Баннер

Сейчас на сайте

Сейчас 563 гостей онлайн

Ваше мнение

Самая дорогая книга России?
 

Боровский Д.А. Плакат модерна. На материале музейных собраний.

В 1887 году молодой Константин Коровин создает плакат к постановке на домашней сцене в доме Мамонтовых оперы Н.А. Римского-Корсакова «Снегурочка». Коровин, видимо, стремясь подчеркнуть достоинство декораций своего учителя В.М. Васнецова, избирает сугубо станковое, живописное решение: композиция строится по принципу мизансцены, акцентируется реальность пространственной среды, в которой действуют сказочные герои.

«Как в кривом зеркале, внутренняя ограниченность искусства учителя отразилась в непосредственной реплике на него — выполненном Коровиным эскизе афиши к постановке «Снегурочки»,— пишет об этой работе Д. Коган.— Печать красивости, которая лежит на всем характере эскиза,— прямое следствие стремления его автора к приукрашиванию правды».

Не споря по существу оценки, отметим, что неудача молодого художника в новой для него сфере плаката обусловлена не только приведенной исследователем причиной. Избранный им изобразительный принцип (в русском плакате существовавший достаточно долго — можно вспомнить, например, столь же «картинный» по решению плакат к концерту А.К. Глазунова, выполненный Г.Н. Гореловым и И.И. Бродским уже в 1904 году, МИЛ), противоречил самой специфике условного, графически обобщенного, сугубо полиграфического по своей природе плакатного языка. Для сложения этого языка решающее значение имели не частные удачи или провалы, не специфические, обусловленные комплексом конкретных причин и традиций, локальные тенденции, но массовые, если воспользоваться выражением Г.Ю. Стернина, «коллективные творческие интересы эпохи».

Аноним. Афиша Театра Миниатюр. 1916-1917.

СПб, Товарищество Р. Голике и А. Вильборга.

Хромолитография, 100х71 см.

Символика афиши понятна: один из них общеизвестен - это театральная маска; другой приобретает символический характер в контексте композиции: женщина с бубном олицетворяет не только Танец и Музыку - это знак Зрелища вообще. Рекламно цветовое решение: на оранжевом фоне ярко выделяются светлая зелень платья женщины, черное пятно её волос. Подстать цветовым контрастам беспокойные линии контуров, динамика движения по диагонали. Все это делает плакат активным и заметным.

Вначале в императорской России в XIX веке было слово "афиша". Западно-европейский термин «плакат» восходит к нидерландскому «anplakken», что значит «приклеивать», «прибивать»: изначально была распространена предметная реклама, ремесленники вывешивали на дверях мастерских «живые предметы» своего производства. Непосредственным предшественником плаката можно считать рекламную вывеску. Однако сам термин «плакат» как таковой не существовал в XIX веке в России. Общеупотребительное слово «афиша» обозначало почти все, что могло быть напечатано на бумаге — объявления, проспекты и даже удостоверяющие личность документы. Термин «плакат» только в 1910-х годах стал входить в активное употребление. Слово «плакат» на первых порах упоминалось редко и относилось именно к пропаганде произведений искусства. В 1842 году выходит первым изданием поэма Н.В. Гоголя «Мёртвые души». Писатель хотел сам проиллюстрировать произведение, но создал только обложку. За иллюстрирование второго издания взялся художник Александр Агин, ученик К.П. Брюллова, иллюстратор сатирической литературы и публицистики. Он создал для поэмы 100 больших и 100 малых рисунков, но Гоголь счёл такое обилие иллюстраций излишним. Художник не хотел, чтобы его работа пропала, и решил выпустить её в виде серии плакатов. На афише с объявлением об этом издании Агин изобразил толпу гоголевских героев, возглавляемую Чичиковым, Собакевичем и Коробочкой, в руках у которых большие листы с сообщением о подписке на серию своих портретов. Впервые зафиксировал слово «плакат» применительно к сфере купли-продажи хранитель Эрмитажа А.И. Сомов. В 1898 году он написал для нового Словаря Брокгауза и Эфрона статью о плакате, в которой говорилось:

«Формы природы служат лишь предлогом для игры фантазии; человеческое лицо, руки… едва намечаются в них лишь в главных, красиво переиначенных, широко проведённых контурах, женские волосы превращаются в орнаментальные завитки и извилины, цветы, деревья и животные принимают небывалый, причудливый вид».

Во второй половине девятнадцатого века художественный плакат стал многоцветным. Повысился интерес к нему профессиональных художников, но заниматься этим видом искусства они не решались: все видели, как презрительно относится светское общество к тем, кто работает в сфере рекламы. Над художником Н.Н. Каразиным, который первым стал создавать торговые плакаты и образцы упаковки для конфет, чая и табака, откровенно издевались в юмористических журналах.

Николай Феофилактов. Рекламный плакат подписки

на журнал "Золотое руно" на 1906 год. СПб., 1905.

Если рассматривать эти вышеупомянутые «коллективные интересы» в более широком контексте, то они связаны, прежде всего, с пониманием значимости эстетического осмысления среды, пониманием, которое высказывалось деятелями культуры самых разных эстетических ориентаций. Если же обратиться собственно к массовой печатной графике, к плакату, то нельзя пройти мимо сложного комплекса проблем, связанных со своеобразной встречей плаката в пору становления, самоосознания своих задач и возможностей, и модерна как стиля, также переживавшего период становления и самоосознания.

К. Елисеев. Афиша Театра Миниатюр ... Тифлис. 1916.

Пг., Экономическая типо-литография.

Хромолитография, 87х63 см.

На плакате Елисеева изображен популярный персонаж французского народного театра Пьеро, в традиционных широких белых штанах и блузе, с мандолиной. Раздвигая тяжелый занавес, клоун обращается к публике, его взгляд и жест выражают призыв. Лист, как и подобает предвестнику веселого зрелища, очень наряден: красиво сочетаются зеленые, белые, черные краски, декоративно разработана форма (беспокойные черные линии занавеса, геометрические плитки пола).

Творческие люди литературы и искусства того времени восхищались творчеством «художников улиц». Корней Чуковский писал:

«Изо всех созданий современного искусства я особенно люблю афиши. Их идеал – яркость, их художественный принцип: бей по голове! Они не знают шепота, они вечно должны кричать… Они для тысяч и тысяч людей, а не только для избранных, не только для вас. Они создались не в капеллах… не для музеев и галерей, их родина – площадь (о, как дьявольски кричат их краски – синие, желтые, красные!). Для них каждый забор – галерея и каждая улица – музей! Гении афишного искусства, площадные Рафаэли (если у нас их нет, то они придут), сумеют превратить пестроту, аляповатость и грубость в новое: изящество и красоту. Ведь это так драгоценно: впервые явилась возможность у живописи сразу обращаться к миллионам. Здесь новые задачи искусства, здесь новая эстетика, которая, право же, не хуже другой»

Плакат и модерн удивительно «подходили» друг к другу. Дело не только в том, что плакат, добивавшийся определенной стабильности типологических решений, требовавший выработки определенных профессиональных критериев (очевидный «перепад уровней» в плакате 1890-х годов, обилие неудач даже у крупных мастеров — следствие как раз неразработанности профессиональных критериев, основ профессии), четко воспринял и, естественно, внес свою лепту в их разработку — универсальные принципы формообразования, которые «оттачивались» во многих видах искусства. Так, мгновенно и прочно вошла в графическую систему плаката знаменитая «линия Орта» (или «удар бича»), уподобленная змее, изогнувшейся в движении, которую Д.В. Сарабьянов называет «исходной, формирующей стиль линией». Столь же чутко воспринял плакат устойчивую, всесторонне разработанную иконографию модерна: видимо, своеобразная знаковость этой иконографической системы была близка издревле заложенному в его природе стремлению к идеографическому обозначению понятий. Более того, близкими оказались и многие сущностные установки, которые можно истолковать как предпосылки стиля и в то же время как предпосылки развития и распространения плакатной графики. Скажем, процесс сближения искусства и промышленности, который, вне зависимости от содержания конкретных эстетических манифестов, так или иначе окрашивал главные начинания модерна.

Михаил Врубель. Выставка 36-ти художников.

Плакат. Москва, 1901-1902.

Литография, 61х47 см.

Мастера «Мира искусства» и их единомышленники рассматривали рекламный текст как важнейший компонент художественной афиши. Великолепный плакат, приуроченный к открытию «Выставки работ 36-ти художников» (1901-1902), принадлежит М. Врубелю. По форме — это шрифтовая афиша, по существу — произведение искусства высокого образца. Врубель мастерски использует шрифт и цвет для четкого смыслового разделения текста, акцентировки отдельных слов и фраз и одновременно — для создания совершенной, законченной орнаментальной композиции. Рисунок шрифта разработан на основе стилизации славянской вязи, цветовое решение построено на сочетании трех красок: серой (бумага), черной и красной (буквы). Кажется, не такой уж богатый строительный материал, но какое удивительное произведение возникает на его основе! Текст четко членится на три самостоятельные части — название выставки, список имен участников, сведения о работе выставки,— в каждой из которых особый размер шрифта, свое цветовое решение. В верхней части оно носит характер противопоставления — черные полосы текста замыкают красное «пятно»; в средней— красный цвет разбивает черную вязь строк; в нижней — черные и красные строки чередуются. Ни один текстовой раздел не повторяет другой ни размерами, ни конфигурацией, и вместе с тем они органически слиты, их самостоятельное существование невозможно. Точно найдено пропорциональное соотношение трех вариантов шрифта, линии которого естественно перетекают из одной формы в другую, уменьшаясь и уплотняясь по мере того, как строки сбегают сверху вниз. Возвышаясь над всей композицией, название выставки нижней строкой вклинивается в остальной текст, а пробельная полоса, отделяющая последнюю часть текста, воспринимается как естественная пауза. Особая тема — роль буквы и строки в композиции плаката. Буква является первичной клеточкой композиции, ее «кирпичиком», главным строительным материалом. Она несет в себе тот заряд выразительности, который реализуется во взаимодействии с другими буквами цветом, фоном бумаги, строками, композиционным блоком текста в целом, формой листа и его полями. Рисованный шрифт Врубеля очень наряден. В нем много диагональных линий, острых углов, отдельные элементы букв сливаются, цепляются друг за друга или резко отталкиваются; верхняя вертикаль строк нарушается. Все это создает впечатление изменчивости, движения, динамики композиции. Рисунок одной и той же буквы может меняться в зависимости от букв предшествующих и последующих, создавая необычайное богатство сочетаний, декоративных узоров. Особые задачи возлагает мастер на прописные буквы. Они сдерживают движение строк своей устойчивостью, размерами, иным — красным — цветом. Прописные буквы заменяют интервалы (с каждой из них начинается имя или фамилия участника выставки), делят строку на полосы. Чередованием букв — больших и обычных, красных и черных — чередованием строк и прописных букв создается графический и цветовой ритм в пределах композиции в целом и в каждой ее части. Этот ритм так же, как и симметрия композиции по отношению к вертикальной и горизонтальной осям плаката, цементирует изображение, делает его компактным, лаконичным. Такую же задачу выполняют поля листа и декоративные розетки; активную позицию занимает и фон бумаги — он смягчает контраст красного и черного цветов, обогащает колористическую гамму. Замечательный русский художник изобретательно, талантливо реализует эстетические возможности всех компонентов плаката — шрифтов, бумаги, краски. Афиша становится произведением искусства. В ней преломляются художественно-пластические идеи модерна — стилеобразующее значение линии, изысканность цвета. Об успехе и впечатляющей силе этой работы лучше всего говорит тот факт, что она, по существу, была повторена и ко второй выставке группы 36-ти. Изменения — частичные, непринципиальные — были вызваны лишь новыми именами экспонентов. Плакат выдающегося русского живописца сам словно становится эмблемой объединения, влившегося впоследствии в «Союз русских художников». Известные нам афиши к XII и XIII выставкам «Союза» сохраняют стиль плаката Михаила Врубеля. Как известно, в 1897 году в Санкт-Петербурге прошла первая в России Международная выставка художественных афиш. На следующий год в Москве, в Строгановском училище, состоялась выставка афиш, организованная известным издателем и коллекционером плакатов и печатной графики И. Кнебелем. В 1900 году выставка афиш прошла и в Киеве. Значение же выставки в Петербурге трудно переоценить. С ее названием связано закрепление новой категории в русской терминологии, описывающей печатную графику, — «художественная афиша». Имена наиболее известных художников, работавших в плакате  в это время, достаточно известны. Можно, к примеру, назвать братьев А.М. и В.М. Васнецовых, Н.Н. Каразина, Н.С. Самокиша, Е.П. Самокиш-Судовскую, Д.Н. Кардовского, М.А. Врубеля, К.А. Коровина, С.С. Соломко, Б.М. Кустодиева, С.П. Яремича, А.В. Дурново, Л.М. Браиловского, Н.Н. Герардова, В.А. Симова, И.И. Бродского, Н.Н. Фешина, Л.А. Ильина, художников-мирискусников И.Я. Билибина, К.А. Сомова, Е.Е. Лансере, Л.С. Бакста, голуборозовцев П.В. Кузнецова, Н.В. Ремизова, В.И. Денисова, Н.П. Феофилактова, Г.Б. Якулова, С.Ю. Судейкина, а также авангардиста М.Ф. Ларионова. Особый раздел составляют афиши архитекторов — Я.Я. Бельзена, Л.Н. Кекушева, И.И. Рерберга и Я.М. Пономаренко.

Само рождение нового плаката обусловлено было новшествами в типографской промышленности, на которые опирался Ж. Шере, причем специфическое качество полиграфичности, ориентированности на воспроизведение становится признаком современной художественной формы в плакатной графике (не только, впрочем, плакатной; А.А. Сидоров в свое время убедительно писал о полиграфическом «оттенке», который приобрел на рубеже веков сам термин «графичность»). Или проблема массовости искусства, которая в модерне ставилась противоречиво и остро,— нет необходимости распространяться о том, как принципиальна она была для плаката, как стимулировала приток в незнакомую для большинства художников сферу творческих сил. Или более частный, но весьма значительный для самоутверждения стиля вопрос о поисках ансамблевости, синтеза: этот поиск жизненно важен был и для плаката, искавшего свое место, свое «жизненное пространство» и в реальной среде (улица), и в содружестве с другими видами искусства (театр, кино).

Н. Ремизов. Аполлон. Ежемесячник.

СПб, Мастерская школы Императорского Общества

поощрения художеств, 1911.

Плакат, хромолитография, 58х69 см.

Евгений Лансере. Историческая выставка архитектуры.

Открыта в залах императорской Академии Художеств.

Ежедневно от 10 часов утра - до 6 часов вечера.

Рекламный плакат. СПб., 1911. 95х83 см.

Николай Ремизов. Художественное Бюро Н. Добычиной.

Постоянная Выставка современного искусства.

Санкт-Петербург, Мойка, 63.

Плакат, хромолитография, СПб, 1903. 97х87 см.

Художник Н. Ремизов в плакате к журналу «Аполлон» (1911) противопоставляет мраморную чистоту скульптуры — символа классического искусства — скоплению мрачных и темных громад современного города. Емкость содержания, интересное использование символико-аллегорических образов, лаконизм формы, четкость силуэтов, логика цветового решения позволяют отнести эту работу к числу лучших книготорговых плакатов предреволюционного времени. В развитии книготорговой художественной афиши 1910-х годов прослеживается еще одна линия, идущая от журнальной графики: ее мастера обогащают рекламу сатирическими образами (например, Д. Моор «Будильник», 1914 и Н. Ремизов «Сатирикон»).

Итак, мы видели, что книготорговый плакат вырастает на почве новейших художественных течений начала XX века. В нем нашла воплощение теория синтеза искусств, единства стиля; он использует методы, художественные приемы журнальной графики и живописи; оказывается в сфере деятельности видных представителей русской художественной культуры. Мастерство художников, их высокий профессионализм поднимают книготорговый плакат до уровня самостоятельной, специфической области творчества. Книга как объект рекламы изучается тщательно и разносторонне, тематика печатной рекламы определяется и ее содержанием, и направленностью, и эстетическими свойствами, и коммерческими соображениями. Все это и привело к тому, что в дореволюционной русской рекламной графике ведущая роль, как уже отмечалось, принадлежит наряду с выставочным и книготорговому плакату.

Л.С. Бакст. Большой благотворительный базар кукол.

СПб, Хромолитография И. Кадушина.

Плакат. Хромолитография, 1899. 70х102 см.

На плакате изображена девочка, которая, сидя на корточках, целует куклу-арлекина. Глядя на эту работу Льва Бакста, мы обнаруживаем, что здесь он использует те же приёмы, к которым привык обращаться при создании других своих графических листов: он пользуется и кистью, и пером. Наряду со сплошными заливками краской определённых объектов допускает частую штриховку, намекающую на игру светотени. Эти же приёмы обнаруживаются в его обложках журнала «Мир искусства», иллюстрациях альбомов и книг.

Л.С. Бакст. Художественные открытые письма

Красного Креста продаются везде.

СПб, Хромолитография И. Кадушина.

Плакат. Хромолитография, 1904. 51х68 см.

Яремич, Степан Петрович (1869-1939).

Открытые письма и другие

художественные издания Общины св. Евгении.

СПб, Картографическое заведение А. Ильина, 1909.

Плакат, хромолитография. 71х54 см.

Известны два плаката, посвященные открыткам Общины св. Евгении Красного Креста. Автором одного из них, более раннего, является Л. Бакст, второго — С. Яремич. Казалось бы, в своей работе «Художественные открытые письма Красного Креста. ..» (1904) Бакст следует тому методу, который так часто встречается в коммерческой, торговой рекламе: он изображает открытку в руках возможных покупателей; поскольку речь идет об издании Красного Креста, его символ повторяется на почтовых карточках — в руках ребенка и разбросанных по столу. И выбором сюжета, и его трактовкой плакат Бакста напоминает работы французов, особенно Т. Стейнлена. Художник разрабатывает камерный мотив, рисует мать и дитя в интерьере. Лица женщины и ребенка индивидуализированы, их позы непринужденны, обстановка естественна, скупые детали (часть стола, кресло) — характерны. И почтовые карточки в руках персонажей воспринимаются как непременная часть мира покоя, благополучия. Но главное — отношение к плакату как к разновидности станковой графики. Мастер выявляет художественные, пластические возможности литографской печати —  выразительность линии, фактуры, цвета,—  сопоставляет детали, решенные плоскостно, и моделированные; использует плакатные, приглушенные тона — синие, коричневые, желтые. Произведение Бакста отличает, на первый взгляд, совсем не рекламная, жизненная достоверность, хотя оно напоминает об открытке даже своим форматом, даже текстом, повторяющим текст ее оборотной стороны — его композицию, рисунок шрифта. Несмотря на кажущуюся простоту художественных средств, плакаты этого типа строятся на ассоциациях опосредованных и более сложных, чем торговая реклама, и рассчитаны они на зрителя с высоким уровнем культуры. В этом отношении любопытен плакат С. Яремича «Открытые письма и другие художественные издания Общины св. Евгении» (1909). Кажется, какая может быть связь между текстом и изображением Ростральной колонны у здания Биржи? Какие особенности изданий имел в виду мастер, создавая пейзажную композицию? Община св. Евгении рассматривала открытку как одну из форм популяризации произведений видных мастеров русской графики, привлекая для этой цели таких художников, как А. Остроумова-Лебедева, Е. Лансере, И. Билибин, М. Добужинский, Д. Кардовский, И. Грабарь. Широкое распространение получила видовая открытка с пейзажами русских художников, запечатлевших творения русской старины, в том числе и классическую архитектуру. Таким образом, своим плакатом Яремич как бы напоминает о содержании изданий Общины. Художники, принадлежавшие к объединению «Мир искусства», нередко опирались в своей работе на тему и идейное содержание книги или журнала, в отличие от мастеров коммерческой рекламы, отталкивавшихся в основном от внешнего вида книги или ее обложки, иллюстраций. Творчески переосмысляя литературный материал, они выступали в роли его интерпретаторов, облекая в формы художественно-графического образа ту мысль, которая им казалась наиболее важной и заслуживающей внимания в рекламируемом издании, подчиняя задаче ее выражения весь арсенал графических средств.

Здесь, кстати сказать, этот синтез и был осуществлен: Д.В. Сарабьянов называет его «малым синтезом», в отличие от «большого», фундаментального, так в русле модерна и не достигнутого. Можно найти еще немало линий сближения, основных и частичных, но отметим главное: плакат во многом стал рупором модерна, «визитной карточкой» его главных стилевых поисков (справедливости ради добавим — в их внешнем, зримом, отнюдь не глубинном выражении). Именно поэтому словосочетание «плакат модерна» стало таким устойчивым и распространенным, а время становления и развития модерна называют — причем по отношению к различным национальным школам — «золотым веком» плакатной графики. Встреча плаката и модерна в России была таким же знаменательным, «обоюдовыгодным» явлением, как и в любой другой национальной художественной школе. Естественно, соприкосновение это имело и свою специфику, обусловленную целым комплексом причин, о чем будет сказано. Русский плакат внес свою лепту в развитие модерна в целом.

Иван Билибин. Сказки. Москва, 1903.

Экспедиции заготовления государственных бумаг.

Плакат, хромолитография, 73х49 см.

Влияние книжного оформления на плакат особенно заметно в работах И. Билибина — мастера индивидуального графического языка. Такова, в частности, его художественная афиша, посвященная «Сказкам» (1903). Художник, оформивший и проиллюстрировавший сборник произведений народного фольклора, выступает как автор плаката. Факт сам по себе характерный и красноречивый: мастер решает интереснейшую задачу воплощения в концентрированном и лаконичном плакатном образе мысли, последовательно развитой в книге, выражения художественной концепции средствами разных видов печати. Плакат, вертикальный по форме, при беглом знакомстве кажется увеличенной книжной обложкой. Но если посмотреть издания сказок, осуществленные в начале 1900-х годов Экспедицией заготовления государственных бумаг и оформленные И. Билибиным, сразу можно обнаружить разницу: обложки книг, решенные в едином композиционном ключе, представляют собой цепь отдельных эпизодов, образов, сцен. Каждый сюжет занимает свое ограниченное пространство — квадрат, прямоугольник, а все вместе образуют декоративную раму для названия сказки, которое хорошо читается благодаря центральному местоположению и нейтральному фону, контрастирующему с красочным узором обрамления. Таким образом, художник заставляет зрителя в первую очередь прочитать текст, а затем знакомит с миром образов литературного произведения. В плакате нет такой многоречивости. Он односюжетен. Тема его заимствована в «Сказке об Иване-царевиче, Жар-птице и о сером волке», изданной двумя годами раньше — в 1901 году. Думается, художник совершенно сознательно обращается к произведению, уже известному читателю, апробированному им, полюбившемуся. Это своеобразная и новая вариация на хорошо известную тему. В плакат вошли все важнейшие элементы оформления книги. Текст, заключенный в прямоугольник и данный на нейтральном фоне, словно извлечен с обложки изданий 1901 и 1902 годов; тот же сюжет иллюстрации, те же сказочные образы (яблоня, например), как и в книге, много орнаментальных элементов. Но собранные вместе в плакате, они обретают иное качество: формы упрощаются, теряют объемность; Жар-птица из действующего лица превращается в элемент декора; то же происходит с другими изобразительными элементами: ветви, листья, плоды яблони, кусочек звездного неба, фрагмент резного наличника каменной палаты — все воспринимается как продолжение орнаментального фона. И только Иван-царевич, как и на книжной странице, протягивает руку к «жароптицеву перу»; но этот жест, строго рассчитанный, ведет внимание зрителя к заглавию книги. Многими нитями этот плакат связан с книгой, он безошибочно передает ее характер, содержание, стиль оформления и в то же время остается в рамках иного, «не книжного», жанра. Художник переплавляет все «книжное» в соответствии с законами искусства плаката.

Об этом свидетельствуют и иностранные источники. Д. Боулт, например, отмечает, что «коммерческие и художественные плакаты Билибина, Добужинского и Врубеля внесли значительный вклад в развитие Art  Nouveau. Однако и русский плакат в свою очередь многим обязан «новому стилю», прежде всего — осознанием своей социальной и художественной специфики, резким обогащением собственного профессионального потенциала.

Киселёва Е. Бал цветов. СПб, 1903.

В стиле Аrt nouveau.

Плакат. Хромолитография. 92х68 см.

Аноним. Концертный зал Пассажа.

СПб, печатня Р. Голике, 1901.

В стиле Аrt nouveau.

Плакат. Хромолитография. 77х57 см.

Герардов Н. Бал-сказка. СПб., 1901.

В стиле Аrt nouveau.

Плакат. 102х39 см.

Н.Л. Подбереский. Бал. СПб., 1910-е гг.

В стиле Аrt nouveau.

Плакат. 95х44 см.

Аноним. Бал. СПб., 1902.

В стиле Аrt nouveau.

Плакат. 77х56 см.

Если воспользоваться выражением К.С. Петрова-Водкина, высказанным позднее, по поводу другого массового стилевого движения, плакат «ограмотился» в русле модерна, сформулировал свои собственные эстетические и профессиональные критерии. Это был нелегкий процесс, вначале плакат выступал большей частью в роли потребителя, отсюда —  в массовой, средней руки продукции — устремление к общим местам модерна, поверхностное использование его декоративно-графической системы.

Г. Пашков. Класс графических искусств

Императорского Строгановского училища.

Плакат, хромолитография. 1900-е годы.

Аноним. Концерт-бал студентов-технологов. СПб, 1901.

В стиле Аrt nouveau.

Плакат. 77х56 см.

Это наблюдается и в коммерческом рекламном плакате, и в плакате культурно-зрелищном. Последний в этот период представлен преимущественно плакатом театрализованных балов и благотворительных вечеров. Более того, в этой, казалось бы, локальной сфере русская плакатная графика вообще впервые обретает массовый характер. Впрочем, балы в 1890—1900-е годы — явление в культурологическом плане весьма интересное и своеобразное, в значительной мере отражавшее не только нравы, но и культурные устремления своего времени. Традиция балов, по сравнению с прошлым временем, существенно изменилась и обогатилась: бал на рубеже веков — событие не столько светской, сколько культурной или даже театральной жизни, обладающее своей тематической программой, часто — своей драматургией.

Александр Дурново. Международная выставка пивоварения.

Плакат. Хромолитография, 1909. 108х64 см.

Александр Дурново. Международная

художественно-промышленная выставка мебели.

Санкт-Петербург, Михайловский манеж, июль-октябрь 1908.

Плакат. Хромолитография, СПб, 1908. 87х57 см.

Александр Дурново. Международная выставка

новейших изобретений при участии

Всероссийского Аэро-Клуба в Михайловском манеже.

Апрель-июнь 1909.

СПб, типо-литография "Якорь", 1909.

Оригинал исполнен С.-Петербургским художественным бюро.

Рекламная афиша. Хромолитография. 106х73 см.

Традицию выпуска художественных плакатов, посвященных балам и театрализованным вечерам, положили, видимо, студенты Академии художеств. Балы Академии художеств в культурной жизни столицы играли заметную роль, они рецензировались в массовой печати, в программе балов участвовали артисты Императорских театров. И, естественно, реклама этих балов создавалась силами студентов, графиков и живописцев, услугами которых впоследствии стали пользоваться и другие институты, землячества и благотворительные общества, организующие свои балы и театрализованные вечера. Среди первых авторов плакатов балов — студенты-академисты В.А. Андреев, Н.А. Богданов, И.С. Галкин, Р. Горский, Ф.Ф. Бухгольц, Г.Д. Алексеев, И.Ф. Порфиров и другие. Они привнесли в плакатную графику определенную культуру рисования, повысили ее профессиональный уровень. Вместе с тем на этом раннем этапе в плакатах балов особенно ощутим сковывающий, нивелирующий характер «увражно-академического» подхода к организации плакатной формы, непонимание ее специфики, вызывающее колебания то в сторону журнальной иллюстрации, то станкового рисунка. Во всяком случае, именно эта плакатная продукция составляла подавляющее большинство работ, представленных в русском разделе открывшейся в ноябре 1897 года в залах Общества поощрения художеств «Первой международной выставки художественных афиш».

Браиловский, Леонид Михайлович (1867-1937).

Куклы в пользу детей, сирот воинов.

Плакат, хромолитография. 1914.

Римма Браиловская. Граждане Москвы оденьте беженцев.

Плакат. Хромолитография.

Москва, т-во А.А. Левенсон, 1915. 140х41 см.

Парамонов А. Выставка Общества

помощи ручному труду. СПб, 1901.

Печатня Р. Голике.

Крестьянские изделия.

Плакат. Хромолитография. 110х65 см.

Более или менее значительной была группа плакатов, посвященных детям. Некоторые из них, например, отдельные работы 3. Пичугиной и Г. Пашкова, отличались чувствительностью, сентиментальностью, мелодраматизмом,— свойствами, характерными для многих открыток и народных картинок военного времени на тему детей и детства. Но в ряде листов намечаются успешные попытки выйти из традиционного сюжетного русла, сохранив искренность интонаций, силу чувства. Показателен в этом отношении плакат Л. Браиловского «Куклы в пользу детей, сирот воинов» (1914). О кукольном театре — веселом и любимом детском развлечении, напоминают фестоны занавеса, пестрый задник и неизменные участники представлений — Пьеро и Арлекин. Но заметны и приметы военного времени: кукольный солдат с ружьем, миниатюрная сестра милосердия. Самое же главное — все куклы показаны грустными. Безрадостные игрушки словно печалятся о детстве сирот; предметы, изображения которых призваны проиллюстрировать объявление, приобретают метафорический смысл. Подобный же ход найден неизвестным мастером (Ф. Ш.) в плакате «Помните, как вы были детьми!..» (1915). Елочная ветвь с одной-единственной игрушкой и ярко горящей свечой — лаконичная и трогательная просьба украсить деревце. Задача передать средствами графики, плаката идею высокого общественного звучания, мысль о помощи маленьким людям подсказывает художникам и особые методы выражения темы, особые графические приемы. Обращение к детали, фрагменту, поиски иносказания открывали пути решений лаконичных, ярких.

Фирсов Е. Международная выставка в Казани 1909 года

мелкой промышленности, профессионального образования и

сельского хозяйства с отделами крупной промышленности

и противопожарного дела.

Рекламный плакат. Хромолитография.

СПб, Тов-во Р. Голике и А. Вильборг, 1909. 54х37 см.

Васильев Н. Институт гражданских инженеров.

Бал. 7 февраля 1901 года. СПб., печатня Р. Голике, 1901.

Плакат. Хромолитография. 104х73 см.

Здесь, очевидно, необходимо условиться о содержании термина «плакат», тем более, что в искусствоведческой практике существует определенная неустойчивость в его употреблении — довольно часто он заменяется термином «афиша». Между тем сама история бытования этих терминов дает интересный материал для наблюдений над эволюцией и культурных функций этого вида массовой графики на разных этапах развития отечественной культуры. XIX век в России не знал термина «плакат», употребляемого в интересующем нас контексте (другие значения слова встречались; скажем, оно употреблялось в значении паспорт, вид на жительство). Широко бытовал термин «афиша», причем он применялся для обозначения любой массовой печатной продукции определенного типа функционирования — от воззваний Ф.В. Растопчина (среди которых, как известно, были и «изобразительные») до шрифтовых объявлений рекламного характера — торговых, театральных и т. д.

"А.М. Жуков". С.-Петербург. Мыло. Гарное масло.

Москва. Н.-Новгород.

СПб, Товарищество Р. Голике и А. Вильборга.

Плакат, хромолитография. 62х35 см.

Паровая фабрика конфет, шоколада и какао.

Торговый дом Д. Кромский. Харьков.

СПб, Хромолитография и фабрика плакатов Т. Киббеля.

Плакат, хромолитография. 71х46 см.

Коммерческая, или торговая реклама непосредственно связана с пропагандой предметов, вещей. Задачи торговой рекламы диктуются законами конкурентной борьбы; ее социальный адрес отличается широтой, позиция по отношению к потенциальному покупателю активностью. Средствами графического языка художники-плакатисты убеждают зрителя в преимуществах и достоинствах товара, обращая особое внимание на его конкретные характеристики. Качества предмета торговли могут быть двоякого рода: внутренне присущие, характеризующие его как таковой (полезность, прочность, вкус), и качества общественного характера — распространенность, популярность, традиционность. В основу художественного образа может быть положено любое из них. При этом художник часто идет по пути непосредственного показа товара, его иллюзорного воспроизведения. В этом плане торговый рекламный плакат, как никакой другой, использует и развивает традиции вывески.

Художественная практика не нуждалась в термине, фиксирующем именно изобразительный характер подобных объявлений. Развитие изобразительного начала в массовой графике, включение ее в сферу интересов русского профессионального искусства в конце XIX столетия привело к появлению переходного термина — художественная афиша. Так, первая экспозиция, привлекшая внимание русской общественности к феномену афиши как явления искусства, называлась именно «Первой международной выставкой художественных афиш». В публикациях, сопутствующих этой выставке, этот термин вводится специально для обозначения новой — художественной — ипостаси этого явления, для показа отличия афиши как произведения искусства или хотя бы как объекта деятельности профессионального художника от обычного информационного объявления.

А. Апсит. Рекламный плакат журнала "Заря". Москва, 1914.

Хромолитография. 111х75 см.

Георгий Пашнов. Вербный базар

Московских городских попечительств о бедных

во всех залах Российского Благородного Собрания.

Плакат. Москва, т-во А.А. Левинсон, 1911.

Аноним. Вербный базар

Московских городских попечительств о бедных

во всех залах Российского Благородного Собрания

8,9,10 и 11 апреля 1910 года.

Если Вам надо печатать звоните 18-35.

"Русское товарищество". Чистые Пруды.

Рекламный плакат. Хромолитография. Москва, 1910.

5х34,5 см.

Архитектор Я. Пономаренко.

Художественно-промышленная выставка.

Одесса май-октябрь 1910.

Плакат-афиша. Хромолитография. М., 1910. 124х76,5 см.

Выполненный архитектором Я.М. Пономаренко плакат Художественно-промышленной выставки в Одессе (1910) отображал эмблему этой обширной экспозиции, посвященной прежде всего достижениям сельского хозяйства и промышленности, но включавшей также достаточно представительный отдел искусства. Там были выставлены живопись и скульптура одесских художников, а также работы художественно-промышленной рисовальной школы. Творчески используя сложившиеся схемы и приемы стиля модерн, художник всеми средствами, включая имитацию смальты на фризе с названием выставки, подчеркивает именно идею союза искусства и промышленности.

Л.Н. Кекушев. Выставка в Строгановском училище.

Товарищество скоропечатни А.А. Левенсона.

Москва, 1897.

Афиша. Хромолитография. 187х66 см.

Я.Я. Бельзен. Международная художественно-промышленная

выставка керамических изделий.

Откроется на Невском проспекте

в залах Пассажа в декабре 1900.

Рекламная афиша. Печатня Р. Голике. СПб.

Хромолитография. 110х110 см.

Аноним. Выставка "Музыкальный мир".

Рекламная афиша. Хромолитография. 95х59 см.

Постепенно, однако, все большее распространение получает термин «плакат», причем он уже подразумевает визуализацию — развитое изобразительное начало, принадлежность к сфере профессионального художественного творчества. Эта выставка сыграла большую, поистине определяющую роль как в становлении русского плаката, обретении им высокого профессионального уровня, национального своеобразия, так и в общей ориентации плакатной графики «на модерн» со всеми вытекающими отсюда последствиями. Выставка афиш готовилась тщательно и всесторонне, первые сообщения в печати появились задолго до открытия. Так, профессиональный журнал типографов «Графические искусства и бумажная промышленность» писал:

«Предполагается, что в нынешнем году будет выставка афиши в Петербурге. Она без сомнения привлечет всех, интересующихся графическими искусствами, потому что будет представлять много интересного и ознакомит с положением нынешнего столь важного теперь афишного дела».

Теляковский. Конские состязания. Москва. [б.г.].

Исполнено литогр. классом Строгановского училища.

Плакат. Литографическое заведение Р. Бахман. 78х108 см.

Аноним. Бал художников. СПБ., 1900-е гг.

Плакат. Хромолитография. 64х61 см.

Действительно, выставка общественностью ожидалась, «афишное дело» и в самом деле становилось важным. Естественна и повышенная реакция на нее со стороны прессы. Выставкой заинтересовался В.В. Стасов, большинство изданий, имевших художественные разделы, опубликовали на нее рецензии. На следующий год выставка плакатов состоялась в Москве, еще через год — в Киеве, причем состав ее каждый раз обновлялся, так что представление о европейском плакате у зрителей складывалось достаточно широкое. На первой выставке афиш европейский плакат был представлен ведущими национальными школами, причем весьма разнообразно: и работами первоклассных мастеров — А. Тулуз-Лотрека, Ж-Шере, Т. Стенлейна, В. Брэдли, Э. Грассе, А. Муха, и продукцией средней руки. На этом фоне российский раздел, представленный 28 произведениями (из 674, входящих в состав экспозиции), выглядел досадно бедным. Это сразу же вызвало реакцию со стороны прессы. Характерна в этом отношении констатация рецензента «Всемирной иллюстрации»:

«нельзя не заметить, что русский отдел беден и плох: русская афиша решительно не блещет ни оригинальностью композиции, ни изобретательностью, все —  шаблонно, по заведенным раз образцам, без малейшего поползновения обнаружить своеобразную мысль в композиции, выйти из установившихся рамок, создать нечто своеобразное».


Поль Ассатури. Бал-маскарад "Монстр".

(Декадентский бал).

В залах Санкт-Петербургского Благородного Собрания.

В среду 24 января 1901 года.

Плакат, хромолитография. 1901.

Были и более решительные по тону оценки, но дело не столько в негативном пафосе, сколько в общем, характерном для всех буквально откликов, понимании необходимости изменений к лучшему, к повышению престижа и профессионального уровня русского плаката. Выставка поставила перед художественной общественностью целый ряд вопросов, в которых проблематика модерна и даже более общие проблемы развития искусства на рубеже веков преломлялись сквозь призму плаката. К числу таких вопросов относился вопрос о массовости искусства, о преодолении разрыва между художественным творчеством и массовым потребителем. Это преодоление, как справедливо отмечал Г.Ю. Стернин, связывалось с «решительным изменением форм общественного бытования искусства», с повышением внимания к его массовым, тиражируемым формам, в типографской сфере — к массовой печатной графике. Об этом процессе с нескрываемым удовлетворением писал издатель, пропагандист печатного дела, собиратель плакатной графики И.Н. Кнебель:

«Развитие художественного вкуса во всех произведениях промышленности вообще и сближение ее с чистым искусством естественно вызвали необходимость обратиться в этом вопросе к лучшим представителям искусства, которые с успехом начали работать на этом поприще».

Рецензент «Нивы» призывал русских художников увидеть в плакате «один из самых сильных способов проведения художественных образов в массу», стремиться к повышению эстетического уровня плакатов, которые «постоянно находятся на глазах толпы и должны отличаться самой высокой художественностью, потому что на них развивается и воспитывается эстетический вкус народа». Были оценены и архитектурные, говоря современным языком, средообразующие качества плаката: само название одной из рецензий — «Живопись стен» — в этом плане симптоматично, та же «Нива» употребляет и термин «уличная стенопись», позже об афише как о «необходимом элементе современной улицы» писали «Весы». Заметим, что и сама архитектура этого времени с ее, с одной стороны, градостроительной дисциплиной (французские исследователи прямо рассматривают влияние градостроительных мероприятий Османа на становление плаката) и обилием декоративных архитектурных малых форм, введением непосредственно в городскую среду разного рода шрифтовых элементов  — с другой, создала условия для выявления этих средообразующих потенций плаката. Наконец, были сделаны попытки определить художественную природу афиши (напомним еще раз, что в те годы термин «плакат» употребляется значительно реже), выявить некоторые закономерности плакатной формы. Уже цитировавшийся рецензент «Нивы», обнаруживший высокопрофессиональный подход к материалу, свидетельствует:

«Создаются известные законы письма афиши: берется в расчет перспективное впечатление, точка зрения снизу или сбоку, пестрота или однотонность окружающих стен, вырабатывается размер афиши, иногда громадный».

Причем осознаются не только эстетические факторы, но и специфические — мы бы сегодня назвали их коммуникативными — качества плакатной формы. Здесь в поле зрения рецензентов попадает уже русский плакат, действительно уникальный как по времени создания — 1844 год! — так и по качеству — лист, литографированный известным рисовальщиком В.Ф. Тиммом и рекламирующий «Листок светских молодых людей».

«Кто бы, однако, мог подумать,— пишет рецензент журнала «Театр и искусство»,— что еще в 1844 году у нас так понимали сущность рекламы и так мало, прибавим, стеснялись ее обнаруживать?»

Словом, отклики на выставку по своей тональности и, мы бы сказали, теоретически-практической направленности выходят далеко за рамки задач обычных газетно-журнальных рецензий. Однако анализ прессы позволяет сделать еще одно заключение, подтверждающее высказанные выше наблюдения о характере «встречи» плаката и «современного стиля» на рубеже веков. Дело в том, что задачи развития плаката и современниками непосредственно связывались с проблематикой модерна.

Георгий Пашнов. Выставка картин и скульптуры.

Художники товарищам-воинам 1914-1915.

Доход с выставки и сумма от проданных картин

поступают в фонд помощи пострадавшим на войне

художникам и их семействам.

Открыта с 1 декабря от 10 до 16 часов.

Деловой двор, Варварская площадь.

Плата за вход 50 коп., учащиеся 25 коп.

Н. и Г. Пашновы. Пожарные-солдатам.

5-6 декабря 1915.

Рекламный плакат. Хромолитография.

Виктор Васнецов. Благотворительный базар

на помощь жертвам войны.

Плакат, хромолитография. 1914.

Леонид Пастернак. На помощь жертвам войны.

Москва, Товарищество А.А. Левенсон, 1914.

Плакат, хромолитография. 60х43,5 см.

Сергей Виноградов. На помощь жертвам войны. 1914.

Плакат. Хромолитография.

Сергей Виноградов. Москва русским воинам в плену.

31 октября-1 ноября 1915.

Плакат. Хромолитография.

А.П. Апсит. На табак солдату. Спасибо.

Жертвуйте 20-21 мая.

Рекламный социальный плакат. Хромолитография. 1915.

Александр Дурново. 16 августа 1913 г.

Купите цветок ромашки.

Ваши копейки пойдут на борьбу с чахоткой

в Н.-Новгороде и губернии.

Н.-Новгород, Литография С. Федотова, 1913.

Плакат, хромолитография. 83,5х62 см.

Лебедев В. Помогите детям воинов.

Общество борьбы с детской смертностью.

Москва. 9-10 ноября 1914.

B.Z. (Борис Зворыкин). "Москва героической Бельгии и

многострадальной Польше. 30 ноября - 1 декабря 1914 года".

Москва. Товарищество А.А. Левенсон, 1914.

Плакат. Хромолитография. 53,5x34 см.

Плакат был создан с целью сбора средств помощи Бельгии и Польше в противостоянии кайзеровским войскам Германии. На плакате сверху изображен символ Москвы - Георгий Победоносец, убивающий змея.

В благотворительном плакате наряду с былинными богатырями и славными витязями встречаются и реальные образы — это солдат, раненый, увечный, достойный сочувствия, или спокойно покуривающий в окопах и читающий на досуге книги (плакаты С. Мухарского и А. Апсита). Плакаты на темы солдатской окопной жизни не могли не испытывать влияния русской народной картинки, в которой подобные сюжеты были чрезвычайно распространены. Свой отпечаток наложили и приемы журнальной графики, — их внесли мастера, прежде или одновременно рисовавшие в периодических изданиях (А. Апсит, например). Отсюда — многофигурность композиций, обилие бытовых деталей, пейзажные мотивы, разнообразный фон, штриховая, очерковая манера рисунка, следование натуре в цветовом решении. Эти черты свойственны работам А. Моравова, С. Мухарского, А. Апсита, заметны они и в работе А. Архипова «На передовых позициях работает только Красный Крест» (1914). Среди благотворительных плакатов военного времени особое место занимает известная работа Л. Пастернака «На помощь жертвам войны» (1914). Художник не показывает боя, не акцентирует внимание на ранах, он видит в солдате не храбреца, яростно уничтожающего врага, а прежде всего — человека, уставшего от тяжелой работы, от моральной ответственности за пролитую кровь. Не случайно в сторону отставлена винтовка, бессильно опущена голова: это не просто слабость раненого, это — нежелание видеть окопы, стрелять и слышать выстрелы. Пацифизм художника оказался настолько созвучным антимилитаристским настроениям масс, что работа обрела черты символа времени. Вольное или невольное выражение художником настроения широких масс, отсутствие в образе героя приукрашенности, «позолоты» и сентиментальности сообщало плакату правдивость, подчеркивало антивоенный смысл композиции. Написанный лаконично и выразительно, глубоко эмоциональный плакат не мог не вызвать живого отклика зрителей. Вот как вспоминает автор о работе над этим плакатом:

«… в день объявления войны с нашего балкона мы видели, как крестьянские телеги одна за другой проезжали мимо усадьбы к мобилизационному пункту.. . Жуткая картина. ..

Через несколько дней ко мне из Москвы явился делегированный Московским муниципалитетом молодой фон Мекк и передал просьбу города Москвы нарисовать плакат для благотворительного сбора пожертвований в пользу жертв войны. Я дал слово, что сделаю. Чтобы не было в плакате «отсебятины», я просил прислать мне солдата в полной походной тогдашней амуниции, дабы иметь натуру и по ней проверить эскиз. Я решил выполнить плакат способом автолитографии. Плакат, рисованный мной на литографском камне большого размера, изображал в немногих красках раненого солдата, с белой повязкой на голове, который прислонился к стене и вот-вот упадет. ..

Я никогда и представить себе не мог того успеха, который выпал на долю этого плаката, когда он был расклеен по всей Москве в день сбора пожертвований. Толпы стояли перед ним, бабы плакали.. .

Сбором занимались известные артисты театров с Собиновым во главе, продавали за большие деньги открытки, отпечатанные в десятках и сотнях тысяч экземпляров с репродуцированным моим «Раненым солдатом».  Лучший английский художественный журнал «Studio» воспроизвел «Солдата» — словом, успех превзошел все ожидания. Появились подделки под этот плакат в виде конфетных оберток, этикеток и даже товарных знаков.

Как-то приехал из Петербурга адъютант.

В разговоре он сообщил мне, что государь недоволен моим плакатом: он сказал, что «его солдат держит себя бравым, а не так! ..»

Через четыре года, приехав как-то осенью из деревни в Москву, я увидел, что плакат «Раненый солдат» вновь использован в качестве антивоенной пропаганды!»

Разумеется, только единичные работы имели такой социальный подтекст. Идея жестокости империалистической войны затушевывалась, тема раненых чаще решалась в пном ключе, освещалась с позиций ура-патриотизма. Как самостоятельное явление социальный плакат оформляется лишь в период первой мировой войны. Его тематика и стиль имеют много общего с массовым искусством политической агитации Европы и Америки: аналогичность задач (мобилизация армии, сбор средств, помощь раненым и тому подобное), в равной мере остро стоящих перед правительствами воюющих государств, обусловила близость, порой идентичность сюжетов и художественных решений. Национальные особенности искусства плаката отходят на второй план, уступая место общим чертам. Одни и те же лозунги повторяются по-английски, немецки, французски; близки образные системы, варьируются плакатные ходы. Но у русского плаката были свои отличительные особенности. Рассчитанный на массовую аудиторию, он не высказывается прямо и непосредственно. Политический лозунг, как правило, подведен под другой — более нейтральный и традиционный — призыв к благотворительности или подписке на военный заем. Именно в этих «оболочках», этих искусственных формах развивается в 1914—1917 годах русский социальный плакат. Для достижения своих целей он апеллирует к патриотическим чувствам граждан, трактуемым как чувства общенародные. Тема патриотизма связывается с многовековой историей страны. Многогранность, многоаспектность зрительского адреса торгового плаката обусловили его эстетическую многослойность: низшие пласты печатной рекламы находятся на уровне дешевых олеографий. Ее мастерам свойственны натурное видение, иллюзорно-точная разработка формы, скованность традициями других видов изобразительной продукции (этикетка, открытка, лубок), недостаточно высокий профессиональный уровень. Ориентированная на мещанскую и мелкобуржуазную публику, она не поднимается до уровня воспитателя вкусов, а утверждает и насаждает эстетические идеалы этой публики. Прогрессивному направлению торговой художественной афиши приходится преодолевать сильный натиск изобразительного, плакатного кича. И хотя это направление не было ведущим, именно оно определило будущее рекламной графики, его образные средства — язык метафор, ассоциаций, гипербол, его пластику — силуэтность, плоскостность, смысловую и декоративную роль цвета. Дореволюционный русский плакат вплоть до первой мировой войны почти не касался социальных тем. Из всех областей общественной жизни он затрагивал только вопросы благотворительности. Кампании по сбору добровольных пожертвований в пользу больных, сирот, нуждались в рекламе, сопровождались выпуском марок, открыток, значков, ленточек и, естественно, плакатов. В одних случаях это были красивые, яркие листы, ни текстом, ни художественным решением принципиально не отличавшиеся от других иллюстрированных афиш. К такого рода изданиям относится, в частности, работа А. Дурново «Купите цветок ромашки. Ваши копейки пойдут на борьбу с чахоткой в Н.-Новгороде и губернии» (1913). А. Дурново, автор изысканно-стилизованных композиций на темы художественных выставок, в данной работе также проявляет заботу о декоративных эффектах листа. Основание композиции образует упрощенное, схематизированное изображение цветочной корзины и белых цветов ромашки в зелени листьев; гирлянды подымаются вверх, обрамляют текст, венком оплетают отдельные его части. Одинаковые по рисунку, цвету и — в основной массе — по величине, белые пятна цветков следуют друг за другом в определенном ритме, строго чередуясь, многократно повторяясь, они подобно сигнальным огонькам останавливают внимание прохожих, заставляют прочитать объявление.

Федор Захаров. Всероссийская лига для борьбы с туберкулезом.

Москва, 1914.

Рекламная афиша. Хромолитография. 94х71 см.

Н.Г. Здоровье-счастье.

20 апреля день Благоцветка.

Помогите бороться с чахоткой.

Плакат. Хромолитография. СПб., 1910. 107х82 см.

Разумеется, сам термин еще не фигурировал, однако самые разные авторы были едины в его описании, в выделении качеств, которые сегодня воспринимаются как несомненные признаки стиля. Д.В. Сарабьянов совершенно справедливо отмечает, что «описание стиля является частичным его определением». Описания, которые мы приводим ниже, не могут претендовать на более полное, фундаментальное определение стиля, но все же важные координаты этого определения дают, тем более что описание формальной структуры сочетается в них с попытками, пусть начальными, несовершенными и даже случайными, дать и иконографию. В статье А.И. Сомова для Энциклопедического словаря, написанной «по горячим следам», сразу же после Первой выставки афиш, и опиравшейся непосредственно на ее материалы, так описывается европейский плакат, воспринятый в контексте нового стиля:

«Формы природы служат лишь предлогом для игры фантазии; человеческое лицо, руки, ноги, все члены, одежда едва намечаются у них лишь в главных, красиво-переиначенных, широко-проведенных контурах; женские волосы превращаются в орнаментальные завитки и извилины, цветы, деревья и животные приобретают небывалый, причудливый вид. Обращаясь столь же свободно и с красками, эти художники не затрудняются, например, оставлять иной раз лица мертвенно белыми или окрашивать их в бледно-зеленый или голубой тон, тогда как волосы получают ярко-красный цвет, а не то и позолоту».

Другой современник писал о «поразительных» или «фантастических» афишах, «оскорбляющих основные законы действительного художества», то есть «подражание красивого в том виде, в каком оно предстает художнику в природе», тем не менее «доставивших художеству определенную пользу». Что это, как не описание признаков стиля и даже его иконографии, которые каждый из авторов, в меру своей профессиональной квалификации (у Сомова, несомненно, весьма высокой), обнаружил в исследуемом материале. Рецензионная пресса отражает — недаром мы так подробно ее рассматриваем — любопытную закономерность: плакат, еще практически не функционирующий в национальной культуре в полную силу, тем не менее уже осознается этой культурой как жизненно необходимый вид искусства. Причем воспринимается он уже современниками — снова «с опережением» реальной художественной практики — именно в контексте нового стиля. Впрочем, плакаты балов мгновенно восприняли внешние формы нового стиля. Модерн резко повысил их профессиональный ценз, дал отработанную, удобную «на все случаи жизни» иконографию, удовлетворил свойственную этому типу плакатной графики тягу к стилизации. В самом деле, сам характер тематических балов и вечеров «подсказывал» приемы стилизации: и ранее, в середине 1890-х годов, плакаты, согласно программе представления, стилизовались то в «национальном духе» (были балы и вечера мавританские, африканские, французские), то в определенном историко-культурном ключе — античном, средневековом, в «духе Людовика XIV». Однако при всем богатстве «стилевого ассортимента» трактовка формы в этих плакатах была одинаково сухой, внеэмоциональной. Повторялась ситуация, описанная Е.А. Борисовой в отношении архитектурной стилизации периода эклектики, феномен которой, по ее мнению, заключался в том, что

«несмотря на разнообразие стилей, всем им присущ единый характер трактовки архитектурных форм, единый почерк».

То же самое наблюдалось и в стилизованном, точнее, стилизаторском плакате «до модерна»; не играло особой роли, носил ли он «увражно-ропетовский» характер, как в ранних плакатах Ф.О. Шехтеля или Л.А. Ильина к упоминавшимся уже массовым гуляньям и шествиям, или стилизовал, как в плакате П.Б. Ламбина для Мариинского театра, «французский XVII век» (1889, ГПБ). Восприятие, хотя бы внешнее, декоративно-графической системы нового стиля позволило плакату балов в русле той же стилизации, вообще присущей модерну в целом, обрести большую эмоциональность, ассоциативность, более глубоко и индивидуально трансформировать исходный стилевой импульс. Е.А. Борисова удачно сравнила стилизаторство эклектики и стилизацию модерна со взглядом сквозь простое стекло и сквозь увеличительную линзу. «Линза» модерна позволила русскому театральному плакату обрести внутреннюю раскованность и создать ряд интересных, хотя и ограниченных по самой задаче, образов. В начале века появляется большая группа плакатов балов-маскарадов в «национальном духе», в которых реализуются новые, описанные выше возможности стилизации. Так, бал студентов-путейцев (1903, ГРМ) «в японском духе» рекламировался очень удачно, мастерским плакатом неизвестного художника, который остро и оригинально трансформировал приемы японской гравюры (стилизация была продумана вплоть до выбора особого рода печатной бумаги). Студенты-технологи задумали «Туркестанский бал», и плакат для него не столько имитировал, сколько грамотно и тонко «переводил» на язык литографии приемы среднеазиатской миниатюры (1901, ГРМ). Вообще необходимо обратить внимание на специфическое качество полиграфичности, которое обретали эти плакаты. Они создавались с учетом техники воспроизведения как в характере трактовки графической формы, так и в отношении цвета. Среди их создателей были выпускники академической мастерской В.В. Матэ. В их кругу несомненно выделялся Н.Н. Герардов, выросший в опытного художника-полиграфиста, выступавшего в разных видах художественной рекламы. Его плакаты «Бал художников» (1900, 1901), «Бал муз» (1899), «Дон Жуан» (1903; все в ГПБ) характерны уверенным использованием декоративно-графической (изогнутые линии, трактовка предметной формы в «органическом» ключе, блеклость гаммы, обилие золотых фонов) системы модерна и его иконографии (образ загадочной девы с распущенными волосами, идущий от плакатов А. Мухи, а возможно, имеющий и другие, более ранние корни, например, живопись прерафаэлитов, весьма популярную в России в предшествующее десятилетие). Но интересны они для нас, разумеется, не своей типологичностью, а как раз другими качествами: тонким ощущением своей типографской природы, умением использовать цветотональные и фактурные возможности воспроизведения, заботой о зрелищности и вместе с тем обобщенности, визуальной активности плакатной формы. Эти же качества отличают и плакат И.И. Бродского «Бал пудр» (начало 1900-х годов, ГРМ), созданный уже не без влияния мирискуснического графизма, и работу молодого Н.Н. Фешина (1904, ГРМ), и выполненный в 1901 году лист Л.А. Ильина (ГПБ), в котором уже читаются неоклассицистические устремления. Плакаты балов печатались в лучших, отличающихся высокой культурой печати, типографиях — у Р.Р. Голике, И.И. Кадушина, часто, ввиду малого тиража, литографским способом. Рассматривая значение плаката балов в целом, нельзя при всем понимании ограниченности, образно-содержательной и формальной, их возможностей и задач не оценить их роль в становлении русского плаката, понимании специфичности плакатной формы, разработки закономерностей плакатного языка, его особых полиграфических качеств.

Иван Билибин. Акционерное общество

пиво-медоваренного завода "Новая Бавария".

СПб, Товарищество Р. Голике и А. Вильборга, 1903.

Плакат, хромолитография. 67,5х49 см.

Большинство торговых рекламных плакатов не подписаны авторами, неясен и характер их взаимоотношений с заказчиками и издателями. Архивные материалы, очень скупые, почти не проливают свет на эти вопросы. Так, например, в «Расчетных книгах» типографии И. М. Машистова в Москве, среди служащих предприятия в 1909— 1914 годах значится имя художника — Михаила Михайловича Самойлова. О том, что он имел непосредственное отношение к плакату, свидетельствует краткая запись в книге за 1909 год:

«От счета расходов записываются расходы по поездке в Нижний Новгород по делу плаката Ермолаева».

Известно, что должность художника хорошо оплачивалась: от ста пятидесяти до ста семидесяти пяти рублей в месяц (директор предприятия получал триста рублей). Но эти сведения не дают основания считать М. Самойлова автором плакатов, напечатанных в заведении И. Машистова. Видные художники-графики игнорируют коммерческую художественную афишу. Исключение составляет И. Билибин, которому принадлежит плакат пива «Новая Бавария» (1903). Он рисует живописную толпу русских бояр, окруживших громадную бочку пива. Обычны и метод рекламы (традиционность и популярность пива), и условность типажа. Но неподдельное чувство юмора, ясная и убедительная гипербола, стилистическая целостность, графическая культура выдают большого мастера. Влияние книжной графики ощутимо сказывается на композиционной структуре произведения, в котором претворены принципы построения титульного листа и страницы, соотношения изображения и текста, единства декоративных элементов. Еще больше проявляются эти особенности в работе, сделанной И. Билибиным по заказу пароходной кампании «Кавказ и Меркурий» (1911). Здесь художник демонстрирует великолепное умение в компоновке текста, понимание логической и эстетической роли различных элементов оформления — рамок, виньеток. Произведения известного графика, как и некоторые работы анонимных авторов, доказывали принципиальную возможность создания торгового рекламного плаката по законам большого искусства.

Более того, своеобразная «раскованность», почти импровизационность формы самых разнообразных по национальной или историко-культурной программе представлений, обеспечившей, так сказать, внутреннюю готовность к интерпретации любых стилевых моментов, сыграла свою роль в развитии русской литографии начала века в целом. Во всяком случае, среди многих источников обновления выразительных средств русской творческой литографии может быть назван и этот. Вместе с тем нельзя оставить без внимания и другую сторону медали: отрабатывая и, несомненно, обогащая плакатную форму как таковую, плакат как раз в русле модерна обретает стереотипность. Ориентируясь на общие места нового стиля, он и в содержательном плане становится общим местом, годится на все случаи жизни, теряет связи с конкретным театрализованным представлением. Образ «роковой женщины модерна» кочует из плаката в плакат, подхватывается и торговой рекламой. Эксплуатация стереотипов модерна вызвала удивительно интересную реакцию — пародийный плакат «Вечер декадентов» (1901, МИЛ). Этот плакат пародиен и в литературном плане: в «программе» вечера осмеивается «демонический» надрыв эпигонов раннего символизма; и в плане изобразительном: традиционное для иконографии модерна изображение длинноволосой женской головы карикатурно трансформируется, излюбленный «новым стилем» мотив волнообразного движения приобретает нелепо аффектированный характер. Появление подобного плаката было характерным симптомом: «усредненная» среднеевропейская версия плаката модерна перестала удовлетворять и художников, и общественность. В плакатной графике явственно проявляются национально-романтические искания. В числе первых начинаний следует, очевидно, назвать немногие работы М.А. Врубеля в прикладной графике, выполненные с отличавшим этого мастера, как вспоминал К.А. Коровин, «необыкновенным даром графической черты и формы».

Константин Коровин. Всероссийский земский союз

помощи больным и раненым ...

Москва, Литография Товарищества А.А. Левенсон, 1914.

Плакат, хромолитография. 124,5х92 см.

Очень часто тема патриотизма связывается с многовековой историей России. Один из наиболее значительных листов такого типа - "Всероссийский земский союз помощи больным и раненым ..." (1914), который принадлежит К. Коровину. Монументальна фигура князя Дмитрия Донского. Возвышенность образа, его торжественность, однако, не соответствуют прозаическому, сугубо конкретному тексту, разъясняющему, какие предметы подлежат сбору и кому они предназначены. Текст и изображение разобщены композиционно, и две вертикальных полосы, на которых они располагаются, зрительно подкрепляют впечатление параллельности их сосуществования.

В шрифтовых композициях художника как бы была заложена программа национально-романтической версии модерна в прикладной графике, программа зрелая и самостоятельная. В полной мере она не была реализована, более того, постепенно художественный уровень этой творческой линии снижался. В немногих работах известного архитектора модерна И.Е. Бондаренко, как и в рекламных плакатах выпускников класса графических искусств Строгановского училища, прежде всего Г.П. Пашкова, национально-романтические тенденции находили достаточно серьезный уровень графической реализации, позволявший говорить о специфически московской версии национального стиля в прикладной графике с ее открытой живописностью решений, декоративностью, поисками в области шрифта. В художественной рекламе известных в свое время Б.В. Зворыкина и А. Дурново был ее облегченный вариант, от которого недалеко уже было до без-вкусно-аляповатого «стиля рюс», начала которого приходятся на этот примерно период. Если обратиться к собственно театральному плакату, то с национально-романтической версией модерна можно, пожалуй, соотнести несколько плакатов, выполненных для совсем недавно открывшегося МХТ его декоратором В.А. Симовым. Художник, ранее не имевший опыта работы в плакатной графике, тем не менее прозорливо почувствовал ее специфику, реализовал свои индивидуальные творческие устремления в контексте тех профессиональных завоеваний, которые в начале века были уже достигнуты. В самом деле, как директор В.А. Симов был, в сущности, далек от проблематики модерна, преследуя сугубо конкретные творческие задачи. Как плакатист он мимо этой проблематики пройти не мог, ибо именно в ее русле были отработаны выразительные средства, необходимые ему для передачи своего ощущения стиля эпохи, эмоциональной тональности исторического действия. В 1901 году создается первый плакат МХТ: групповая фотография артистов труппы в обрамлении фрагментов декораций историко-бытовых спектаклей (музей МХАТа). Кроме того, изображение включало стилизованные шрифты и марку МХТ — знаменитую чайку, созданную Ф.О. Шехтелем. Симов мастерски объединяет столь разнородный материал, добивается не только цветотонального единства, но и ощущения единства фактуры. Для этого он сознательно «уплощает» пространственную структуру эскизов декораций, взятых за основу изображения, сближая пространственные планы ради того, чтобы утвердить плоскость. Определенную трансформацию переживает и цветовое решение: светосила цвета как бы намеренно «гасится», достигается единство чуть блеклой, приближенной к характерным тональностям модерна, гаммы. В 1901 году появляется и юбилейный, выпущенный к сотому спектаклю, плакат к постановке трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Этот образ опять-таки интересен тем, как точно ощущает художник природу плакатной формы. Изображение построено по принципу мизансцены — показаны нищие у городских ворот, в изображение включен текст — реплика «славно трезвонят у Андронья». Сохраняя этот принцип мизансцены и вовсе не избегая жанровости, Симов тем не менее не совершает той ошибки, которая предопределила неудачу молодого К. Коровина в уже упоминавшемся выше плакате к «Снегурочке»: он не стремится к картинности, станковости образа, полностью отдает себе отчет в необходимости искать отвечающую природе плакатной формы степень условности. И он эту условность подчеркивает — графической изощренностью и изобретательностью заставки, сочной, выразительной графикой стилизованных шрифтов, эмоциональной торжественностыо, специфической «полиграфичностью» гаммы, в которой преобладают пурпурные, сиреневые тона, золото. Те же примерно проблемы разрешает Симов и в плакате к постановке «Смерти Иоанна Грозного». Оценивая эти плакаты, нельзя не задуматься о том высоком художественном уровне, который в столь сжатые сроки завоевала русская плакатная графика в целом, ибо именно этот профессиональный ценз, степень осмысления специфики своих задач и выразительных средств во многом обеспечили успех Симова-плакатиста. Вместе с тем необходимо отметить значение этих работ не только в контексте развития плакатной графики в целом, но и в плане разрешения в них конкретных, внутренних, самостоятельных задач отдельного ее жанра — театрального плаката. Действительно, здесь мы встречаемся уже с театральным плакатом в полном смысле слова — не только отражающим уровень и тенденции плакатной графики как таковой, но и стремящимся выразить определенную проблематику конкретного спектакля и конкретного театра. Отметим еще одно качество симовских плакатов, характерное для модерна в целом,— тяготение к своего рода системности, ансамблевости. Не случайно этот принцип был проведен именно в плакатах МХТ. Синтез усилий всех членов коллектива был важным слагаемым программы театра. Этот принцип ансамблевости распространялся и на область рекламы. Она была четко ориентирована на специфику театра. Она и в собственной своей структуре последовательно проводила принцип единства, своего рода, говоря современным языком, принцип системности. Плакаты Симова существовали и в уменьшенном масштабе, становились программками спектаклей. Более того, в 1902 году была разработана единая графическая система атрибутики театра, его своего рода «фирменный стиль», включавший графику шрифтового названия, марку театра, отныне украшавшую все издания, бланки, плакаты, программы и даже занавес МХТ; графическое решение стяга, медали и т. д. Эта проектная разработка принадлежала Ф.О. Шехтелю. Стилизованная чайка стала универсальным графическим знаком театра, утверждавшим оригинальность, своеобычность его поэтики. Так, когда в 1904 году создается плакат к постановке чеховского «Вишневого сада» (ГЛТМ), все поле листа занимает изображение все той же чайки — как символ стремления театра к открытой и яркой эмоциональности. Петербургская ветвь модерна также активно втягивала в сферу своего влияния плакат. Плакат и — шире — художественная реклама начиная с конца XIX века становится предметом пристального внимания со стороны мирискусников. (В нашу задачу здесь не входит анализ всего комплекса взаимоотношений «Мира искусства» и модерна; отметим только, что именно в прикладной сфере, и особенно в сфере прикладной графики, позиции большинства мирискусников практически совпадали с программой модерна, что и позволило Г.Ю. Стернину ввести термин — «петербургский вариант» нового стиля.)

К.А. Сомов. Выставка русских и финляндских художников.

Плакат. 1898.

Итак, образный язык плаката, посвященного художественным выставкам, обогащается приёмами станковой живописи и графики; он усваивает элементы портрета, пейзажа, натюрморта и в какой-то, правда, незначительной мере жанровых композиций. В ранней афише К. Сомова «Выставка русских и финляндских художников» (1898), проходившей в 1898 году в музее Училища технического рисования барона А.Л. Штиглица, в некоторой степени проявляется интерес к реальным персонажам русского общества. Но в ней нет сюжета. Фигуры, фланкирующие центральную — текстовую — часть, хорошо написаны, изысканны по цвету, рекламно-призывны. Однако с одинаковым успехом они могут приглашать посетить выставку, купить книгу, ткань или духи. Художник создает рекламную форму, годную для любого содержания, любой темы. Подтверждением этому служит открытка, изданная Общиной св. Евгении. На ней воспроизводится та же композиция, но без текста. В малой форме, в малом размере она может быть включена в книгу, журнал в качестве заставки, концовки, послужить основой экслибриса или другого произведения прикладной графики. Варьирование одной композиции, одного изобразительного сюжета в разных видах изданий еще раз подтверждает их стилевую общность. Она неформально обозначила начало выставочной деятельности объединения «Мир искусства». Плакаты программно были важной частью всех выставочных проектов «Мира искусства», отвечая как стилистическим устремлениям, так и просветительским целям объединения. Эта изящная виньетка, берущая свое начало в искусстве книги, не рассчитана на большой формат плаката. Изображая две женские фигуры, олицетворяющие финляндских и русских художников, она иронично обыгрывает идею поиска национального стиля.

Все крупные выставочные начинания мирискусников сопровождались художественными плакатами (плакат к организованной С.П. Дягилевым «Выставке русских и финляндских художников» был выполнен К.А. Сомовым еще в январе 1898 года), значительными мастерами культурно-зрелищного плаката проявили себя Е.Е. Лансере, Л.С. Бакст, К.А. Сомов, М.В. Добужинский, И.Я. Билибин, С.В. Чехонин. Плакат органично отвечал многим устремлениям мирискусников — как сугубо творческим, так и организационно-пропагандистским. Культуртрегерской активности, стремлению к художественному проповедничеству, к своего рода эстетическому просветительству, столь свойственным мастерам «Мира искусства», плакат предоставлял массовую трибуну. Внимание к плакату стимулировалось и характерным для мирискусников интересом к художественной промышленности, в том числе типографской, в контексте устремлений к преобразованию, «эстетизации» среды.

Е. Самокиш-Судовская. "Нива" даёт на 1907 год ...

СПб, Товарищество А.Ф. Маркса, 1907.

Плакат, хромолитография. 111х85 см.

Е. Самокиш-Судовская. "Нива" даёт на 1904 год.

(XXXV-й год издания).

СПб, Товарищество А.Ф. Маркса, 1907.

Плакат, хромолитография. 110х85 см.

Иван Горюшкин-Сорокопудов.

Рекламный плакат подписки на журнал "Нива". 1909.

Н. Самокиш. Нива. 1912.

СПб, Литография "Нива" А.Ф. Маркса, 1911.

Плакат, хромолитография. 110,5х82,5 см.

Наконец, в культурно-зрелищном плане мирискусники могли реализовать и тягу к ретроспективизму (плакаты к «историческим выставкам», книгоиздательская реклама — например, реклама книг по истории искусства — давали для этого вполне конкретные поводы), и своеобразно и остро трактованный стилизм, и, наконец, культивируемый в их среде специфически понятый графизм. Мирискусникам удалось не только поднять профессиональную культуру плаката в целом, но и существенно обогатить поэтику отдельных плакатных жанров. Например, плаката театрального, который именно мирискусники с их органичным и постоянным влечением к театру сделали ведущим в системе плакатных жанров начала века. Театральная реклама рассматривалась ими в двух аспектах, взаимосвязанных друг с другом,— как средство распространения на новую область принципов мирискуснического графизма и как средство пропаганды определенных принципов театральной поэтики «Мира искусства». В ряде случаев эти позиции синтезировались, рождали новое качество, но иногда, особенно в ранней мирискуснической рекламе, могли существовать и раздельно. Это относится прежде всего к большой группе художественно оформленных программок театральных представлений — виду театральной рекламы, который именно мирискусниками был осмыслен как область, находящаяся в сфере интересов искусства. (Напомним, что на рубеже веков в силу терминологической неразработанности художественно оформленные программки спектаклей назывались, как и любой вид театральной рекламы, афишами.)

Н. Самокиш. Бега на Семёновском плацу.

СПб, Товарищество Р. Голике и А. Вильборга.

Плакат, хромолитография. 41х69 см.

В XIX веке традиции художественного оформления программок не было, исключения были единичны, например — считанные программки юбилейных, посвященных значительным театральным датам, спектаклей императорских театров. Сохранилось (в воспроизведении «Ежегодника императорских театров») несколько таких программок начала 1890-х годов, решенных по одной «апофеозной» схеме: бюст драматурга, увенчанный лаврами, в окружении литературных персонажей. Выполненные малоодаренным графиком В. Ильиным, они отличались сухостью и дробностью рисунка, явной ориентацией на приемы журнальной иллюстрации 1880-х годов и на художественную ценность не претендовали.

Аноним. Зоологический сад. СПб., 1903.

Рекламный плакат. Хромолитография. 92х69 см.

Борис Зворыкин. Тов-во Скоропечатни А.А. Левинсон.

Исполняет  художественные плакаты

на литографской ротационной машине.

Размеры: 22х30 вершков.

Рекламный плакат. Хромолитография.

Москва, 1906. 105х75 см.

Н.Д. Концерты М.Е. Пятницкого с крестьянами.

Москва, типо-литография Торгового Дома

А.П. Коркина, А.В. Бейдемана и К°, 1914.

Плакат, хромолитография. 85х42 см.

Столь же малоубедительно и решение другой дошедшей до нас программки — ее в «увражно-национальном» духе сообща оформили к коронационным торжествам в Москве И.П. Ропет, Е.Л. Самокиш-Судковская и другие. Мирискусники сразу же подняли эту область театральной рекламы на качественно новую ступень. Уже в 1900—-1903 годах К.А. Сомов, А.Я. Головин, Л.С. Бакст преобразили театральную программку, привнеся в ее оформление совершенно новые приемы и интонации. Изысканно-стилизованные, отлично отпечатанные программки спектаклей Эрмитажного театра представали прежде всего как явления графической культуры, в которых реализовалось специфически «мирискусническое» стремление художественно облагородить любой объект, подлежащий графической разработке, сообщить ему необходимую «стильность», видеть в нем, независимо от масштаба, средство утвердить в эстетическом сознании современников определенные художественные идеи.

Неизвестный художник начала ХХ в. Плакат "Сезон круглый год".

Гагры. Климатическая станция.

При этом связи с определенным спектаклем носили очень опосредованный характер: график скорее стремился передать свое общее ощущение эпохи, в которую было создано драматическое произведение, нежели содержание конкретного спектакля или, тем более, эстетическую программу театрального коллектива. Так, К.А. Сомов, оформляя в 1902 году программку спектакля «Горе от ума» в Эрмитажном театре (ГПБ), равно увлекся атмосферой «места» проведения спектакля и «времени действия», создавая торжественно-изысканную стилизацию на темы геральдики и атрибутики александровской эпохи (при этом стилизуется, довольно заметно трансформируясь, даже традиционное изображение двуглавого орла). Стоит ли говорить, что содержание комедии в данном случае не входило в орбиту художественного интереса. Повторялась ситуация, создавшаяся в ранней мирискуснической книжной иллюстрации, где контакт с содержанием иллюстрируемого произведения проходил по косвенным линиям, прежде всего — по линии образного претворения изобразительной стилистики эпохи.

Аноним. Павловский вокзал.

Скетинг-Ринк. Кинематограф.

Рекламная афиша. 104х69 см.

К.В. Изенберг. Выставка общества любителей

комнатных растений и аквариумов.

С 11 по 18 сентября в Большой зале СПБ Думы.

Продажа растений, рыб и аквариумов.

Рекламный плакат. Хромолитография.

СПб., 1905. 69х32 см.

Аноним. Одесские новости. Подписка на 1901 г.

Издания год XVI.

Газета выходит ежедневно два раза утром и вечером.

Рекламный плакат. Хромолитография. Одесса, 1900. 52х71 см.

Постепенно чисто оформительский подход, какие бы эффектные графические решения он ни предлагал, перестал в полной мере удовлетворять: идея «стильности» прочно утвердилась во всех сферах искусства, в которых работали мирискусники, и не нуждалась в постоянной пропаганде, возникла необходимость в более тесных и предметных связях графического решения программки и содержания конкретного спектакля или хотя бы эстетической концепции театра в целом. Эта необходимость была осознана не сразу — слишком сильна была тенденция видеть в любом произведении прикладной графики прежде всего предлог для реализации и, соответственно, популяризации собственной графической системы. Так, создавая в 1908 году программку Пушкинского спектакля (ГПБ), И.Я. Билибин использует, практически ничего не меняя, те же приемы стилизации, которые он отрабатывал в иллюстрациях к пушкинским сказкам. Более тесные связи художественной рекламы и практики конкретных театральных коллективов наметились в сфере, которая поначалу лежала, казалось бы, целиком в русле графики. Мирискусники были чрезвычайно внимательны к малым формам печатной графики, к тому, что Е.Е. Лансере называл «графической мелочью»: к этой сфере относились и издательские марки, которые разрабатывались на очень серьезном профессиональном уровне. Понимание любого произведения типографского искусства как явления комплексного, ансамблевого, продуманного художником от начала и до конца, распространявшееся вначале только на книгу и художественный журнал, постепенно расширяло сферы влияния. Разрабатывались целые графические комплексы: издательская марка отмечала не только издания, но бланки, конверты, типографские объявления, практически все виды издательской документации. Эта практика как бы синтезировала две отчетливо осознаваемые художниками функции: художественно-просветительскую и чисто рекламную. Наряду с издательской маркой стала разрабатываться и марка театральная. В Петербурге (о московском опыте Ф.О. Шехтеля в этой области мы уже писали раньше) театральной маркой активно начинают заниматься в 1910-е годы, когда возникают небольшие своеобразные театральные коллективы, стремящиеся заявить о своеобычности, оригинальности своей программы не только собственно театральными, но и графически-рекламными средствами. Для этого были все возможности: в русле мирискуснической графической культуры были в полной мере разработаны не только средства, позволяющие в камерной графической форме воплотить (сказывались виртуозные навыки стилизации любого рода) «стиль» театра, но и принципы ансамблевости, благодаря которым театральная реклама приобретает вид единого графического комплекса. Это комплекс марка— программа—плакат, связующим звеном которого является марка-эмблема, предполагающая прямую смысловую связь своего изобразительного мотива с конкретным явлением театральной жизни. Марка-эмблема, как справедливо отметил В.М. Полевой, «может получить различную трактовку — тяготеть к символу, исключающему изображение, или к аллегории, в которой изобразительный мотив имеет иносказательное значение, и т. д. Но собственно эмблематическая связь явления и изображения проявляется в ней так или иначе». Театральная марка мирискусников «вбирала» излюбленную конкретными театрами театральную символику, причем чаще всего она была не отвлеченной, но так или иначе связанной с программой или историко-художественными ориентирами театра, а то и жанровым составом его репертуара. Эта эмблематическая связь «подкреплялась» связью стилистической: тончайшее, отработанное в нюансах, чувство стиля помогало выразить поэтику театра. В результате возникали такие интересные, действительно концентрирующие в камерной графической форме «стиль» театра, марки, как эмблема «Старинного театра», выполненная И.Я. Билибиным в 1907 году, в которой, благодаря мастерской стилизации традиционной театральной атрибутики, трактованной в духе средневековой геральдики, выявлены ретроспективные увлечения театрального коллектива. Или марка артистического кафе «Привал комедиантов», созданная М.В. Добужинским в 1915 году. Поучительно наблюдать, как в ней в пределах столь камерной графической формы властно проявляет себя время: традиционный мирискуснический графизм с его рукотворностью и кропотливой дисциплиной формообразования как бы «взрывается» изнутри. «Взвешенная», безукоризненно точная линия приобретает экспрессивный, нервно-изломанный характер. Эта театральная марка благодаря своей композиционной раскованности, визуальной активности изначально, видимо, была рассчитана на плакатный масштаб. И действительно, в отделе гравюры ГРМ удалось обнаружить плакат «Привала комедиантов» — марка театра выдержала «проверку на масштаб», комплекс марка — программа — плакат осуществился во всех своих звеньях. Это случай редкий, в основном комплекс этот фигурировал как марка— программа — афиша, то есть в последнем звене проектировалась типовая типографская шапка-заставка, включавшая марку и название театра, текстовая часть допечатывалась, а то и (в театрах «малых форм») дописывалась от руки. Мирискусническая театральная реклама в своем стремлении наладить более тесные связи с конкретным театральным материалом предложила еще один тип решения театральной программки, в котором акцент, условно говоря, переносился с понятия «графичность» на понятие «театральность».

Валентин Серов. Theatre du Chatelet. Saison russe.

Mai-Juin, 1909.

Opera et ballet.

Paris, Eugene Verneau.

Плакат, хромолитография. 250х190 см.

В 1910 году Л.С. Бакст, оформлявший для дягилевских сезонов «Шехерезаду», хореографическую драму на музыку Н.А. Римского-Корсакова, проектирует художественные программки представлений, выпущенных в виде отдельных брошюр, каждая из которых представляет собой эскиз костюмов к постановке. Отличавшиеся исключительной зрелищной активностью, динамикой, своеобразной завершенной сценичностью, эскизы Л.С. Бакста — по сути дела, зримые образы спектакля,— несомненно, обладали и графически-рекламными качествами, которые были сразу же оценены. В новом, типографском своем бытии (отличавшиеся специфически графической завершенностью, чувством плоскости, эти эскизы органично компоновались со шрифтами) они достойно пропагандировали художественно-стилевое своеобразие спектакля, войдя в этом новом качестве в историю европейской художественной рекламы. С дягилевской антрепризой было связано и высшее, пожалуй, достижение русского дореволюционного плаката — плакат с изображением Анны Павловой, выполненный в 1909 году В.А. Серовым для спектакля в театре Шатле. Правда, значение этого плаката таково, что его недостаточно рассматривать ни в русле мирискуснической плакатной графики, ни модерна в целом. Серов поставил задачу в контексте своей индивидуальной художнической программы — специфика плакатной графики, прекрасно им усвоенная, в данном случае не «диктовала свои условия», но, напротив, использовалась для разрешения этой задачи. Ее трудно сформулировать однозначно. Серова безусловно глубоко волновала индивидуальность выдающейся балерины, несомненно, собственно портретные моменты ставились им во главу угла — об этом свидетельствует подробный, разработанный в деталях и более «портретный», даже станковый по установке рисунок — эскиз плаката, находящийся в собрании ГРМ. И поводом к созданию плаката, каковы бы ни были конкретные, служебные обстоятельства, явилось, если учитывать глубоко серьезное отношение Серова к миссии художника, стремление донести до широкого, массового зрителя уважение к творческой индивидуальности, к судьбе артиста. Этим, думается, и объясняется отвергающая намеки на стилизацию или игровую легкость, вроде бы оправданную «балетной» тематикой, чуть тяжеловесная серьезность, даже торжественность серовского образа. Прекрасно ощущая специфику балетного танца, его воздушность и грациозность и передавая посредством изысканной сине-серебристой гаммы, бесплотности пастельных касаний в проработке формы это ощущение зрителю, Серов, тем не менее, предметом своих устремлений осознанно делает не танец как таковой и даже не стилевой характер конкретной постановки, но именно индивидуальность артиста, своеобычность художнической судьбы. Это «осерьезнивание» образа, непривычная психологическая нагрузка (в какой-то мере обусловившие трудности при полиграфическом воспроизведении, рассчитанном на большую меру условности) резко выделяют плакат Серова в ряду даже первоклассных театральных плакатов его времени (напомним, что для этой дягилевской антрепризы создавал плакаты и Ж. Кокто). С работой В.А. Серова в русской плакатной графике была заложена традиция создания образа актера в роли, создания, по сути дела, портретной характеристики, бескомпромиссной по степени серьезности проникновения во внутренний мир личности. Плакатная специфика с ее требованиями условности, особый характер функционирования художественного образа, воспроизведенного в массовом тираже, казалось, не только не останавливали, но, напротив, стимулировали постановку самых сложных, вплоть до психологических, образных задач. Плакат Валентина Серова несомненно выделяется на фоне плакатной графики 1910-х годов.

Аноним. Ночные блины.

Рекламный плакат. Литография "Прогресс", Киев. 64х72 см.

Аноним. Прейскурант кафе 1871-1907.

Поставщик Высочайших Дворов Д.И. Филиппов.

Кофейная на Тверской.

Рекламный плакат. Хромолитография.

Москва. 1907. 34х14 см.

В начале XX века московский купец Д.И. Филиппов перестроил здание главной булочной на Тверской (арх. Н.А. Эйхенвальд), открыл в угловой части дома фешенебельную кофейню - впоследствии ресторан "Центральный". В оформлении ее интерьеров принимали участие художник П.П. Кончаловский и скульптор С.Т. Коненков. В 1911 к левой части здания было пристроено помещение под гостиницу "Люкс" на 550 мест. (В 1920 ее переоборудовали под общежитие Коминтерна, сейчас - гостиница "Центральная".) На этот год Д. Филиппов владел уже 16 булочными и пекарнями.

В целом же стилистические принципы, «отработанные» на раннем этапе мирискуснического движения, в дальнейшем глубоко трансформировались в русле новых задач, новых культурных ситуаций. Так, несколько особняком стоит ряд плакатов и программок, выполненных московскими графиками в манере, близкой стилистике оформления журнала «Весы». В отличие от строгого стилизма мирискусников, графики этого круга тяготели к большей импровизационное, живописности, в чисто пластическом плане к своеобразной незавершенности формы, незамкнутости ее по отношению к среде. В этом ключе выполнены в 1912—1914 годах Сергеем Судейкиным программки спектакля «Венецианские безумцы» М.А. Кузмина, поставленного в домашнем театре Е.П. и В.В. Носовых, авторского вечера Л.Я. Липковской и других (все — в ГЦТМ). Особенно яркий образец графики этого рода — плакат неизвестного художника (возможно, Н.Н. Сапунова), созданный для театрализованного «Вечера нового искусства» в Саратове, в котором наряду с московскими артистами участвовали художники, будущие мастера «Голубой розы» (1900-е, ГРМ). Во второй половине десятилетия многие элементы мирискуснической поэтики, прежде всего тонкое ощущение стилевого контекста, приобретающее, однако, более функционально-конкретный характер, подхватывают мастера молодого поколения, не связанные с мирискусниками ни в организационном, ни в выставочном плане. В 1910 году Н.В. Ремизов, блестящий «сатириконовский» рисовальщик и карикатурист, создает плакат «Дома интермедий» (ГРМ) — литографский рисунок, в котором функцию выявления жанровой природы спектакля приобретает не изображение как таковое  —  традиционный образ арлекина, но сама линия: упругая, энергичная, то почти осязаемо рельефная, то эфемерная, тающая, в своей пластичности прямо ориентированная на выразительные средства пантомимического танца. Как мы уже отмечали выше, близки этой работе и плакат неизвестного художника для «Театра миниатюр» (1900-е, ГПБ), и лист, выполненный в 1916 году молодым К.С. Елисеевым, впоследствии известным театральным художником, для тифлисского театра этого же жанра (ГПБ). Здесь также используются блестяще отработанные мирискусниками навыки графической стилизации, однако стилизуется не конкретный изобразительный источник, но, так сказать, сумма представлений об определенном театральном жанре, о присущих ему средствах выразительности.

Фёдор Осипович Шехтель "плотно" работал в оформлении в разных разновидностях полиграфических изделий: Например, афиша "Приглашение на освещение храма во имя Спаса Милостивого в Иваново-Вознесенске, сооруженного по проекту Ф.О. Шехтеля 30 октября 1903". М.: Т-во скоропечатни А.А. Левенсон, 1903. 1 л. 31,2х18,4 см. Здесь чувствуется сильное влияние В.М. Васнецова.

Эти «функциональные» моменты в поздних плакатах, продолжающих в какой-то степени мирискусническую линию, глубоко показательны. Мирискуснический плакат — будь то упоминавшиеся уже театральные плакаты, или издательские плакаты И.Я. Билибина, С.В. Чехонина, Д.И. Митрохина, С.П. Яремича, или выставочные плакаты Л.С. Бакста, Е.Е. Лансере, К.А. Сомова — разработал разветвленную систему «точек соприкосновения» с исходным культурным материалом, способную раскрыть его содержание и специфику, а то и дать ему эстетическую оценку. В целом же традиция мирискуснического плаката — ив этих функциональных качествах, и в конкретике определенных приемов и навыков графической реализации образа, и в более широком плане понимания идеи стилизма, апелляции к стилевому контексту — продолжает оставаться актуальной в течение длительного времени, несмотря на бурное развитие такого интереснейшего, выходящего уже за пределы зоны притяжения модерна явления, как плакат футуристов. Любопытно, что в собственно печатной, типографской рекламе футуристы, при всем отрицании предшествующей художественной практики, в какой-то степени опирались на нее. Так, они активно использовали весь разработанный мирискусниками графический рекламный комплекс, включающий театральную марку, оформление программки, плакат.

Евгений Лансере. Рекламный плакат подписки

на газету "Утро России". 1910-е гг.

Более того, они стремились реализовать его в более широком контексте, проводя во всех видах рекламы своего рода идею универсальности, пропагандируя футуристическую деятельность как таковую. Отсюда непосредственная близость, даже единство рекламной и книжной графики футуристов. Если рассматривать российский плакат модерна в целом, в его московской и петербургской ветвях, то нельзя не признать, что именно в сфере влияния «силового поля» концепции нового стиля, при всей самостоятельности интерпретации этой концепции, более того, зачастую — при всем стремлении вырваться из зоны ее притяжения, плакат в сжатые сроки обрел творческую стабильность, сформулировал собственные эстетические и профессиональные критерии и, главное, осознал себя как явление культуры. Последнее представляется особенно важным. Вопрос о характере отношений со зрительской аудиторией сразу же встал перед русским плакатом особенно остро. Конечно, определенная часть плакатной продукции — причем не только торговый плакат, но и некоторые пласты культурно-зрелищного плаката — строила свои отношения с аудиторией на чисто коммерческих принципах, иные задачи не ставя. Отсюда — и чисто потребительское отношение к модерну как средству установления более активной, действенной коммуникации, и поверхностное — с точки зрения ее визуальной новизны или, напротив, общераспространенности, «престижности» — использование декоративно-графической системы нового стиля. При столкновении с продукцией этого плана, кажется, соглашаешься с тогдашним рецензентом:

«Искусство модерна не прошло бесследно для плаката. Вернее даже — с этим искусством и начался расцвет плаката. Но модернизм в искусстве плаката — модернизм дешевый, однако как быть ему иным в искусстве, первое условие которого — доступность?».

Но вот другой аргумент, и он, думается, сильнее. Это — выставка «Искусство в книге и плакате», как бы подводящая итог первому этапу развития российского плаката, хронологически как раз совпадающему с периодом модерна. Она показывает совсем иной путь разрешения традиционной для модерна проблемы массовости. Прошло менее пятнадцати лет после открытия «Первой международной выставки афиш», русский отдел которой, сформированный единичными и случайными листами, вызвал столько справедливых нареканий в прессе. Новая экспозиция, развернутая в залах Академии художеств во время работы Всероссийского съезда художников (декабрь 1911—январь 1912 года), свидетельствует о том, что художественная ситуация в корне изменилась. Выставка отражает стремление представить русский плакат как национальную школу. Плакат осознается как явление графической культуры, соответственно, и экспозиция призвана была утвердить критерии этой культуры, выявить образцы-ориентиры — от ранних произведений В.Ф. Тимма до работ М.А. Врубеля, В.А. Серова, Е.Е. Лансере, И.И. Бродского и других мастеров. И вот что характерно: профессиональные критерии — обращенность к массовой аудитории, «доступность», говоря языком рецензента, коммуникативность, как мы сказали бы сегодня — обретают (это отражено в самом принципе отбора работ) определенную этическую окраску. С точки зрения экспозиционеров, отражающих определенную общественно-культурную обстановку, подлинный плакат — это плакат не только рекламирующий, но и просвещающий, эстетически воспитывающий. Становление традиции культурно-зрелищного плаката в России осмыслялось художественной общественностью как становление традиции именно культурной, в которой просветительские функции решительно преобладали, в русле которой возможна была постановка серьезных идейно-творческих задач, примером чему служил плакатный образ, созданный В.А. Серовым. Эти качества, наряду с чисто стилевыми моментами, также легли в основу национального своеобразия русского плаката эпохи модерна.

Вышеславцев Н. Таис.

М.Н. Кузнецова, М.С. Нароков.

Производство акционерного общества "Нептун".

Киноплакат. Москва, 1900-е гг.

Владимир Егоров. Зеленый паук. 1916.

Москва, типо-литография И.С. Фуки.

Киноплакат. Хромолитография. 106х72 см.

Пиковая дама. По повести А.С. Пушкина.

Фильм Якова Протазанова.

Роль Германа исполняет Иван Мозжухин.

Постановка русской фабрики.

Тов-во И. Ермольева.

СПб., 1916.

Оператор Евгений Славинский в этом фильме одним из первых в русском кино применил движущуюся камеру при съёмках сцены, где Германн идёт ночью по анфиладе комнат дома графини. Подвижность камеры должна была показать сильное волнение персонажа. Тележек для камеры тогда ещё не было и аппарат при съёмке был установлен на пролётке Ермольева, которую втащили ради этого в студию. Были также использованы съёмки с новых ракурсов — например, вид сверху в сценах, где Лиза смотрит из окна на Германа и где Герман стоит у гроба графини — и ночная съёмка при свете юпитеров. Интересно, что некоторые современники этих новаций не оценили: обозреватель газеты «Театр» П. Цейхенштейн писал в рецензии на фильм, что «на экране получились движущиеся комнаты, что резко нарушает впечатление правдивости». К выпуску фильма был издан специальный буклет (вероятно, впервые в истории русского кинематографа).

Начало XX века было временем бурного развития нового вида искусства — кинематографии. Экраны предреволюционной России заполняли многочисленные зарубежные и русские мелодрамы, произведения «разбойничьего» жанра, киноиллюстрации к популярным произведениям русской литературы, многосерийные приключенческие фильмы, салонно-психологические драмы, псевдобытовые ленты. В этом море кинокича маленькими островками выступали фильмы, утверждавшие самобытность русского киноискусства — экранизации литературной классики, работы выдающихся отечественных режиссеров психологического направления. Художественный уровень кинопродукции большей частью был крайне низким. Как писал в «Письмах о театре» Леонид Андреев, «кинемо» всего лишь «художественный апаш, эстетический хулиган, холостой и грабительский привод на колесо истинного искусства». С началом первой мировой войны зрительская аудитория «кинемотеатров» значительно расширяется за счет мелкобуржуазной и буржуазной публики, более широких кругов интеллигенции. Постепенно кинематограф становится наиболее массовым видом зрелищных искусств. Кинопромышленность дореволюционной России испытывала тяжесть двойной конкуренции: внешней — со стороны иностранных кинодельцов, и внутренней, междуусобной — между отечественными кинофирмами. Острота соперничества требовала от рекламы наступательного характера, настойчивости и активности в привлечении зри- теля к этому своеобразному «товару» капиталистического рынка. В то же время фильм выходил из лона кинопромышленности в особом качестве произведения искусства, целостного художественного организма. Эта его многоликость проявилась в процессе кристаллизации определенных типов киноплаката. Один из них близок торговому: он отталкивается от заданных заказчиком — фирмой, продюссером — характеристик киноленты, не отличающихся от «общественных» характеристик любого другого товара: художник стремится сообщить зрителю особенно интересные, привлекательные подробности создания или демонстрации картины. Главную задачу в этих случаях обычно выполняет текст: «роскошные декорации», «невиданная постановка» и тому подобное; охотно сообщаются сведения об участии знаменитых актеров. Однако в деле пропаганды фильма одних только «общественных» характеристик недостаточно, зритель хочет иметь представление о содержании фильма, о его характере. Качества киноленты, присущие ей как произведению искусства, определяются значительностью темы, глубиной содержания, талантливостью работы режиссера, актера. Поведать о них средствами графики невозможно, и тем не менее именно к этому стремился плакатист. При этом он исходил не из заданных характеристик, а выражал свое мнение, оценивая работу съемочного коллектива, и эта оценка преломлялась в художественном строе киноплаката, выражалась его специфическим языком. Позиция интерпретатора обеспечивает создателю плаката полную свободу выбора сюжета и форм его воплощения. Киноафиша может быть решена как портрет и пейзаж, как композиция жанровая и аллегорическая. Именно поэтому метод интерпретации становится основным в работе художников, пропагандирующих киноискусство.

Михаил Кальмансон. Сказка о теле и песнь о душе.

В 6-ти частях. 1917.

Киноплакатисты располагают готовым визуальным материалом — портретами, мизансценами, антуражем, деталями. Благодаря этому жанровая специфика киноплаката обозначилась сразу и очень четко, несмотря на то что он был самым молодым в семье печатной рекламы. Зачарованные чудом ожившей на полотне действительности, пусть кинематографической, художники хотят воссоздать ее на бумаге. Кадр — остановленный, выхваченный из контекста киноповествования — становится основой плаката. Собственно, фотографии отдельных кадров украшали самые первые киноафиши. Позднее предпринимаются попытки сделать фотоплакат путем соединения текста с увеличенной фотографией («Без вины виноватые», 1916). Результаты оказались неудовлетворительными: действующие лица, обстановка, аксессуары, плохо воспроизведенные высокой печатью, сливались в невыразительное серое пятно. Неудачи направляли поиски художников на создание графического эквивалента мизансцены. Поиски велись в двух направлениях. Одно из них — тщательное копирование кинокадра. В плакате неизвестного автора к экранизации драмы А.Н. Островского «Гроза» (1912) воспроизведена целиком массовая сцена, старательно выписаны главные и второстепенные персонажи, обозначено место действия — у городской стены, прорисованы даже камни мостовой. Таков же принцип решения рекламы фильма «Тайна исповеди» (П. Житков, 1917). Автор не поступается ни одной деталью, попавшей в кадр, — рисует ширму, разделяющую комнату, платье, брошенное на стулья, полосатый матрац; моделировка фигур, лиц создает иллюзию фотографической точности. Во всем без труда узнается кинооснова. Лишь цвет сразу дает почувствовать дистанцию между миром образов плаката и кинематографа.

П. Житков. Король Парижа.

Москва, "Русское товарищество", 1917.

Киноплакат. Хромолитография. 158х70 см.

П. Житков. Туман. Драма.

Постановка и издание Акционерного об-ва А. Ханжонков и К°.

Москва, 1917.

Краткое содержание фильмы-драмы: Трагическая история страсти князя Друцкого и Китти Званцевой. Китти, случайно оказавшись в имении князя из-за поломки автомобиля, ночует там. Через пять лет князь, заехав к своему приятелю Аматову, узнает в его супруге когда-то встреченную им девушку. Не в силах скрывать свою любовь и ревность к ее самодовольному мужу, князь предоставляет последнему «доказательства» мнимой супружеской измены. Аматов бросает жену. Китти таит в душе любовь к князю, но отказывает ему, возмутившись подлостью этого обвинения. Через полгода Друцкой встречает Китти в разгульной компании, и она цинично предлагает ему оплатить свидание с ней. Князь предлагает Китти стать его женой, заявив, что для него она по-прежнему чиста и благородна. Понимая, что к прежнему нет возврата, Китти отказывает Друцкому и принимает яд. Князь также кончает счеты с жизнью. «В общем, все умерли».

Исследователи, теоретики киноискусства рассматривают статический кадр как маленькую ячейку киноповествования, которая содержит элементы обобщения посредством колорита, света, композиции и имеет аналогии в живописи и графике. Закономерно поэтому то влияние, которое материал фильма оказал на становление киноплаката, на формирование его образной системы. Кинокадр явился отправной точкой и другого направления, по которому развивалась и дореволюционная русская кинореклама. Суть его заключалась в очищении кадра, удалении антуража, выделении фигур, деталей, фрагментов. Особые привилегии в работах этого рода получает главный герой. Крестьянская девушка со скорбным лицом («Кто загубил?», П. Житков, 1916), мужчина в котелке и макинтоше с моноклем («Король Парижа», П. Житков, 1917), представительный пожилой человек у телефонного аппарата («Рабство в золотых цепях», М. Кальмансон), — все три плаката знакомят зрителя с основными действующими лицами. Каждую работу отличает свой стиль пластического решения. В одном случае («Кто загубил?», режиссёр Никандр Туркин-Алатров) П. Житков мягко моделирует форму. Литографский карандаш тонко передает нюансы света и тени, уподобляя изображение фотографии, подражая ей, напоминая фактуру кинокадра. Но образ, извлеченный из фильма, существует в плакате по своим законам: переселенный из темноты зрительного зала на улицу, он обретает краски и свою особую среду — белое поле бумаги. Художник использует цвет еще очень осторожно: он лишь подсвечивает лицо, лишь раскрашивает фигуру.

Краткое содержание фильмы-драмы: Любу, дочь лесника, красавицу-девушку, увлекает молодой барин, приехавший погостить в имение матери. Марфа, мачеха Любы, давно уже любит Бориса. Заметив его увлечение падчерицей, она уговаривает мужа выдать Любу за молодого лесника Ивана. Любу выдали против ее воли — она не любит Ивана и продолжает видеться с барином. Узнав об этом, Марфа доносит обо всем Ивану и уговаривает его отомстить за измену жены. Проследив Любу, когда она отправляется на свидание, Иван убивает ее. Через несколько дней старый лесник находит труп дочери, забросанный листьями. Возникает следствие. Желая отомстить Борису, Марфа дает против него уличающие показания, и Бориса арестовывают. На суде присяжные признают его виновным. Но Марфа не выдержала муки греха и страданий любимого ею барина и тут же на суде открывает правду. Иван же еще задолго до суда, мучимый совестью, доведенный до галлюцинаций, во время одного из припадков падает с обрыва в реку и погибает.

Совсем иную манеру демонстрирует П. Житков в другой своей работе — «Король Парижа». Кинематографическое «происхождение» персонажа сказывается в индивидуализированном облике, в позе человека, врасплох застигнутого объективом аппарата. Мастер стремится создать впечатление объемности форм — как и на экране. Он достигает этого приемами, свойственными другим жанрам рекламного плаката: «лепит» форму большими пятнами цвета, располагает фигуру на условном фоне. Далекий от подражания фотографии, этот стиль тем не менее своеобразно преломляет светотеневые сопоставления, характерные для изобразительного решения фильма.

Михаил Кальмансон. Бездна.

Драма в 5 частях по произв. С. Пшибышевского.

Сценарий и постановка В. Ленчевского.

В гл. ролях Елена Божевская и Владислав Ленчевский.

Киноплакат. Хромолитография. Москва. 1917.

Михаил Кальмансон. Как они лгут. 1917.

Драма в 5 частях из жизни апашей.

Фабрика кинематографических картин Д.И. Харитонова.

Постановка В.К. Висковского.

В главных ролях: Вера Холодная,

В.В. Максимов, О.И. Рунич.

Краткое содержание фильмы-драмы: В грязном рабочем кабаке знатный пан Вацек встречает юную певичку Ганку. Став возлюбленной богатого юноши, Ганка из чистой и скромной девушки превращается в «пылкую и разнузданную женщину», бесстыдно отдаваясь ласкам других любовников. В их числе и лакей Жан. Жан и Ганка обкрадывают Вацека и сбегают. Ганка становится фактически рабой нового возлюбленного, снося все выходки и измены этого «наглого сутенера». Расставшись с Жаном, она возвращается в кабак, где начиналась ее карьера певички, и вскоре становится случайной жертвой поножовщины между посетителями.

Более свободно обращается с кинематографическим материалом М. Кальмансон. Он ограничивается показом отдельных фрагментов фигуры, рисует только голову героя, незначительные детали костюма (воротничок, уголок манишки), только кисти рук, оттененные белоснежной манжетой. Эта манера позволяет художнику сосредоточить внимание на лице мужчины, на деталях, представляющихся мастеру важными (руки, унизанные перстнями). Как и П. Житков, М. Кальмансон не может преодолеть «притяжения» фильма, в частности, специфики операторской работы — контрасты света и тени в его композиции передают напряженность ситуации, а графическая манера напоминает кьяро-скуро. При этом всего двумя красками он добивается иллюзии трехмерности объемов и насыщенного колористического звучания плаката. В драматургии дореволюционного кино «психологические драмы», о которых широко вещала реклама, на деле в большинстве своем оказывались примитивными, поверхностными и далекими от подлинного исследования человеческих чувств и психологии.

Михаил Кальмансон. Тобой казненные. 1917.

Интимная драма в 5 частях.

Фабрика кинематографических картин Д.И. Харитонова.

Постановка В.В. Максимова.

В главных ролях: Вера Холодная,

К.И. Алексеева, В.В. Максимов.

Это сказалось и на плакате: портреты действующих лиц, как в упомянутых случаях, раскрывают лишь один аспект киноленты или пассивно иллюстрируют ее. Гораздо больший интерес проявляют мастера рекламы к сюжетным решениям киноплаката. Эту возможность им чаще всего предоставляли остросюжетные фильмы. Самый элементарный и распространенный метод создания дореволюционных сюжетных кинореклам заключался в перерисовке наиболее захватывающего кадра — борьбы, погони, схватки, единоборства. Не менее часто плакатисты прибегали к иллюстрированию названия киноленты, которое с самого начала задумывалось как реклама. Интересно в этом отношении воспоминание крупнейшего советского режиссера ЯковаПротазанова:

«Темы картин возникали так: выдумывалось какое-нибудь хлесткое название, которое само по себе, плюс актерские имена, могло бы гарантировать хороший прокат ленты. За тему немедленно брались, на помощь приходили книги, которые где-то, когда-то были прочитаны, писали сценарий и выпускали фильм».

Названию принадлежала ведущая рекламная роль во многих киноплакатах, построенных по стандартной схеме: например, если фильм назывался «Бывший министр», то изображался человек за решеткой, если — «Безумная борьба», то — женщины, дерущиеся на шпагах. Но уже в этот ранний период развития отечественного киноплаката наблюдаются попытки выразить сюжетной композицией нечто большее, подняться над репродуцированием киноматериала, иллюстрированием названия. В частности, художники проявляли большой интерес к той специфической, важнейшей особенности киноискусства, какой является развитие действия во времени. Неизвестный автор плаката к первому отечественному фильму «Стенька Разин», снятому в 1908 году, рисует ряд отдельных сцен: атаман в окружении товарищей, полоненная княжна — в одном кадре танцующая, в другом коленопреклоненная перед Степаном, а в центре — главный герой, поднявший персиянку над бездной вод. Эта работа не была единственной. Несколько сюжетов раскрывали содержание фильма «Дмитрий Самозванец». Здесь так же, как и в нравоучительных народных картинках, сцена возмездия, расправы над лжецарем занимала центральное место, а сюжеты на тему его правления играли подчиненную, второстепенную роль.

Михаил Кальмансон. Лихо одноглазое.

Выдающаяся бытовая драма в 5-ти частях.

Постановка Н.П. Ларина.

Киноплакат. 1916.

Одновременно предпринимаются попытки дополнить сюжетную композицию аллегорическими образами, воплощающими в себе, по мнению художника, идею кинопроизведения. Такова работа А. Талдыкина «Желтый билет» (1910-е гг.) и созданный М. Кальмансоном по эскизу М. Вернера лист «Столичный яд» (1917). В первом случае носителем идеи неотвратимости судьбы является натуралистическое изображение огромной человеческой руки, тянущейся к героине, нависающей над ней в грозовом небе. Так же наивно смешиваются элементы реальности и фантастики во втором плакате, где злые силы города, «столичный яд», олицетворяет изображение отвратительного осьминога, раскинувшего щупальцы над крышами домов. Иносказательные образы вводятся в сюжетные композиции не только в качестве дополнительных элементов. Хлесткие, по выражению Я. Протазанова, названия лент нередко имели символический, метафорический подтекст, требовавший расшифровки или подкрепления. В этих случаях плакатисты игнорируют художественно-изобразительный строй фильма, отдельный кадр, частный эпизод, образ конкретного героя, тут символические решения, руководствуясь собственной фантазией. Особое тяготение к иносказанию испытывал художник Г. Алексеев. Многие его работы отличаются символико-аллегорическим толкованием темы фильма, как, например, в рекламе киноленты «Болотный цветок» (1917). Художник расшифровывает метафору через образ главной героини, связывая его с понятием болотного цветка: женская фигура словно вырастает из воды, ее волосы и руки опутаны водорослями. Объединяющую роль играет цвет — в зеленые тона окрашены все элементы композиции. На язык метафор переводятся иносказательные названия фильмов: «Осень женщины» (1917) иллюстрируется силуэтом полуобнаженной скорбной женщины, закрывшей лицо руками, застывшей среди осеннего листопада. Плакат напечатан в две краски. Синяя покрывает фон, желтая — цвет осени — все остальное: дождь, листья, фигуру. «Скошенный сноп на жатве любви» (М. Кальмансон, 1917) конкретизируется изображением молодой женщины с запрокинутой головой и безвольно свисающей рукой чтобы у зрителя не осталось никаких сомнений, художник рисует фигуру теми же широкими мазками, тем же желтым цветом, что и колосья. Единая графическая манера, в которой исполнены разные элементы композиции, cимволизирует их смысловое единство. В подобных плакатах особую значимость приобретают выразительные возможности линии, пятна, цвета.

Осень женщины. По знаменитому роману Марселя Прево.

Москва, "Русское товарищество", 1917.

Плакат, хромолитография. 106х72 см.

Марионетки рока.

Москва, "Русское товарищество", 1916.

Плакат, хромолитография. 106х69 см.

В листе «Марионетки рока» (1916) персонажи фильма изображены в виде маленьких кукол, тонкими нитями прикрепленных к большой руке. Малейшее движение пальцев определяет их жизнь и судьбу. В данном случае художник не иллюстрирует метафору, а раскрывает ее смысл, переводит на язык графики, применяя при этом масштабные смещения, гиперболу, используя те выразительные средства графики, которые станут впоследствии важнейшими элементами языка киноплаката. Дореволюционный отечественный киноплакат наглядно демонстрирует зависимость авторов рекламы от фильма, от творческого мышления режиссера, от пластических идей фотографии.

Аноним, "Грех", 1916.

Картина фабрики И.Н. Ермольева.

В главных ролях:

Н.А. Лисенко, И.И. Мозжухин, П.А. Бакшеев.

Аноним. Черная любовь. М., 1917.

Постановка и издание Акционерного об-ва А. Ханжонков и К°.

В пору, когда лента снималась в основном общими или средними планами с одной точки, когда уровень техники еще не позволял в полную меру раскрыть выразительные возможности крупного плана, а подступы к важнейшему средству выразительности в кино — монтажу — только нащупывались, киноплакатисты отдают предпочтение сюжетным композициям, порой — пассивно следуя за кадром, просто срисовывая его, а иногда — творчески претворяя, сводя к лаконичной формуле. В этот период портреты персонажей служат в основном выявлению определенных качеств фильма и не перерастают в подлинные образы героев. Исключительной редкостью являются пейзажные решения; не постигают мастера рекламы в полной мере искусства монтажных сопоставлений. Графический стиль киноплаката обнаруживает тесную связь с кинокадром. Ярче всего это проявляется в нюансировке светотени, в мягкости тональных переходов, в стремлении к той же иллюзии объемов, которая возникает на полотне экрана. Некоторые художники, и чаще всех П. Житков, отдают предпочтение монохромным композициям, фактура которых напоминает фактуру фотографии. Но когда плакатисты отходят от изобразительного строя ленты и создают в своих работах особый мир образов, зрительно отличный от визуального киноматериала, их стиль обретает черты, свойственные всем другим жанрам рекламы: плоскостность форм, значимость пятна, силуэта, линии, условность цвета. И хоть очень редко, но все-таки можно встретить женский образ, навеянный творчеством А. Мухи и его последователей («Сказка мира»); заимствованные в книжной графике виньетки и рамки в стиле модерн, которые украшают текстовую часть листа или его отдельные изобразительные элементы (чаще всего - фотографии кадров). Отсутствие звука (а на первых порах и титров) на раннем этапе развития киноискусства обусловило особую экспрессию актерской игры, повышенную выразительность мимики, жеста, подчеркнутую эмоциональность фильма. Эти качества, усиленные впечатлением непосредственного присутствия при действии, моментом сопереживания, импонировали зрителю. Плакат берет их на вооружение, пытается не только дать намек на сюжет, охарактеризовать жанр ленты, но и приобщить зрителя к волне эмоционального напряжения, не только заинтересовать его, например, «вихрем преступлений», но и заставить содрогнуться от страха, не только создать представление о героях, но и вызвать к ним чувство жалости, сострадания, сочувствия или восхищения. Плакатист приводит в действие весь арсенал выразительных средств — и кинематографических (выражение лица, поза героя, впечатляющий эпизод), и графических (композиция, цвет, фактура), прибегает к гиперболе, символике, аллегории, метафоре. Экспрессия кинопроизведения, перелитая в формы плаката, становится одной из главных отличительных особенностей кинорекламы.

Георгий Алексеев, "Мечта убита", 1910-е гг.

Драма в 4 частях.

Георгий Алексеев, "Ультус. Тайна ночи", 1910-е гг.

Кино-роман в 5 частях.

Георгий Алексеев, "Венчал их сатана", 1918.

Георгий Алексеев. Под вечер осенью ненастной.

Драма в 4-х частях.

Постановка Н.П. Ларина.

Киноплакат. 1917. 106х71 см.

Георгий Алексеев. Так было, но так не будет.

Социальная драма в 4-х частях.

Постановка Н.П. Ларина.

Киноплакат. 1917.

Краткое содержание фильмы-драмы: Сергей Попов, сын управляющего фабрикой, лицеист и прожигатель жизни, из патриотических побуждений записывается в добровольцы. Затем под влиянием рабочего Власова втягивается в революционное движение. Отец Сергея, подкупленный немецким агентом и сорвавший для фабрики оборонный заказ, становится агентом царской охранки, выдавая раздобытые у сына сведения. Сергей, догадавшись о предательстве отца, тяжело заболевает. После Февральской революции Попов-старший, арестованный за сотрудничество с жандармами, безуспешно пытается вымолить прощение у сына (члена Революционного суда) и кончает жизнь самоубийством в тюремной камере.

Киноплакатист Георгий Алексеев чаще других мастеров интерпретирует тему фильма в образах страшных, отвратительных в своем внешнем уродстве и действиях («Сильный человек», 1917). Таких образов мы не встретим ни в одном другом жанре творчества этого художника: его социальные плакаты отличаются ясностью мысли, возвышенностью звучания темы. Очевидно, чудовищная фантастика выражает не стиль работы художника, а определенную направленность киноплаката в целом. Примитивная спекуляция на чувствах людей, свойственная многим работам, нередко скрывала отсутствие должного мастерства и меры. Так, на первый план вынесено изображение распростертого на земле безжизненного тела молодой девушки («Когда я на почте служил ямщиком», 1916); крупным планом дано лицо плачущего мужчины, искаженное чудовищной гримасой («Догорай, моя лучина», 1917). Наивностью сюжета, беспомощностью композиций, слабостью рисунка подобные листы напоминают худшие образцы ярмарочных картинок, превосходя последние грубым натурализмом в изображении и эмоций, и ситуаций. Рекламная и идеологическая функции таких киноплакатов значительно подавляли их художественно-эстетическую роль. Идейная направленность фильма создает предпосылки идейной направленности плаката, но только предпосылки: печатная реклама как особый вид искусства графики не всегда находится в прямой зависимости от киноленты. Тем не менее кич, заполнивший экраны дореволюционной России, захватывает и плакат. Преобладание салонно-психологических драм и псевдо-бытовых фильмов определило сюжетный мотив большинства киноафиш: «она» и «он» — главные персонажи, их взаимоотношения варьируются до бесконечности — от страстных объятий до убийства; плакаты к приключенческим фильмам строятся на сценах таинственных и устрашающих: смакуется жестокость, изображаются кинжалы и пистолеты, кровь и предсмертные агонии, расширенные зрачки, заломленные руки. В отличие от многих торговых, книготорговых и выставочных художественных афиш, рассчитанных на длительный срок пребывания в витринах магазинов, интерьерах и на специальных щитах, киноплакат подобен листовке. Его жизнь ограничена непродолжительным временем демонстрации ленты (поэтому для него жалеют хорошую бумагу и краски), но его ударная сила обострена краткостью воздействия. Кинопроизведение пропагандируется активно, реклама «наступает» на прохожих, ошеломляет их пикантными сценами, драматизмом, мистикой, натурализмом, поражает воображение ужасом воспроизведенного эпизода, выносит из темных залов кинотеатров и энергично распространяет «сор» пошлости, низкопробности, дурного вкуса. Дифференциация зрителей дореволюционной России проявлялась в том, каким произведениям отдавала предпочтение буржуазная и простонародная публика. Кинопроизводство и кинопрокат чутко реагировали на это расслоение созданием репертуара для аудитории окраин, провинции, для «переменчивой и пустой улицы», с одной стороны, и респектабельных посетителей больших кинотеатров — с другой. Ориентацию на определенную социальную группу населения можно обнаружить и в плакате. Реклама «народных драм» и других лент, адресованных массовому зрителю, слабее по образности, по уровню мастерства, чем листы, предназначенные для более подготовленной части публики. Хотя подобное деление плакатов, разумеется, не безусловно, тем не менее во второй группе чаще встречаются решения более сложные в плане зрительского восприятия. Эстетический уровень киноплаката вообще невысок. Сложение его специфического языка идет медленно и трудно: мастерам не удается в значительной мере использовать выразительные возможности фотографии, неудачным было их обращение к традициям лубка. Сказывается недостаток профессиональных знаний, культуры, вкуса. Становление этого жанра рекламной графики затрудняется и тем, что он в основном остается вне поля зрения крупных мастеров. Круг популяризаторов «ожившей фотографии» не был слишком велик и включал только две видные фигуры: В. Егорова и Г. Алексеева. Владимир Егоров — художник театра и кино, прославленный создатель декораций и костюмов к «Синей птице» М. Метерлинка, поставленной Московским Художественным театром (1908), автор примерно десяти киноплакатов; Г. Алексеев, начавший творческий путь гравером на текстильной фабрике в Москве, делал наряду с кинорекламой военные плакаты, лубки. К сожалению, пока не удалось обнаружить сведений о М. Кальмансоне, который в одних случаях выступал как автор, в других — как литограф и владелец литографской мастерской, где тиражировалась реклама фильмов. Еще меньше знаем мы о П. Житкове и А. Талдыкине, чьи подписи стоят на многих дореволюционных киноплакатах. Работу этих мастеров нельзя назвать эпизодической, они выступали более или менее постоянно. Формирование творческой профессии плакатиста в данной области происходило интенсивнее, чем в других жанрах рекламы. Становление дореволюционного русского киноплаката протекало сложно и противоречиво, положительные и отрицательные тенденции русской рекламы начала века нашли в нем свое крайнее выражение. И в то же время в этом жанре графики, во многом несовершенном, отчетливо проступают черты, которые получат развитие в будущем: тесная связь образного строя киноплаката с фильмом; возможности идейного насыщения; сюжет, портрет, символико-аллегорическое обобщение как основной метод решения темы; метафора, гипербола, монтажное сопоставление как важнейшие элементы художественного языка.

Плакат времен Первой мировой: военный заем, заем свободы, страхование жизни, сбор одежды и продуктов для раненых. Здесь, конечно, преобладает патриотический "неорусский" стиль и царят братья Васнецовы со своими витязями ...

Россия ввязалась в Первую мировую войну совершенно неподготовленной: о чем  свидетельствует обилие заёмных плакатов. Денег не хватало ни на что и правительство решило собрать деньги с населения, предлагая покупать заём под 5,5 процетов. Основным лейтмотивом заёмных плакатов стал призыв к населению помочь войскам деньгами, также много внимания уделялось нехватке снарядов. Все плакаты «военного 5,5% займа» были выпущены в 1916 году в два этапа, общим тиражом 2 миллиона экземпляров. На этих плакатах отражены все рода войск, вплоть до авиации, хотя она не имела решающего значения в этой войне. После Февральской революции 1917 года военный заём получил название «Заём Свободы».

Павел Кузнецов. Эскиз плаката "Заем свободы". 1917.

Георгий Пашнов. "Подписывайтесь на Заём свободы".

Старый строй повержен.

Воздвигайте здание свободной России.

Рекламный плакат. Хромолитография.

Москва, Т-во А. Левенсон, 1917. 52,5х37 см.

Борис Кустодиев. Заем свободы. СПб., 1917.

Рекламный плакат. Хромолитография. 100,5х68 см.

Аноним. Военный 5½% заем. 1916.

Цель займа ускорить победу над врагом.

Рекламный плакат. Хромолитография. 67х100 см.

Аноним. Военный 5½% заем. 1916.

Рекламный плакат. Хромолитография. 70х102 см.

Эберлинг А.Р. Подпишитесь на военный 5 ½ % заем –

проложите путь к победе. 1916.

И. Владимиров. Военный 5½% заем. Пг. 1916.

Посильное участие в займе - патриотический долг каждого.

Всё для победы.

Рекламный плакат. Хромолитография. 63х50 см.

И. Владимиров. Военный 5½% заем. Пг. 1916.

Посильное участие в займе - патриотический долг каждого.

Всё для победы.

М. Ольконе. Покупайте Военный 5½% заем.Пг. 1916.

Всё для войны

Всё для победы.

Рекламный плакат. Хромолитография. 63х46 см.

Р. Заррин. Патриотично и выгодно!

Покупайте Военный 5½% заем.

Пг., Бесплатное приложение к журналу

"Вестник мелкого кредита". 1914-1916. 97х68 см.


Что мы видим и в рекламных плакатах того времени? Все тот же любимый и обожаемый всеми «образ России», включая пейзажи, портреты русских красавиц, исторические полотна, сюжеты легенд и сказок. Среди городских пейзажей с огромным отрывом от остальных лидирует вид Московского Кремля: он занимает центральное место в плакате магазинов чайной торговли С.А. Спорова (художник неизвестен), Шаболовского пивоваренного завода Карнеева и Горшанова (художник-литограф Теодор Кнебель), в рекламном плакате одного из спектаклей дягилевских Парижских сезонов – оперетты «Летучая мышь», выполненном замечательным русским художником Сергеем Судейкиным. Среди национальных пейзажей преобладают зимние. На рекламном плакате Русского общества для выделки и производства пороха изображена опушка леса на вечерней заре и вспугнутый охотниками, вылезающий из берлоги медведь. Медведь на фоне лесного пейзажа изображён и на торговом клейме предприятия. На другом плакате морозный день за окном, до самых окон засыпанная снегом деревушка контрастируют с теплом и уютом в доме, где установлена печь «Метеор» производства Мальцовских заводов. Пиво-медоваренное товарищество «Калинкин», имевшее заводы в Санкт-Петербурге, Москве и Ростове, можно назвать одним из выразителей национальной идеи в плакате. Фирму отличала разнообразная реклама, ориентированная как на внутренний, так и на внешний рынок. В 1903 году здесь была создана и отпечатана в Санкт-Петербургской литографии «Веферс и Кº» серия из четырёх плакатов с изображением женщин, рекламирующих торговую марку «Калинкин»: аллегория России, украинка, русская боярыня и продавщица бара. Наиболее известным стал плакат, на котором предстаёт перед зрителем аллегория России. Русская красавица в белой блузке с широкими рукавами, в ярком бархатном сарафане, в золотом кокошнике, с толстой косой, перекинутой через плечо, с бокалом медового напитка стоит на фоне карты страны, на которой отмечены города, где производится и продаётся продукция фирмы. Очарователен и портрет боярыни с подносом прохладительных напитков. На ней парчовая, расшитая золотом и отороченная горностаями шубка. Жемчужная улыбка перекликается с крупными жемчугами, украшающими головной убор. Образ русской красавицы в рекламе рубежа веков встречается очень часто: одна на фоне пейзажа с холмами и деревьями предлагает продукцию курской табачной фабрики Н.А. Лавровой, другая рекламирует иллюстрированный журнал «Шут», на страницах которого с начала 90-х годов воспроизводились рекламные плакаты зарубежных и русских художников. Художник этого журнала С.С. Соломко изобразил девушку с деревянной раскрашенной фигуркой шута в руках. На плакатах, пропагандирующих самый популярный русский журнал «Нива» и приложения к нему, тоже изображалась русская красавица на фоне церковных куполов и звонниц. Автор этого плаката И.С. Горюшкин-Сорокопудов иногда использовал, рекламируя «Ниву», и образ русского витязя в доспехах. Критики отмечали, что обе эти фигуры «не могли не радовать глаз многочисленных подписчиков ярко выраженным национальным колоритом. В аллегорических фигурах И.С. Горюшкина-Сорокопудова есть и жизнерадостность, и живописная сила. Полные буйства красок, эти листы соединяли в себе элементы отечественной живописной школы с фольклорными традициями». Отдал дань образу русской красавицы и рекламный художник В. Табурин, редко подписывавший свои работы. Его синеглазая красавица, облачённая в синий бархат и голубой шёлк, в расшитом золотом сарафане и украшенном крупным жемчугом кокошнике, с семью нитками белого и розового жемчуга на шее, демонстрирует швейную машину «Зингер». Разумеется, русские крестьянки, покупавшие зингеровские машины за шесть рублей с рассрочкой платежа на два года, одевались не так. Но плакат на стене сельской избы выглядел красиво, и иметь такую же машину, как у этой красавицы, было престижно. Конечно, в обширной рекламе компании Зингер были и другие плакаты, где за швейными машинами сидели городские женщины в современных модных платьях, но там и аргументация по поводу покупки машин была другая. Сообщалось, что фирма имеет «более ста медалей со всех значительных выставок, как в Европе, так и в Америке. Эта фабрика самая большая в свете! Особенно достойна внимания новая семейная машина, к которой прилагаются многие аппараты, с помощью коих можно производить самые разнообразные работы. В настоящее время она предпочтена всем другим машинам в семействе белошвейных и в мастерских дамских нарядов». Аргументация разъездных торговцев фирмы была короче и проще. Они советовали «не раньше покупать машинку, как вполне убедитесь, что она из наших магазинов». На плакатах с русской красавицей крупно и чётко написано «SINGER», на ближней к зрителю стойке крупно изображён товарный знак предприятия. Использовались и другие доступные простому народу приёмы убеждения, например: «Рубли убегают от нас, если мы не имеем в семье швейной машины». И какая-нибудь северная крестьянка, мать десятерых детей, коротая вечера за ручным шитьём, понимала это и при первой возможности покупала «Зингер» у заезжих распространителей технического чуда. В качестве примера исторического сюжета можно назвать рекламу подписных изданий «Нивы» на 1912 год. Исполнялось сто лет исторической победы русского оружия, и художник Николай Самокиш не мог не посвятить плакат именно этой дате. А поскольку его любимой темой были лошади и скачки, он изобразил на переднем плане седоусого казака на белом коне, брошенную пушку, разбегающихся во все стороны французов; на горизонте – горящую деревню и стаю ворон над белой церковью. Пример сказочного сюжета – иллюстрация к сказке «Финист – ясный сокол» художника Ивана Билибина. Плакат рекламирует серию детских сказок, оформленных самим Билибиным и изданных в экспедиции заготовления государственных бумаг. Довольно дорогие для того времени книжки – каждая стоила 75 копеек – были настолько хороши, что и в сегодняшних изданиях многих из этих сказок воспроизводятся те же рисунки.

П. Осташов. Первая русская фабрика вязальной и

вышивальной бумаги. Паровая фабрика чайной и

аптекарской вязки Марии Васильевны Садомовой в Москве.

Ранний русский рекламный плакат. Хромолитография. 1884.

Борис Зворыкин. Парфюмерия русских бояр

т-ва А. Ралле и Кº.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1900-е.

Аноним. Парфюмерные товары тов-во Брокар и Кº. Москва.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1898.

Аноним. Калинкин. Санкт-Петербург-Москва. 1903.

Калинкинское пиво-медаваренное товарищество

в Санкт-Петербурге.

Рекламный плакат. Хромолитография.

Аноним. Чай фруктовый и народный.

Изобретения А. Бежо.

В Москве в Нижней ярмарке.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1886.

Аноним. Чай развешанный

Торгово-Промышленного товарищества.

Преемник Алексея Губкина

А. Кузнецов и Кº.

Развеска Чаев в Москве, Тюмени, Одессе и Самарканде.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1902.

Аноним. Чай.

Чайная торговля в Москве Сергея Алексеевича Спорова.

Главная контора, склад и развеска в

Старом Гостином дворе. Амбар № 102.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1903.

А.М. Жуков. Голубое мыло в Петербурге.

Рекламный плакат. Хромолитография.51х35 см.

Аноним. А.М. Жуков. Голубое мыло для стирки белья. СПб.

Рекламный плакат. Хромолитография. 54х36 см.

Аноним. Товарищество Вейнеровских

пивоваренных заводов в Астрахани.

Рекламный плакат. Хромолитография. 76х52 см.

Аноним. Общество Александро-Невской мануфактуры.

К.Я. Паль в Санкт-Петербурге.

Рекламный плакат. Хромолитография. 18,5х24 см.

Аноним. "Оттоман". Табачная фабрика.

Санкт-Петербург. Колокольная ул., д. 18.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1900-е.

Аноним. Гильзы "Бурлаки".

Гильзовая фабрика "Хаджи-оглу".

Наследники С.И. Танагоз.

Фирма существует с 1876 года. Ярославль.

Рекламный плакат. Хромолитография. 74х36 см.

Аноним. Русское общество для выделки и продажи пороха.

С.-Петербург, Казанская ул., № 12.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1902.

Аноним. Русское общество для выделки и продажи пороха.

С.-Петербург, Казанская ул., № 12.

Рекламный плакат. Хромолитография. 57х37 см.

Аноним. Товарищество фабрики А.Н. Богданов и Кº. СПб.

Папиросы высшего качества.

Грация 10 шт. 6 к.

Кардинальные 10 шт. 10 коп.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1904. 49х60 см.

Аноним. Бр. Менерт, Москва.

Мой первый шаг за печением "Эйнем".

Рекламный плакат. Хромолитография. 1900-е.

Аноним. Раковые шейки. Харьков, 1908.

Паровая фабрика конфет, шоколада и какао.

Рекламный плакат. Хромолитография.

Аноним. Т-во российско-американской резиновой мануфактуры

под фирмою "Треугольник". СПб.

Рекламный плакат. Хромолитография. 85х54 см.

Аноним. Галоши с треугольником самые лучшие в мире.

Полное ручательство за доброкачественность!

Т-во российско-американской резиновой мануфактуры

под фирмою "Треугольник". СПб.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1908.

Владимир Пчелин. "ТАП".

Т-во автомобильного передвижения.

Прокат автомобилей, карет и открытых экипажей

с таксометром и по соглашению.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1910.

Р. Пеан. Международная автомобильная выставка

в Москве от 3-го по 20-го мая 1908 г.

Рекламная афиша. Хромолитография. М., 1908.

Резиновая фабрика "Руссия" братьев Фрейзингер, Рига.

Резиновые шины для велосипедов,

для автомобилей, для экипажей.

СПБ., Хромолитография и

фабрика для плакатов Т. Киббеля.

Рекламный плакат, хромолитография. 69х103 см.

Аноним. Т-во российско-американской

резиновой мануфактуры. СПб.

1860. Т.Р.А.Р.М. С.-Петербург.

Самые лучшие пневматики.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1900-е.

Аноним. Центральный гараж. Автомобили, грузовики

Делонэ-Белльвилль и Кейс.

Представительство и склад

И.Н. Гебель. Киев, Фундуклеевская, № 18.

Рекламный плакат. Хромолитография. Киев. 1914. 49х54 см.

Аноним. Т-во бр. Нобель. Масло, мази, бензин

для автомобилей, моторных лодок и аэропланов.

Рекламный плакат. Хромолитография. 68,5х49 см.

Оборудованный всеми последними усовершенствованиями

завод аэропланов и гидропланов Артура Анатра. Одесса.

Постройка аэропланов собственной конструкции и

всех существующих систем.

Рекламный плакат. Хромолитография. 53х71 см.

Аноним. Пиво-Воды.

Шаболовский завод Карнеев, Горшанов и Кº. Москва.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1910-е.

Аноним. Вина-коньяки-ликеры производственного

кооператива виноградарей-виноделов "Конкордия".

М.: "Мосполиграф" 5-я типо-лит, [1910-е гг.]. 66,7x50,5 см.

В 1846 году Христофор Форер создал в Еленендорфе предприятие по выпуску коньяка, чем заложил основу отрасли виноградарства и виноделия. С 1882 года предприятие получило известность как "Торговый дом братьев Форер". Его продукция вывозилась в европейские страны, а после образования в 1908 году кооператива виноделов "Конкордия", вино и портвейн производимое в Еленендорфе снискали известность на многих международных конкурсах и дегустационных салонах. Особенно большим спросом пользовалось шампанское "Коллекционное", которое поставлялось к российскому царскому двору и в Европу. Вина были отмечены многочисленными наградами на международных выставках, в том числе золотыми медалями и дипломами в Париже и Бордо, Риме и Милане, Магдебурге и Мюнхене, Лондоне и Гамбурге, Пуатье и Гагре.

аноним. Т-во А.К. Дубинин в Одессе.

Рыбные и овощные консервы.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1910-е.

Владимир Табурин. Швейные машины компании Зингер.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1900-е. 111х69 см.

Аноним. Пиво. Пиво. К.Г. и Кº. Москва.

Шаболовского завода придворных поставщиков

Карнеев, Горшанов и Кº. Москва.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1905.

Аноним. Макароны. Наследники В.Я. Устинова

в Казани с 1858 года.

Рекламный плакат. Хромолитография.

Казань, 1902. 5х26 см.

Аноним. Московское акционерное общество

К. Эрманс и К° в Москве.

Средства от насекомых, антипаразит, далматская ромашка,

арагац, жидкость от клопов и тараканов,

жидкость от моли, духи от комаров.

Собственные произведения.

Рекламный плакат, хромолитография. 35х14,3 см.

Аноним. Новость! Мармалад царский.

Товарищество А.И. Абрикосова сыновей Москва.

Рекламный плакат. Хромолитография. 37х23 см.

Рождение русского торгово-промышленного рекламного плаката пришлось на вторую половину XIX века, когда в пореформенной России стали активно создаваться мыловаренные, пивоваренные, ситценабивные, ткацкие и табачные фабрики и заводы. Многие из этих плакатов и этикеток оформлялись в стиле модерн. Приведем, в качестве примера, несколько из них:

Аноним. "Императис".

Т-во А. Ралле и Кº. Москва.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1910-е.

Аноним. Гильзы Исаджанова. Москва. Не рвутся по шву.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1910-е.

М. Медведев. Гильзы А. Викторсон.

Москва. Большая Ордынка. Собственный дом.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1905.

Аноним. Самые лучшие в мире галоши.

Т-во российско-американской резиновой мануфактуры.

1860 Т.Р.А.Р.М. С.Петербург.

Клеймо на подошвах резиновых галош.

Полное ручательство за доброкачественность.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1906.

Аноним. Паровая фабрика шоколада и конфет Г. Ландрин. СПб.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1902.

Аноним. Страховое общество "Россия".

Страхование пассажиров.

Билеты выдаются здесь при книжном шкафе.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1903.

Аноним. Папиросы "Важные". 20 шт. 5 коп. в портсигарах.

Дым фильтруется.

Т-во табачной фабрики А.Н. Богданов и Кº. СПб.

Рекламный плакат. Литография Теодора Киббеля. 1900-е.

Аноним. Завод С.Х. Рандруп в Омске.

Фабрично-торговое клеймо "Ермак".

Рекламный плакат. Хромолитография. 1909.

Аноним. Новая Бавария. С.-Петербург.

Портер английский. Столовое. Мюнхенское. Пильзенское.

Богемское. Мед фруктовый. Кульмбахское.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1900-е.

Аноним. Столовое вино общества Бекман и Кº.

Санкт-Петербург.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1900-е.

Аноним. Я ем консервы только тов-ва Иосиф Кефели.

Балаклава. Крым.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1900-е.

Аноним. "Деми=сек". 10 шт. 12 коп. и 10 шт. 10 коп.

табачной фабрики А.Н. Шапошникова. С. Петербург.

Рекламный плакат. Хромолитография. 1910-е.


Листая старые книги

Русские азбуки в картинках
Русские азбуки в картинках

Для просмотра и чтения книги нажмите на ее изображение, а затем на прямоугольник слева внизу. Также можно плавно перелистывать страницу, удерживая её левой кнопкой мышки.

Русские изящные издания
Русские изящные издания

Ваш прогноз

Ситуация на рынке антикварных книг?