RARUS'S GALLERY

Русская мебель рубежа XIX—XX веков — одна из наименее изученных областей отечественного декоративно-прикладного искусства. Крайне недостаточен и введенный в научный оборот круг подобных предметов. Лишь в последние годы, в связи с увеличением интереса к искусству эпохи модерна, мебель этого периода стала включаться в состав выставок, посвященных убранству русского интерьера. Поэтому публикация ряда предметов конца XIX — начала XX века из Государственного Исторического музея должна представлять несомненный интерес. В собрании отдела дерева ГИМа хранится одна из самых больших и интересных коллекций русской мебели этого периода. Она отражает основные направления, по которым шло развитие мебельного искусства. В коллекции выделяется группа из двадцати предметов, выполненных с использованием элементов древнерусского и народного искусства. Время их изготовления охватывает примерно сорок лет — с 1870-х по 1910-е годы.

С.В. Малютин (проект). Буфет (часть гарнитура).

Резчик Капунцов. Москва. 1912.

Мастерские московского кустарного музея.

Береза, липа, металл.

Резьба, тонировка, матовая полировка.

219х88,5х152 см.

Естественно, что их объединение термином «русский стиль» носит условный характер и указывает лишь на одну особенность — общность источника, к которому обращались авторы этих произведений. Характер использования национальных традиций, стилистические особенности этих предметов различны — они отразили те перемены, которые претерпело декоративно-прикладное искусство за четыре десятилетия. Рассмотрение эволюции так узко очерченной группы памятников, в данном случае мебели в «русском стиле» — может обогатить картину развития русского искусства этого периода в целом. Подобная попытка представляется тем более интересной, что в выбранной группе предметов, в силу ее национальной специфики, с достаточной полнотой отразились особенности русского декоративного искусства.

Е.Д. Поленова и А.И. Мамонтов (по их проекту). Шкаф-буфет.

Абрамцевская столярно-резная мастерская.

Дерево, 1880-е годы.

В ней особенно ярко проявилось характерное для времени стремление к самобытности художественного языка, поскольку именно в постижении этой самобытности многие художники видели одну из основных задач русского искусства. Эта мысль в конце XIX века была сформулирована В.М. Васнецовым — крупнейшим художником, с которым было связано начало нового этапа в развитии национального направления в русском декоративно-прикладном искусстве:

«Мы только тогда внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства, когда все свои силы устремим на развитие своего родного русского искусства, т. е. когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов, нашей русской природы и человека, нашей настоящей жизни, нашего прошлого, наши грезы, нашу веру и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее».

Стол письменный. Фабрика А. Щмита. Москва, 1896.

Дерево, красное дерево, темпера, металл, сукно;

токарная работа, роспись.

76,5х137х85 см.

Входил в обстановку особняка князей Юсуповых в Москве.

Обращение к национальному прошлому — характерная черта европейского декоративно-прикладного искусства XIX века. Рожденное им направление в разных странах и в разные периоды имело свои особенности. Оно во многом определило национальное своеобразие стиля модерн в этих странах. Проблема национального стиля в русском искусстве не замыкалась в пределах чисто художественных проблем. Она имела глубокие социальные корни и по сути дела отражала идейную борьбу в вопросе о возможных путях дальнейшего развития России. Особую остроту эта борьба приобрела в пореформенный период. Одной из кульминаций в развитии «русского стиля» в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве явились 1870-е годы. Именно в это время издаются многочисленные альбомы, содержавшие большое количество образцов русского орнамента и на долгие годы ставшие источником для творчества многих художников и архитекторов национального направления.

Буфет. По проекту А.М. Васнецова. Москва, 1910.

Дуб, металл, слюда;

столярная работа, резьба, окраска, тонировки.

Мастерские московского кустарного музея.

152х150х62 см.

Много предметов мебели, демонстрировавших достижения «русского стиля» в области декоративного искусства, было показано на различных выставках. Так, на Всероссийской мануфактурной выставке 1870 года в Петербурге было представлено кресло в русском стиле, изготовленное по рисунку архитектора И.А. Монигетти в петербургской мастерской Штанге, а также ряд предметов мебели, выполненных в мастерской В.П. Шутова по его же рисункам. Петербургский мастер и владелец мастерской Василий Петрович Шутов, впоследствии — преподаватель училища барона Штиглица, представляет для нас в данном случае особый интерес. Именно по его проекту выполнено кресло (условно называемое «Дуга, топор и рукавицы»), являющееся наиболее ранним образцом мебели в «русском стиле» из собрания ГИМа.

Его можно считать классическим примером того, как воплощался русский стиль в мебельном искусстве 1870-х годов. Конструктивные детали, из которых скомпоновано кресло, представляют собой атрибуты крестьянского быта: дуга от конской упряжи образует в верхней части спинку, а ее концы являются ножками кресла; подлокотники выполнены в виде топоров; из трех задних опор кресла две имеют винтообразную форму, а средняя повторяет очертания балалайки; декоративными дополнениями на сиденье являются скульптурные изображения рукавиц и узор полотенца. В этих мотивах, заимствованных из реального крестьянского быта, со всей очевидностью проявились народнические настроения эпохи, вера в историческую миссию крестьянства. Такая наглядность в проявлении народности — характерная черта национально-романтического направления в декоративно-прикладном искусстве 1870-х годов, наиболее яркими представителями которого были архитекторы В.А. Гартман и И.П. Ропет. Как заметила Е.И. Кириченко, «художественные особенности русского стиля 1860—1870-х годов типологически родственны передвижничеству».

Непременному требованию сюжетности у передвижников здесь соответствует та конкретность содержания, которую несет в себе декоративный мотив. Такое выражение народности, в силу своей доступности и наглядности, привело к чрезвычайно широкому распространению вещей, подобных нашему креслу, в самых разных социальных слоях. Достаточно отметить, что различные варианты кресла В.П. Шутова встречались не только во многих домах передовой русской интеллигенции (в частности, в доме А.П. Чехова в Ялте). Одно из них было приобретено Александром III для своей коллекции. Созданное в 1870-х годах кресло послужило образцом для различных вариаций, изготовлявшихся в течение четырех десятилетий несколькими мастерскими. В частности, произведение В.П. Шутова стало даже прообразом одного из экспонатов мебели с хохломской росписью, представленной семеновскими кустарями Нижегородской губернии на Второй Всероссийской кустарной выставке в Петрограде в 1913 году. Ни одно из произведений мебельного искусства в «русском стиле» 1870-х годов не получило такого распространения, как кресло «Дуга, топор и рукавицы».

В чем же причины столь необычайной популярности? Видимо, одна из них заключается в том, что автору удалось опередить свое время. Утратив со временем стилистическую остроту декоративного содержания, кресло «выжило» за счет интересного конструктивного решения, в логике которого можно проследить связь с мебелью европейского средневековья. В этом отношении оно вполне отвечало эстетическим требованиям XX века. Декоративный язык «ропетовщины» был чрезвычайно доступным для самых широких масс. Немаловажно и то, что резьба на такой мебели могла выполняться машинным способом. Это объясняет, почему предметы обстановки и детали интерьера сохраняются вплоть до начала XX века, когда они уже начинают постепенно утрачивать идейную народническую окраску.

Еще одним примером вещей, аналогичных креслу В.П. Шутова, является датированная 1892 годом рамка для фотографий. Она выполнена в виде фасада крестьянского дома — одного из излюбленных декоративных мотивов варианта «русского стиля» 1870-х годов. Подобные предметы были чрезвычайно распространены в конце XIX века. Они играли важную роль в формировании характерной для эпохи жилой среды. Понимание «русского» как «крестьянского» в своей конкретности подчас перерастало рамки декоративного мотива и приводило к буквальности и натурализму, выражавшимся в привлечении реальных предметов крестьянского быта при создании интерьера. Вспомним широко известный эпизод из повести А.П. Чехова «Попрыгунья», где Ольга Ивановна устраивает «русскую столовую»:

«Она оклеила стену лубочными картинами, повесила лапти и серпы, поставила в углу косу и грабли, и получилась столовая в русском вкусе».

Время наибольшего распространения рассмотренного варианта «русского стиля» — два последних десятилетия прошлого века — стало и временем зарождения новых исканий, приведших в результате к возникновению национально-романтического направления в русском модерне. Истоки этого направления обнаруживаются в деятельности абрамцевского художественного кружка.

С.В. Малютин (по его проекту). Стул.

Резчик Капунцов. 1912.

Мастерские московского кустарного музея.

В 1882 году в Абрамцеве была основана столярная мастерская. Причиной ее возникновения были утопические попытки Е.Г. Мамонтовой «внести просвещение в среду подрастающего поколения» крестьян, «поднять его материальное благосостояние, а также нравственный уровень», «дать возможность крестьянам не помещать своих детей в ученье в город, не отрывать их от семьи, а, напротив, воспитать местных столяров-кустарей».

Стол гостиный.

По проекту знаменитого дизайнера С.И. Вашкова.

Товарищество "П. Оловянишникова сыновья".

Москва, 1900-е.

Дуб, резьба, тонировка, матовая полировка.

78х72х72 см.

С приходом в 1884 году в абрамцевский кружок Елены Дмитриевны Поленовой в мастерской начали решаться художественные задачи. В создававшихся по ее эскизам предметах можно увидеть первые ростки нового направления в русском мебельном искусстве. Это направление, в определенной мере бывшее естественным продолжением «русского стиля» предшествовавшего периода, сразу обнаружило и принципиальные отличия от него. Одна из главнейших особенностей в деятельности столярной мастерской выражена Е.Д. Поленовой в ее письме П.Д. Антиповой в 1885 году:

«У нас условие: по возможности не прибегать к помощи изданий и вообще печатного или какими-либо другими способами обнародованного материала.  Цель наша — подхватить еще живущее народное творчество и дать ему возможность развернуться».

«Возрождение народного искусства» — так определялась самими членами абрамцевского кружка сущность этой деятельности. Е.Д. Поленова значительно расширила круг использовавшихся до нее образцов народного искусства, прежде ограниченный главным образом архитектурным орнаментом и вышивками.

Е.Д. Поленова (по ее проекту). Столик для рукоделия.

Абрамцевская столярно-резная мастерская.

Дерево, 1880-е годы.

Впервые она обратила основное внимание на неисчерпаемое богатство форм и орнаментики деревянных изделий крестьянского хозяйства и быта. Увлеченная сбором предметов народного искусства по крестьянским домам для пополнения коллекции, возникшей в Абрамцеве, Е.Д. Поленова попутно делала многочисленные зарисовки с предметов крестьянского обихода. В.М. Васнецов, пришедший в восторг от этих набросков, настоял на том, чтобы они были использованы при создании новых образцов для столярной мастерской.

«В этом он видел, с одной стороны, поднятие всего дела, поставленного на новую почву — почву воспроизведения народных образцов, а с другой — заслугу перед русским искусством, слишком еще мало изучившим русское народное творчество».

Е.Д. Поленова (по ее проекту). Шкафчик с колонной.

Абрамцевская столярно-резная мастерская.

Дерево, 1880-е годы.

Безусловно, роль Е.Д. Поленовой была определяющей в художественной деятельности абрамцевской столярной мастерской. Она оказала важнейшее влияние и на дальнейшее развитие мебельного искусства в духе национального неоромантизма. Однако ее талант со всей полнотой вряд ли смог бы проявиться вне той нравственной атмосферы, которая царила в абрамцевском кружке.

«Живя в одиночестве, ее ничем не добьешься, для этого надо собраться нескольким более или менее единомыслящим лицам»,— писала Е.Д. Поленова брату В.Д. Поленову.

Е.Д. Поленова. Эскиз шкафчика.

Бумага, акварель. 1880-е годы.

Дар В.Д. Поленова Историческому музею в 1921 году.

Эта нравственная атмосфера возникла в кругу художников в период проектирования и строительства церкви в Абрамцеве. В процессе работы над проектами фасадов и интерьеров церкви сложились те основные принципы, которые оказали решающее влияние на дальнейшее развитие архитектуры и декоративного искусства не только национально-романтического направления, но и русского модерна в целом. Их можно коротко охарактеризовать как метод стилизации. Наиболее четко этот метод прослеживается в творчестве В.М. Васнецова — достаточно назвать такие его работы, как мозаичный пол в абрамцевской церкви, где в изображении огромного фантастического цветка, по словам Н.В. Поленовой, «появилось что-то небывалое, творческое и он [В.М. Васнецов] стал прародителем нового художественного направления стилизации природы», а также проект избушки-беседки в абрамцевском парке, «которая для той поры явилась чем-то совершенно новым в русской архитектуре и переносила в сказочный мир Бабы-Яги». М.В. Нестеров писал позднее, что эти произведения В.М. Васнецова, а также его эскизы к опере «Снегурочка» послужили источником хороших и еще больше плохих подражаний, создав искаженный, так называемый «васнецовский стиль», немало огорчавший Виктора Михайловича». Для В.М. Васнецова неприемлемым было здесь непонимание самой сути его подхода к национальному наследию, где главным было не заимствование конкретных форм, не буквальное воссоздание отдельных образцов и декоративных мотивов, а стремление проникнуть в сущность древнерусского искусства, постичь глубинные закономерности его формообразования. Сущность творчества Е.Д. Поленовой — в глубокой близости всему характеру творчества В.М. Васнецова. Это отмечала и она сама в письме к В.В. Стасову:

«У Васнецова я не училась в прямом смысле слова, т. е. уроков у него не брала, но как-то набралась около него понимания русского народного духа».

Рамка для фотографий.

Дерево. 1892.

Что касается творческого метода Е.Д. Поленовой в ее деятельности по проектированию образцов для столярной мастерской, то на первых порах она сама определяла его как «компоновку» новых предметов из зарисованных ею деталей и подлинных предметов народного искусства. Однако привлечение Е.Д. Поленовой новых источников творчества, о чем говорилось выше, не могло не привести и к новому пониманию характера русского народного искусства, к новому пониманию художественного идеала. Характер произведений, создававшихся абрамцевской столярной мастерской, в большой степени определялся тем, что исполнителями были здесь крестьянские резчики. Поэтому постижение Е.Д. Поленовой сущности народного искусства было необходимым условием успешного союза профессиональных художников-проектировщиков и народных мастеров-исполнителей. Сама Елена Дмитриевна хорошо осознавала это, поставив целью сохранить истинно народный характер резьбы по дереву:

«Это искусство положительно еще не умерло в народе, и там, где не учат его общепринятым приемам, он дает нечто свое, большей частью очень красивое, оригинальное, творческое»,— отмечала она в письме к В.В. Стасову.

С самого начала своей деятельности в столярной мастерской Е.Д. Поленова обратилась и к методу стилизации, с одной стороны, характерному для русского народного искусства, а с другой—лежащему в русле эстетики модерна. Свободное владение этим методом характерно для ее творчества в целом: здесь можно, например, отметить близость приемов трактовки русской архитектуры в графике Поленовой тем приемам художественной стилизации, которые сложились в архитектуре рубежа веков, на что обратила внимание Е.А. Борисова. Новаторский подход к национальному художественному наследию особенно ярко проявился в декоративно-прикладном творчестве Е.Д. Поленовой 1890-х годов (наиболее выразительным произведением этого периода является дверь «Сказочная», хранящаяся в музее-заповеднике «Абрамцево»). К этому времени относится и начало нового этапа ее деятельности, что выразилось в решении ею принципиально новых задач. Впервые она отошла от проектирования отдельных образцов мебели и создала проект целого интерьера в русском стиле — это был проект столовой для дома М.Ф. Якунчиковой в Нарре, выполненный ею совместно с А.Я. Головиным. Таким образом, за небольшой период работы в области создания художественной мебели — около десяти лет — Е.Д. Поленова прошла большой путь от компоновки отдельных предметов на основе собранных ею образцов народного искусства до решения сложнейших проблем, актуальных для европейского модерна в целом — создания единых интерьеров путем творческого использования национальных традиций народной архитектуры. В коллекции ГИМа творчество Е.Д. Поленовой представлено тремя предметами мебели, выполненными ею в 1880-х годах. Это был период ее наибольшего увлечения деятельностью абрамцевской столярной мастерской. Два из них — «шкафчик с колонкой» и столик для рукоделия — достаточно типичны для этого этапа ее деятельности. Третий предмет — шкаф-буфет — лишь отчасти несет на себе несомненные черты творчества Поленовой. Некоторые мотивы резьбы — например, стилизованные цветы, выполненные в графической манере, свойственной декоративному языку художницы, имеют аналогии на других спроектированных ею предметах. Однако тяготение к монументальности, к укрупненным декоративным элементам в нижнем ярусе шкафа не характерно для творчества Е.Д. Поленовой. Они скорее напоминают манеру Андрея Мамонтова — талантливого сына Е.Г. и С.И. Мамонтовых, рано ушедшего из жизни. Как вспоминала Н.В. Поленова, Андрей, учившийся в Школе живописи, ваяния и зодчества и избравший карьеру архитектора, был очень увлечен работами в абрамцевской столярной мастерской и под влиянием В.М. Васнецова и Е.Д. Поленовой создал несколько талантливых проектов мебели.

Мастерские московского кустарного музея.

Стул по проекту А. Зиновьева (Талашкино).

Дерево. 1900 годы.

Выполненный по его проекту шкаф-буфет опубликован в книге Н.В. Поленовой «Абрамцево». В решении рассматриваемого шкафа-буфета из собрания ГИМа чувствуется, как нам кажется, и определенное влияние проекта М.А. Врубеля для прилавка магазина «Русские работы», продававшего изделия абрамцевской мастерской. Во всяком случае, здесь заметно стремление к обобщенности, к подчинению укрупненных декоративных мотивов задаче создать целый монументальный образ, что характерно для проекта М.А. Врубеля. Все это дает основание предположить, что шкаф-буфет был создан не одной Е.Д. Поленовой, а, вероятно, в соавторстве с А.С. Мамонтовым. Это произведение еще раз заставляет вспомнить, что абрамцевское направление в декоративно-прикладном искусстве являлось результатом коллективного творчества. Если в конце XIX века деятельность абрамцевской мастерской имела характер художественного поиска, а число изготавливавшихся здесь предметов мебели было еще относительно невелико, то к началу XX века эти изделия приобрели очень большое распространение.

«Начало девятисотых годов было сплошным увлечением русским стилем»,— писал в своих воспоминаниях В.А. Милашевский.

Кресло. По проекту В.П. Шутова.

Дерево, 1870-е годы.

Важную роль в распространении подобных предметов сыграли так называемые «Кустарные склады», организованные земством во многих городах. Одной из их задач было приобретение образцов мебели и других изделий для их тиражирования местными кустарями. Наибольшей популярностью у столяров и резчиков пользовалась именно абрамцевская мебель.  Этому были две причины: во-первых, у такой мебели был обеспечен сбыт, а во-вторых, ее изготовление было доступно многим кустарям, поскольку они хорошо владели навыками народной резьбы по дереву. Тиражированием образцов абрамцевской мебели занимались и мастерские столичных городов.

Товарищество "Оловянишников и сыновья".

Стол. По проекту С.И. Вашкова.

Фрагмент.

Дерево. 1900-е годы.

В частности, один из экземпляров рассмотренного выше шкафа-буфета можно видеть в рекламном проспекте московской мебельной мастерской Е.М. Метнер, деятельность которой относится к началу XX века. Имеются сведения, что сборкой мебели, привезенной из Абрамцева, занимались охтенские столяры в Петербурге. Возможно, абрамцевская мебель была использована и в обстановке комплекса зданий Федоровского городка в Царском Селе (1913—1914). Во всяком случае, на выставке «Убранство русского интерьера» в Государственном Эрмитаже представлено происходящее оттуда кресло, которое обнаруживает чрезвычайную близость со скамьей, спроектированной в 1880-х годах Е.Д. Поленовой. Продолжая в течение нескольких десятилетий выпускать предметы «поленовского» Периода с характерной геометрической резьбой, в XX веке абрамцевские мастерские постоянно расширяют свой ассортимент. Все чаще появляются предметы, украшенные рельефной моделированной резьбой высокого качества.

Абрамцевская учебно-показательная мастерская.

Полка. По проекту Н.А. Давыдовой.

Дерево. Конец 1900-х - начало 1910-х годов.

Примером может служить полка, выполненная, вероятно, в конце 1900-х — начале 1910-х годов по рисунку Н.Я. Давыдовой. Такое предположение сделано на основании полной идентичности декора на дверце полки с резьбой на спинке стула, представленного в числе изделий абрамцевской мастерской на Второй Всероссийской кустарной выставке 1913 года. Известно, что предприятием в то время руководила М.Ф. Якунчикова, а художественной частью заведовала Н.Я. Давыдова. Еще в конце XIX века абрамцевская мастерская послужила примером для возникновения аналогичных мастерских.

Скамья переметная. Абрамцево Московской губернии.

Конец XIX века.

Дуб; токарная работа, матовая тонировка.

79х138,5х44,5 см.

 

Среди них можно назвать учебно-столярную мастерскую в деревне Семеновка Льговского уезда Курской губернии, просуществовавшую с 1893 по 1903 год. Ее организатором, руководителем и автором проектов изготовлявшихся изделий был Н.Д. Бартрам . Успехи абрамцевских мастерских вдохновили и М.К. Тенишеву на создание не менее известных мастерских в имении Талашкино под Смоленском. Их деятельность относится к началу 1900-х годов и принадлежит уже к новому этапу национально-романтического направления в русском искусстве, лежащему целиком в русле модерна. Значительно расширился круг источников, вдохновлявших художников. Они обращаются уже не только к народному искусству, но и к более древним пластам русского искусства, уходящим порой в языческую архаику. В произведениях талашкинских художников очевидны также мотивы, заимствованные в искусстве Востока, западноевропейского средневековья, Скандинавии. В этом сказалось многообразие точек зрения на истоки происхождения русского искусства. Представляя в целом одно стилистическое направление, выполненные в талашкинских мастерских предметы несут на себе печать яркой индивидуальности создавшего их автора. Из художников, работавших в Талашкине, наиболее последовательным проводником абрамцевских традиций был руководивший столярными мастерскими С.В. Малютин. В коллекции ГИМ отсутствуют его произведения талашкинского периода. Однако гарнитур столовой, выполненный по рисункам художника несколько позже, достаточно наглядно отражает его индивидуальность как создателя предметов декоративного искусства. Гарнитур спроектирован С.В. Малютиным, вероятно, сразу же по возвращении в Москву, поскольку аналогичные предметы стояли в московском доме художника В.Н. Бакшеева, над интерьерами которого С.В. Малютин работал около 1904 года. Гарнитур столовой по рисункам С.В. Малютина из собрания ГИМа состоит из буфета, стола и шести стульев. Они выполнены из дуба, тонированного в темно-коричневый цвет. Высветление выпуклых участков резьбы усиливает игру светотени и подчеркивает рельеф. Наиболее близка характеру творчества С.В. Малютина русская народная резьба по дереву, в особенности барочная и домовая резьба Поволжья. Порой она служила художнику не только отправной точкой для стилизаций, но и для прямых заимствований, а подчас он удачно сочетал детали, выполненные по собственным рисункам, с подлинными образцами народной резьбы. Так было в интерьерах, созданных по проектам С.В. Малютина в доме П.Н. Перцова и в уже упоминавшемся доме В.Н. Бакшеева. Стилизованная резьба на гарнитуре столовой из ГИМа в полной мере отражает своеобразие декоративного дара художника — по своему характеру она сродни сочным и смелым мазкам Малютина-живописца. Талант С.В. Малютина как создателя художественной мебели наиболее полно выразился в декоре созданных им произведений, отличавшемся необычайной живописностью, «берендеевской» красотой. Однако в рассматриваемом гарнитуре большой интерес представляет и конструкция входящих в него предметов, в которой подчас проявлялись черты принципиальной новизны. Стоит отметить «архитектурность» буфета, которая объясняется, вероятно, увлечением С.В. Малютина в этот период архитектурным творчеством. Возможно, не случайно некоторое сходство этого буфета по силуэту с построенным в то же время зданием типографии И.Д. Сытина (архитектор А.Э. Эрихсон),— видимо, здесь сказалось стремление художника к новым формам, что являлось необходимым требованием времени. Не менее интересно решение формы стульев, в котором проявилась типичная для модерна эстетизация обнаженной конструкции. Этот прием намеренно утрируется С.В. Малютиным путем введения дополнительных конструктивных деталей в виде планок, соединяющих ножки с царгой стула, которые, однако, не имеют практической необходимости и несут чисто декоративную нагрузку. Определенной живописностью отмечена и задняя сторона спинки, хотя она и лишена резьбы: этот эффект достигается ее своеобразным конструктивным решением. Тщательно выверена и удобна конструкция стула в целом. Интересно отметить, что его пропорции абсолютно совпадают с пропорциями барочных стульев, характерных для русского быта рубежа XVII—XVIII веков, образцы которых имеются в нескольких музеях. Это убеждает в несправедливости некоторых критиков, заявлявших о невнимании С.В. Малютина к функциональной стороне создаваемых им предметов. Преимущественная ориентация С.В. Малютина на народную резьбу по дереву бесспорно сближает его с художниками абрамцевского круга. Не случайно по возвращении в Москву из Талашкина он не раз использовал столярную мастерскую в Абрамцеве для воплощения создававшихся им проектов мебели. Этому имеется интересное подтверждение. В выпуске «Ежегодника Общества архитекторов-художников» за 1909 год помещены снимки интерьеров дома Бакшеева в Москве. На одном из них изображен приписываемый С.В. Малютину буфет в столовой. В средней части этого буфета легко узнать уже рассматривавшийся в этой статье абрамцевский шкаф-буфет. Очевидно, что С.В. Малютин использовал уже готовое изделие абрамцевских мастеров, дополнив его боковыми пристройками с близкой, но не идентичной резьбой. Добавим, кстати, что это может служить косвенным свидетельством участия абрамцевских мастерских в создании интерьеров дома Бакшеева в качестве исполнителей. Принявший на себя после отъезда С.В. Малютина руководство талашкинской столярной мастерской А.П. Зиновьев принадлежал к следующему поколению. Хотя он, несомненно, испытал влияние таких больших мастеров, как Н.К. Рерих и С.В. Малютин, большое дарование художника-декоративиста позволило ему выработать индивидуальный творческий почерк, яркий и своеобразный. Его произведения легко узнаваемы. Одно из имеющихся в коллекции ГИМа произведений А. Зиновьева — дубовый стул на колесах. У художника в создававшихся им произведениях отсутствуют прямые заимствования мотивов народного или древнего искусства. Прообразы его пассеистических или природных стилизаций иногда угадываются легко, иногда с Трудом, но они всегда одинаково далеки от точного повторения. Часто в произведениях А.П. Зиновьева заметно стремление создать ощущение архаики на основе образов, рожденных фантазией художника. На нашем предмете это как бы вырастающие из толщи дерева на спинке стула, симметрично расположенные головы фантастического животного. Подобный образ часто встречается у художника на предметах, опубликованных в известном дореволюционном издании, посвященном Талашкину. Важнейшим средством достижения целостности образа является архитектоника создававшихся А.П. Зиновьевым предметов. Подчас по своей пластике они приближаются к скульптуре. Стул на колесах может вызвать и более конкретные ассоциации — с резной игрушкой-каталкой. Возможно, такое сходство непреднамеренно, а является результатом тонкого понимания художником пластики русской народной резьбы по дереву. Высокая степень ручного труда в талашкинской мебели предполагает ее уникальность. Однако внимательное изучение стула из собрания ГИМа позволяет сделать вывод об их серийном производстве. В стуле на колесах A.П. Зиновьева нарочито подчеркивается его рукотворность, что выразилось в рельефной фактуре всей поверхности спинки, сплошь покрытой следами ручной обработки. В аналогичном экземпляре из собрания ГИМа спинка выполнена уже из обработанной механическим способом доски, что свидетельствует о стремлении максимально сократить ручной труд — необходимом требовании массового производства. Хотя талашкинские мастерские прекратили существование в 1905 году, их направление продолжало жить в изделиях мебельного искусства, проектировавшихся многими другими художниками-живописцами. Здесь необходимо обратить особое внимание на то обстоятельство, что у истоков русского национального романтизма в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве стояли именно художники-живописцы (В.М. Васнецов, B.Д. Поленов, Е.Д. Поленова, А.Я. Головин, К.А. Доровин, М.А. Врубель, Н.К. Рерих, С.В. Малютин и другие). Это во многом предопределило характер русского модерна. Почти все художники-живописцы рубежа веков в той или иной степени обращались к работе в области декоративно-прикладного искусства. Однако эта сторона творчества большинства из них до сих пор совершенно не исследована. Одним из таких художников является С.И. Вашков. Им был создан ряд известных архитектурных проектов. В коллекции ГИМа хранятся два предмета, выполненных по его рисункам,— гостиный стол и шкатулка. Авторство обоих произведений определено по каталогу изделий, выполненных в 1901— 1911 годах московским ювелирным предприятием — Товариществом «Оловянишникова сыновья» (С.И. Вашков заведовал его художественным отделом). Оба предмета с полным правом можно причислить к васнецовскому направлению — в предисловии к каталогу автор сам указывал на помощь и советы, которые ему давал В.М. Васнецов. С.И. Вашков черпал вдохновение в древнерусском искусстве — в его архитектурных произведениях (например, в доходном доме на Чистопрудном бульваре) заметно влияние владимиро-суздальского зодчества. В декоративном оформлении стола из ГИМа это выразилось в мотиве лежащего льва. А резной декор шкатулки практически повторяет одно из резных клейм на Царском месте из Успенского собора Московского Кремля, выполненном в середине XVI века. Прямые заимствования с образцов прошлого органично сочетаются с пластикой этих предметов, целиком лежащей в русле модерна. В сильно стилизованных очертаниях шкатулки угадывается форма старинного подголовка. Художник широко использует и предоставленную модерном возможность соединять в одном предмете самые разнообразные материалы — резной декор дополнен здесь гравированными и литыми серебряными накладками, вставками из парчи, перламутра, полудрагоценных камней; ножки шкатулки выполнены из разных пород уральских поделочных камней. Благодаря своей живописности шкатулка воспринимается как сказочный ларец. В облике гостиного стола С.И. Вашкова, наряду с чертами, заимствованными в древнерусском искусстве, можно угадать характерное для модерна влияние японских форм с дощатыми опорами вместо ножек. Пришедшие из японского искусства формы еще сохраняли в то время остроту новизны, но здесь они так сильно переработаны, что совершенно утратили восточный оттенок. Расширяющиеся книзу опоры стола отличаются пластичностью и создают впечатление монументальности, вызывая ассоциации с древней архитектурой. Стол и на самом деле очень тяжел. Его можно причислить к «архитектурной» мебели, которая не предназначалась для перемещений, занимая свое точно определенное место в интерьере. Усиление «архитектурное» мебели — характерная черта интерьера эпохи модерна, в особенности — интерьера уникального, когда весь он решался в едином ключе и где каждая деталь имела важное значение. Как наиболее яркое и законченное выражение этого процесса можно рассматривать слияние мебели с архитектурой. Это, по сути дела, явилось результатом творческой переработки художниками и архитекторами модерна традиций народного и средневекового зодчества. Врубленная в стены крестьянских домов мебель — лавки, припечные доски, полати, а также печуры, встроенные лавки и шкафы в древнерусских жилых и культовых постройках,— составляли композиционное и стилистическое единство с архитектурой сооружений, определяя характер их интерьеров. Эти отработанные веками принципы послужили отправной точкой при создании «архитектурной мебели» эпохи модерна. Примером могут служить характерные для этого времени встроенные шкафы, диваны и т. д., часто создававшиеся одновременно с деревянной обшивкой стен.

Артель "Кустарь-художник".

Сергиев посад.

Шкафчик-поставец.

Дерево, роспись. Около 1913 года.

Большую роль в распространении мебели национально-романтического направления сыграл образованный в 1910 году в рамках московского Кустарного музея «Музей образцов». Его задачей являлось экспонирование предметов, которые можно было заказать в мастерских Кустарного музея. Для работы по созданию образцов мебели привлекались ведущие художники и архитекторы: В.М. и А.М. Васнецовы, С.В. Малютин, В.А. Покровский и многие другие. Музеем приобретались лучшие работы прошлых лет, в частности, изделия абрамцевских и талашкинских мастерских. К числу предметов мебели, спроектированных специально для Музея образцов относится буфет из собрания ГИМа, выполненный по рисункам А.М. Васнецова. Двухъярусная композиция буфета напоминает поставленные друг на друга сундуки — это впечатление усиливается за счет ручек на боковых сторонах буфета. За образец художником взят, очевидно, тот тип западноевропейского среднекового шкафа, который ведет свое происхождение от сундука-креденца, имеющего высокие ножки и являющегося переходной формой от сундука к шкафу. Сходство со средневековым шкафом подчеркивает наличие широкого карниза, сплошь покрытого резным свободно трактованным растительным орнаментом с подкраской. Русские шкафы подобной конструкции не дошли до наших дней. Однако возможность их существования была подсказана художнику всей логикой развития мебели западноевропейского средневековья и раннего ренессанса. В основе же декоративного решения этого буфета лежит понимание автором русского стиля как вневременной категории, наиболее полно выразившейся, по его убеждению, в московской каменной архитектуре конца XVII века, когда «народный характер архитектуры твердо стоял на своих ногах», еще не входя в противоречие с проникавшими европейскими влияниями.

Сергиев Посад.

Кресло.

Дерево. 1910-е годы.

Использование элементов архитектуры XVII века в декоре буфета очевидно — оно проявилось прежде всего в мотиве окон, где для большего сходства с оригиналом вместо стекол вставлена слюда. Отметим, что разработку оконных обрамлений А.М. Васнецов считал одной из наиболее самобытных черт в русской архитектуре. Разнообразием и изысканностью наличников русский человек подчеркивал значение окна как источника света. Однако «русский стиль» в буфете А.М. Васнецова получил законченное выражение не в конкретных орнаментальных мотивах и не в ретроспективном характере конструктивного решения. Здесь важно отметить сознательно сделанный акцент на богатстве и разнообразии элементов орнаментации, а главное — гармонию и согласие целого: то и другое художник считал важнейшими особенностями русской архитектуры XVII века, а следовательно, и русского стиля в целом. Буфет представляет собой один из лучших примеров стилизации как метода русских художников и архитекторов рубежа XIX—XX веков и показывает плодотворное развитие принципов, заложенных в абрамцевском кружке.

Поленова Е.Д. Шкафчик по её проекту.

Дерево (липа), роспись. 1885.

Абрамцевская столярная мастерская.

Предметы из коллекции ГИМа показывают, что в мебели 1910-х годов получают развитий новые тенденции. Это отражается и на вещах, в которых используются традиции русского национального искусства. Одна из наиболее характерных особенностей мебели этого периода — широкое распространение рационализма, тогда как ранее — в 1900-х годах — в силу своей стилистической новизны он чаще оставался на уровне уникальных авторских образцов (наиболее яркий пример этого — «Чайная» К.А. Коровина на выставке предприятия «Современное искусство»). Но поскольку, по выражению С. Маковского, «стиль эпохи не есть собрание художественных уник», рационализм получил значение одной из важнейших составных частей стиля своей эпохи лишь к 1910-м годам, когда, распространяясь вширь, он стал существенной особенностью именно массового интерьера.

Поленова Е.Д. Настенный шкафчик по её проекту.

Дерево (дуб). 1880-е годы.

Абрамцевская столярная мастерская.

Примером мебели, сочетающей в себе декоративное решение с использованием мотивов народной резьбы по дереву с чертами развитого рационализма, является кресло, выполненное в 1910-х годах, по-видимому, в художественно-столярных мастерских Сергиева Посада (такая атрибуция подсказана его сходством с другими изделиями этих мастерских, в частности, представленными на Второй Всероссийской кустарной выставке в Петрограде в 1913 году). Геометризированные, упрощенные формы этого кресла уже тяготеют к функционализму 1920-х годов, но в то же время, несомненно, выполнены под влиянием форм средневековой мебели. В силуэте этого кресла, в его пропорциях узнаваемы черты наиболее ранних сохранившихся предметов русской мебели, относящихся к допетровской эпохе. Анализ конструктивного решения кресла убеждает в том, что функционализм советских архитекторов 1920-х годов, обращавшихся к созданию мебельных форм, являлся логическим развитием идей, зародившихся еще в раннем модерне и в большой степени формировавшихся на основе творческой разработки национального наследия. Таким образом, кресло становится свидетельством преемственности в развитии стилей первых трех десятилетий XX века. Не менее интересен и декор кресла. Мотив птицы в резьбе на спинке, несомненно, подсказан изображениями на русских пряничных досках. Правда, здесь он выполнен в технике невысокого рельефа, в отличие от обратного рельефа на оригиналах, где это объясняется функциональной необходимостью. Резьба на кресле отличается и большей, чем на пряничных досках, условностью, но это не лишает ее сходства с источником. Изображения с пряничных досок получили достаточно широкое распространение на мебели эпохи модерна. Причины этого кроются, по-видимому, в характере стилизации, присущем народному искусству в целом и наиболее наглядно выразившемся именно в резьбе пряничных досок. Само назначение этих досок — делать отпечатки на пряничном тесте — обусловило лаконичность выполнявшихся на них изображений. Отработанные многими поколениями резчиков приемы стилизации привели к выработке характерного для пряничных досок типа изображений простых и обобщенных, но чрезвычайно выразительных. Разнообразие изображений на пряничных досках и их декоративная выразительность привлекали внимание многих художников начала XX века. Те же мотивы украшают и ложе Спящей царевны на картине В.М. Васнецова (вспомним, что он являлся одним из вдохновителей национального романтизма в русском декоративно-прикладном искусстве). Рост рационалистических тенденций в искусстве мебели 1910-х годов был лишь одной из сторон его дальнейшего развития. Другим, не менее важным явлением было усиление ретроспективизма, проявившегося в стремлении к максимальному воспроизведению исторических образцов. Здесь преобладали две темы — искусство классицизма и национальные формы допетровской эпохи. Менее известны предметы, воспроизводившие изделия русских народных мастеров прошлого. К ним относится шкафчик-поставец из собрания ГИМа, выполненный в артели «Кустарь-художник» в Сергиевом Посаде Московской губернии для Второй Всероссийской кустарной выставки 1913 года. Эта артель специализировалась на изготовлении предметов, украшенных выжиганием и раскраской. Такие изделия, в том числе предметы мебели, имеются во многих музейных коллекциях. Тем интереснее познакомиться с работой этих кустарей в технике традиционной росписи по дереву. Произведение сергиево-посадских мастеров копирует с небольшими отклонениями шкафчик-поставец второй половины XVIII века из города Олонца, хранящийся в ГИМе.

Подобные предметы были типичны для русского быта нескольких столетий. В живописи на шкафчике из Сергиева Посада нет признаков стилизации народной росписи. Она выполнена очень достоверно и естественно, как это мог сделать только народный мастер. Наличие подобных произведений, с одной стороны, отражавших художественные тенденции начала XX века, но в то же время выполненных мастерами, еще владевшими живой традицией народной резьбы и росписи по дереву, дает основание говорить о смыкании народного и стилевого в изделиях кустарного мебельного производства России эпохи модерна. Сергиев Посад к началу XX века приобретает значение одного из ведущих центров по изготовлению художественных изделий из дерева.

Буфет, изготовленный по рисунку В.М. Васнецова

его братом Арк. М. Васнецовым.

Уже на «Выставке Нового стиля» 1903 года в Москве был представлен целый ряд изделий, изготовленных местными кустарями по проектам ведущих художников и архитекторов русского модерна — И.А. Фомина, И.Е. Бондаренко, Н.Я. Давыдовой, К.В. Орлова и других. К 1910-м годам в этом центре, помимо упоминавшейся артели «Кустарь-художник», мебель производили художественно-столярная учебная мастерская и Сергиево-Посадская столярно-мебельная артель, организованные Московским губернским земством. Из Сергиева Посада, возможно, происходит еще один предмет из коллекции ГИМа — кресло, близкое по характеру изготовления упоминавшемуся выше, с пряничными птицами. Их объединяет простота конструктивного решения. Однако в деталях второго кресла, помимо элементов традиционного орнамента в виде стилизованных цветочных розеток на спинке, прослеживается увлечение мотивами классицизма и ампира, свойственного 1910-м годам. Это выразилось в форме ножек и подлокотников, но украшенных, однако, орнаментом, характерным для стиля модерн. Так, в одном, казалось бы, простом предмете объединилось сразу несколько тенденций, характерных для мебельного искусства последнего предреволюционного десятилетия — продолжение абрамцевских традиций, реминисценции классицизма, орнаментация в духе модерна при тяготении общего конструктивного решения к простоте и рационализму.

Шкафчик. По проекту Е.Д. Поленовой.

Абрамцево, Московской губернии. 1880-е.

Сосна, липа; резьба, раскраска, матовая полировка.

27,5х19,5х11 см.

Шкафчик. По проекту Е.Д. Поленовой.

Абрамцево, Московской губернии. 1880-е.

Сосна, липа; резьба, раскраска, матовая полировка.

36х27х14,6 см

Обзор коллекции мебели «в русском стиле» из собрания ГИМа убеждает нас в том, что художественное направление 1900-х годов, часто характеризуемое как «русский» и «неорусский» стиль,— явление сложное, ему невозможно дать однозначное стилистическое определение. Смена одного стиля другим не была явлением одномоментным. Наряду с предметами, бесспорно принадлежащими стилю модерн, в это время продолжали выпускаться изделия, сохранявшие традиции историзма второй половины XIX века или же несшие явные признаки ретроспективизма. Тогда начинают закладываться основы рационализма и функционализма. Можно утверждать, что мебель с использованием национальных мотивов отразила все стилистическое разнообразие эпохи рубежа веков. Необходимо также сказать, что именно в это время резко возрастает интерес к русскому стилю на Западе. Во многом именно изделия в духе национального неоромантизма определили здесь понимание национального своеобразия и самобытности русского декоративно-прикладного искусства. Важную роль в этом сыграла и мебель. Успех этих изделий особенно увеличился после Парижских выставок 1900 и 1904 годов, когда Московский Кустарный музей завязал отношения с крупнейшими торговыми фирмами Германии, Франции, Австрии, Бельгии, Голландии, Дании, Америки. Тогда же появились и заграничные подделки русских вещей. Беспокойство за судьбу отечественного искусства определяло позицию многих выдающихся деятелей рубежа веков. Блистательно представленное С.П. Дягилевым за рубежом русское искусство явилось как бы ответом на поставленный им же вопрос: «Можем ли мы сказать новое слово в европейском искусстве или наша участь лишь не отставать» от западных художников? Национально-романтическая направленность творчества художников и архитекторов в области декоративного, и в частности мебельного, искусства, по существу, также была продиктована стремлением ответить на этот актуальный вопрос эпохи.