RARUS'S GALLERY

М.: издательство А.М. Кожебаткин и В.В. Блинов; отпечатана в типографии Русского Товарищества печатного и издательского дела в Москве, 1915. 77 с. с ил.;  Тираж 550 экз., нум. 1-500 и I-LV; экз. римской нумерации в продажу не поступают. Обложка и 22 приклеенные иллюстрации с изображением главных героев комедии выполнены в технике автотипии работы художника С.Ю. Судейкина. В иллюстрированной издательской обложке и суперобложке (калька). 32,5х24,7 см.

В последней трети XIX века и особенно с начала века ХХ в европейском искусстве резко возрастает интерес к балагану, арлекинаде и эксцентрике. В России одними из самых значимых персонажей лирики и драматургии становятся маски commedia dell’arte. “Масочный бум” более всего спровоцировали две книги: «Италия» Вернона Ли и «Образы Италии» П. Муратова. Об итальянской маске читал лекции Миклашевский, Евреинов собирался реставрировать комедию дель арте в Старинном театре. Феномен маски обдумывал Мейерхольд. Он говорил о ней так, как совсем недавно Вяч. Иванов — о символе. Маска “многомысленна и непостижима в конечной своей глубине”. Она — кристалл, в гранях которого отражаются разные лики. Арлекин — простак, Арлекин — представитель инфернальных сил...  Итальянская комедия масок в России вбирает в себя многослойную историческую память, включающую самые различные театральные традиции, сложившиеся не только в России, но в большей степени в западноевропейских странах. В частности, на становление “балагана” русского модернизма в значительной мере повлияла не сама commedia dell’arte Италии XVI–XVII веков, а её рецепция в немецком и французском романтизме, а затем во французском символизме. А вся Европа подпала под обаяние итальянской комедии масок не только под влиянием пьес Гольдони и Гоцци, но и благодаря опере Леонкавалло «Pagliacci». Поставленная в 1892 году в Милане, она быстро завоевала подмостки Европы благодаря чертам, новым для пьес с традиционным сюжетом такого рода: в классическом треугольнике Арлекин–Коломбина–Пальяччо (персонаж, по характеру напоминающий Пьеро) комедия оборачивалась трагедией, а смех был смехом сквозь слёзы.

Тема XVIII века возникает в пьесе Кузмина «Венецианские безумцы» (1912): в ней главным объектом воспроизведения становится стиль жизни и искусства Венеции XVIII века. Уже в ремарке, обозначающей место действия, Кузмин характеризует Венецию XVIII века через систему культурных кодов: «Действие происходит в Венеции XVIII века, в Венеции Гольдони, Гоцци и Лонги». Не историческая эпоха как таковая, а культурно кодированный образ эпохи оказывается объектом стилизации. Лаконичный сюжет пьесы таков: Финетт, актриса странствующей труппы комедиантов, намереваясь соблазнить венецианского аристократа, известного эстета графа Стелло, отвергающего женскую любовь, нечаянно влюбляет в себя друга графа Нарчизетто. Чтобы доказать свою любовь к Финетт, Нарчизетто убивает Стелло, но, убив его, понимает, что Стелло был единственной любовью его жизни. Узнав об убийстве, Арлекин и Финетт покидают Венецию.

Комедия "Венецианские безумцы" в двух действиях была впервые поставлена П.Ф. Шаровым 23 февраля 1914 г. в доме меценатов Е.П. и В.В. Носовых, музыку к ней написал М. Кузмин, хореография - М. Мородкина. «Отражая эпоху, изобилующую театральными ценностями, — пишет В.Н. Соловьев, — пьеса Кузмина сама по себе заключает ряд значительных и занимательных сценических положений. Здесь и игорный дом, и поездка на гондолах в павильоны, где счастливые любовники назначают друг другу свидания, и убийство на мосту, и, наконец, странствующая труппа комедиантов, разыгрывающая свою пантомиму, какой простор для фантазии художника». Правда, в пьесе Кузмина оживленно изображена «театрализованная», «ненастоящая» жизнь Венеции XVIII века с ее необходимыми бутафорскими деталями (маска, зеркало, гондола, Ридотто и др.). Распространенное в то время благодаря книге П. Муратова «Образы Италии» представление о Венеции XVIII века, которое сильно заинтриговало театральное воображение Мейерхольда, находит отражение и в этой пьесе. «Никогда и нигде, — пишет Муратов, — жизнь не была так похожа на театральное зрелище, как в Италии XVIII века. Что иное, как не сознание себя участником какой-то вечной комедии, разыгрываемой на улицах и площадях, в виду моря, гор и садов, заставляло итальянцев тех времен с такой страстью рядиться и с такой радостью надевать маску в дни карнавала. В этой «ненастоящей жизни» было все, чтобы создать Гофмана. XVIII век был веком маски. Лонги верно понял главный художественный «нерв» тогдашней венецианской жизни, — красоту маски. Прекрасно старое муранское стекло и старое венецианское зеркало! Их хрупкая красота так шла к Венеции XVIII века, к ее искусству, к ее ненастоящей, почти что только нарисованной жизни. Маска, свеча и зеркало — вот образ Венеции XVIII века». Однако, если у Муратова или у Мейерхольда в видении Венеции XVIII века царит романтизм в духе гофманского гротеска, то в «Венецианских безумцах» существует и иное понимание этой лицедейской эпохи, которое напоминает скорее шекспировский пафос: «Весь мир — театр». В пьесе Кузмина развиваются две основные сюжетные линии: первая линия создается из своего рода любовного треугольника между Финетт, Нарчизетто и Стелло. А вторая сюжетная линия, которая выстроена под несомненным влиянием комедии XVIII века, ведется от плутовства Арлекина с Маркизой и остальными комическими персонажами второго плана. В двух павильонах, стоящих рядом друг с другом на «острове любви», Арлекин и Финетт ведут любовную «игру», каждый — в своем стилевом варианте. Романтический пафос, которым полны речи Нарчизетто и Стелло, создает резкий контраст с похотливой игрой эпизодических героев. Пошловато-комическая сценка с «богиней любви Венерой на пьедестале», которую устраивает Маркиза с Арлекином, исполнясь псевдоромантического вдохновения, на самом деле оказывается пародийно-зеркальным отражением любовной сцены с участием романтических героев. При этом и изображение четырех главных героев дается в различной тональности: граф Стелло и Нарчизетто изображаются в ореоле возвышенно-загадочной театральности и страстного романтизма — правда, не без иронии; Арлекин и Финетт — реалистически и прозаично. Однако и в трактовке образов этих странствующих актеров неизменна оглядка на соотносимые с ними маски: в Финетт обнаруживается много черт Коломбины, трансформированной в комедии Гольдони, а Арлекин в своих плутовских поступках не выходит за рамки предписываемого амплуа. Театральность (в данном случае в конкретном виде commedia dell'arte) оказывается априорным условием бытия этих вполне достоверно изображенных героев. Непринужденная театральность поведения персонажей — масок создает контраст с романтически окрашенной театральностью графа Стелло и его двойника Нарчизетто. Естественно, что Нарчизетто и Стелло предстают для Арлекина эстетами-чужаками и настоящими безумцами. Услышав страстное признание Нарчизетто в любви к Финетт, Арлекин говорит: «Куда же убежал тот полоумный? Правду говорят, что влюбленные теряют рассудок. Финетт, говорю тебе, перестань, вот идет еще безумец, влюбленный уже, кажется, в самого себя или в свою тень». Арлекин, выступающий в амплуа «шута-мудреца», проницательно постигает сущность романтической театральности Стелло и ее роковую опасность. А двойничество Стелло и Нарчизетто выражается у Кузмина через мотив зеркала и маски, в которых П. Муратов видел интегральный образ Венеции XVIII века. Апогей драматического конфликта — реальное столкновение двух различных «театральностей» — происходит в тот момент, когда устраивается театр внутри этой «театральной» жизни. «Граф, и вот я хочу участвовать в пантомиме, но непременно инкогнито, как и Нарчизетто. Для этого мы наденем маски, которые будут уже у вас в труппе, и я бы хотел быть одетым, как госпожа Финетт, а мой друг наденет костюм Арлекина. Мы будем повторять Ваши жесты и Ваши па. Так что никто не сможет различить, где настоящий Арлекин и Коломбина и где их двойники, не правда ли — это будет забавно?». Мотив «двойничества» и обманчивого зеркального отражения драматически усложняется театральным «сценарием» графа. Сама же пантомима, затеянная Стелло, в пьесе означена лишь короткими ремарками, которые могли бы дать большое пространство для фантазии режиссера: «Показывается процессия комедиантов. За ними народ. Танцы. Потом появляются граф и Нарчизетто в костюмах Коломбины и Арлекина. Игра в волан. Обратная процессия через мост. Нарчизетто, будучи в последней паре с графом, проходя через мост, беззвучно закалывает своего друга, целует его и бросает молча в канал. Из окна игорного притона раздается смех, пропадает». Как мы видим, использование приема «театра в театре» связано в этой пьесе скорее с Шекспиром, чем с немецкими романтиками, которые обращали основное внимание на зыбкую грань между реальностью и фикцией. «Театр в театре» в «Венецианских безумцах» служит микромоделью обрамляющего театра: отражая событие и психологические коллизии взаимоотношений персонажей обрамляющего театра, он разрешает его основный конфликт. Однако, в вечном жизненном театре, который воплощает Венеция XVIII века, смерть графа Стелло или запоздалое осознание своей любви у Нарчизетто является лишь эпизодической комедией, которая всегда повторялась и будет повторяться (смех, который раздается из окна игорного дома, доказывает, что венецианцы восприняли сцену убийства как часть пантомимы). Явные перепевы мотивов из «Отелло» (или «Маскарада») не окрашиваются здесь глубоким трагизмом. Последней песней Финетт утверждается вечный круг жизни как театра:

«Поступки наши не судите строго

Вы, горожане, юноши и франты.

Вся наша жизнь — веселая дорога,

Мы все комедианты.

Сегодня Верона, завтра Рим,

Везде мы танцуем, поем, говорим.

Сегодня ведро, завтра дожди,

Лови сегодня, завтра не жди.

Не удивляйтесь быстрой перемене,

Мы все различные играем роли,

Но в пестрой и колеблющейся смене

Чужой покорны воле

Когда доволен благосклонный зритель,

Пускай похлопает и скажет «браво»,

А если вновь нас видеть захотите,

То завтра та же забава».

Можно сказать, что тут все драматические конфликты, на основе которых развивался сюжет пьесы, утрачивают свою актуальность и превращаются в вечную игру жизни как театра. В этом типично барочном восприятии мира присутствует нота беспокойства и тревоги, которая сближает общую ауру этой пьесы с сомовским маскарадом, так называемым «духом времени», т.е. с трагичной современностью. «Беспокойство, ирония, кукольная театральность мира, комедия эротизма, пестрота маскарадных уродцев, неверный свет свечей, фейерверков и радуг — и вдруг мрачные провалы в смерть, колдовство — череп, скрытый под тряпками и цветами, автоматичность любовных поз, мертвенность и жуткость любезных улыбок — вот пафос целого ряда произведений Сомова. О, как не весел этот галантный Сомов! Какое ужасное зеркало подносит он смеющемуся празднику! — Comme il est lourd tout cet amour leger! (Как тяжела ты, легкая любовь!)». Однако, у Кузмина игровая сущность стилизации, которая легко перекликается с «театральностью» своего времени, не углубляется в сторону гротескного трагизма. Чтение Кузминым современности и мира через культурную призму прошлого оказывается более легким и простым. В эсхатологическом предчувствии он любуется стилем и бытовой деталью ушедшего времени, наслаждается и играет с ними. В отличие от стилизационных опытов многих современников, которые в художественном стиле и образе жизни далекого прошлого нашли идеальную модель для воплощения собственного художественного кредо, творческий мир Кузмина, создавемый путем стилизации, в большей степени самодостаточен. В нем бытовая деталь во всей своей материальной определенности и законченности «хоть и противопоставлена «послушным чудесам», этим глиняным голубкам теургического символизма, но и сама готова обратиться в фетиш, в сувенир, в амулет, в воспоминание или предзнаменование, в символ». А отклик на современность приобретает ноту легкой, но не отчаянной грусти, а ирония легка и весела, но не трагически цинична.

Судейкин, Сергей Юрьевич (Георгиевич) (1882, Санкт-Петербург — 1946, Найак, штат Нью-Йорк, США) — русский живописец, график, художник театра. Родился в Санкт-Петербурге в семье подполковника Отдельного корпуса жандармов Георгия Порфирьевича Судейкина. Учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897—1909) у А.Е. Архипова, А.С. Степанова, А.М. Васнецова, Н.А. Касаткина, Л.О. Пастернака (однако за демонстрацию на студенческой выставке весьма фривольного содержания рисунков, в манере, «не входившей в учебную программу», был отчислен сроком на один год вместе с М.Ф. Ларионовым и А.В. Фонвизиным). Уже первые самостоятельные работы Судейкина с их романтической наивностью, перламутровыми тонами оказались близки художникам-символистам. Он иллюстрировал драму М. Метерлинка "Смерть Тентажиля" (1903), сотрудничал с журналом "Весы", участвовал в выставках "Алая роза" (1904) и "Голубая роза" (1907), "Венок- Стефанос" (1908). В 1909 г. Судейкин поступил в Петербургскую АХ. В это время у художника завязались творческие отношения с А.Н. Бенуа, а через него и с другими "мирискусниками". В 1911 г. он стал членом объединения "Мир искусства". Тесная дружба связывала его с К.А. Сомовым. Во многом от сомовских "маркиз" отталкивался Судейкин в своих работах, также воспроизводивших пасторальные сцены галантной эпохи. "Пастораль" (1905), "Сад Арлекина", "Венеция" (обе 1907), "Северный поэт" (1909), "Восточная сказка" (начало 1910-х) - характерны уже сами названия картин Судейкина. Романтический сюжет нередко получал у него наивную, примитивно-лубочную трактовку, содержал элементы пародии, гротеска, театрализации. Его натюрморты - "Саксонские фигурки" (1911), "Цветы и фарфор" (начало 1910-х) и др. - при всей их близости к натюрмортам А.Я. Головина также напоминают театральное действо, сценическую площадку. Тема театра не раз возникала в его живописи. Судейкин изображал балет и кукольный театр, итальянскую комедию и русское масленичное гулянье ("Балетная пастораль", "Гулянье", обе 1906; "Карусель", 1910; "Петрушка", 1915; серия лубков "Масленичные герои", середина 1910-х, и др.). Именно театрально-декорационное искусство стало главным делом художника. Он сотрудничал со многими театральными деятелями тех лет. Первым привлек его к оформлению оперных спектаклей в московском театре "Эрмитаж" С.И. Мамонтов. В 1905 г. Судейкин совместно с Н.Н. Сапуновым оформил "Смерть Тентажиля" в постановке В.Э. Мейерхольда для Театра-студии на Поварской; в 1906 г. - драму М. Метерлинка "Сестра Беатриса" в Театре В. Ф. Ко-миссаржевской в Петербурге. В 1911 г. он работал над балетными спектаклями Малого драматического театра в Петербурге и комической оперой М. А. Кузмина "Забава дев", поставленной там же; в 1912 г. вместе с А.Я, Таировым - над пьесой "Изнанка жизни" X. Бенавенте в петербургском Русском драматическом театре. В 1913г. Судейкин участвовал в "Русских сезонах" в Париже, выполнив декорации и костюмы к балетам "Красная маска" Н. Н. Черепнина и "Трагедия Саломеи" Ф. Шмидта. В 1910-х гг. Судейкин становится одной из центральных фигур петербургской художественной жизни. Он оформляет книги стихов своего друга поэта М.А. Кузмина - "Куранты любви" (1910), "Осенние озера" (1912); участвует в постановках "Башенного театра" в доме поэта В. И. Иванова; в 1910- 11 гг. помогает В.Э. Мейерхольду организовать Дом интермедий, в 1911 г. расписывает стены кабаре "Бродячая собака", в 1915-м создает декоративные панно для театра-кабаре "Привал комедиантов". В конце 1915 года расстаётся с женой, Ольгой Глебовой-Судейкиной. В этом же году знакомится с актрисой Верой Шиллинг (урожденной Боссе) в марте 1916 года она переезжает к нему в Петербург. Их образы получили отражение в творчестве поэта Михаила Кузмина: «Чужая поэма», и пантомима «Влюблённый дьявол». Обе жены изображены С. Судейкиным на картине "Моя жизнь" 1916 г. В 1917 г. Судейкин уезжает в Крым, живёт в окрестностях Алушты, затем в Мисхоре, в Ялте участвует в выставке, организованной С.К. Маковским, вместе с Н.Д. Миллиоти, С.А. Сориным и другими. В феврале 1918 г. женится на Вере Шиллинг, взявшей его фамилию. В апреле 1919 г. переезжает в Тифлис (1919 г.), где оформляет литературные кафе — «Химериони» и «Ладья аргонавтов». В декабре 1919г. переезжает в Баку, затем возвращается в Тифлис, затем в Батум. В 1920 г. Сергей и Вера Судейкины эмигрируют во Францию, путь его лежит из Батума через Марсель в Париж. В Париже становится сценографом кабаре «Летучая мышь» Н.Ф. Балиева. В мае 1922г. расстаётся с женой, Верой Судейкиной. В Париже оформляет два спектакля для труппы Анны Павловой. Главные работы Судейкина, выполненные за границей, также принадлежат театральным подмосткам. Художник сотрудничал с Н.Ф. Балиевым в его возрожденном на французской земле кабаре "Летучая мышь", с "Русской оперой" М.Н. Кузнецовой, с театром "Аполло"; для балетной труппы А.П. Павловой оформил "Спящую красавицу" П.И. Чайковского и "Фею кукол" И. Байера. С труппой Балиева Судейкин приежает на гастроли в США (1922 г.) и обосновывается в Нью-Йорке. Он много работал для нью-йоркской "Метрополитен-опера", где оформил балеты И.Ф. Стравинского "Петрушка" (1924), "Соловей" (1925), "Свадебка" (1929); оперы "Садко" Н.А. Римского-Корсакова (1929), "Летучий голландец" Р. Вагнера (1930) и др. Сотрудничал также с труппами Дж. Баланчина и М.М. Фокина, выполнил декорации к кинофильму "Воскресение" (по роману Л.Н. Толстого) для Голливуда (1934-35). Последние годы жизни тяжело больной художник провел в нужде. Его творческие силы были исчерпаны.