Смородинова Г.Г. Золотое и серебряное дело Москвы рубежа XIX и XX веков. Из собрания Государственного Исторического музея.

Искусство рубежа XIX—XX веков — один из интереснейших периодов в истории русского золотого и серебряного дела, время расцвета технического мастерства, создания отечественной ювелирной промышленности, дальнейшего развития и утверждения национальных форм. Особая стильность, декоративная манера, которая исходила из стремления к обновлению художественного языка искусства, была неотъемлемой чертой всех изделий этого периода. Модерн с его широтой поиска нетрадиционных форм и мотивов, необычной орнаментальной структурой нашел замечательное воплощение в изделиях из драгоценных металлов. Большие возможности ювелирного искусства, при которых различные техники и материалы — графическая резьба, тонирование цветной позолотой, живописная красочная эмаль, разнообразие сканого узора, объемный рельеф, драгоценные и полудрагоценные камни — органично сливаясь в единую художественную систему, отвечали тяге модерна к синтезу различных искусств. Несмотря на общие стилистические черты, искусство рубежа XIX—XX веков в разных странах имело свои особенности; в России оно соединилось с активным поиском национальных форм.

Период историзма, создавая произведения во «вкусе разных веков» с нарочитым показом профессионального уменья, разнообразием фактур, их имитаций под другие материалы — дал модерну прекрасных ювелиров, сознательно воспитывавшихся ведущими фирмами, которым во многом принадлежит заслуга повышения художественного уровня и создания замечательных кадров мастеров в специальных ювелирных школах, открытых при фабриках золотых и серебряных изделий. Одна из первых школ была основана фирмой П.А. Овчинникова. Обучение в ней длилось пять-шесть лет. Кроме преподавания предметов общеобразовательных и специальных, относящихся к ювелирному ремеслу, существовали также классы черчения, пения, рисования, каллиграфии, лепки из глины и воска. На Всероссийской выставке промышленных товаров 1882 года в Москве школа при фабрике золотых и серебряных изделий П.А. Овчинникова была отмечена серебряной медалью. В Москве подобные школы, а также рисовальные классы были организованы при фабриках А.М. Постникова, И.П. Хлебникова, А.В. Лобанова, Марии Адлер, С.И. Губкина, Московском пробирном управлении. Промышленное производство изделий из золота и серебра потребовало нового формообразования и орнаментации, естественно соединяющихся с драгоценным металлом и сопутствующими ему материалами. Во второй половине XIX века ведущие ювелирные фирмы для создания своих моделей приглашали художников, скульпторов, архитекторов, которые, не имея навыка работы с прикладными, а тем более промышленными изделиями, привносили в золотое и серебряное дело сюжеты и формы монументального или станкового искусства.

На Всероссийской выставке 1882 года фирма Сазикова показала альбом в серебряной оправе, украшенной по рисункам академика архитектуры Е.А. Сабанеева, с изображениями в центре Добрыни Никитича, спасающего дочь Владимира Красное Солнышко, а по углам — памятников «Тысячелетия России», Владимира Святого, Петра Великого, Минина и Пожарского; обращали на себя внимание скульптура телохранителя «времен Дмитрия Донского» по модели скульптора В. Клодта, самовар с орнаментом «петушиных голов на манер деревянных» (см. Иллюстрированное описание Всероссийской художественно-промышленной выставки 1882 г. в Москве. СПб., 1882, с. 62) по рисунку профессора архитектуры К.К. Штельба. Фирма П.А. Овчинникова на выставку представила аллегорическую группу «В память освобождения славян» по рисунку академика М.О. Микешина, модели скульпторов Е.А. Лансере, А. Обера, архитектора Д. Чичагова и другие работы по рисункам художников С.Ф. Комарова, Л.В. Даля, скульптора А.М. Опекушина, а среди многочисленных работ фирмы И.П. Хлебникова были скульптуры девочки с сеттером и крестьянина «навеселе» по моделям скульптора Н. Либерихта. Отсутствие именно декоративно-прикладных качеств в художественных произведениях приводило к наплыву иностранных товаров и ставило нашу промышленность в «безотрадное положение» (см. Отчет, составленный Императорским центральным Строгановским художественно-промышленном училищем за 1909—1910 годы. М., 1910, с. 10), которое во многом зависело от малочисленности художников-прикладников. На страницах журнала «Художественные сокровища России» пресса с горечью отмечала, что в Западной Европе в создании самой обыкновенной вещи участвуют «художник, фабрикант и техник» и лучшие художники отдают досуг декоративному и прикладному искусству и поэтому получается «гармоничное и практичное целое», а наши фабриканты или рабски копируют западные образцы, или, «того хуже, поручая художественную сторону людям мало подготовленным, коверкают стили самым варварским образом. Художественная сторона каждой вещи будет только тогда понятна, когда характер ее станет национален» (см. Художественные Сокровища России. СПб., 1902, № 5, 6, с. 40; 1904, с. 367). Создание национальной художественной промышленности со своими историческими сложившимися формами заботило все слои общества на протяжении XIX столетия. С особой остротой этот вопрос встал на рубеже XIX—XX веков. На его решение была направлена особая система государственных мероприятий, в ходе которых создавались различные общества (в том числе Общество поощрения художеств со школой и художественно-ремесленными мастерскими, Общество помощи труду, Русское художественно-промышленное общество, Общество возрождения художественной Руси и другие), было опубликовано «Собрание узаконений о художественно-промышленных учреждениях» (1902), организовано художественное предприятие «Современное искусство», открыты музеи, а в круг домашнего чтения вошли многочисленные художественные иллюстрированные изделия. Большое значение имели перестройка системы образования в художественных учебных заведениях, введение обязательного применения рисовального искусства к ремеслам в главных из них — Рисовальной промышленной школе Императорского общества поощрения художеств и Центральном училище технического рисования барона Штиглица. О внимании к их деятельности говорит и тот факт, что на Всероссийской выставке промышленных товаров 1896 года в Нижнем Новгороде коллекции рисунков и моделей художественно-промышленных училищ были выделены особо. Но самая значительная роль принадлежала Императорскому центральному строгановскому художественно-промышленному училищу, которое в основном готовило преподавателей рисования, чистописания, черчения. Новое учебное «Положение» 1895 года поставило задачу направить систему образования на развитие художественной промышленности и воспитание художников-прикладников, в которых нуждалось отечественное производство. Исключительный успех моделей Строгановского училища на Всемирной выставке 1900 года в Париже, где они поразили современников новизной национальных русских мотивов в прикладных изделиях, еще более способствовал новому направлению. Устав училища 1902 года узаконил принцип необходимости совмещения теоретического и практического обучения; был введен диплом на звание художника-прикладника, который можно было получить только после окончания как общеобразовательного курса, так и изучения ремесленного дела во всех вновь образованных восемнадцати мастерских. В 1902 году в училище открылись литейная, чеканная, монтировочная и эмальерная мастерские, где особое внимание уделялось изделиям из драгоценных металлов, в том числе изготовлению ковшей, братин, декоративных блюд, бюваров; стала обязательной летняя практика на фабриках московского района. Требования к диплому были велики: в первом после реформы выпуске 1904 года из более чем полутора тысяч учащихся диплом получили только четыре человека (53 человека получили диплом ученых рисовальщиков). Важным фактором развития отечественной промышленности стали конкурсы, в том числе фирмы Фаберже и ежегодные — Строгановского училища. Так, в 1905 году Строгановское училище объявило IX конкурс на сочинение рисунков майоликовой вазы в серебре или бронзе, серебряного кофейного сервиза на две персоны, серебряного напрестольного креста и Евангелия. Огромное значение имела организация в Москве, Петербурге, Нижнем Новгороде и Киеве регулярных выставок художественно-промышленных товаров, художественной индустрии, кустарных, нового стиля, исторических, а также международной выставки ювелирных драгоценностей 1902 года, международной выставки изделий из металла и камня 1904 года. На них были представлены все важнейшие ювелирные дома, заводы и фабрики России, Западной Европы, Азии и Америки, а также произведения с международной ювелирной выставки 1901 года, с выставки золотых, серебряных и кожаных изделий 1902 года и многих других. О большом интересе к изделиям из золота и серебра свидетельствует тот факт, что на Исторической выставке предметов искусства 1904 года по количеству и качеству они занимали первое место.

Фабрика П.А. Овчинникова. Сервиз чайный.

Серебро, эмалевый лак. Конец XIX века. Москва.

Фабрика О.Ф. Курлюкова. Сервиз чайно-кофейный.

Серебро, эмаль. 1908—1916. Москва.

Ковшики мастерской Ф.И. Рюкерта (в центре),

6 артели ювелиров (справа).

Серебро, эмаль. 1908—1917. Москва.

Понимание того, что для создания национальной художественной промышленности, обогащенной современными достижениями различных видов искусства, было необходимо соединение опыта технических кадров и усилий художников, обладающих большой творческой фантазией, знаниями по истории искусств, археологии, привело к участию в создании декоративно-прикладных произведений таких крупных художников, как В.М. Васнецов, М.А. Врубель, Н.К. Рерих, Е.Д. Поленова, С.В. Малютин, А.Я. Головин, И.Я. Билибин, С.И. Вашков, и других. Именно им принадлежит идея создания своеобразной стилизованной орнаментики с введением сказочных былинных мотивов, ориентации в своих работах на историю, фольклор, искусство допетровского времени. На Всемирной выставке 1900 года в Париже вызвал всеобщее восхищение иконостас из серебра с эмалью, выполненный по рисункам В.М. Васнецова. Взаимодействие художественной структуры модерна и национальных форм искусства привело к появлению своеобразного новорусского стиля. Большое значение для его становления имело как в литературе, так и в изобразительном искусстве развитие исторического жанра, который оживлял историю, делал ее близкой к современности. Такому прочтению помогали исследования по истории, истории искусств, открытия памятников прошлого и их широкая публикация, организация исторических выставок. Стилистические искания на основе национальных мотивов, их свободная интерпретация были характерной чертой стиля, получившего особенное распространение в Москве, художественная жизнь которой в конце XIX — начале XX века приобрела исключительно большое значение. В этот период в Москве работали многие видные живописцы, графики, архитекторы, скульпторы, много сделавшие для утверждения нового стиля. Несмотря на общую художественную направленность искусства рубежа XIX— XX веков, различие школ Москвы и Петербурга заметно во всех видах искусства, в том числе и в памятниках золотого и серебряного дела. Для Москвы с ее древней традицией обращение к своим национальным формам подчеркивало самобытность, культурную независимость от новой столицы. Другой характерной чертой было значительное влияние московского купечества, о котором еще в 1856 году М.П.Погодин сказал, что оно широкой благотворительностью, коллекционерством и поддержкой всякого рода культурных начинаний «верно служит своими трудами на благо России» (см. Бурышкин П.А. Московское купечество. Нью-Йорк, 1954, с. 104). Все это в значительной степени определило своеобразие искусства Москвы, появление и значительное развитие новорусского стиля. Разнообразие золотого и серебряного дела, включавшего в себя культовые и светские предметы — оклады икон, Евангелий, кресты, складни, украшения, предметы туалета, быта, посуду, декоративную скульптуру и другие, на рубеже XIX—XX веков показало необычайно пеструю картину художественных направлений, декоративных форм и мотивов орнаментаций. Наряду с произведениями, которые органично восприняли формы стилей модерн и новорусского, были работы, продолжающие традиции искусства периода историзма, а также совмещающие эти различные направления. В разные периоды истории золотого и серебряного дела переживают расцвет различные виды ювелирного искусства. Так, царствование Бориса Годунова совпало с расцветом черневого искусства; оно процветало с XVII вплоть до начала XIX века, а на рубеже XIX— XX веков чернь уже не дала ярких выразительных образцов, как бы не нашла себя в художественной системе модерна. В основном этот технический прием употребляли для изображения несложных архитектурных пейзажей, жанровых сценок или незамысловатых орнаментов в духе искусства второй половины XIX века на портсигарах, коробочках и в посуде.

15 артель ювелиров. Бювар.

Серебро, эмаль, кожа 1915. Москва.

Товарищество П.И. Оловяншиникова.

Икона Богоматерь Умиление.

Серебро, эмаль, дерево, масло. 1908—1917. Москва.

Фабрика И.П. Хлебникова Бювар.

Серебро, эмаль, кожа. 1909. Москва.

По сравнению с предшествующими столетиями в начале XX века значительно видоизменилась скань. На протяжении всего XIX века были очень распространены ажурные сканые ларчики, вазочки, коробочки, оклады икон со сложным густым узором, шариками зерни. В начале же XX столетия их производство почти прекратилось, зато вошли в моду сканые сумочки, кошельки кольчужного плетения, похожие на переливающуюся блестящую ткань. Подобные сумочки изготовлялись в Москве в многочисленных мастерских серебряных изделий — А.Г. Москвина, В.Д. Наумова, В.В. Осетрова, Д.Е. Удальцова, Е. Егорова, М.Я. Тарасова, Московского ювелирного заведения (см. Ульянова Б.Л. Русское художественное серебро второй половины XIX и начала XX века. (Москва и Петербург). Словарь мастеров. 1972. Диссертация). Скань по-прежнему, как и в XVII, XIX веках, чрезвычайно широко употреблялась в сочетании с эмалью. Особенный расцвет на рубеже XIX— XX веков пережила эмаль, наиболее полно выразившая стремление модерна к необычным цветовым соотношениям, новым декоративным фактурам, к вплетению изобразительных мотивов в орнаментальную структуру. Ее палитра стала чрезвычайно богата. Эта техника показала новые замечательные возможности декоративного украшения золотых и серебряных изделий — прозрачные эмали, особенно в украшениях, положенные на резные (гильошированные) поверхности, блестящие, матовые, цветной эмалевый лак, вставки живописной эмали и т. д.

Эмалью занимались многие фабрики золотых и серебряных изделий — В.С. Агафонова, М.В. Адлер, братьев Галкиных, А.И. Кузмичева, А.М. Постникова, М.В. Семеновой, И.Д. Салтыкова, Н.В. Немирова-Колодкина, Г.Г. Клингерта и другие, многочисленные мастерские серебряных изделий — С.И. Назарова, Н.Ф. Струлева, Д.Л. Смирнова, В.Н. Тарасова, М.И. Соколова, Н.В. Алексеева и другие, а также ювелирные артели (см. Постникова М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело XV—XX веков. М., 1983, с. 206—233).

Среди ювелирных заведений, особенно известных своими эмалевыми изделиями, высоким профессиональным и художественным уровнем мастеров, были фирмы П.А. Овчинникова, И.П. Хлебникова, О. Курлюкова, Оловянишникова, которые обладали крупным производством с прекрасной технологической базой, что позволяло быстро менять стилистические направления, формы и орнаментацию изделий, осваивать новые технологии ювелирного дела. Фирма Павла Акимовича Овчинникова, основанная в 1853 году в Москве, имела звание придворного поставщика с 1868 года и получила широкую известность после Всероссийских выставок 1865 и 1882 годов. Фирма работала во всех видах золотого и серебряного дела: выпускала изделия с черневыми гравюрами и орнаментами, резными украшениями, серебряную скульптуру, а также большое количество серебряных произведений (посуду, коробочки, блюда, братины и другие) с многоцветной эмалью по сканому рисунку на мотивы русского узорочья XVII столетия. На выставке 1882 года Овчинников, кроме серебряной скульптуры, показал напрестольное Евангелие в серебряной оправе с живописной эмалью, изображавшей евангелистов и пророков по рисункам Л. Даля, сделанным для храма Христа Спасителя, считавшееся, по оценкам современников, лучшей в художественном отношении утварью храма. В конце XIX века на фабрике золотых и серебряных изделий П.А. Овчинникова освоили новый прием — «оконную» прозрачную эмаль, которая смотрится на просвет подобно витражу. В такой технике были сделаны стопочки, вазочки и другие предметы, но особенно хороша прозрачная эмаль в лампадах, когда, освещаясь изнутри, она демонстрирует всю красоту многоцветного узорочья. Свои изделия из серебра с эмалью Овчинников показывал на Всемирной выставке 1900 года в Париже. В конце XIX — начале XX века фирма стала работать в стиле модерн. Появились новые технические приемы, материалы и, главное, характерные для модерна мотивы орнаментации — изогнутые женские фигуры на фоне пейзажа, изображения, заимствованные из фауны и флоры.

Товарищество П.И. Оловяншиникова. Митра.

Серебро, жемчуг, уральские камни, эмаль, бархат.

1908—1917. Москва.

Кольца для салфеток.

Фабрика И.П. Хлебникова (справа). 1899—1908

и 11 артели ювелиров. 1908—1917. Серебро, эмаль. Москва

Фирма «Фаберже». Коробочка Серебро, эмаль.

1908—1917. Москва.

20 артель ювелиров. Прибор для крюшона.

Серебро, эмаль. 1908—1917. Москва.

Интерес к фактуре материалов, разработка специальных приемов, которые бы дали почувствовать красоту драгоценного металла и эмали, можно увидеть и в изделиях, покрытых тонким прозрачным цветным эмалевым лаком. Приоритет в изготовлении такого рода предметов принадлежал А.П. Овчинникову. Сохранились чайные сервизы и отдельные предметы в различных собраниях (см. Solodkoff A. Russian Gold and Silver-work of the 17th—19th Century. New York, 1981, catalogue No 75), украшенные красным эмалевым лаком с золотистыми рельефными цветами, насекомыми, ящерицами, черепахами. Контраст ярко-красной, горящей изнутри поверхности изделий и золотистой прихотливой орнаментации, асимметрия композиций — все это говорит о столь характерном для модерна влиянии японского искусства, с которым можно было познакомиться по художественным изданиям, а также в магазинах, частных коллекциях и на выставках. В частности, на Международной выставке металла и камня 1904 года в иностранном отделе экспонировалась прекрасная коллекция японского искусства, пользовавшаяся большой популярностью, а в салоне художественного предприятия «Современное искусство» (1903) была показана выставка японских художников. Другим крупным промышленным предприятием, прекрасно оснащенным новейшей техникой для всех видов ювелирных работ, была фабрика бриллиантовых, золотых и серебряных изделий И.П. Хлебникова, которая до 1867 года, находилась в Петербурге, а с 1871 года— в Москве. С 1873 она имела звание придворного поставщика. Помимо самой фабрики «с рисовальней и скульптурной», где было занято около 300 человек, существовали также специальные мастерские с числом рабочих до 1000. Фирма Ивана Петровича Хлебникова славилась своей камерной скульптурой на темы крестьянской жизни. Замечательна по своей поэтичности и близости к венециановским женским образам кружка (1873) из собрания ГИМа с чеканным рельефным изображением хоровода крестьянских девушек.

Строгановское училище Яйцо пасхальное (справа).

Серебро, эмаль. 1902—1908.

Яйцо пасхальное. Серебро, эмаль, альмандины, хризопразы.

1908—1917. Москва.

Фабрика М.В. Семеновой Солонка (слева).

Серебро, эмаль. 1899—1908.

11 артель ювелиров. Сахарница, молочник.

Серебро, эмаль. 1908—1917. Москва.

Портсигар. Серебро, золото, эмаль. 1908—1917.

15 артель ювелиров. Портсигар (слева).

Серебро, эмаль. 1908—1917. Москва.

Фирма И.П. Хлебникова, как и овчинниковская, производила большое количество серебряных изделий с многоцветной эмалью по сканому и резному орнаменту в русском историческом стиле и в технике витражной эмали. На Всероссийской выставке 1882 года И.П.Хлебников представил скульптуру, вазы, декоративные блюда в честь коро'нации Александра III и другие изделия. «Новостью» в художественном отношении были альбом с накладной серебряной доской и живописной эмалевой картиной «Соколиная охота», а также Евангелие, обложенное серебром в русско-византийском стиле и украшенное по рисункам П.И. Балашова чеканкой и перегородчатой эмалью (техника, которую Киевская Русь получила из Византии, но утратила во времена татаро-монгольского нашествия), как отмечали современники, «замечательное по монтировке и сочетанию цветов».

На рубеже XIX—XX веков в работах фирмы появились изделия в новорусском стиле и стиле модерн. Выразительным образцом последнего является гладкое серебряное позолоченное кольцо для салфетки из собрания ГИМа, на котором контрастно выделяется накладной орнамент из стилизованных белых эмалевых цветов на длинных изогнутых стеблях с голубой эмалью, образующих непрерывную извивающуюся линию. Особого внимания в истории золотого и серебряного дела рубежа XIX— XX веков заслуживают декоративные блюда, бювары и альбомы. Свобода в выборе средств достижения определенного художественного образа, индивидуальность декоративного решения, которое диктовалось конкретным событием, показали изумительное богатство ювелирного искусства, его огромные стилизаторские возможности. Разнообразию сюжетов и декоративных мотивов соответствовало техническое мастерство: использовались контрасты фактур — то трепетно-вздыбленных, то струящихся, с тончайшей чеканкой или резьбой, гладких, блестящих, матовых, а также многоцветная эмаль, тонировка цветной позолотой. Большое место в орнаментации занимали мотивы из отечественной истории и искусства, выполненные в формах новорусского стиля. Фирма И.П. Хлебникова дала прекрасные образцы подобных произведений. К 300-летию дома Романовых нижегородское дворянство заказало предприятию И.П. Хлебникова декоративное деревянное блюдо, украшенное накладным серебряным гербом Нижнего Новгорода, крупным растительным, в виде гирлянды, орнаментом и тремя медальонами с чеканными сценами, изображающими венчание Михаила Романова на царство, обращение Минина к нижегородцам и въезд Пожарского с ополчением в Москву. Необычно использована эмаль, которая имитирует кабошоны переливающихся самоцветов (вокруг центрального медальона), не уступающих по яркости и силе цвета настоящим хризопразам и аметистам. Адресная папка 1909 года, подаренная к 100-летию основания меховой фирмы Сорокоумовского, украшена серебряной пластиной с накладным орнаментом в виде красочной рукописной заставки с изображением павлина в технике эмали, палитра которой построена на сочетании изумрудно-зеленых и синих цветов с бело-розовыми. Красота линий растительного орнамента, сочетание чистой яркой эмали с гладкой поверхностью серебра вызывает ассоциации с усольскими расписными эмалями. Декоративное решение бювара 1916 года, преподнесенного штабс-капитану школы для подготовки офицеров в военное время И.А. Черпаченко, построено на соединении орнаментики домонгольского искусства и рельефного изображения (боярин с посохом, читающий свиток на фоне Московского Кремля). Крупным ювелирным заведением, изделия которого наглядно показывают эволюцию русского стиля от исторического второй половины XIX века до новорусского начала XX века, была фабрика серебряных изделий Ореста Курлюкова, работавшая с 1884 по 1917 год. Работы фирмы отличаются многообразием видов, форм, материалов: стеклянные и хрустальные вазы, графины в серебряных оправах, чернильные приборы из оникса, портсигары, оклады икон, сервизы и другие предметы, выполненные разными техниками — резьбой, чеканкой и т. д. Значительное место в продукции фирмы принадлежало эмалям. Так, в украшении сложного, несколько вычурного по форме ковша последней четверти XIX века из собрания ГИМа соединены различные приемы декорировки золотого и серебряного дела XVI, XVII, XIX веков — многоцветная эмаль по сканому рисунку, орнаменты прорезные и резные в виде стилизованных растительных завитков, чешуйчатый, напоминающий басму XVI века, контрасты серебряных, позолоченных и многоцветных поверхностей. Выразителен по характерным для новорусского стиля несколько геометризованным формам с нарочито четкими силуэтами чайно-кофейный сервиз из семьи купца К. Хмырова, со вставками живописной эмали, изображающими богатыря на фоне пейзажа с монастырем, боярина с посохом, детей в русских костюмах. Эмали сделаны, вероятно, в мастерской Ф.И. Рюкерта и принадлежат разным художникам. Так, рисунки боярышни, боярина и детей близки к очень модным в это время открыткам Елизаветы Бём; а воин-богатырь и пейзажи по художественной манере связаны с вариациями сказочно-эпических мотивов в творчестве В.М. Васнецова, И.Я. Билибина, Н.К. Рериха. Одна из старейших фирм — П.И. Оловянишникова, известная с 1766 года и имевшая звание придворного поставщика, в начале XX столетия широко пользовалась рисунками художника С. Вашкова, который много сделал для возрождения и утверждения национальных форм в декоративно-прикладном искусстве, что в значительной степени определило своеобразие ее изделий. Стремясь к простоте архаического искусства, используя христианскую символику, Вашков творчески стилизовал мотивы древнерусского искусства — Киевской и Владимиро-Суздальской Руси, художественных школ Москвы, Новгорода, Пскова и сумел соединить их с современными формами. В его произведениях простота силуэтов сочетается с изысканной декорировкой, построенной на контрастах различных фактур, техническими приемами, широко использующими разные, иногда неожиданные материалы. В основном фабрика П.И. Оловянишникова выпускала церковную утварь, но также и светские предметы — мебель, ларцы, подсвечники, лампы и др. Так, в декоративном оформлении деревянного ларца из собрания ГИМа использованы серебряные пластины с резными архаическими изображениями зверей, вставки узорчатой парчи, резьба по дереву. Фирма П.И. Оловянишникова продолжила работы в технике перегородчатой эмали. Дробницами с изображениями Распятия и Деисуса, сделанными в смешанной технике перегородчатой и живописной эмали, украшены митры из собрания ГИМа. Простые по форме, они покрыты вышивкой из перламутровых бусин, драгоценными камнями и фигурными медальонами из серебра с позолотой, сканью и эмалями. Изображения привлекают высокой культурой исполнения, тонкой графической стилизацией древних приемов, изысканной палитрой эмали. Оклад иконы Богоматерь Умиление интересен своими необычными формами растительного орнамента и близкой к сольвычегодским изделиям XVI века цветовой гаммой эмали, построенной на чередовании различных оттенков зеленого цвета с синим и вспышками беложелтого. В декоративном решении нашла выражение характерная для работ фирмы манера — контрастное сопоставление различных технических приемов и фактур: живописного изображения Богоматери с младенцем, гладких позолоченных венцов и поля оклада, красочного узора рамы и чеканных тонированных розеток на углах. Мастерская Федора Ивановича Рюкерта, известная своими эмалевыми и особенно живописными работами, выполняла заказы крупных ювелирных фирм, в том числе К. Фаберже, О. Курлюкова, Маршака и других. Многочисленные серебряные изделия мастерской — шкатулки, портсигары, коробочки, оклады икон, покрытые многоцветной эмалью по сканому орнаменту, часто имели вставки с живописными изображениями (например, вида Московского Кремля (1908—1917), картин К.Е. Маковского «Боярская свадьба» (ок. 1900) и В.М. Васнецова «Иван Царевич и серый волк» (1908—1917), женского портрета в русском костюме в рамке из крупных ирисов и др.), которые, отличаясь большим разнообразием сюжетов и художественных манер, как бы соединили все направления русского изобразительного искусства рубежа XIX—XX веков (см. Solodkoff A. Op. cit., catalogue No 54, 69, 79; Old Russian Enamels. Virginia Museum of Fine Art; Catalogue. 1987, Аполлон, 1911, № 2, с. 21).Необычен по своеобразию орнаментальных форм, утонченной палитре эмалевых цветов, построенной на сочетании сиренево-синих с розовато-белыми, ковшик мастерской Ф.И. Рюкерта из собрания ГИМа. Декоративный строй с «вкрадчивыми неясностями цвета» близок живописным произведениям художников «Голубой розы». Изделия московского отделения знаменитой фирмы К. Фаберже заметно отличаются от петербургских — они более живописны по своим формам, характеру орнаментации, в них нет классичности, строгости стиля, изысканности цветового решения. Характерна именно для московской школы коробочка, украшенная многоцветной эмалью по сканому рисунку, в котором соединены орнамент новорусского стиля и традиционный растительный в виде полосы стилизованного аканфа. Особую остроту декоративному оформлению придает вплетение в орнаментальный узор живописного портрета боярина.

Эмалевым производством широко занимались 1-я, 6-я, 8-я, 11-я, 12-я, 15-я, 20-я и 26-я артели ювелиров, которые в Москве возникли около 1908 года (всего их было около тридцати). Новое стилистическое направление в разнообразных серебряных изделиях с многоцветной эмалью, в основном по сканому орнаменту, было органично ими воспринято. Получили распространение, с одной стороны, народные формы посуды —- ковши, ковшики, братины, горшочки, отличающиеся насыщенностью декоративных элементов; с другой — изогнулись ручки подстаканников, кольца для салфеток, приобретя характерные для стиля модерн линии. По сравнению со второй половиной XIX века изменилась система украшения — поверхность изделия стала рассматриваться как своеобразное живописное панно, построенное по определенным цветовым и линейным ритмам, часто с асимметричными композициями, включающими стилизованные растительные мотивы, а также совершенно новые формы стиля модерн и новорусского. Разрушилась веками сложившаяся структура орнамента — на смену раппорту пришло свободное орнаментальное построение, соединяющее различные растительные, геометрические мотивы с изобразительными элементами, в чем, несомненно, сказалось влияние живописи и графики рубежа XIX—XX веков. Наряду с изменениями структуры и форм орнаментации в серебряных с эмалью изделиях появились контрасты фактур — например, многоцветной с канфаренным фоном, со скаными деталями; сложнее и разнообразнее стали цветовые решения — от ярких звучных гамм до приглушенных пастельных, активнее зазвучала скань, которая приобрела новый декоративный эффект и использовалась уже не только как вспомогательное обрамление эмалевого узора. Наряду с традиционными видами сканой орнаментации появились совершенно иные — кружочки из туго закрученной спирали, цепочки кольчужного плетения, чешуйки, палочки, веера с шариками зерни на концах, условно-геометрические, переходящие в абстрактные формы,— что значительно обогатило декоративные возможности украшения драгоценных предметов.

Среди работ московских артелей в собрании ГИМа следует особо выделить набор для крюшона, сделанный в форме большого ковша с маленькими, подобными ему, ковшиками-чарками и разливательной ложкой. Ковш с носиком в виде головы петуха и большой ручкой, форма которого усложнена чеканными выпуклыми «ложками», обильно украшен многоцветной эмалью по сканому орнаменту в формах новорусского стиля, с шариками зерни и кабошонами полудрагоценных камней. Сочетание блестящего звучного многоцветья со скульптурностью форм создает ощущение сказочной драгоценности и естественно входит в структуру нового искусства.

Насколько на рубеже XIX—XX веков сюжеты и мотивы орнаментации различных видов декоративно-прикладного искусства были переплетены, показывает серебряный кошелек работы мастерской серебряных изделий В.С. Сикачева. Он покрыт красным прозрачным эмалевым лаком, положенным на густо позолоченную поверхность, и живописным изображением «Тройки», близким к лукутинским миниатюрам. Реакция на стиль модерн, появление «тоски по новому канону», стремление к устойчивости, ясности и гармонии форм в искусстве вызвали волну ретроспективизма, особенно ярко проявившегося в стиле неоклассицизма. Новое стилевое направление в золотом и серебряном деле часто сочеталось с чертами модерна, что нашло выражение в широте использования мотивов искусства разных периодов, необычных контрастов, фактур, материалов и прочего. Оклад иконы (1908—-1917) фабрики золотых и серебряных изделий Ивана Александровича Алексеева, участника Всемирной выставки 1900 года в Париже, сделан в виде рамы с прозрачной темно-синей эмалью, положенной на резной (гильошированный) фон, с накладным рельефным орнаментом вьющегося стебля, классицистическими пальметками с яркой живописной эмалью на углах, накладным венцом с шариками зерни и кабошонами полудрагоценных камней. Оформление поражает обилием декоративных элементов XVII, XVIII, XIX столетий, но этот своеобразный эклектизм мотивов по сравнению со второй половиной XIX века отличается более живописным характером. Заканчивая рассмотрение московских серебряных изделий с эмалью, хотелось бы отметить работы Строгановского училища. Обязательной частью учебной программы в нем было проектирование в разных стилях, а также в современных формах, изготовление копий с живописных работ и произведений декоративно-прикладного искусства. В собрании ГИМа среди работ Строгановского училища хранятся: серебряная пластина — копия с этюда мальчика А. Иванова, пасхальное яйцо, покрытое красной прозрачной эмалью по гильошированному фону, с изображением Богоматери и младенца, выполненные живописной эмалью (в 1904 году при училище открылась художественная мастерская иконописи и религиозной живописи).

Мастерская М.Я. Тарасова.

Прибор для вина «Богатырская застава». Серебро. 1914.

Заведение Ф. Терентьева. Лоток. Серебро. 1899—1908.

Мастерская А.И. Пискарева. Вазочка. Серебро. 1908—1917.

Фабрика Ф.А. Лорие. Жардиньерка. Серебро, стекло. 1910.

4 артель ювелиров. Подставка для вазы. Серебро. 1908—1917. Москва

Данные произведения не являются копиями в прямом смысле слова, так как выполнены в другой технике, материале, формах,— но чистота красок, линий, композиционное мастерство показывают высокий профессиональный уровень учеников училища, позволявший создать вариации на темы произведений «большого» искусства. Развитию художественной промышленности соответствовало изменение интерьера, который, начиная с конца XIX века, стал включать в себя множество декоративных предметов, в том числе и произведений золотого и серебряного дела,— серебряные вазочки, ковши, жардиньерки, коробочки, лоточки, рамочки, скульптуру и другие,— на столах и столиках, этажерках, шкафчиках, на каминных и диванных полках. Являясь активными носителями нового стиля, они выражали его стремление к эстетическому оформлению среды в целом. В широком распространении ковшей или братин, которые стали использовать для крюшонов и горячих напитков, сказалось желание восстановить народные формы и традиции древнерусского искусства. Подобные перемены повлияли на формы посуды, которая частично взяла на себя роль декоративной скульптуры и даже как бы с ней слилась. Некоторые артели, особенно четвертая московская, специализировались на изготовлении посуды со скульптурными элементами. Среди ее работ — хрустальная ладья в серебряной оправе с несколько гротескной полифигурой васнецовского богатыря на дозоре, солонка с сидящей фигурой крестьянина. Очень выразительна подставка для вазы в виде скульптурной сцены с изображением сказочного героя, поражающего крылатого дракона, с прекрасной импрессионистической моделировкой форм. Техника литья и чеканки на рубеже XIX—XX веков достигла своего расцвета и с особой полнотой раскрыла замечательные декоративные свойства серебра, великолепно воссоздавая различные явления природы, вплетая их в сказочные образы.

Мастерская В.А.Андреева. Конфетница. Серебро. 1908—1917.

Кувшин. Серебро, хрусталь. 1899—1908.

Подстаканники. Мастерская П.Д. Американцева (слева).

1908—1917. Серебро.

Мастерская М.Я. Тарасова Серебро. 1899—1908.

Подстаканники Мастерская И.Н. Мнекина (справа) 1899—1908.

Мастерская Е.Т. Самошина, 1908—1917. Серебро. Москва.

Оживились и поиски в области декоративной скульптуры в самых разных техниках — майолике, фарфоре, бронзе, серебре. Силами гончарно-керамической мастерской в Абрамцеве, мастерских Строгановского училища, московской артели художников-гончаров и других шло утверждение нового пластического языка, форм, образов, в том числе сказочно-романтических. Близок к творчеству М.А. Врубеля серебряный лоток из собрания ГИМа со скульптурной женской полуфигурой, напоминающей принцессу Грезу или царевну Волхову. Замечательно передана живописная текучесть, податливость серебра с легкой позолотой. Прекрасное чувство материала, моделировка форм говорят о большом даровании художника. По общему стилистическому направлению возможна принадлежность серебряного лотка к кругу работ чеканной мастерской Строгановского училища, где много работали с серебром и обязательными предметами были лепка и рельеф. Стремление к обновлению художественных форм и мотивов орнаментации ярко проявилось в предметах туалета, быта, в посуде: именно этот вид золотого и серебряного дела наиболее полно воспринял стиль модерн. В серебряной посуде — конфетницах, вазочках, сервизах, подстаканниках — появились новые формы с особой конструкцией, силуэтом, доведенным до уровня ритмического знака, гладкие, блестящие или матовые, украшенные стилизованным прорезным или резным орнаментом с плавно скользящими линиями и неожиданными объемными натуралистическими деталями — ручками в виде скульптурных птиц или бутонов, которые придавали предметам экстравагантность и остроту.

Вверху: лоток Серебро. 1908—1917.

В центре: солонки

14 артели ювелиров (слева) и 4 артели ювелиров. Серебро. 1908—1917.

Стопа. Заведение М. Голощапова. Серебро. 1912.

Портсигар Мастерская В.В. Осетрова.

Портсигар (справа). Серебро. 1908—1917. Москва

Мастера широко пользовались тонировкой металла, цветной позолотой для подкраски резных орнаментальных композиций, что создавало своеобразную живописность. О непосредственном влиянии и взаимодействии золотого и серебряного дела с творчеством И.Я. Билибина говорят орнаментальные полосы слегка стилизованных елок, а также изображения воинов с бердышами на серебряной стопе (1912) работы ремесленного заведения Михаила Голощапова, преподнесенной П.М. Рябушинскому. Мода на курение нашла отражение в широком распространении портсигаров. Изготовлением их на разные вкусы занимались крупные ювелирные фирмы, артели, мастерские серебряных изделий и фабрики, которых в Москве только с известными именами владельцев и мастеров на сегодняшний день известно более пятисот. Портсигары декорировались в самых разных стилях и техниках— штампованными изображениями и орнаментами, накладными украшениями в виде значков, брелков, бутылок, пистолетов и т. д., всевозможными эмалями, чеканкой, литьем, черневыми гравюрами, цветным золотом и позолотой, драгоценными камнями. Именно здесь, как и в орнаментации посуды, нашла полное выражение стилевая эмблематика модерна, иллюстративность его декоративных мотивов. Так же как и украшение табакерок в XVIII и XIX веках, портсигары рубежа XIX—XX столетий показали уровень профессионального уменья и художественных интересов общества. Если табакерки поражают высоким мастерством, сложностью декоративного убранства в пределах одного стиля — то с развитием художественной промышленности ювелирные заведения старались разнообразить массовое изготовление портсигаров и других предметов (посуды, принадлежностей туалета), привлекая весь арсенал художественных средств золотого и серебряного дела и сочетая его с культурой, художественными представлениями нового времени. На крышках портсигаров (а также на других изделиях) можно увидеть множество растительных мотивов во всех стилях, портреты великих людей, известные памятники, иллюстрации к литературным произведениям, реалистические жанровые сценки. Большое место принадлежало сказочной былинной тематике — изображениям Ильи Муромца, заставы богатырской, Ивана-царевича на сером волке, царевны-лягушки и других, близких к работам В.М. Васнецова, И.Я. Билибина. Наибольшую трудность в изучении золотого и серебряного дела рубежа XIX—XX веков представляют украшения: не только из-за того, что редкие из них имеют клейма, дающие возможность точной атрибуции, но также и потому, что интернациональность стиля модерн проявилась здесь с наибольшей полнотой. В это время изменилось общественное положение женщины: появились женщины — владелицы промышленных заведений, писательницы, художницы, меценатки. Вошел в моду особый женский тип — несколько литературный, драматический или мечтательно-томный; возродился средневековый культ Прекрасной дамы, женского начала, что нашло отражение в изобразительном строе костюма и его аксессуаров. Символизм был не только литературно-художественным течением, его образы проникли и в прикладное, ювелирное искусство, что сказалось в выборе сюжетов, форм, цветовой палитре, использовании камней, которым вновь стало придаваться магическое значение.

Брошь. Золото, рубин, алмазы огранки «роза».

Начало XX века. Москва.

1 артель ювелиров. Медальон. Золото, рубин, алмазы огранки «роза».

Начало XX века. Москва.

Мастерская А.Г. Москвина. Брошь (в центре). 1908—1917.

Золото, хризалиты, рубины.

Брошь (слева). 1899—1908.

Золото, рубины, алмазы огранки «роза».

Мастерская И.П. Рунова. Брошь (справа). 1908—1917.

Золото, бриллианты, алмазы огранки «роза»,

рубины, изумруды, жемчуг. Москва.

Брошь. 1908—1917. Золото, бриллианты. Москва.

Внизу:

Фабрика В.С. Агафонова. Брошь. Около 1908.

Золото, бриллианты, алмазы огранки «роза»,

рубины, изумруды, жемчуг. Москва.

Брошь. Конец XIX века.

Золото, алмазы огранки «роза», жемчуг. Москва.

В творчестве ведущих ювелиров модерна — Рене Лалика, Филиппа Вульферса, Жоржа Фуке и других украшения принимали формы изображений Леды, Психеи, Иродиады, медузы Горгоны или экзотических цветов, змей, драконов, летучих мышей и т. д. Обладая крайним индивидуализмом, они как бы кристаллизовали вокруг женщины мифы, в которых она была героиней, благодаря чему ей придавалось магическое очарование и ореол таинственности. Ни один период в истории искусства не придавал такого значения украшениям, как модерн. В это время украшения не только дополняли костюм, но и становились своеобразной эмблемой, символом, формируя определенный женский тип. Не к любому костюму и не всякая женщина могла надеть, например, гребень с головой петуха. Связи России с Францией на рубеже XIX—XX столетий были оживленными: в 1903 году в Париже организовался кружок для пропаганды русского искусства на Западе, куда вошли Малявин, Рерих, Сомов и другие; в 1904 году Московский губернский кустарный музей получил из Парижа и Берлина большие заказы на изделия в русском стиле и т. д. Конечно, в России знали и об украшениях лучшего ювелира Рене Лалика, чья стрекоза из золота с драгоценными камнями и эмалями стала своеобразной эмблемой стиля модерн. Его произведения экспонировались в салоне художественного предприятия «Современное искусство» в 1903 году, об отсутствии их на Международной выставке металла и камня 1904 года в Петербурге пресса особенно сожалела. Рене Лалик сделал чрезвычайно много для обновления художественных средств декоративно-прикладного искусства и в том числе оказал самое большое влияние на ювелирное дело. Он первым стал широко применять в украшениях прозрачные эмали, с секретами которых познакомился у японских мастеров, а также хрусталь, стекла, рог и другие необычные материалы, придавая им значение драгоценностей. Он использовал нетрадиционные, сказочные или мифологические мотивы. С его именем связано распространение новых разнообразных огранок и форм камней, иногда скульптурных, создающих определенный художественный образ (броши с камнями в форме нарциссов, фиалок), а также появление моды на барочный жемчуг. Примером тому может служить золотое кольцо из собрания ГИМа, где два кабошона изумрудов в окружении мелких бриллиантов изнутри прорезаны полосами, создающими впечатление глаз неведомого существа. Украшения наиболее ярко выразили искания нового времени, стремление ко всему необычному, свободу в выборе мотивов орнаментации, форм и материалов. Они поражают изобретательностью, умением в традиционные виды подвесок, колье, брошей, браслетов включить пейзажную или мифологическую сцену, изображение женской фигуры либо вовсе уйти в чистую декоративную форму, заставляя замысловатой игрой линий и цветовых узоров как бы заново открыть красоту драгоценного металла, камней, эмалей и даже «одрагоценить» материалы, считавшиеся ранее неювелирными. По сравнению с предшествующими столетиями модерн значительно увеличил многообразие форм и пластических решений в украшениях, создал новую систему декорировки, построенной на сочетании блестящих и матовых поверхностей, на их цветовых и фактурных контрастах. Традиционные броши, подвески колье в виде стилизованных букетов (как, например, работы московских мастерских золотых и серебряных изделий Александра Григорьевича Москвина, Ивана Петровича Рунова), браслеты-змеи — все они приобрели извилистые линии, фактурную обработку золотых поверхностей. Изменилась и цветовая палитра: стали популярными золотисто-зеленые хризолиты, цветной жемчуг, вошли в моду янтарь, кораллы, черепаховая и слоновая кость, появились новые эмали нежных, пастельных цветов — блестящие, опаловые, матовые, прозрачные, полупрозрачные. В украшениях рубежа столетий с необычайной силой выражена любовь к природе и почти натуралистическая точность в передаче ее форм. Этому явлению способствовала японская культура с ее культом растительных мотивов, тяготением к прихотливости и остроте силуэта, необычным экзотическим формам орнаментации, асимметричности композиций. С другой стороны, развитие естественных наук, начавшееся с середины XIX века, вызвало значительный интерес к ним и в художественной среде— многие художники собирали гербарии и обладали большими знаниями по ботанике, энтомологии. В учебных художественных заведениях существовали специальные классы рисования с живых растений, составления орнаментов, их стилизаций (в Строгановском училище вплоть до своей болезни этот курс вел М.А. Врубель).

Фабрика И.П. Хлебникова Блюдо. 1913.

Серебро, эмаль, аметисты, хризопразы, дерево. Москва.

Ювелиры заказывали рисунки для украшений специалистам. Появились брошки, кулоны, серьги в виде бабочек, стрекоз, жуков и других насекомых, которые были сделаны из драгоценных металлов с эмалями и драгоценными камнями. Особенно модными стали такие камни, как опал, жемчуг, перламутр, бриллианты, чей блеск и таинственное мерцание наиболее полно выражали романтическое настроение времени. В 1904 году в Париже даже был проведен особый конкурс, посвященный стрекозе, где она была представлена как в украшениях, так и в препарированном виде. В собрании ГИМа энтомологическая тема в украшениях нашла богатое отражение: здесь есть, например, булавки с головками в форме пчел, мух, броши в виде всевозможных жуков, бабочек, серьги с крошечными мушками, сидящими на круглых бусинах кораллов. Интересна брошь-стрекоза фабрики золотых и серебряных изделий В.С. Агафонова в Москве, декоративная выразительность которой построена на сочетании блестящей, живописно переливающейся поверхности крыльев, сплошь усыпанных бриллиантами, алмазными розами и рубинами с матовым блеском жемчужин. Большая жемчужина в головке стрекозы прекрасно оттеняет глубокого зеленого тона крошечные изумруды в глазках и ослепительный блеск крупного бриллианта в лапках. В 1909 году открылась ювелирная мастерская в Строгановском училище, где создавали украшения с использованием драгоценных металлов, всех видов эмалей, камней, рога и слоновой кости и многих других материалов. В прихотливые, характерные для стиля модерн формы колье, брошей, подвесок искусно включались изображения женских фигур, птиц, лебедей в камышах, кузнечика, паука в паутине. Среди ювелирных изделий московской работы начала XX века в собрании ГИМа очень показателен для стиля модерн золотой медальон, сделанный Первой артелью ювелиров. Фигурный, как бы вторящий извиву тонкого длинного листа по форме, он украшен изображением водного пейзажа с матовой, сине-зеленой, полупрозрачной эмалью, положенной на рельефную, имитирующую водную рябь поверхность, и тремя накладными цветами из бриллиантов с рубинами. Своеобразно декоративное решение броши-подвески в виде графического изображения стилизованного яблока из мелких бриллиантов. Контраст приглушенного мерцающего блеска розовато-желтого жемчуга в гроздьях и ослепительного блеска алмазов на листьях броши, состоящей из двух виноградных лоз, создает особую живописность и изысканность. Широко рекламировалась на страницах модных журналов начала века серебряная брошь в форме подковы с двумя рельефными головами лошадей на фоне листьев винограда с экспрессивной моделировкой изображения. На рубеже XIX—XX столетий большое распространение получили всевозможные брелки, поражающие многообразием видов — яички, сердечки, бочонки, колчаны со стрелами, слоники, мышки, счеты, головки Наполеона, шляпки и другие, сделанные практически во всех техниках и материалах. Их производством занимались как крупные фирмы, так и мастерские серебряных изделий, а также отдельные мастера. Модерн вновь возродил моду на камеи и интальи, но при этом значительно расширил палитру камней. Мастера стали употреблять не только многослойные сардониксы, ониксы, раковины, но и кораллы, хризопразы, халцедоны, нефриты и многие другие камни. Появились новые сюжеты — сказочные, мифологические, пейзажно-видовые. Изменилось отношение к рельефу, который по художественной манере стал значительно разнообразнее, охватывая диапазон стилей от классицизма до импрессионизма. В период неоклассицизма получили популярность античные мотивы в новых фактурных и цветовых сочетаниях. Как пример можно привести брошь из собрания ГИМа с резным изображением античного воина из золотисто-коричневого камня, на шлеме которого помещен сфинкс, а на щите — медуза Горгона. Оправа сделана в виде круглой золотой полосы с чеканным орнаментом чешуек. Значительного разнообразия достигли оправы камей и инталий. Кроме классических в виде тонких гладких или с легким рельефом орнаментальных рамок, появляются оправы сложной конфигурации, с фактурной декоративной обработкой поверхности или усыпанные гранатами и другими камнями. Широта тем, сюжетов, орнаментальных мотивов золотого и серебряного дела рубежа XIX—XX веков на примере московской школы показывает, насколько взаимосвязаны были различные виды декоративно-прикладного искусства с живописью, графикой и литературой этого времени. И только исключительное знание ювелирных техник, высокий уровень художественного мышления как мастеров, так и общества в целом могли дать столь своеобразную картину развития ювелирного дела, которое, как ни один из видов декоративно-прикладного искусства, способно к подлинному синтезу.