RARUS'S GALLERY

Судейкин, Сергей Юрьевич (1884-1946) пользовался широкой известностью как представитель «дерзкого»поколения живописцев, пришедшего на смену Коровину, Врубелю, Серову, Борисову-Мусатову. Его знали как весьма активного участника художественной жизни, прямо или косвенно причастного к острой художественной борьбе или полемике, развернувшейся в эти годы и воплотившейся в деятельности выставок и группировок „Мира искусства", Союза русских художников, „Голубой розы", „Бубнового валета", „Ослиного хвоста", Союза молодежи и других. Особенно прочно и органично имя Судейкина связывалось с „Голубой розой“ и „Миром искусства". С первых шагов вступления в художественную жизнь Судейкин обращает на себя внимание С.И. Мамонтова, а затем театральных деятелей и приобщается к их работе и к процессу преобразования и обновления искусства сцены, который захватил русский театр. В ту пору в Судейкине испытывали необходимость, осуществляя свои искания в театре, такие выдающиеся режиссеры и театральные деятели, как В.Ф. Комиссаржевская, В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, Н.Н. Евреинов. Яркую страницу творческой деятельности Сергея Судейкина до 1917 года представляют его создания для артистических кабаре „Бродячая собака" и „Привал комедиантов", бывших весьма интересным и характерным явлением художественной жизни Петербурга 1910-х годов. В 1920 г. Сергей и Вера Судейкины с помощью Зиновия Пешкова эмигрируют в Париж. Главные работы Судейкина, выполненные за границей, также принадлежат театральным подмосткам. Художник сотрудничал с Н.Ф. Балиевым в его возрожденном на французской земле кабаре "Летучая мышь", с "Русской оперой" М.Н. Кузнецовой, с театром "Аполло"; для балетной труппы А.П. Павловой оформил "Спящую красавицу" Чайковского и "Фею кукол" И. Байера.

ПЕРВЫЕ ОПЫТЫ ТЕАТРАЛЬНО-ДЕКОРАЦИОННОЙ ЖИВОПИСИ.

„Смерть Тентажиля“ в Театре-студии на Поварской и

„Сестра Беатриса" в Театре В.Ф. Комиссаржевской

В конце 1890-х годов Сергей Судейкин знакомится с С.И. Мамонтовым и при его поддержке приобщается к широкой художественной деятельности. По-видимому, частично с ним и с Бутырским заводом была связана „непомерная работа", которой, как явствовало из покаянного заявления в дирекцию Училища самого Судейкина, он „завалил себя" еще в первые годы учения. По воспоминанию П.В. Кузнецова Судейкин совместно с ним по заказу Мамонтова исполнял росписи в одном из имений недалеко от Москвы. С организацией Мамонтовым оперной антрепризы в театре „Эрмитаж" Судейкин вместе с Сапуновым оформил ряд театральных постановок: „Каморра" Е.Д. Эспозито, Орфей" К.В. Глюка, „Гензель и Гретель" Э. Гумпердинка, „Виндзорские кумушки" О. Николаи. В 1905 году Судейкин, возможно также при содействии С. И. Мамонтова, привлекается к работе в Театре-студии на Поварской, вновь организовавшейся при Московском Художественном театре.

Сергей Судейкин. Восточная сказка. Начало 1910-х годов.

Темпера. Частное собрание. Москва.

Этот факт для биографии Судейкина не был случайным. Намерения нового театра сочетать пристрастие к новой литературе, преимущественно символистского толка, с поисками новых форм сценической выразительности, которые предполагали использование живописно-пластических опытов молодых художников, во многом совпадали с интересами Судейкина и были ориентированы на него и его товарищей по Училищу и творческих единомышленников в тот период. Не случайно вместе с ним к работе в Театре-студии на Поварской были привлечены Н.Н. Сапунов, Н.П. Ульянов, А. Шервашидзе, В.И. Денисов. Судейкин деятельно включается уже в оформление помещения нового театра, украшая в венецианском стиле фойе перед входом в зал и одну из лестниц, а вслед за тем привлекается  вместе с Сапуновым к оформлению „Смерти Тентажиля" М. Метерлинка, драматурга, который приобрел в репертуаре театра важнейшее значение.

Сергей Судейкин. Набросок мизансцены к постановке драмы

"Смерть Тентажиля" М. Метерлинка. 1905.

Бумага, акварель. ГТМ им. А.А. Бахрушина.

В то время, в начале 1900-х годов, творчество писателя-символиста оказалось выразителем весьма современных проблем. Широкую популярность в кругах интеллигенции снискал ему пафос антибуржуазности, пронизывающий все его произведения, отрицание им буржуазного позитивизма. Для многих театральных деятелей, мечтающих об обновлении искусства сцены, Метерлинк стал тем драматургом, который отвечал их стремлениям к поиску новых форм сценической выразительности. Так считал и В.Э. Мейерхольд. Раскрывая замысел постановки, он подчеркивал в драме протест против современной буржуазной действительности.

„Остров, на котором происходит действие, это наша жизнь, — комментировал режиссер содержание „Смерти Тентажиля“ тифлисскому зрителю, — Тентажиль — юное человечество, доверчивое, прекрасное, идеальное, чистое. И кто-то беспощадно казнит этих юных, прекрасных людей. Сестры, матери, дети тянутся к небу слабыми ручонками, молят о пощаде, молят о прощении, молят о помиловании, молят об освобождении. Напрасно, напрасно! Никто не хочет слушать, никто не хочет знать. На нашем Острове стонут и гибнут тысячи таких юных, таких прекрасных, как Тентажиль“.

При этом, по его мнению, драматургии М. Метерлинка с ее иррациональной направленностью соответствовала форма мистерии и трактовка образов, связанная со сферой подсознательного, с непредвзятым „открытым" восприятием, незамутненным условностями цивилизации, присущим детям или так называемым примитивным народам. Утверждение драматурга, что „важнейшие события человеческой жизни разражаются без всякого шума, эффектов... кроются в глубине души...", заставляло его отдавать в постановке предпочтение внутреннему диалогу перед внешним, статике перед динамикой. Все это влекло Мейерхольда в решении спектакля опереться на средневековое искусство, уподобляя зрительный облик спектакля и движения артистов барельефам „самого резкого, самого уродливого рисунка". Сосредоточенность режиссера на изобразительной форме, основополагающее значение ритма и пластики в решении каждой роли, вытекающие из подобной творческой направленности, обусловили особое значение, которое придавалось в работе над постановкой художникам. В свою очередь художники, и Судейкин в частности, предчувствовали в этой работе большой смысл для себя. Отдавал ли он дань моде или в самом деле заразился распространенными настроениями, но Метерлинк не на шутку занимал тогда его творческие помыслы и побуждал даже мечтать об особом „метерлинковском театре". Таким метерлинковским театром и стал для него в ту пору Театр-студия на Поварской. „Смерть Тентажиля“ увлекла его своей символикой, мистицизмом и антибуржуазным  духом (при его программной аполитичности антибуржуазные настроения с интеллигенцией он разделял). Работа над постановкой драмы была заманчива для него и открывающимися в ней возможностями условных декоративных решений. И оформляя две картины — „В саду“ и „На башне",— вдохновляясь при этом средневековыми барельефами, опираясь на многочисленные чертежи, схемы мизансцен, исполненные режиссером, он сосредоточивал внимание на изобразительной интерпретации музыкального ритма, которому придавал большое значение В.Э. Мейерхольд, учитывал в строе образов содержательность пауз, добивался символистского звучания форм, линий, цвета. Его многочисленные наброски (Гос. театральный музей им. А.А. Бахрушина) представляют варианты мизансцен, наметки пластической характеристики Тентажиля и его сестер и их отношений. Характерно при этом, что художник игнорирует пространство и культивирует плоскость. В данной связи знаменателен демонстративный отказ Судейкина и Сапунова при работе над оформлением драмы от макета. Отрицая макет как прибежище натуралистической иллюзорности, они игнорировали и его конструктивные функции в построении сценического пространства. То, что было неизбежным злом для их предшественников — плоская природа театрального задника, то, что они всеми силами стремились преодолевать, теперь обретает положительное значение, эстетизируется. В уплощении сцены и изживании сценического пространства, которые осуществлялись в постановке, при весьма существенной, точнее — главной роли в этом изобразительного начала на сцене, было нечто общее с тем, что переживало пространство в станковой живописи Судейкина с ее тенденцией к отказу от собственной природы ради приобщения к „прикладным" декоративным целям. Это было сходство антиподов, но, несомненно, между ними были связь, взаимообусловленность и их объединяла одинаковая причастность к кризисному становлению новой формы — театральной в одном случае, изобразительной, живописной — в другом. Что касается постановки „Смерти Тентажиля", то отношение к пространству в ней было частью разрабатываемых в то время Мейерхольдом принципов символистского театра, с его несколько односложным пониманием синтеза изобразительного и драматического искусства на сцене. Понимание это, не лишенное ограниченности, было связано с переходным характером этого театра и отразило трудности рождения новой театральной формы. Переходный характер и трудности отметили и работу художника. Уже наброски Судейкина — неловкие, незавершенные, как бы не-дооформившиеся силуэты, тающие, обрывающиеся мазки — выдают его стремление добиться печальной хрупкости, призрачности образа, многозначительного молчания, культивируемого Метерлинком, передать затаенные „настроения душ“. Но „бесплотность" их в большой мере претенциозна. В самих же декорациях, в обстановке, которую Судейкин воссоздал на сцене,— в кипарисах, замке, мраморной балюстраде присутствовала значительная доля тривиальности. Перенесенные из эскизов в декорации сочетания красок, линии, ритмы, конкретизируясь, приобрели и материальность и вычурную красивость, которая нарушила мистический строй спектакля. В этом отношении решение оформления пьесы на сцене принципиально мало отличалось от иллюстраций к „Смерти Тентажиля“, исполненных Судейкиным два года назад. Он снова продемонстрировал свою причастность к поискам „стильности", воочию свидетельствующей о его прямом отношении к стилю «модерн». Справедливость требует заметить, однако, что во всех этих качествах оформления Судейкин не так уж грешил против истины. Они имели основание в общем характере сценического решения постановки, не лишенном нарочитости, в значительной мере «стилизаторском», и в самой драме. Однако с закрытием в 1905 году Студии идеи символистского театра еще не исчерпали себя. Новую базу для своего развития и осуществления они получили в Театре В.Ф. Комиссаржевской. По-видимому, не исчерпались и возможности Судейкина как декоратора-символиста., во всяком случае, в глазах руководителей нового театра, в частности Мейерхольда. Едва он поступил в театр, как Судейкин получил от него предложение оформить готовящуюся постановку „Сестра Беатриса" М. Метерлинка.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма к постановке драмы

"Сестра Беатриса" М. Метерлинка. 1906.

Бумага, акварель. ЦГАЛИ.

Сергей Судейкин. Эскиз декорации к постановке драмы

"Сестра Беатриса" М. Метерлинка. 1906.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

Сообщая об этом в одном из писем, адресованных товарищу по Училищу А.А. Арапову, Судейкин признавался, что, хотя это предложение льстит его самолюбию, сама задача не вызывает у него энтузиазма и что гораздо более охотно он оформил бы самую помпезную оперу. Но принял предложение он, надо полагать, не только потому, что перспектива сотрудничества с Мейерхольдом, уже снискавшим себе известность, была для него лестной. Это подтверждают результаты работы художника над оформлением спектакля. Сам Метерлинк, назвав свою драму „Сестра Беатриса" чудом и предостерегая читателей от поисков в произведении какого-либо философского смысла, призывал читателей и зрителей к простоте его прочтения. И Судейкин в своих декорациях, решив целиком поверить Метерлинку, на этот раз избегает многозначительности и символики. В эскизе декорации (1906, Гос. театральный музей им. А.А. Бахрушина) изображена старинная капелла со статуей Мадонны, скрытой за правым порталом, серокаменные, обшарпанные, источенные временем стены, каменный пол и ступени грубой кладки — интерьер, в котором бросается в глаза чувственная достоверность, земная материальность, и только видный сквозь просветы между колоннами пейзаж в примитивном прерафаэлитском духе нарушает это впечатление. Но в сочетании с начинающим действие переговором колоколов, тревожными звуками органа, особенным звучанием голоса молящейся Беатрисы — В.Ф. Комиссаржевской, готовящейся бежать из монастыря с принцем Белидором, со всем действием интерьер составлял, по свидетельству рецензентов, образ, напоминающий религиозную мистерию или ожившие во сне картины религиозных мастеров. Каменная примитивная простота архитектуры активно „играла" в важный момент появления Мадонны, сошедшей с пьедестала, чтобы заменить ушедшую Беатрису. Серые грубые каменные стены подчеркивали сияние золотых волос и серебряного платья Мадонны. Они были созвучны и монашеской одежде Беатрисы, которую Мадонна надела на себя. Во второй картине в этом интерьере остро звучал куст роз, расцветший из розог, приготовленных для грешницы Беатрисы, — воплощение „чуда". Костюмы (облачения монахинь — простые, бледно-голубые с синим балахоны, увенчивающиеся капюшонами, закрывающими головы), их лаконичные формы и холодные цвета отвечали мизансценам, построенным на пластике и ритмах, заимствованных из произведений искусства раннего Возрождения. И, наконец, свет и особенно зеленый цвет, который проходил основной темой через все оформление, являясь, по мысли художника, как бы концентрированным выражением самого духа Метерлинка. А.А. Блок писал после спектакля:

«Точно эти случайные зрители почувствовали „веяние чуда", которым расцвела сцена, мы узнали высокое волнение, волнение о любви, о крыльях, о радости будущего».

Он имел в виду В.Ф. Комиссаржевскую  — исполнительницу главной роли. Но, думается, что и Судейкин внес свой вклад в это впечатление. Увлечение художника символистским театром этими спектаклями, видимо, еще не исчерпалось. Не случайно он настоятельно просил Мейерхольда привлечь его к оформлению готовящейся постановки „Балаганчика" А. Блока. Но, отдав предпочтение в данном случае Сапунову, не проявил ли Мейерхольд проницательность? В постановке „Сестры Беатрисы" стало особенно очевидно, что тяготение Судейкина к созданию символистских образов объяснялось в первую очередь его тягой к преображенное вообще. Ею порождался и декоративизм определенного модернистического склада, декоративизм, в котором давала себя знать чувственность и еще нечто, антагонистическое сокровенным чаяниям символизма. Принимая постепенно более четкие формы, все это будет звать Судейкина к другим исканиям.

В НОВОМ ДРАМАТИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

«Цезарь и Клеопатра», «Весеннее безумие».

Станковое творчество Судейкина, к которому мы приобщились, позволило нам заметить, как укрепившиеся в его образном содержании двойственность, двуликость, ироничность, „отравляющая“ поэтическую возвышенность, странно уживаются с интересами в области решения монументально-декоративных проблем. Такого рода сочетание неминуемо должно было нуждаться для своей реализации и „разрешения" в особых сферах. И теперь настало время этим сферам определиться, приобрести уже ясную для художника форму. Речь идет о его влечении к работе в театре, которое в конце первого десятилетия становится прочным, постоянным и осознанным.

Сцена из постановки пьесы "Цезарь и Клеопатра" Б. Шоу.

Фотография.

В 1909 году Ф.Ф. Комиссаржевский привлекает Судейкина вместе с Сапуновым и Араповым к оформлению пьесы «Цезарь и Клеопатра» Бернарда Шоу в Новом драматическом театре, возникшем после закрытия Театра В.Ф. Комиссаржевской в его же помещении. Эта постановка увела Судейкина от идей условного театра, связанного с символизмом. В исканиях театрального искусства того времени Шоу принадлежало особое место. Непосредственно связывая искусство драмы с современными общественными и психологическими проблемами, насыщая свои произведения злободневностью, он создал особую, новую драматургическую форму, весьма актуальную для своего времени.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма к постановке пьесы

"Цезарь и Клеопатра" Б. Шоу. 1909.

Бумага, гуашь.

Ленинградский гос. театральный музей.

Яркое выражение эта форма получила в пьесе «Цезарь и Клеопатра», которая представляла собой современный памфлет в облачении древней истории и историческую драму, увиденную сквозь призму современной политики, в скептическом, ироническом аспекте. С точки зрения В.Э. Мейерхольда, в «Цезаре и Клеопатре» драматург на канве исторических узоров расшил целый ряд пятен современных мотивов. Правда, по мнению М.А. Кузмина, Шоу сидит в „Цезаре и Клеопатре" между двух стульев, впадая то в фарс, то в современную мещанскую драму.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма к постановке пьесы

"Цезарь и Клеопатра" Б. Шоу. 1909.

Бумага, гуашь.

Ленинградский гос. театральный музей.

Но едва ли он был до конца прав. Благодаря ироничности, прихотливой игре смыслов приземление истории и исторических лиц, которым щедро пользовался Шоу, не снижало значительности содержания, а, напротив, обогащало его. Драма не только позволяла „найти в героях, которых мы привыкли видеть на пьедестале истории и поэзии, черты близкие и понятные нам“; обращаясь к современности, дыша политикой, она предлагала мерить современность историческими категориями, которые обрели уже вечность, при этом своей древней одеждой и «сниженной» формой добиваясь соединения поэтической мифологизации и осмеяния. Таким образом, не только снималась с котурнов история, но и современность, казавшаяся невыразимо банальной и приземленной, развенчиваясь, поэтизировалась. Эта многогранность, стойкая изменчивость смысловых значений событий и характеров, предопределяющие необходимость соединения поэзии и иронии, эпического пафоса и мелодрамы, вся специфика драматургического материала требовали особых форм сценической выразительности, что и обусловило направление работы режиссера-постановщика и художника. Нельзя сказать, что она оказалась вполне успешной. В своей рецензии на постановку В.Э. Мейерхольд возмущался, что глубоко иронический тон Шоу принят режиссером за пародию на исторических лиц, не больше.

„Оттого,— по его мнению, — пьеса трактована в тонах фарса (не гротеска; это было бы еще само по себе любопытно)".

В спектакле „Цезарь и Клеопатра“, писал Мейерхольд, «представлена была мозаика из станиславщины, фуксовщины, мейерхольдовщины, евреиновщины». Хотя следует сделать скидку на некоторую пристрастность Мейерхольда, сопоставление целого ряда рецензий показывает, что во многом он был прав. В большой мере это подтверждает и работа Судейкина, запечатленная в эскизах костюмов и фотографиях сцен спектакля. Если сам факт его привлечения к этой постановке свидетельствовал о том, что репутация его как многоликого и иронического художника в то время укрепилась и что таким он являлся и в собственном сознании, то результаты усилий продемонстрировали ограниченность его возможностей в этом отношении. Весьма показателен стиль «варварской экзотики» во многом определивший характер решения спектакля. Этот, по сути дела, «бесстильный стиль» был избран потому, что, как никакой другой, обещал примирить и соединить вместе заземлённость и приподнятость, бытовизм и экзотическую преображенность. Его эклектичность соответствовала такого рода сочетанию. Придерживаясь этого стиля, Судейкин оформил в постановке три акта:

1) сфинкс;

2) у входа в храм;

3) набережная

— и во всех трех случаях оказался подвластным тенденциям, которые владели Комиссаржевским. Его декорации во многом отвечали характеру игры артистов, в которой, по замечанию Кузмина, наблюдалась чрезмерность то бытового тона, то возвышенной декламации. В изобразительном решении декораций и костюмов торжествовала та же приближающаяся в своей пассивности к натурализму стилизация и эклектика. Изображение сфинкса представляло собой не угаданную в масштабах по отношению к сценическому пространству иллюзорную копию, муляж. Такова же архитектура храма, дворца, раздражающая своей макетностью и напоминающая садовые павильоны. В пространственном и шире — во всем изобразительном решении постановки бросается в глаза отсутствие подвижности, остроты сдвигов, какая-то общая застылость и скучная скованность. Все эти черты дают себя знать и в эскизах костюмов. В решении костюмов воинов, приземистые, коренастые, мускулистые фигуры которых облачены в металлические военные доспехи в соединении с звериными шкурами, костюмов старого музыканта и трубача художник одушевлен стремлением представить своих героев как бы выхваченными из гущи жизни и почти лишает их театральности. С другой стороны, костюмы египтянки и Фтататиды очищены от быта, нарочито, сверх меры демонстративны в их экзотическом характере. Тяжеловесная, словно кованная из металла фигура Фтататиды, увенчанная тиарой на голове, откровенно стилизована под какого-то восточного идола и лишена возможности „ожить“. Временами в «варварской экзотике» художник теряет вкус. Клеопатра, по определению В.Э. Мейерхольда, „будто сбежала с малявинского холста, а „Цезарь напоминает купца, Лайфертом выряженного для клубных маскарадов". Уйдя от символизма, Судейкин оказался здесь во власти других ущербных черт. И в декорациях и в костюмах можно почувствовать, что Судейкин стремился к активному перетолкованию египетского стиля и преобразованию его в соответствии с той сложной игрой смыслов, многоплановостью, какая была присуща драме и составляла самый ее нерв. Но этой тенденции в решении противостоят нарочитость и пассивная иллюзорность. Творческая скованность тем более не дала возможности художнику в его воплощении Древнего Рима и Востока добиться в полной мере двусмысленности и иронии. Возможно, что макетность архитектуры, ее сходство с садовыми павильонами, полное лишение сфинкса монументальности, его „муляжность“ были отчасти и преднамеренными, несли в себе элементы развенчания, пародийности по отношению к освященному вечностью классическому древнеегипетскому искусству. Возможно, те же крупицы насмешки содержались и в вызывающей экзотике „небывалого судейкинского неба" и „алых сапуновских парусов“, отмеченных М.А. Кузминым. Нечего и говорить, что откровенно окарикатурены характеристики некоторых действующих лиц, например, трубача, и идолоподобие, приданное облику Фтататиды в решении ее костюма, также заключало в себе элемент юмора. Но более отчетливо и несомненно фотографии сцен спектакля, эскизы костюмов и отзывы рецензентов позволяют почувствовать, что в погоне за документальной точностью „примет стиля декоратор утратил свободу и чувство юмора. Драма „Цезарь и Клеопатра" оказалась Судейкину не вполне по плечу так же, как ее постановщику Ф. Ф. Комиссаржевскому. Думается, что в данном случае специфический характер произведения, представляющего глубокий и острый исторический памфлет, не был стихией Судейкина. Отмечая, что каждая постановка Нового драматического театра «носит печать такой унылой серой скуки, что, право, уж лучше откровенная гнусность других театров», С.А. Ауслендер заключает:

«Единственное исключение можно сделать для декораций Судейкина к пьесе Дымова "Весеннее безумие". Нежные, изысканные, странно пряные, они подчас не вполне гармонировали с простыми, бытовыми разговорными сценами Дымова, но радовали глаз и придали не вполне удачной пьесе автора прошумевшей „Ню“ особую остроту».

Сергей Судейкин. Влюбленные при луне.

Эскиз декорации к постановке пьесы

"Весеннее безумие" О. Дымова. 1910.

Бумага, гуашь. ГРМ.

Работа над постановкой драмы Осипа Дымова „Весеннее безумие“, как никогда, подчеркнула и обнажила внутренние пружины творчества Судейкина. Следует обратить внимание на содержание драмы. Она воспроизводит печальную историю провинциальной простушки, пережившей крах иллюзий и веры в чистую любовь, высокое искусство и общественное служение. Тривиальна любовь Наты к заезжему трагику. Пошлы в „служении театру“, в отношениях между собой артисты труппы, к которой принадлежит ее возлюбленный. Ничтожен и пуст разглагольствующий о радикальном преобразовании общества товарищ Наты—Сутяков, представитель провинциальной „сознательной молодежи". Как бы обещая вывести на сцене коллизию трагической чистой любви и высоких устремлений, Дымов в то же время подчеркивает тривиальность происходящего. Будничность, тривиальность приобретают в пьесе демонстративный характер и, господствуя в разработке образов героев, во всем развитии действия, приближают произведение к мещанской мелодраме. При этом большую роль во всем существе содержания играет и скепсис. Все это создает колебание образов на грани печального и смешного, значительного и ничтожного, которое является едва ли не главной чертой произведения. И тем самым в нем утверждается относительность этических категорий добра и зла. Широко используя прием снижения, контрастов, неожиданность ассоциаций, автор целеустремленно проводит эту идею относительности. Ей служит и форма мелодрамы. Она придает сценическому действию одновременно и подлинность, достоверность, серьезность, как бы адресуясь к каждому зрителю на его уровне, и нарочитость, искусственность, несерьезность, иронию, вне которых человек того времени уже не мог воспринимать мелодраматический жанр. Мелодраматическая форма приобщает образы одновременно к рафинированному эстетизму и примитивизации, точнее содействует их странному союзу, она соответствует балансированию между крайностями — добром и злом, печальным и смешным, предопределяет утверждение их относительности. Таким образом, вся направленность произведения раскрывает не только неустойчивость мировоззрения автора, его идеалов; она служит их эстетическому оправданию и возвеличению. Нельзя не заметить при этом, что все отмеченные нами черты относятся к тенденциям драмы, характеризуют направление усилий ее автора. Своего положительного, полноценного осуществления они в произведении не нашли. Поэзия и ирония в нем не очень высокого полета, точнее — ощущается жажда полета и невозможность осуществить это желание, преодолеть скованность, творческую узость. Уже по произведениям станкового творчества Судейкина можно заключить, что проблемы, поставленные О. Дымовым в „Весеннем безумии", могли быть для него актуальны, и дымовская „относительность", мелодраматический характер образов, бывшие квинтэссенцией драмы, предопределили всю специфику его интересов и исканий в работе над оформлением постановки. Весьма примечательна идея драматурга и художника уподобить зрительный облик спектакля ряду сменяющих друг друга станковых картин. Эта идея последовательно и демонстративно проводилась не только в уплощении сценического пространства, но и в обрамлении сцены во всех действиях специальной рамой. Таким образом, форма „картинок жизни“, которую придавал Дымов своей драматургии, здесь получала лобовую, буквальную аналогию. Конечно, Судейкин исходил в данном случае из принципа станковой живописи предшественников-жанристов так же, как опирался на драматургов-бытовиков и на форму мелодрамы О. Дымов, доводя их принципы до той крайней степени, когда они превращались в свою противоположность, в совершенную условность, и тем самым усиливая двусмысленность. Но характерно, что вместе с бытовым началом, со станковизмом здесь появлялся интерес к обстановочной павильонной трехмерной декорации. В самой этой идее, как в капле воды, отразилась специфика мышления художника. Нечего говорить, что надежды его с помощью сценической коробки восстановить достоинство станковой картины выразились здесь обнаженно, как никогда. Заметим, эта идея была антиподом стремления станковой живописи к театрализации, и такого рода единство антиподов отмечено той же ограниченностью и компромиссностью, присущей творческим принципам Судейкина, которую нам уже приходилось наблюдать. Вместе с тем здесь отобразилась по-своему прихотливая игра тенденций, развивающихся в его искусстве, игра, ставшая неотъемлемой принадлежностью его творчества, самой его сущностью, тесно связанная с той же „кризисностью“ его мировоззрения, его идеалов, какая была присуща Дымову. „Кризисность" творческого мышления художника ярко сказалась и в самом изобразительном решении „картинок жизни", в котором, добиваясь единства с драматургическим материалом, Судейкин придавал зрительному облику спектакля сходство с городским мещанским лубком. Это отражают два рисунка, как нам кажется, непосредственно связанные с работой Судейкина над оформлением «Весеннего безумия». Один из них, „Влюбленные при луне“ (Гос. Русский музей), является, по-видимому, эскизом к оформлению третьей и четвертой картин". В нем намечено декоративное решение кульминационной сцены роковой встречи Наты с ее возлюбленным, падения героини. Бугрящаяся земля, телеграфный столб и три прочерченные телеграфные проволоки, разбухшая, преувеличенных размеров луна, небо, в котором узнается „небывалое, фантастической дикости ночное небо", увиденное в постановке С.А. Ауслендером, — все это в своем звучании двузначно и двусмысленно. Воплощая беспросветную унылость, безысходность «космического»  масштаба, художник в то же время сбивает это впечатление конкретными прозаическими деталями пейзажа, обнаруживая кудрявящиеся, как на ситце, узоры в „небывалом, фантастической дикости ночном небе“. Драматизм любовного свидания окончательно развенчивается в игрушечных фигурах влюбленных. В результате весь образ напоминает «душеспасительные мещанские картинки» или «жестокие романсы» с тем характером драматизма, который присущ именно этим явлениям. Таков же образ, воссозданный в рисунке (собрание Г.М. Левитина, Ленинград), который, по-видимому, представляет собой набросок к оформлению шестой картины. Красота «японских», по выражению Ауслендера, яблонь в нем ослабляется тяготеющей к документализму сухостью рисунка; идилличность силуэта девушки в окне и деревенского сердцееда с балалайкой под окном высмеивается какой-то нарочитостью этой идилличности. В «Весеннем безумии» Судейкин был действительно единомышленником Дымова. Он тоже ни к чему не мог относиться вполне серьезно, не был ни в чем уверен до конца. Его образы здесь одинаково причастны к двум крайностям: приземленной будничности, случайному, бытовому  —  и значительному, вечному, к печальному — и смешному, но ни к тому, ни к другому не «пристают». В связи с постановками «Весеннего безумия», да и «Цезаря и Клеопатры»  нам важно здесь отметить некоторое особое соответствие между их драматургией и ее пластической интерпретацией Судейкиным. Драматургии, в которой образ в силу относительности истин, их неустойчивости нес в себе нескончаемое колебание, пребывая как бы во власти статики и испытывая потребность, необходимость движения, отвечало пластическое декорационное решение с его намеренной скованностью, и в то же время таящейся в нем настойчивой волей к преодолению скованности. Мы отмечаем эту черту особо потому, что, будучи весьма существенной в творчестве Судейкина, она найдет в нем самые разные формы выражения.

НА ПУТИ К ЧИСТОЙ ТЕАТРАЛЬНОСТИ

„Забава дев“, „Изнанка жизни“

Тяга к приподнятому, поэтическому и к развенчанию. Возвышенная преображенность образов и приземленность. Восторженность и горечь скептицизма. Все это обнаруживает в Судейкине романтика. И на протяжении творческого пути художника будет становиться все более отчетливой романтическая природа его искусства. Разве не с романтизмом связаны ориентальные увлечения мастера, в частности его работа над оформлением комической оперы на восточные темы М.А. Кузмина „Забава дев“, осуществленной в Малом драматическом театре в 1911 году? Только какую окраску приобретает здесь Восток и какой характер принимает романтизм! Пустячный банальный сюжет о любви к жене восточного султана венецианца Учелло, обманом проникшего во дворец, превратившись в сказочную птицу. Удивительно, как влекло тогда искусство к воплощению пустяков!

Сергей Судейкин. Эскиз декорации к постановке оперетты

"Забава дев" М.А. Кузмина. 1911.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

Начало 1910-х годов. Время широкого распространения упадочных настроений, внешнего безволия и вместе с тем усиленного внутреннего брожения, чреватое внутренними конфликтами, подготавливающими реакцию на эти настроения. Странная прихотливость искусства обретать характер, тон, можно сказать, противоположные, противопоказанные окружающей действительности, имеет в этих условиях особый смысл. Не случайно, заметим, — оно не могло обходиться вместе с тем без мистификации. В игровых и „игривых" мистифицированных проявлениях искусство решительно отмежевывалось от пропагандистских воспитательных функций и принимало на себя другие  — оно по-своему пыталось содействовать уравновешиванию человека с миром, обращаясь к своей способности и забытому назначению действовать катарсически, то есть проясняя в игре психику человека, раскрывая и вызывая к жизни его подавленные и стесненные силы.

Сергей Судейкин. Эскиз декорации к постановке оперетты

"Забава дев" М.А. Кузмина. 1911.

Государственный музей русского искусства, киев.

Именно такого рода тенденции и составляют рациональное зерно этих, казалось бы, легкомысленных и легковесных художественных явлений, определяют содержащиеся в них крупицы эстетической истины. В большой мере все это относится к Судейкину. Он испытывал потребность в подобного характера творчестве, и ему принадлежало тогда одно из первых мест в формировании того особого направления искусства, которое отвечало потребности людей в игре, в мистификации, катарсисе, потребности тем более острой, чем более напряженным и смятенным становилось их ощущение жизни. Думается, что поэтому он и пользовался в то время такой широкой популярностью и признанием в кругах интеллигенции.

Сергей Судейкин. Занавес постановки

оперетты "Забава дев" М.А. Кузмина.

Фотография.

Можно заключить, сколь желанна была для самого Судейкина работа с таким материалом, как „Забава дев“. Наконец он мог отвести душу. „Забава дев“ — музыкальная комедия. Этот жанр малой музыкальной «полусерьезной» формы давал художнику особые возможности потому, что его зрелищности и красоте органически соответствовала мистификация, тяготение к «обратимости» и была противопоказана однозначная завершенность и определенность. Драматургический материал в данном случае приходил на помощь подмосткам. Уже в занавесе, напоминающем иранскую миниатюру и звучащем как вкрадчивое вступление к восточной сказке, проявляется «игривый» мистифицированный характер декоративного образа, созданного художником. Как верно отметил С.К. Маковский, образ здесь сказочен, фантастичен вдвойне, ибо восточная сказка показана сквозь призму мироощущения французских романтиков. И это наслаивание двух аспектов создает прихотливую игру граней. В эскизе „Гарем“ (Гос. театральный музей им. А.А. Бахрушина) — двухъярусная аркада среди пышной зелени и ярких экзотических цветов обрамляет затейливые группы восточных дев, представших взору султана. Одетые в пышные восточные одежды чередуются с обнаженными, нежащимися под сенью струй фонтана. Здесь же похожие на игрушки арапчата и путти, прислонившиеся к ногам одной из жен.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма к постановке оперетты

"Забава дев" М.А. Кузмина. 1911.

Зыбкое сновидение, мираж. Если бы не полнотелость гаремных красавиц и тучность султана, если бы не густота и весомость, сконцентрированность и сладость красок. При прихотливости группировки подчеркнуто искусственны, нарочито построены. В их расставленности, симметрии господствует статика. Композиция подчинена плоскости, и изображение, членясь, строясь, но по законам какого-то неконструктивного орнамента, напоминает нарядное панно. Однако в „поведении“ красок — словно компенсация за все эти потери. Игнорируя глубину, распространяясь по поверхности, они с тем большим темпераментом сплетаются, расплетаются, сходятся и разбегаются в разные стороны, перекликаются между собой. Здесь в полной мере Судейкин проявляет свой колористический дар. Он упивается цветом, самой материей краски.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма к постановке оперетты

"Забава дев" М.А. Кузмина. 1911.

В его колорите обнаруживается своеобразие, яркая насыщенность, пряность, чуть приторная, но нарочито приторная. Эскиз „Гарем“ построен на сочетании разнообразных оттенков розового с противоположными зелено-голубыми. Охлаждаясь и нагреваясь, эти цвета, меняя оттенки, мирятся и спорят между собой. В их прихотливый союз вторгаются еще инородные переливы горячего желто - оранжевого цвета. Увенчивающие цветовую композицию малиновые колонны с синими аркадами химического густого цвета подчеркивают, обнажают ядовитость, нарочитость и искусственность всех этих красок, пронзительность колорита. И, как в станковых картинах, краски мало того что обретают свой самостоятельный голос.

Сергей Судейкин. Эскиз декорации к постановке оперетты

"Забава дев" М.А. Кузмина. 1911.

Собрание Д.Л. Сигалова, Киев.

Густые и вязкие, яркие, порой кричащие, они теперь окончательно раскрывают не только свою искусность, но и искусственность, обманчивость, склонность к лживости. Художник вводит тем самым в колорит принципиально новые смысловые функции, делая его многозначным. Но по сравнению со станковой живописью живопись театрально-декорационная имеет здесь большие преимущества. Может быть, Судейкин сам не осознавал, как ему была необходима тогда такая постановка! Судейкин — гурман, для которого упоение праздничным зрелищем, красотой превыше всего. И в то же время, кажется, он намеренно отравляет и это праздничное зрелище и эту красоту. Весьма существен не только оттенок иронии, который, кстати, ярко дает себя знать и в эскизах костюмов. С первого взгляда эскизы оформления, особенно изображающий сцену бегства (Гос. музей русского искусства, Киев), напоминают декоративное панно и, быть может, картины Гогена, который, как известно, пленил Судейкина еще в 1906 году во время пребывания в Париже. Но внешнее сходство обнажает отличие. Это прежде всего — «легковесность», отсутствие собранности, сконцентрированности, своего рода демонументализация. При всей яркости и „плотскости", при всей рассчитанности и упорядоченности говор цветов и форм в „Забаве дев“ подобен полушепоту таинственных сказочных видений, каждую минуту готовых исчезнуть. Декоративность и монументальность этих, казалось бы, тяготеющих к панно декораций несут в себе некоторую призрачность, обреченность на краткосрочность, „преходящесть“ существования. И это сосуществование взаимоисключающих качеств становится органическим свойством искусства художника. Не менее существенными для него были обратимость, мистифицированность и препятствующая им воля статики, однозначности. Не случайно возвышенная восточная романтика, утонченная зрелищная декоративность соединялись в оформлении с элементами стиля кафешантана и с натуралистической иллюзорностью. Все эти тенденции заставляют вспомнить здесь станковую живопись художника этого периода и в то же время позволяют воочию наблюдать, как театрально - декорационная в силу своей специфики вносит в них свои поправки, обещая разрешить, а отчасти разрешая весьма существенные творческие конфликты мастера. Знаменательно, что чрезвычайно важное место в театре Судейкина займут традиции итальянской народной площадной комедии— комедии дель арте. Уже «Карусель» давала почувствовать, что приверженность к ним — одна из самых органичных проявлений души художника. Весь комплекс причин, о которых шла речь в связи с „Забавой дев“, предопределял и эту любовь. Добавим —тоску по цельному взгляду на мир, которая влекла Судейкина к „примитиву", к самобытным формам народного творчества, искрящийся в итальянской комедии народный юмор, неразрывное сплетение поэзии и иронии, умноженное и прихотливо обыгрываемое и видоизменяемое театральными подмостками, масками, костюмами. Комедия дель арте воспринималась как воплощение самой стихии чистой театральности, приверженность к которой, как уже становится ясно, Судейкин не мог не испытывать по всему своему творческому складу. В этом отношении он снова оказывался единомышленником некоторых поэтов и театральных деятелей того времени. В своей основе традиции итальянской комедии дель арте являлись антиподом рафинированному эстетизму мирискуснической зрелищности и глубокомыслию и отвлеченности символистского театра. Воплощение народного юмора и народной мудрости, комедия масок вселяла надежду на уничтожение все углубляющейся трещины между театром и зрителем. Вот почему многие режиссеры-новаторы связали тогда свои стремления к преобразованию театрального искусства на новом этапе во многом именно с традициями итальянской комедии масок. Объяснима и особенная популярность этих традиций в широких кругах интеллигенции. Носители олицетворения простых житейских истин, итальянские маски могли дать и как бы „отвод“ чрезмерной психологической усложненности человека начала XX века. Но вместе с тем в той же мере, с их каноничностью, постоянством и избранностью характеров, житейских ситуаций, они стимулировали самостоятельную работу фантазии и воображения. Мало того, как бы в компенсацию простоты они обещали обратимость, иносказание, мистификацию, игру, в чем скрывается особенное, быть может, главное обаяние традиций итальянской импровизированной комедии в условиях русской действительности начала 10-х годов XX века. Все эти возможности содержала постановка пьесы испанского драматурга XIX века X. Бенавенте „Изнанка жизни" в Русском драматическом театре, к которой Судейкин был привлечен А.Я. Таировым в 1912 году.

Сергей Судейкин. Эскиз декорации

к постановке пьесы "Изнанка жизни" Х. Бенавенте. 1912.

Гос. картинная галерея Армении, Ереван.

Однако, будучи лишь стилизацией итальянской комедии, произведением драматурга XIX века, она и «корректировала» эти возможности. По определению одного из рецензентов, „Изнанка жизни“ - „грубоватый сколок итальянской импровизированной комедии, сдобренной мотивами из Бомарше «нравоучительный фарс». Героями пьесы являются два пройдохи, которые, на пути своих странствий попав в один городок, выдали себя за герцога и его слугу. Мнимый герцог, бывший беглый каторжник Леандр, влюбляется в дочь богатого купца Сильвию, которая отвечает ему взаимностью. Неожиданное искреннее чувство порождает в нем желание открыть ей обман. Но ее любовь к нему не гаснет. К тому же благодаря хитрым уловкам его слуги Криспина всем оказывается выгодно закрыть глаза на плутовство и способствовать бракосочетанию влюбленных. Один из ярких моментов пьесы — сцена суда, на котором должен был быть разоблачен мнимый сановник, а вместо этого представало в истинном свете правосудие с его юридическим крючкотворством, взяточничеством, ложью.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма

к постановке пьесы "Изнанка жизни" Х. Бенавенте. 1912.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

Но наряду с живым сатирическим элементом, не шедшим в разрез с традициями комедии масок, в пьесе присутствовали и морализирование, дидактика в духе искусства XIX века. Одним словом, неустойчивость образного содержания, его разностильность были существенным недостатком пьесы. Но, видимо, именно этими своими чертами пьеса отвечала А.Я. Таирову, который в это время вынашивал новые идеи в области режиссуры, надеясь обрести плодотворные творческие возможности в соединении принципов театра натуралистического, с которым он недавно расстался, и условного. Импонировала «Изнанка жизни» и Судейкину. Сочетая элементы импровизированной итальянской комедии, арлекинады и достоверность в воссоздании прозы повседневности,она обещала послужить разрешению тех внутренних конфликтов, которые отмечали творчество художника. И в своем оформлении спектакля он идет навстречу этим надеждам. Его оформление отвечало во многом присущей постановке почти вызывающей театральности. Яркий занавес с тремя разрезами, через который выскакивали маски, живо напоминавший о лохмотьях Арлекина, представлял собой как бы эпиграф к спектаклю и предсказывал, что условная форма комедии масок определит собой весь его зрительный облик.

Сцена из постановки пьесы "Изнанка жизни" Х. Бенавенте.

Фотография.

Однако в решении последующих декораций художник проводит этот принцип не вполне последовательно. Правда, его палитра достигает почти избыточной роскоши и напоённости цветом, сочности колорита. Но эти качества цветового строя отнюдь не всегда служат только условности. Так, воссоздавая в декорации первого действия пейзаж испанского городка, раскинувшегося по склонам гор, с домиками среди кипарисов, поднимающуюся вверх уступами, уводящую глаз вдаль дорогу, живопись оказывается вместе с тем и конкретно-чувственной, доносит до зрителя самую атмосферу знойного, солнечного юга. И это не мешает вместе с тем художнику в эскизе декорации отвести большую роль мазку, создающему на плоскости холста живописную ткань, близкую картинам пуантелистов, подчеркнуть декоративную плоскостность этой живописной ткани (Гос. картинная галерея Армении, Ереван). Характерно при этом, что выразительность в постановке зачастую принимала хореографические формы, что весьма важная роль в ее осуществлении принадлежала балетмейстеру Б.Г. Романову и что подобная направленность ее сценического решения, которая диктовала условность совсем иного склада, чем предполагалось традициями народной комедии, не встретила никакого противодействия со стороны художника, а напротив — его самую активную творческую поддержку. Так, красноречива в этом отношении фантастическая декорация третьего действия, сцены ночного празднества („Сад Сирены»), где хореографии принадлежало особенно важное место. Вспоминая садовый стиль итальянского Ренессанса, Судейкин выстраивает систему уходящих друг за другом аркад, затягивающих глаз в глубину; купы роскошной зелени деревьев, цветы, игра струй фонтана, сверкающих в свете горящих в вечернем сумраке лампионов на этом фоне,— все вместе создавало волшебное зрелище, олицетворяющее мечту. Но в пронизанной ощущением волшебства, таинственной и «легкокрылой» романтике сказочных сновидений этой декорации было нечто противопоказанное народной площадной комедии. Кстати, в пространственном построении декорации заявили свои права прямая перспектива, симметрия, кулисность. Не противоречащие традиции площадной комедии в контексте развития самого Судейкина эти тенденции больше свидетельствовали о его приобщении к зрелищному декоративизму мирискуснического толка, чем к старинным приемам итальянского театра. И если бы Судейкин был истинным приверженцем комедии дель арте, он захотел бы и развенчать грезу, вдруг обнажить бутафорность, искусственность, грубоватость создавшей все это волшебство работы. Если бы он был истинным приверженцем комедии дель арте, тень иронии, привкус насмешки с неотвратимой неизбежностью вносили бы „ложку дегтя в бочку меда“. Декоратор не скрывал бы, а подчеркивал, что прозрачные аркады при ближайшем рассмотрении оказываются сколоченными из фанеры, что за ними недалеко конец сценической коробки и что роскошная зелень представляет собой не что иное, как матерчатые аппликации на тюле. Судя по рецензиям, художник ничего подобного не делает. Он делает все скорее „взаправду", а красота, которую он разворачивает, обладает торжественностью, утверждающей силой. И не преуменьшала ли возможности для иронии и иносказания эта красота? Не угрожало ли это однозначностью, серьёзностью, которые никогда не были присущи народной площадной комедии? Постепенно все более отчетливо раскрывается природа тяготения Судейкина к театру и специфика того театра, с которым он мог быть и будет творчески связан. Театральные подмостки привлекут художника не только внушаемой ими надеждой компенсировать и оправдывать зыбкость его творений. Они будут усиливать эту зыбкость или даже вносить ее. Театр станет для него своеобразным аккумулятором его разноречивых и контрастных импульсов. Принимая искусство мастера во всей его двуликости, театральные подмостки будут как бы разрешать его противоречия в своего рода катарсисе. Можно предположить, что с ростом амплитуды колебаний между противоположными тенденциями внутри образов Судейкина потребность в подмостках станет неуклонно возрастать, а вместе с тем — меняться характер его театрально-декорационного творчества.

В БАЛЕТНОМ ТЕАТРЕ

Достаточно вызвать в памяти несколько даже самых ранних станковых произведений художника, чтобы понять, как тяготел он к искусству балета. Балетом вдохновлено большинство картин 1900-х годов, многочисленные пасторали, апофеозы—с сильфидами, амурами, Психеями, пастушками. Даже персонажи картин „Поэт“ и „В бурю“ пребывают в каких-то танцевальных позах. Балет и танец с самого начала творческого пути художника явились стихией, пронизывающей всю плоть его искусства. Пристрастие к балету, к танцу было еще одной эстетической утопией, захватившей Судейкина, как и многих его современников, видевших в раскрепощении тела, в гармонии его форм, в красоте и раскованности его движений условие свободы. Не мог не влечь Судейкина к такому музыкальному виду творчества, как балет, романтизм его мироощущения, определивший любовь художника к музыке. Искусство балета, являясь „синонимом" классики и романтики, представляло их в том пластически очищенном идеальном виде, о котором Судейкин мог только мечтать. Балет олицетворял собой праздник и игру, театральность в силу своей чистой и узаконенной навсегда условности. Наконец, воплощение чистой отточенной формы, противостоящей бесформенности и хаосу, он был неразделен с зрелищной красотой, к которой так тяготел художник, и был как бы реальным примером преодоления земного притяжения, то есть антиподом приземленное. Но деятельность художника в балетном театре, во многом предопределенная всеми этими причинами, представляет собой весьма непростой и своеобразный во внутренних тенденциях пластического образа результат.

Сергей Судейкин. Эскиз декорации

к балету "Лебединое озеро" П.И. Чайковского. 1915. ГРМ.

Первой самостоятельной работой Судейкина на этом поприще явилось оформление трех одноактных балетов—„Лебединое озеро“, „Привал кавалерии“ и „Тщетная предосторожность",—исполненное им в том же 1911 году для экстраординарных постановок в Малом театре, в котором он незадолго до этого оформил „Забаву дев“. Судейкин остается в их решениях верен себе. Декорация к „Лебединому озеру“ (частное собрание, Москва), воспроизводя все элементы классического балета, в то же время откровенная пародия на постановку вызывает ассоциации с рыночными коврами. В пышно-торжественном пейзаже, прихотливых группировках лебедей, порхающем движении главной героини Судейкин намечает поэтически-иронический образ, заставляющий вспомнить его станковую живопись раннего периода. Этот же иронический аспект, по свидетельству Н.Н. Евреинова, был присущ еще в большей степени оформлению балета «Привал кавалерии», поставленного тогда же, который воспринимался как откровенная пародия на постановку Мариинского театра. Таким образом, балетный театр в этих трех балетах предоставил Судейкину новые возможности оживить и обновить иронический и многозначный, внутренне подвижный и незавершенный пластический образ, привлекающий его. И в специфической форме балетного искусства с ее особыми свойствами, о которых говорилось выше, этот образ приобретал в творчестве художника некоторые своеобразные черты по сравнению с театрально-декорационной живописью в драматическом театре и тем более станковой. В 1912 году С.П. Дягилев привлек Судейкина к участию в так называемом Русском сезоне в Париже в качестве исполнителя декораций к „Послеполуденному отдыху Фавна“ К. Дебюсси по эскизам Л.С. Бакста и к „Весне священной“ И.Ф. Стравинского по эскизам Н.К. Рериха (совместно с М. Яковлевым и О.К. Алегри). Художник в них приобщается к мирискуснической концепции театрально-декорационной живописи со всем ее пафосом зрелищной красоты и способностью аккомпанировать театральному действию, участвовать в нем, с такой силой проявившимися именно во время дягилевских сезонов. После этих балетов оформление «Трагедии Саломеи» на музыку Флорана Шмидта, созданное совместно с балетмейстером Б.Г. Романовым для дягилевского сезона 1913 года, не представляется неожиданным.

Сергей Судейкин. Эскиз занавеса к постановке балета

"Трагедия Саломеи" Ф. Шмидта. 1913.

Собрание Е.Р. Ратнера. Ленинград.

Как явствует из эскизов занавеса (собрание Е.Р. Ратнера, Ленинград) и декорации (собрание А.В. Гордона, Москва), а также из отзывов рецензентов, здесь были и загробные пределы — мировое пространство и черное мистическое небо с крупными звездами, и огромные ангелы с лазоревыми крыльями, фланкирующие сцену, и сама Саломея—блуждающая комета в необычайной длины мантии — космическом одеянии, и голова Икоаноана, напоминающая античную трагическую маску с пустыми провалами глазниц, на постаменте-колонне, и какое-то архитектурное сооружение, напоминающее крепость. Кажется, что Судейкин здесь снова, и еще более последовательно, чем когда-либо, стремился приблизиться к Врубелю. Это влияние несомненно и в гамме сине-лиловых тонов и во всей демонической символике. Мистицизм и восточная наркотика пронизывали, по определению В. Светлова, декорации и костюмы. Постановщики, в том числе Судейкин, стремились представить происходящее в балете „Саломея", как выразился в рецензии на балет П.П. Потемкин, „вне времени и пространства. Так же „вне истории", „вне стиля" решались, по его определению, декорации и костюмы. Но в итоге балет и его оформление имели ярко выраженный стиль. Терпкая сладость нарочито сумрачных и таинственных красок, мнимая монументальность и торжественность, завораживающая красота мирискуснического толка, только более приторно изощренная, вычурная. „Мировое пространство", „звездные пределы" — и деталь—роза, которую Судейкин собственноручно рисовал на колене Саломеи к каждому спектаклю.

Сергей Судейкин. Эскиз декорации

к постановке балета "Жизель" А.-Ш. Адана. 1915.

Почти футуристического по своей природе толка, эта деталь — пряная и будоражащая, в то же время приземляла символику и обнажала банальность, отравляющую пластический замысел. Никогда еще Судейкин не был так непререкаемо тяжеловесен и выспренен, так однозначен. Конечно, подобная направленность в решении декораций и костюмов была обусловлена замыслом постановки, но Судейкин принимал участие и в его сложении. В сезон 1914/15 года для гастролирующей по России труппы артистов Мариинского театра, руководимой Б.Г. Романовым, Судейкин оформил несколько одноактных балетов: снова „Лебединое озеро", „Андалузиана", или „Соус из томатов" (либретто П.П. Потемкина, музыка Ж. Бизе из его „Арлезианки"), „Козлоногие" И.А. Саца, „Жизель" А.Ш. Адана, „Классический балет" и хореографические фантазии под названием „Русские пляски". В эскизе декорации к „Лебединому озеру" (Гос. Русский музей) изображены темно-алые величественные колонны, стрельчатая арка готического замка с горящим огоньком в окне, силуэты деревьев, торжественный фонтан, цепочки лебедей по бокам и в центре — Одетта и принц. Все это обрамлено ярко-синим занавесом и составляет зрительный образ, не лишенный помпезности. Судейкин предстает здесь отнюдь не ироническим разрушителем классических традиций. Нет ли в данном случае, напротив, полемического вызова ниспровергателям традиций — реформаторам? Потому что во всем образном строе этой декорации, в ее ярких насыщенных красках, в пряной нарядности очертаний всего изображения ощущается скорее нежное умиление пасторальной наивностью образа, его возвышенной театральной преображенностью, чем насмешка. В этот период Судейкин осваивает с особенной интенсивностью возможности и задачи художника балетного театра как искусства, прежде всего классики. В неменьшей степени, чем в декорациях, он реализует этот интерес в эскизах костюмов, пристально вникая в „характер пластики танца“ для их решения, интерпретируя этот характер по-своему. «Растворяющейся» импрессионистической форме театрального костюма предшественников он противопоставляет обостренно-угловатую замкнутую форму, в то же время тяготеющую к сложным диссонансным связям с целым.

Сергей Судейкин. Эскиз декорации

к постановке балета "Жизель" А.-Ш. Адана. 1915.

В этом смысле театральный костюм отразил понимание художником пластической формы вообще. Особенно почетное место среди работ Судейкина для балетного театра следует отвести оформлению балета  „Жизель" А.-Ш. Адана, эскизы которого принадлежат к числу лучших полотен художника. В декорации первого действия (Гос. Русский музей) сами мотивы — хижина Жизели с черепичной крышей, охотничий домик, сельский пейзаж (долина с мягко уходящими вдаль холмами), облик Жизели и охотников—традиционны. Такова же декорация второго акта (собрание Д. Л. Сигалова, Киев и Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник), где изображен зачарованный герцог Альберт, застывший у надгробия в глубокой грусти, старая ветла с печально свисающими „плакучими" ветвями и хрупкий силуэт парящей над ветвями усопшей Жизели, и где художник, казалось бы, готов вернуть нас к старинным постановкам этого балета, к их классико-романтическому строю. Но в сочности, нарядных сочетаниях красок, мягких круглящихся ритмах линий и форм, внушающих ощущение нежности и покоя, в фигурке Жизели, филигранной отточенностью и изысканностью силуэта напоминающей какую-то сказочную птичку, в увенчивающей композицию, подобно арке, многоцветной радуге эскиза декорации первого действия и в подчеркнуто сумрачных красках и простых формах действия второго — во всем этом ощущается характерный почерк Судейкина, удивительно сумевшего, как в ранние годы, сочетать изысканность мирискуснического толка с наивной простотой примитива-игрушки, минуя при этом оттенок иронии, присущий этому сочетанию в ранний период его творчества. Вместе с тем в обоих эскизах декораций проявилась особенная, по-новому преображающая сила судейкинской кисти, одушевленной возвратом «всерьез» к классике и романтике старинного балета: в сочетаниях красок, по-судейкински нарядных, сочных, исчезает дерзость, в нежную улыбчивую мягкость этих сочетаний, в цветовой и пластический ритм вносится строгость, композиция, подчеркнутая дугой радуги, приобретает упорядоченность, в корне противоположную прежде любимой художником прихотливости, и, наконец, цветовые сочетания и прикосновения кисти исполнены теперь как бы удовлетворения и ответственности, противостоящей прежней „безответственности".

Сергей Судейкин. Мифологическая сцена. 1910-е годы.

Собрание И.Д. Афанасьева, Ленинград.

В результате сохраняющаяся рядом с пафосом утверждения классических традиций причастность мирискусничеству и его „поправка" игрушечностью создают сложные взаимоотношения внутри образа и, восполняя исчезновение иронии, восстанавливают в нем игру. Однако, прежде всего игра, мерцание и жизнь сохраняются в образе благодаря балетному жанру. Речь идет о специфике балетного искусства, выражающейся в свободном и неограниченном развитии пластической формы во времени и пространстве. Устремления художника и его возможности как колориста со склонностью к разомкнутым и неразрешенным цветовым гармониям, к прихотливым и игровым пластическим характеристикам весьма соответствовали этой форме и даже нуждались в ней. Тем отчетливее эволюция оформления балетов отразила процесс изменений в искусстве художника и отметила его непростые отношения и к этому виду искусства.

Сергей Судейкин. Эскиз декорации

к постановке балета "Андалузиана" ("Соус из томатов")

на музыку Ж. Бизе. 1915.

Собрание В.Я. Кунина, Ленинград.

Особенно показателен в этом смысле эскиз декорации к балету „Андалузиана" на музыку Ж. Бизе (собрание В.Я. Кунина, Ленинград), представляющему образец балета характерного, одушевленного новыми идеями балетмейстера Б.Г. Романова. В таинственности общей атмосферы сцены, угловатости пространства, замкнутого монастырской стеной, в зловещих гротесковых темных ликах цыган на переднем плане, наконец, в колорите слышатся отзвуки жгучих испанских мотивов. Но отчетливые черты кафешантана в трактовке женских персонажей и тяготение гротесковых мужских —к маскам, симметрия композиционного построения и поверхностность понимания пространства—все это вносит в образ не столько завершенность, сколько ограниченность, противоречащую устремлениям постановщика. Эволюция оформления балетов с постепенным исчезновением иронии, нарастанием картинности, с проявившейся кукольностью бросает свой свет на закономерности развития искусства Судейкина и укладывается во все более отчетливо обозначающееся русло этого развития.

ДОМ ИНТЕРМЕДИЙ

«Бродячая собака»

Незавершенность образов художника, относительность, которой они были проникнуты, элементы мистификации, соединение поэзии и гротеска, связь с традициями итальянской комедии — все это свидетельствовало об определенного рода мироощущении, враждебном серьезности, прочной уверенности, неизменности, в чем содержалась высокая надежда на возможность перемен. Такого рода мироощущение, несомненно, носит романтический характер. Находя разные формы выражения, он предопределил и некоторые другие явления искусства Судейкина. Речь идет, в частности, о его практике в Доме интермедий, функционировавшем в Петербурге в 1910—1911 годах. По определению В.Э. Мейерхольда, одного из главных организаторов и руководителей нового предприятия, Дом интермедий „не клуб и не театр. Своеобразие его проявлялось уже в решении помещения, в котором осуществлялось непосредственное соединение подмостков и зрительного зала.

Тамаре Платоновне Карсавиной - "Бродячая собака" 26 марта 1914 г. СПб., «Подвал Бродячей собаки», 1914. 22 н.с. с цв. ил., нотами и факсимиле. В цв. издательской обложке по рис. С. Судейкина. На обл. название: «Карсавиной». Бумага, чернила, краска; рукопись, рисунки 10х18 см.,  4 л. факсимиле, 7 авторских ил., включая цветы и виньетки в тексте. На внешней стороне нижней обложки издательская марка кабаре «Бродячая собака».

Была уничтожена рампа, и со сцены в зрительный зал шла лестница. Актеры имели возможность (и должны были) сливаться с публикой, растворяться в ней. Театр как бы устремлялся за собственные пределы, выходил из себя —в жизнь. Кроме того, вместо рядов стульев по залу были расставлены столики, за которыми на протяжении всего вечера и во время представления можно было пить вино и закусывать. Но эти меняющиеся взаимоотношения сцены и зала, актера и зрителя должны были проявиться и глубже:

„Не сцена владеет вами,— особо подчеркивал Мейерхольд в интервью, — Вы заражаете своим настроением исполнителей".

Здесь предпринималась попытка установления единства прозы жизни и поэзии искусства, в котором то и другое должно было оплодотворять, обогащать друг друга и подготавливать возможность своего будущего полного слияния. В этой новой форме „не клуба и не театра" можно узнать романтические идеи, волновавшие не только В.Э. Мейерхольда. Следует назвать здесь и Н.Н. Евреинова, становившегося в ту пору буквально фанатиком идеи „театрализации жизни“, пропагандировавшего театральное лицедейство как начало, извечно присущее человеческому обществу и природе человека, обладающее благотворной способностью преображения действительности. Это была одна из романтических утопий, рожденных эпохой, и, судя по тенденциям творчества Судейкина, такого рода утопия не могла ему не импонировать.

Сергей Судейкин. В кафе. Начало 1910-х годов.

Темпера.

Собрание В.М. Исаевой, Москва.

Не меньше должен был прийтись ему по душе репертуар Дома интермедий. Типичной для него стала постановка „Обращенного принца“  Е.А. Зноско-Боровского, осуществленная Мейерхольдом (Доктором Дапертутто) С.А. Ауслендер усматривает в ней „смесь причудливого гротеска, дерзкой и вместе с тем грациозной усмешки“, „пестроту полунасмешливого, полусерьезного романтизма".

„Принц, влюбленный в танцовщицу, то очаровательный романтический герой, то злая сатира на всех говорящих нежные и пылкие слова, клянущихся в вечной верности, готовых на все подвиги любовников. То искренне-пламенная сцена в таверне с танцами Эльвиры на сцене и Анжеликой в зрительном зале на столе, то несколько даже грубоватые пародии, как сцены во дворце, у ворот монастыря, на поле битвы".

Это сочетание романтической яркости и насмешки в значительной степени выразилось и в работе художника. Красноречиво было оформление сцены боя — декорация, писанная ярко-алыми с золотом красками (олицетворение „крови и огня"), которая аккомпанировала двусмысленному, отмеченному буффонадными чертами сражению. Громоздкие фигуры игрушечных лошадей, разнообразные, откровенно театрализованные аксессуары бутафории — все вносило в спектакль наивные черты примитива и элемент гротеска, усиливая романтическую контрастность. Не лишено было оформление и экспрессии, ярко сказавшейся в решении костюмов.

„Как в карнавальном шествии, — пишет С.А. Ауслендер, — неслись уродливые маски монахов и рыцарей, нежные образы монахинь, открывалась таверна „Бычий глаз", кельи пустынников, мачта корабля — как будто в странном фантастическом и кошмарном сне".

„Полунасмешливый, полусерьезный романтизм", „подлинность детской игры", „весьма двусмысленный гротеск". Можно установить несомненную связь этих черт с некоторыми, казалось бы, совершенно отличными по природе явлениями Дома интермедий, в частности, его конструктивной тенденцией к слиянию сцены и зрительного зала, в которой так же, как в творчестве художника, утверждалась относительность и изменчивость всего и вся. Смешение реальности и фантастики, жизни и театрального преображения, правды и лжи здесь естественно перетекало в романтическую утопию „театрализации жизни". Прочную приверженность Судейкина к такого рода утопии подтвердили его тесные отношения с кабаре «Бродячая собака», возникшим на почве закрывшегося Дома интермедий в 1911 году. Как и многочисленные кабачки-кабаре, существовавшие тогда в Мюнхене, Лондоне, «Бродячая собака» была порождением на буржуазной почве романтических антибуржуазных настроений. Организаторов кабаре вдохновляло стремление создать надежный приют для художников, поэтов, который мог бы их защитить в хаосе и дисгармонии, в нестерпимой прозаичности современной цивилизации.

Сергей Судейкин. Коломбина и Полишинель.

Эскиз занавеса для Дома интермедий. Фрагмент. 1910.

Картон, гуашь, золото.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

«Бродячая собака» с ее кабаретной формой призвана была осуществить сложный союз жрецов искусства и действительности на этапе, когда их расхождение стало особенно резким и глубоким. Само название „Бродячая собака" символизировало в иро-ническо-драматической форме бесприютность и потерянность в жизни приверженцев кабаре, и они пытались, создавая себе теплое пристанище, подчинив все его существование культу самой атмосферы искусства, артистизма, противостоять буржуазной дисгармонической действительности за его стенами. Но можно сказать, что эта прокламируемая замкнутость была прямо пропорциональна потребности в разомкнутости, страстной жажде влить искусство в жизнь, пронизать ее насквозь эстетическим началом, ввести в нее игру. В существе «Бродячей собаки» скрестились скептицизм и вера в „идеальный идеал". Знаменательно, что «Бродячая собака» возникла при Обществе интимного театра. В этом смысле ее истоки можно усматривать еще в Театре-студии на Поварской, а затем в Театре В.Ф. Комиссаржевской, для которых камерность и интимность театрального лицедейства являлись среди целей, которые ими преследовались, едва ли не самыми главными.

Сергей Судейкин. Эскиз грима сатира.

Начало 1910-х годов.

Картон, акварель, бронза.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

Но, по существу, начало этих тенденций относится к предшествующему периоду развития искусства и связано с Мамонтовским кружком  — объединением художников, вдохновляемым тем же С.И. Мамонтовым, который ввел Судейкина в художественную жизнь. Однако связи здесь не только в интимности. Так же как в свое время Мамонтовский кружок, кабаре „Бродячая собака" представляло собой как бы деловую, практическую реализацию утопической мечты об оазисе возвышенной артистической жизни в искусстве, о преображении действительности искусством, о слиянии этического и эстетического. Только интимность, достигнутая в кружке почти семейными отношениями между его членами, здесь сменялась массовостью, вернее — интимность как бы выводилась вовне, внедрялась в широкую жизнь как ее важное начало и при этом проникала в то, что ей противоположно, а само действие становилось более прихотливым. Заметим попутно, не случайно «Бродячая собака» всегда производила противоречивые впечатления на посетителей. В ней уживались противоположные, взаимоисключающие качества. В этом смысле она была парадоксальным и характерным в этой парадоксальности явлением того времени. Вместе с тем одушевлявшие мамонтовцев „заоблачные" мечтания и осуществляемые ими с деловитостью практические мероприятия по претворению этих мечтаний, ради приближения искусства к действительности и с его помощью возвышения этой действительности, уже были пережиты. „Бродячая собака" осуществляла союз искусства и действительности, художника и зрителя в эпоху, когда их отношения стали еще более сложными, и это определило ее коренное отличие от Мамонтовского кружка. Уже здесь становится ясно, что весь характер кабаре „Бродячая собака" предопределял в нем одну из ведущих ролей Судейкину, и, действительно, он занял среди его энтузиастов виднейшее место рядом с Б.К. Прониным и его женой В.А. Лишневской, художником А.А. Радаковым, композитором Н.К. Цыбульским. Нечего говорить, что значение Судейкина в «Бродячей собаке» было особо отмечено ее приверженцами в „кабаретной" форме: ему был присужден одноименный орден, кавалером которого он стал, и он явился одним из главных героев гимна, сочиненного в честь «Собаки» М.А. Кузминым.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма

кровавого рыцаря к постановке пьесы

"Обращенный принц" Е.А. Зноско-Боровского. 1910.

Картон, гуашь, тушь.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

Свою кровную связь с «Бродячей собакой» Судейкин продемонстрировал, приняв самое деятельное участие в оформлении помещения кабаре. Из троих художников, расписавших подвал,— В.П. Белкина, Н.И. Кульбина, Судейкина—Судейкину принадлежала ведущая роль. Росписи стен и потолка были сделаны главным образом им. Породившие кабаре романтические настроения, причастные к поэтичности и иронии, к надежде и скепсису, сквозили уже в его обстановке. Стол с тринадцатью табуретами и скамейки исчерпывали всю меблировку зала, подчеркивая ее предельную простоту, даже приземленность в ней бытового начала, противопоставляя ее буржуазному комфорту и в то же время намекая полуиронически-полусерьезно на мистические приметы. Такова и люстра, сконструированная Сапуновым в форме круга с тринадцатью свечами, держащегося на четырех цепях, укрепленных в углах зала, которую завершала черная перчатка, небрежно брошенная на круг. И росписи Судейкина — навеянная мотивами поэмы Ш. Бодлера „Цветы зла“ живопись стен и потолка, фантастические птицы на ставнях. Все это несло в себе тоже два начала — скептицизм и романтику, одухотворялось романтической иронией. Первые торжества, связанные с открытием «Бродячей собаки», стали своеобразным откликом на знаменательную дату, под знаком которой проходил 1912 год, — столетие победы русских над французами. По словам Евреинова, стены были расписаны „в духе франко-русском 1812 года“, Судейкин развернул на стенах „целый мемориал столетия победы русского оружия во Франции. Как в росписи, так и в вечере, состоявшемся 13 декабря в залах на Малой Конюшенной, который, по сообщениям печати и по программе «Бродячей собаки», назывался „Парижский игорный дом на улице Луны“, знаменательная историческая дата отмечалась в шуточно-гротесковой кабаретной форме.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма

игуменьи к постановке пьесы

"Обращенный принц" Е.А. Зноско-Боровского. 1910.

Картон, гуашь, тушь, бронза.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

Уже судя по названию, „мемориал столетия победы русского оружия" находил здесь неожиданное и вызывающее выражение. Своей подчеркнутой вульгарностью, демонстративной сниженностью созданный художником образ остро противостоял традиционной официальной торжественности и помпезности, присущим празднованию подобных юбилейных исторических дат. Об этом вечере дает представление рисунок «Русские в Париже», хранящийся в собрании Н.Н. и К.Б. Окуневых в Ленинграде. Он исполнен в жанре облегченного гротеска. Попутно заметим: к этому же времени относится сотрудничество Судейкина в «Сатириконе», его приятельство с А.А. Радаковым. Здесь уместно вспомнить посвященную той же теме войны 1812 года акварель Судейкина „Патриот, или Пленный француз в помещичьем доме, сопровождаемую стихами П.П. Потемкина, изысканную и шутливую. Добавим, тяготение художника к гротеску, пусть и не всегда полноценному, часто достаточно поверхностному, в контексте его искусства неразрывно связано с романтической природой его творческих устремлений и служит лишним подтверждением этой природы. Судейкин создал к вечеру не только декорации и костюмы для представления, но и одел по желанию гостей, ибо вечер сопровождался маскарадом. Следует обратить внимание на многообразие проявлений таланта художника и их особый характер. Отдаваясь всей душой оформлению карнавалов и празднеств, соединяя театральное представление с маскарадом, Судейкин являл собой пример художника того синтетического вида дарования, который распространился в искусстве еще в предшествующий период, связанный с деятельностью его учителей. Всем им было присуще одновременное влечение к разным сферам искусства, зачастую резко различным, как, например, станковая, монументально-декоративная живопись и прикладное творчество. Подобно им причастный к утопии переустройства жизни по законам красоты, Судейкин к тому же сам обладает талантом рукодела, но, характерно, применяет его в первую очередь на подмостках, овладевая в совершенстве кроем театрального костюма, изощряясь в изготовлении бутафории.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма

Хуаниты к постановке пьесы

"Обращенный принц" Е.А. Зноско-Боровского. 1910.

Бумага, картон, гуашь, тушь.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

Особенно же отчетливо своеобразие его творческих интересов, их отличие от интересов предшественников сказывается в его органическом пристрастии к оформлению вечеров, карнавалов, маскарадов. Ибо эта сфера, в которой Судейкин был незаменим уже давно, требует таланта, по всей своей природе резко отличного от дара декоратора-монументалиста, еще более отличного от него, чем талант театрального декоратора. Какая-то сила влекла Судейкина к форме, где растворение образа в потоке времени, краткосрочность и фиктивность его существования были едва ли не основным из всех его жизненных проявлений, где живопись уже совсем отрывалась от стен, утрачивая пространственные опоры, сохраняла себя—только себя теряя, материализовалась более, чем когда бы то ни было, перевоплощаясь в материи костюмов, ширм, занавесов, но становясь в этой материальности фиктивной, как никогда. Какой парадокс — честолюбец в душе, жаждавший самоутверждения, вечной славы, Судейкин фатально тянулся к искусству, для которого эфемерность в широком смысле этого слова была основополагающим качеством. А другие метаморфозы живописи, проявившиеся в творчестве Судейкина, связанном с „Бродячей собакой"! Это оскорбление им монументально-декоративной живописи подменой ее панно из лоскутков, демонстративная безответственность перед ней! Насмешка над тайнами живописного творчества, над понятием магии живописи. Но, с другой стороны, превращение „ничего" — простых тряпок, обрывков материи, утративших связь с целым, потерявших свои корни, — в „перл создания“, воскрешение их к жизни с помощью законов, которые он, Судейкин, черпал прежде всего из живописи, освящая эти панно ощущением вечной значимости и ценности этих законов.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма

придворных к постановке пьесы

"Обращенный принц" Е.А. Зноско-Боровского. 1910.

Бумага, картон, гуашь, белила, тушь.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

Все эти импульсы художника находились в странной, но несомненной связи с другими идейно-художественными устремлениями его творчества и „Бродячей собаки". В них в опосредованной форме проявлялся внутренне конфликтный, поляризующийся в двух противоположных направлениях характер идеалов, которыми одушевлялись он и члены „Бродячей собаки". Характер этот ярко выразился в программах вечеров. Вечер Тамары Карсавиной, выступившей под знаком возвышенности, идеальности в старинных танцах (постановка Б.Г. Романова) под музыку ф. Куперена, исполняемую на клавесине и виоле да гамба, сменился „капустником", в котором осмеивалось все, и в первую очередь сами члены „Бродячей собаки", который был образным воплощением скептицизма, доведенного до крайности, саморазоблачением. Судейкин оформлял вечер Тамары Карсавиной, сочинял для нее костюмы. С не меньшим увлечением он оформил „капустник" и принял участие в торжественном ознаменовании пятидесятилетия со дня смерти Козьмы Пруткова, где была отдана дань гротеску и веселому балагурству. Особенно ярко проявил себя Судейкин, состязаясь с Г.Б. Якуловым, Н.И. Альтманом и А.А. Радаковым в оформлении вечера „Собачья карусель". Причудливость поводов и тематических направлений вечеров, можно сказать, вытекала из самого характера этого кабаре. Но ничто не отвечало этому характеру так непосредственно, как образ карусели. Карусель была как бы олицетворением его внутреннего лейтмотива, его импульсов. Судейкин был не единственным, кто обращался к этому образу. Достаточно вспомнить Н.Н. Сапунова.

Сергей Судейкин. Русские в Париже.

Рисунок для "Бродячей собаки". 1912.

Бумага, акварель, тушь.

Собрание Н.Н. и К.Б. Окуневых, Ленинград.

Калейдоскоп, нескончаемые перемены и повторения, устремление вперед и возвращение вспять, движение— на месте. Безысходность? Бесцельность? Неизвестность? Как бы то ни было, все это чрезвычайно согласовывалось с той романтической противоречивостью мироощущения, в которой так органично совпадали идеализация и нигилистическое отрицание „всего и вся". Это был, по характеристике Б.К. Пронина, „вечер веселый и мракобесный". Такого же рода двойственностью мировосприятия была отмечена и „Рождественская мистерия" Кузмина, поставленная К.М. Миклашевским и оформленная Судейкиным, осуществленная на сцене под названием „Вертеп кукольный" в крещенский вечер 6 января 1913 года. По-видимому, инициаторы вдохновлялись некогда бытовавшими на Руси „вертепами", которые разыгрывались бродячими кукольными театрами и соединяли библейские и евангельские мотивы с народными, фольклорными. Разумеется, однако, что „Вертеп кукольный", представленный в „Бродячей собаке", отличался от этих народных действ. Характер оформления художника предопределили образы сценария, перетолковывающие поэзию евангельской легенды в духе примитива, отмеченные нарочитой грубоватой вульгарностью и иронией. Эти черты были присущи и оформлению Судейкина. Коленкоровое небо густо-синего цвета с написанными на нем ангелами и демонами и крупными звездами остро контрастировало с ярко-красным кумачом, которым была затянута маленькая сцена. Это небо являлось фоном для алого ложа, стоящего на переднем плане, с возлежащим на нем позолоченным в черном шерстяном парике Иродом. В углу сцены таинственно мерцал в свете свечи выложенный сусальным золотом священный грот, где рождался Иисус Христос. В зрительном зале также создавалась соответствующая обстановка, вызывающая у присутствующих ощущение соучастия в тайной вечере, в религиозной мистерии: зал освещался свечами, публика сидела за длинными столами, между которыми ходили ангелы-дети в серебряных одеждах с золотыми крыльями, со свечами в руках и тонкими голосами пели. „Было совершенно особое настроение, чуть-чуть торжественное и от этих свечей на длинных узких столах, и от декораций Судейкина, изображающих темное небо в больших звездах с фигурами ангелов и демонов", — писал по поводу этой постановки в журнале „Аполлон" С.А. Ауслендер. Фотография, запечатлевшая богоматерь с младенцем — куклой, сделанной О.А. Глебовой-Судейкиной, может дополнить наше представление о зрительном облике спектакля. По-видимому, „умилительная детская наивность" выступала здесь не в чистом виде. Мешал оттенок манерности. По-видимому, этот оттенок давал себя знать и во всем осуществленном Судейкиным изобразительном решении спектакля. Но все же есть основание заключить, что вся форма этой постановки обладала животворящей силой. Эстетически содержательна и обновляюща была уже его марионеточность, обладавшая крайней парадоксальностью по отношению к канонизированному в однозначной серьезности образу, достаточно стертому в сознании человека XX века. Эта форма как бы воскресила сочетание изысканной нежности и грубоватой вульгарности, столь характерное для искусства художника в прошлом и в это время уже угасавшее, иссякающее. В спектакле оно получило новую жизнь. Всеми этими чертами решение постановки представляло важное и интересное явление художественной жизни середины 1910-х годов. Показательно, в «Бродячей собаке», этой колыбели и лаборатории синтеза, объединения искусств, „всего и вся“, по инициативе Судейкина проводились опыты слияния, установления единства живописи и музыки, с одной стороны, и живописи и слова — с другой. Судейкин оформлял „Вечер новой музыки", на котором исполнялись произведения представителей новых музыкальных течений—К. Дебюсси, М. Равеля, Ц. Франка, А. Шенберга, Р. Штрауса, М. Регера, И.Ф. Стравинского, А.Н. Скрябина, М.Ф. Гнесина. Сама задача решения специальных декоративных панно к произведениям композиторов-новаторов предопределяла поиски оригинальных красочных гармоний. Не меньше должен был стимулировать такие поиски „Вечер пяти“, организованный во многом по инициативе Судейкина в 1915 году, в котором участвовали: Д.Д. Бурлюк, В.В. Каменский, И. Северянин, А.А. Радаков и он сам. Поэты читали на этом вечере стихи на фоне специально расписанных художниками ширм, созвучных их поэзии. В основе вечера, по характеристике В. В. Каменского, лежала идея „раскрашенного слова“. Эта идея была, несомненно, причастна к исканиям поэтов-футуристов, которые, преобразовывая язык и структуру поэзии, использовали элементы изобразительного искусства. Пожалуй, именно здесь, где Судейкин, казалось бы, выступил в самом тесном единстве с ними, в частности с В.В. Каменским, как бы аккомпанируя ему, не могло не обнаружиться принципиальное отличие, даже противоположность его устремлений и целей от целей футуристов. В этом смысле Судейкину с его творческими влечениями были ближе акмеисты. Хотя его культ чистой живописи был лишен той последовательности и глубины, которая отмечала отношение к поэтическому слову акмеистов, не случайно его искусство пользовалось среди них популярностью и признанием. Доказательство тому и их приверженность «Бродячей собаке». С некоторыми из них, в первую очередь с А.А. Ахматовой, Судейкина связывали в те годы самые дружеские отношения. Для самого Судейкина идея „окрашенного слова" имела оборотную сторону — „словесности" цвета, точнее, его смысловой, сюжетной выразительности. Стремясь к „самоцельной живописи", очистив ее от сюжета, от быта, от повествовательное™, Судейкин использовал самые разные пути, чтобы вернуться к ним. Окрыленности „Бродячей собаке" хватило ненадолго. В 1915 году кабаре закрылось, и не только в связи с войной. Его поэзия была поэзией на час. „Бродячая собака" знала истинное непринужденное веселье, знала атмосферу подлинного артистизма и несомненно несла в себе частицы закваски животворного карнавального мироощущения. Но, как всякое утопическое образование, она была обречена. И кровно связанный с ней Судейкин, как это станет видно в дальнейшем, это выразил лучше, чем кто бы то ни было.

НЕКОТОРЫЕ ТЕНДЕНЦИИ СТАНКОВОГО ТВОРЧЕСТВА СЕРЕДИНЫ 1910-х ГОДОВ

«Масленичное гулянье», «Петрушка», «Кукольный театр», «Арлекинада».

Уже в ранних картинах Судейкина, шутливо, точнее — двузначно изображающих помещичий быт в XVIII и начале XIX века,— в картинах „Буря“ и „Поэт“, пасторалях, „Балетных апофеозах"— одним словом, всех произведениях, которые дали основание С.К. Маковскому определить искусство Судейкина как „аллегорический сентиментализм, ярко проявляется интерес художника к русскому национальному своеобразию. Во всех них сказывается эстетическое наслаждение мастера приметами русской жизни, ее колоритом в костюмах, предметах быта, обычаях, олицетворяющих собой национальные и народные каноны красоты, но сказывается как бы двузначно — в поэтическом утверждении содержится оттенок иронии, и своего рода поправка сентиментализма примитивом, составляя зерно образного содержания произведений, несет в себе эту двузначность. К концу первого десятилетия в искусстве Судейкина происходят изменения. С усилением налета мирискуснического эстетизма в нем нарушается счастливое равновесие этих контрастирующих черт.

Сергей Судейкин. Лубок из серии "Масленичные герои".

Середина 1910-х годов.

Бумага, акварель. ГРМ.

Русское национальное начало образов уже прокламируется, национальное своеобразие выносится на поверхность и приобретает однозначно-утвердительный характер, демонстративность. Закономерен при подобной позиции преимущественный интерес художника, определившийся в начале 1910-х годов, к праздничной стороне жизни народа, к мотивам народных гуляний и ярмарок, театральных представлений, балаганов — ко всем тем проявлениям народной жизни, которые сами по себе являются уже воплощением красоты и праздничности и, следовательно, ближе стоят к эстетическому идеалу. Конечно, Судейкин и здесь остается самим собой. В этих жизненных мотивах в не меньшей степени привлекают его и их театральность, их причастность мистификации, обратимости. Однако национальным образам и в этом суждено претерпеть существенные изменения.

Сергей Судейкин. Лубок из серии "Масленичные герои".

Середина 1910-х годов.

Бумага, акварель. ГРМ.

В акварели „Масленичное гулянье" (частное собрание, Ленинград) художник развертывает живую и пеструю картину ярмарки, ведет рассказ со многими интересными подробностями. Можно видеть и кукольное представление на маленькой эстраде, оформленной лубком на темы войны 1812 года, и лоток с горячими лепешками, за которым царствует красавица в обществе гусара, и сценку продажи „красного товара", и две любовные пары в разубранных санях, запряженных тройкой, и играющих мальчишек, и двух собачек. С тщательностью и увлеченностью знатока быта показывая представителей различных социальных слоев, характеризуя их внешний облик, костюмы, повадки, художник в то же время стремится создать их совокупностью образ, олицетворяющий праздничную Россию в ее национальном своеобразии.

Сергей Судейкин. Лубок из серии "Масленичные герои".

Середина 1910-х годов.

Бумага, акварель. ГРМ.

Но целостного единства компоненты картины не составляют. Композиция распадается на ряд эпизодов-фрагментов. В каждом из них бросается в глаза фотографическая мгновенность жестов, движений, ситуаций, и каждый относится к своему собственному временному отрезку. Несомненно, при этом, что подобного рода приверженность мгновению не имела отношения к импрессионизму, а, напротив, была ему противоположна. Персонажи как бы заморожены в остро уловленных движениях, в конкретных бытовых ситуациях, в общении и действии. В результате в картине сочетается фотографическая конкретность точно очерченного в его временной данности мига и как бы выключенность из потока времени, отвлеченность от него.

Сергей Судейкин. Лубок из серии "Масленичные герои".

Середина 1910-х годов.

Бумага, акварель. ГРМ.

Характеру времени соответствует пространство, лишенное органической целостности: пейзаж — ряд заснеженных деревьев, в серебристой жемчужности колорита оттеняющих красочность переднего плана, — дается как задник, как фон. К этому следует добавить налет музейности, который проявляется в ярко этнографическом характере костюмов, деталей быта, притом — демонстративном, не стремящемся притвориться естественностью. Преображенность выносится на поверхность, прокламируется и обнажается. В результате над образом нависает угроза утраты подвижности, игры, живого неравенства самому себе и следствие этого — статичность, исчерпанность, завершенность. Угроза внутренней бесперспективности образного строя и сопротивление ей, преодоление ее находят отражение и в ряде других произведений, например, в серии лубков „Масленичные герои“, сопровождаемых частушками П.П. Потемкина (середина 1910-х годов, Гос. Русский музей), в которых многозначность поддерживается с помощью гротеска.

Сергей Судейкин. Масленичное гулянье.

1910-е годы.

Бумага, акварель.

Частное собрание, Ленинград.

Они обладают шутливо-зловещим характером, затейливой нарядной орнаментальностью рисунка, одновременно не лишенного острой едкости, сумрачной праздничностью ядовитых красочных созвучий. Не менее показательна картина „Петрушка“ середины 1910-х годов (собрание В.Я. Андреева, Москва), которая изображает бродячий кукольный театрик и его немногочисленных зрителей.

Сергей Судейкин. Петрушка. 1915.

Собрание В.Я. Андреева. Москва.

Знаменательно, что такие представления „Петрушек" на Руси испокон веков назывались игрой и что именно этот игровой момент становится для Судейкина главным. Играют куклы на маленькой сцене, играет на гармонике мужик, на барабане играет городовой в птичьей маске. Но стихия игры проникает глубже, выражаясь и в превращениях, в мистификации, олицетворяемых куклами и масками, в причудливости соседства кукол, масок, живых людей. Такого рода черты не новы в творчестве Судейкина (достаточно напомнить „Карусель"), только теперь маски, куклы гораздо более предметны, иллюзорны, и поэтому игра реальных лиц и масок, живых людей и кукол лишена той взаимо-проникновенности и единства, какое было раньше. Разница, граница между ними отчетливо видна, сюжетно оправдана и мотивирована. Зато больший вес приобретает гротесковое начало. Определяют настроение картины пьяный мужик, играющий на гармонике, странная птичья маска городового, утрированные профили зевающих мальчишек-лоточников. Во всем этом звучат ноты тревожной сумрачности. Тревожность присутствует и в лубочно-ярких и праздничных красках, построенных на сочетании ярко-розового и фиолетового с зеленым. Правда, это достаточно облегченный гротеск, близкий карикатуре, он соответствует облегченности лирико-поэтического начала в подтексте. Того взаимопроникновения театра и жизни, лирики и иронии, какое было прежде, здесь уже нет. Картина „Петрушка", возможно, связана с родившейся в 1914 году, не без влияния военных событий, идеей возобновления на Марсовом поле в Петербурге масленичных гуляний (неосуществившихся по тем же причинам). Судейкин, которого издавна волновало сохранение национальных и народных художественных традиций, с радостью готовился возглавить художественную часть этого мероприятия '. Возобновление масленичных гуляний относилось к целому потоку явлений эпохи первой империалистической войны, призванных утвердить национальное чувство и отразить его стремительный рост. Надо сказать, что обострение национального самосознания и вспышка национализма и шовинизма занимали в этом потоке равное место и эту двойственность достаточно отчетливо отразил Судейкин в своем творчестве. При этом весьма красноречива последовательная эволюция строя его образов от произведений 1900-х годов к созданиям середины 1910-х годов. Ранние образы Судейкина уже благодаря своей неустойчивой двойственности, незавершенности отходили от тех принципов, которые были связаны с официальным стилизаторским направлением. Картина „Масленичное гулянье" свидетельствовала об угрозе приобщения к нему. В лубках и „Петрушке" возникают новые возможности самостоятельности и свободы от официальных шовинистических догм. И все же связь с традициями народного творчества, с народными канонами красоты становится более внешней не только в акварели «Масленичное гулянье», но и в «Петрушке» и в лубках. Происходит как бы внутренний „обмен“, своего рода обратный процесс: чем более непосредственно народной становится тема, тем более противоречивой в этом отношении ее интерпретация. Чрезвычайно важно почувствовать за отмеченными здесь чертами творчества Судейкина предопределяющее их его стремление во что бы то ни стало остаться верным двузначности, а тем самым избежать исчерпанности, завершенности, догматизма. Во всем этом как бы просвечивает мироощущение мастера, его романтическая вера, подвластность скепсису и противостояние ему. Внутренняя творческая борьба, освященная близкими идеями и тем же мироощущением, по-своему отразилась в группе других произведений художника, представляющих собой своего рода пластическое воплощение самой стихии театральности — переодевания, мистификации, превращения, „игры".

Сергей Судейкин. Кукольный театр. 1915.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

В полотне „Кукольный театр" (1915, Гос. театральный музей им. А.А. Бахрушина) на авансцене и маленькой сцене художник показывает традиционных персонажей французского дивертисмента XVII века. В центре, в объятиях чертей и языков пламени, обнаженная дева — сказочная красавица проваливается в преисподнюю-люк в полу сцены. По обе стороны из-за кулис-ширм выглядывают арап и петрушка, разбойник-турок с саблей и франт-фокусник. На переднем плане под аккомпанемент гротесковых масок — гармониста и гитариста-—танцуют кукольные пары. Среди них возвышаются балетная танцовщица и кавалер, застыли восточные «болванчики», с боков замыкают сцену сидящие в иератических позах турок и турчанка, курящие кальян. От задних кулис происходит увеличение фигур и как бы постепенное превращение кукол в живых людей. Но на авансцене в танцующих марионетках, в восточных идолах все снова становится искусственным, мнимым. „Фиктивность“ и материальная данность происходящего подчеркивается вызывающей пронзительностью красок, их густотой, весомостью, объективистской чеканностью форм. В картине создан образ, который представляет собой воплощение развоплощаемого волшебства. В этом свете раскрывается еще один смысл пристрастия Судейкина к старинному театру, к русскому балагану, к итальянской комедии масок. Одно из важнейших качеств этих представлений— их каноничность, дающая возможность превращать схематичный остов сценария в „пышный и благоуханный цветок театральности “. Для художника здесь содержалась новая возможность примирить тягу к формальной игре и выразительности цвета, пластики, формы, ритма со стремлением к жизненной выразительности, персонифицировать эти живописно-пластические стихии. Однако вторая сторона оказывается ведущей. И это с еще большей отчетливостью, чем в прежних произведениях, демонстрирует картина «Кукольный театр».

Сергей Судейкин. Арлекиниада. 1915.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

Театр в театре, как бы удвоенная театрализация—сущность картины „Арлекинада“ (Гос. театральный музей им. А.А. Бахрушина), где представлена сценка театра марионеток со зрителями и музыкантами. Магия подмостков здесь доводится до высшей степени, но в равной степени разоблачается и ее мнимость. Нагнетая искусственность, обратимость и мистификацию, художник подходит к черте, за которой необходимо с ними расстаться. Условность, искусственность кукольного мира уравновешиваются и нейтрализуются иллюзорностью и материальностью форм, их натуральностью, конкретной чувственностью. По сути дела, образный строй картин «Кукольный театр», «Арлекинада» и отношение к театру и жизни в них противоположны тому отношению, которое вызывало у Судейкина влечение к кукольному театру в юные годы. Нет детской непосредственности, простодушия и веры в магию подмостков. Мало того, он испытывает теперь неутолимую потребность разоблачать их и сомневаться в них. Здесь уже невозможно ни во что поверить, всякой иллюзии, иллюзии как таковой, угрожает опасность.

Сергей Судейкин. Панно на тему венецианского театра. 1915.

Собрание З.С. Котляровой, Ленинград.

И, наконец, картина-панно, посвященная венецианскому театру (собрание 3.С. Котляровой, Ленинград). Не следует искать здесь документально верного изображения персонажей какого-нибудь из видов венецианского театра. Для художника этот образ — олицетворение народного итальянского театра вообще, самой стихии игры, театральности, как бы пластический эквивалент этой стихии. Судейкин уподобляет композицию групповому парадному портрету. Пышное обрамление ниши, в которой стоят персонажи, купол за их головой будят ассоциации со священными композициями католических соборов. Эти же ассоциации вызывают и язычки пламени свечей у подножия — края рампы, слегка прикрытые фестонами, похожие на лампады, и плывущий месяц, видный сквозь отверстие в куполе. Для художника в замысле этот образ — олицетворение театра-храма, молитвы-игры, представление об особом священнодействии уличных гистерионов, о веселом жонглере, умилявшем св. Деву. И в пяти персонажах своей композиции художник как бы развивает гамму священнодействия— лицедейства, представляя несколько степеней личин, скрывающих правду жизни, истину, неизменную сущность. Начало и центр — Мадонна - Смеральдина, простая и естественная „в жизни", и рядом ее партнеры— двое загримированных и двое в масках, которые как бы пародируют и провоцируют друг друга, разоблачая. Сияние улыбок и глаз, взаимную перекличку, безмолвный диалог взглядов усиливает неверный свет, играющий на одеждах и лицах, поддерживает красноречивый разговор рук. Острые и стремительно пробегающие, подобно вспышкам молний, сложные зигзаги узоров в одеждах, градации малиновых, алых и коричневых красок, пересеченных лунными зелено-голубыми пятнами, также сообщают аллегории выразительность, содержательность. В картине предстоит вибрирующий и играющий мир театра, лицедейства, уже знакомый нам по всему творчеству Судейкина. Но на этот раз особенно очевидно, как изменился характер игры и театральности по сравнению с предшествующим творчеством. Уподобление театра храму, а молитвы игре — новый парадокс, кстати, чрезвычайно близкий Н.Н. Евреинову, компенсирующий затухание игры, воцаряющуюся однозначность, с неизбежностью происходящее обеднение „чистой театральности". В этом смысле особенно важны не стертые, а, напротив, выявленные границы между вымышленным, мнимым и реальным. К этому следует добавить пространство, построенное по законам прямой перспективы, здесь вполне конкретное и осязательное, материальную естественность фигур, особое равновесие и какую-то трезвую ясность во взаимоотношениях между жизнью и театром. Картина захватывает нас обещаниями, внушает надежду игры, нескончаемых перемен, неисчерпаемости перевоплощений. Но в этом смысле образы в ней, кажется, пребывают на пределе. В этих легкокрылых образах, призванных одухотворять и возвышать атмосферу вокруг, олицетворять устремленность и полет, ощущается неизбежность остановки, ограниченности, замороженности. Это панно-картину связывают с «Бродячей собакой». Но если это и не так, если полотно и не висело на стенах кабаре, оно несет на себе печать его „биографии". Тяжеловесность и статичность, которые открываются в этих „легкокрылых" образах, могли звучать предзнаменованием драматической судьбы „чистой театральности" и „игры". Вспомним чувства, которые внушала „Карусель". Там казалось, что еще только миг — и все придет в движение, что откроется куда-то путь, что обозначится какой-то выход. И это движение тут наступило, этот выход обозначился. Но не виден ли за ними предел? Однако тем более важны усилия компенсировать ограниченность этой предельности, которые составляют теперь содержание и цель творческих „опусов" художника. Эта картина-панно представляет собой не только воплощение театральности театра, „чистой театральности", но особую ее концепцию. В ней можно отметить и произвольное использование и толкование элементов старого театра, эклектизм и некоторую помпезную демонстрационность, и прозаичность, отравляющую полет мечты, и склонность к аллегорическому „нагружению" образа. Это произведение подчеркивает уже наблюдаемую нами особую близость Судейкина к тем театральным исканиям, которые осуществлял в эти годы режиссер Н.Н. Евреинов в Старинном театре. С Евреиновым близок Судейкин и в характере гротеска, развитого режиссером в „Кривом зеркале", и в ряде других его театральных опытов и в природе его идеала. „Апология театральности", осуществлявшаяся Евреиновым с бескомпромиссной прямолинейностью, была нераздельна с ее сложными творческими результатами. Печать этой судьбы лежит и на посвященных „театральности" произведениях художника.

«БЕГЛАЯ», «ПРОКАЗЫ ВЕРТОПРАШКИ»,

«ЖЕНИТЬБА ФИГАРО», «СКАЗКИ ГОФМАНА»

Характерные черты образного строя, отметившие станковую живопись Судейкина середины 1910-х годов, отражают перерождение той органической целостной многозначности, которая создавала почву для разного рода „притяжений" Судейкина, в частности его стремлений на подмостки, и определяла характер реализации этих стремлений. Тем самым они предвещают перемены во всем искусстве художника, и в театрально-декорационном прежде всего. В этом отношении весьма показателен ряд работ Судейкина, созданных для театра в середине второго десятилетия. В 1913 году, накануне империалистической войны, Судейкин работает над оформлением оперетты Н.Н. Евреинова и Л.Н. Урванцева „Беглая" для „ Палас-театра“.

Сергей Судейкин. Эскиз декорации

к постановке оперетты "Беглая"

Н.Н. Евреинова и Л.Н. Урванцева. 1913.

Гос. художественный музей Белоруссии, Минск.

Композитор и постановщик «Беглой», Н.Н. Евреинов, создавая музыку и осуществляя оперетту на сцене, решил реабилитировать опереточный жанр, пользующийся худой репутацией в интеллигентских кругах, и превзойти классиков этого жанра. Он стремился связать содержание своей оперетты с русской действительностью, с ее важнейшими проблемами и насытить ее русским национальным своеобразием, придав при этом большую остроту и напряженность антитезе оперетты— доведя комический элемент до сатиры или гротеска и возвысив, облагородив элемент лирический. „Беглая" должна была стать первой русской оригинальной опереттой. Сюжет либретто „Беглой", сочиненного Л.Н. Урванцевым, относился к предреформенной эпохе, к кануну отмены крепостного права в России. Как писал позднее Евреинов, „задание оперетты состояло в том, чтобы показать, под сатирической маской помещичьего быта начала 60-х годов, лик дореволюционной консервативной России, современной авторам „Беглой". В эскизе декорации первого действия (Гос. художественный музей БССР, Минск) художник воссоздает идиллический пейзаж русской помещичьей усадьбы: деревянный дом в стиле деревенского ампира, за садом— избы, уходящие вдаль холмы, мельница на горизонте. Идилличность подчеркивают и девушки в сарафанах, собирающие плоды, и сидящий в мечтательной позе молодой помещик, и стоящая поодаль крестьянка, видимо, главная героиня оперетты — Голубок. С другой стороны, отдельные Элементы архитектуры—чрезмерно приземистые, массивные колонны дома, пристройка с куполом, в своей нелепости и грубости явно нарушающие чистоту стиля ампирного дома,— отвечают сатирическим чертам развертывающихся событий и характеров. По свидетельству Евреинова, наиболее ярко проявил себя Судейкин в решении оформления второго действия, происходящего в поместье Поросятина—„любителя западных идей и отечественной порки“, где центральным событием являлся спектакль, разыгранный его домашним театром по пьесе крепостного поэта Тришки „Наркис и Эхо“, представляющей причудливую смесь французского с „рассейским". Здесь и занавес с изображением Мельпомены, величественно раскинувшейся на ложе и повернутой дебелым жирным задом к зрителю, и живые статуи — оштукатуренные девки, и много других весьма красноречивых деталей.  Свою способность к ярким и острым характеристикам Судейкин проявил в эскизах костюмов. По свидетельству того же Евреинова, облик Голубка (,,Беглой“), одетой в ярко-голубой сарафан, весьма соответствовал ее музыкальной теме, особенно дуэту „О небо, небо голубое, голубые васильки", и, видимо, повторяя черты национального идеала, воплощенного несколько лет назад в акварели „Русская Венера", тяготел к Венецианову.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма Дормочки

к постановке оперетты "Беглая"

Н.Н. Евреинова и Л.Н. Урзанцева. 1913.

Бумага, акварель.

Собрание Н.С. Аржанникова, Москва.

В эскизе костюма Дормочки — дочери помещика Поросятина (собрание Н.С. Аржанникова, Москва), кокетливо-изящном и с ироническими интонациями, Судейкин создает двузначный поэтически-иронический образ, также заставляющий вспомнить его искусство ранних лет. Но образы помещиков Поросятина, Ходулина, лжесвидетелей и прихлебателей, француза Бижу даны в определенно сатирическом аспекте. Их облик носит колючий, шаржированный характер.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма Бижу

к постановке оперетты "Беглая"

Н.Н. Евреинова и Л.Н. Урзанцева. 1913.

Бумага, акварель.

Правда, судя по замечаниям многих рецензентов, в оформлении присутствовали черты, местами напоминающие о современном кафешантане. Об этом может дать представление рисунок „Крепостные балерины" (Гос. театральный музей им. А.А. Бахрушина), хотя, по-видимому, он непосредственно с постановкой и не связан. Костюмы балерин в этом рисунке никак не отвечают эстетике 1850 — 1860-х годов, к которым относилось действие оперетты. Характеристики самого помещика — пожилого лысого мужчины в шлафроке, натянутом на непомерно разжиревшее тело, с красной алкогольной физиономией, на которой выделяется нос башмаком,— представляет собой карикатуру в плане „Сатирикона". Подобное пластическое решение образов было продиктовано самим характером постановки, но эта ее направленность во многом отвечала и соответствовала основным тенденциям творчества Судейкина. Надо сказать, что, при всей поверхностности оперетты и ее сценической реализации, в условиях русской действительности 1913 года она несла с собой оппозиционный дух. Не случайно по требованию Совета объединенного дворянства после пятого представления спектакли были запрещены". Судейкин в этом был повинен не меньше автора либретто и постановщика. Могла вызвать чувство протеста у консерваторов не только дворянская фуражка, в которую был одет Поросятин, но весь дерзкий, насмешливый характер изобразительного решения. Однако нельзя не отметить здесь, что природа этой яркой выразительности образов «Беглой» несла в себе элемент, противопоказанный театру. Именно в ту пору, когда стихия театральности, как никогда, активно захватывала искусство Судейкина, оно стало обнаруживать свою „атеатральность“. В оформлении «Беглой» это сказалось уже в эскизе занавеса, уподобленного платку. Показателен эскиз декорации первого действия, отличающийся от станковых картин прежних лет только большей чувственностью и грубостью живописи, при этом, с присущей ей договоренностью и безусловностью, лишенной былого мерцания. Следует отметить в связи со сказанным и яркий зрелищный декоративизм, уподобляющий каждую декорацию замкнутой в себе картине при явной пассивности пространственного решения, природу сатиры, весьма близкой к журнальной. Взаимосвязь всех этих черт и внутренние тенденции этого единства раскрываются в ряде других театральных работ Судейкина.

Сергей Судейкин. Эскиз афиши к постановке комедии

"Проказы вертопрашки" Ю.Э. Озаровского. 1915.

Картон, темпера, цв. карандаш.

Собрание И.Л. Кнунянца, Москва.

Если учесть особую приверженность Судейкина к своей отечественной истории и культуре, то работа над оформлением комедии Ю.Э. Озаровского „Проказы вертопрашки, или Наказанный педант с для постановки Московского драматического театра, осуществленной в 1915 году, должна была увлечь художника и прийтись ему особенно по душе. «Проказы вертопрашки» относились ко времени правления Елизаветы Петровны, к милому сердцу Судейкина русскому XVIII веку, знатоком и страстным поклонником которого он был. При этом пьеса сосредоточивала внимание на «несерьезной» стороне частной жизни. Сюжет пьесы воплощает веселое времяпрепровождение г-жи Доримены, вдовы Корабелышкова, влюбленной во француза Ансельма, ее проказы над педантом-ректором гимназиума, который в свою очередь влюблен в нее. Развертываясь на фоне масленичных гуляний, «вертопрашество», как тогда говорили, очаровательной госпожи Доримены давало повод для вариаций на темы русской культуры, быта, литературы, театра. В комедии предпринималась попытка воскресить традиции старинной русской драматургии XVIII века, находившейся под влиянием современной ей французской комедии, быт этой эпохи с прихотливой смесью „версальского с нижегородским", традиции столь же причудливого русского театра, включая домашние спектакли. Посвященная целиком проказам, развлечениям, празднествам, эта пьеса закономерно выливалась в формы театра в театре и как бы игры в игре. Постановка была задумана как пантомима и балет, к тому же еще причудливо расцвеченные восточными интермедиями. Судя по рецензиям, дающим представление об оформлении, тяжеловесная роскошь декорационного образа мало соответствовала духу воскрешаемой эпохи и была начисто лишена необходимых по пьесе легкой ироничности и двусмысленности. Видимо, и сходство восточных интермедий (вставных номеров третьего акта) с современным кабаре, отмеченное одним из корреспондентов, обусловливалось не только исполнителями ролей, но и оформлением. Следует обратить внимание на сюжетную мотивировку всего театрально-игрового начала, носящего в произведении всепоглощающий характер. Как и в станковых картинах, в постановке „Проказы вертопрашки" всепоглощающее выражение игры и театральности в сочетании с их сюжетным мотивированием и оправданием становилось симптомом угасания театрально-игровой стихии. Используя арифметические понятия, можно сказать, что в умножении стихии игры, театральности, стилизации, в возведении их в степень они сами себя нейтрализовали. Происходило завершение тенденций, наметившихся еще в ранний период творчества художника.

Сергей Судейкин. Эскиз декорации к постановке комедии

"Женитьба Фигаро" П.-О. Бомарше. 1915.

Картон, гуашь.

Собрание А.Я. Абрамяна, Москва.

По-своему подобный процесс отразило и оформление „Женитьбы Фигаро“ П.-О. Бомарше, поставленной в 1915 году в Камерном театре А.Я. Таировым (эскизы в Гос. театральном музее им А.А. Бахрушина). Эта постановка давала возможность Судейкину окунуться в XVIII век Франции, век маркиз и пудреных париков, воскресить традиции французского театра того времени и комедии дель арте и при этом манила многоплановостью, неистощимой игрой интриги, позволяла подозревать за легкомысленным, игривым обличьем иную сущность —  ту самую, о которой Бомарше, определяя смысл своей комедии, писал:

„Это — оживленная борьба между злоупотреблением властью, забвением всяких принципов, мотовством, исключительно благоприятным случаем и всем обаянием соблазна—с одной стороны, и огнем, умом, сердцем, всеми средствами, какие может придумать для самообороны задетый за живое человек низшего сословия — с другой“.

Сергей Судейкин. Спальня графини.

Эскиз декорации к постановке комедии

"Женитьба Фигаро" П.-О. Бомарше. 1915.

Картон, гуашь.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

Всем своим строем «Женитьба Фигаро» влекла к созданию многоликого и сложного, праздничного и яркого лицедейского образа. Обещал широкое осуществление этого влечения и постановщик. Кажется, еще никогда Судейкину не было все это так важно, как на этот раз. Многочисленные занавесы сменяли друг друга, открывая декорации, превосходящие одна другую своей пышностью, красотой и изощренностью выдумки, предваряя не менее разнообразные и поражающие воображение костюмы. В эскизе „Спальня графини “ Судейкин превращает архитектурное пространство в своего рода бутоньерку. Пышным, ложащимся причудливыми складками занавесям и драпировкам вторят яркие гирлянды цветов, нежные розово-голубые сочетания красок. Роскошна красочная палитра в эскизе занавеса к четвертому действию, на котором представлена освещенная галерея, фланкированная с двух сторон канделябрами, в эскизе к пятому действию, изображающем на фоне занавеса на авансцене Керубино и графиню в одной из заключающих спектакль мизансцен. Но итог всей этой напряженной и интенсивной жизни декоративного оформления был несколько иным, чем обещал быть. Всепоглощающая зрелищность превратила зрительный облик спектакля в ряд замкнутых в себе картин, которые обладали такой активностью, что дали основание корреспонденту «Театральной газеты» под псевдонимом «Другой» заключить по поводу спектакля:

"... не пенилась в этот вечер струистая речь Бомарше, не было „безумного дня", а было объяснительное чтение к декорациям Судейкина".

Сергей Судейкин. Эскиз костюмов к постановке комедии

"Женитьба Фигаро" П.-О. Бомарше. 1915.

Картон, гуашь.

Собрание Д.Л. Сигалова, Москва.

Порождением этого разгула декоративной фантазии являлась внутренняя статичность оформления. Торжество зрелищного декоративизма, более полное, чем в „Изнанке жизни", еще сильнее нейтрализовало живую подвижность образа, противостояло стихии лицедейства, перевоплощения, незавершенности и многоликости, которые диктовались комедией и были обещаны художником, желаемы им, как никогда, сильно. Характерно при этом, что никогда так настойчиво Судейкин не преодолевал плоскость театрального задника, не добивался пространственной многоплановости. Не отсюда ли эти многочисленные занавесы, это большое количество павильонов, загромождающих просцениум? Конечно, отчасти подобное отношение к сценическому пространству знаменовало преодоление Судейкиным в себе самом станковиста и, с другой стороны, свидетельствовало о новом отношении к специфике театра вообще.

Сергей Судейкин. Эскиз декорации к постановке комедии

"Женитьба Фигаро" П.-О. Бомарше. 1915.

Картон, гуашь.

Собрание И.В. Михайловской, Москва.

Художник навсегда расстался к этому времени с театром, в котором уплощение сцены имело особый эстетический смысл. Но эта пространственность новых декораций, точнее — их стремление к власти над пространством обусловливались в большей мере иными причинами. Это стремление находилось в прямой связи с тягой к подвижности образа, его игре и носило, как и эти качества, весьма внешний, компромиссный характер, проявляясь изредка лишь в количественном отсчете, смене планов, обозначаемых чередованием занавесов, кулис, павильонов. По существу, декорационное оформление своей картинной застылостью нейтрализовало игру, ради которой Судейкин мог испытывать желание оформлять „Женитьбу Фигаро".

Сергей Судейкин. Эскиз костюмов Сюзанны и Фигаро

к постановке комедии

"Женитьба Фигаро" П.-О. Бомарше. 1915.

Бумага, акварель.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

В большой мере это качество было присуще и характеристикам действующих лиц, представленным в эскизах костюмов (Гос. театральный музей им. А.А. Бахрушина; собрание Д.Л. Сигалова, Киев; собрание семьи Л.Г. Лайцянского, Ленинград), а также гримов. Все черты оформления, о которых шла речь, были между собой неразрывно связаны и обусловливали друг друга. Одновременно, в совокупности и единстве с ними, декорационное оформление тяготело к аллегории с ее непременной застылостью. Разумеется, такой творческий результат в работе художника во многом предопределялся общим духом постановки, направленностью исканий Таирова, который назвал свои принципы этого времени неореализмом. Как писал рецензент под псевдонимом „Пессимист“ в газете „Рампа и жизнь":

«Камерный театр «углубил» наивную и острую прелесть французской комедии до трагических гротесков, до стилизованной буффонады, до Марселины с зеленым париком... Бомарше, чья стихия  —  грация, легкость, шалость, сарказм, находчивость,— сделали помпезным, важным, поучительным, монументальным».

Но прежде всего характер декоративного оформления „Женитьбы Фигаро“ был итогом внутренних закономерностей творческого развития художника. Этот безмерный разгул фантазии, который привел, по всеобщему мнению, к крайней изобразительной перегруженности постановки, это бесконечное число занавесов, один другого красивее, но „бесполезных", эти павильоны, не оправданные действием, это пиршество красок, в котором терялись актеры, тонуло и «глохло» действие...  Во всем этом создавалась видимость игры, многоликости и обратимости образа — единственно возможная их форма в рамках тех эстетических принципов, которым художник оставался верен. Следует добавить, что эти черты были не безразличны и чисто живописным интересам Судейкина и что в них компромиссно, точнее  — иллюзорно осуществлялись живописный синтез и структурное построение на базе декоративности. Постановки «Проказы вертопрашки» и „Женитьба Фигаро" были осуществлены в разгар империалистической войны. И при всей непричастности самих инсценируемых произведений к современным событиям декорационные решения художника, как и его картины, в опосредованной форме запечатлели его мироощущение и его жизненную позицию через его отношение к национальному идеалу и идеалу вообще. Непосредственной же даныо Судейкина военным событиям явилось оформление так называемых патриотических постановок, осуществленных с большой «помпой» на сцене Мариинского театра. В спектакле „Торжество держав", построенном по принципу живых картин, Судейкин получил возможность во всю широту развернуть свою приверженность к аллегорическому образу. Это не помешало ему при оформлении инсценировки по рассказу Мопассана „Мадемуазель Фи-фи“ в Малом театре создать реалистическую обстановочную декорацию, достоверный жизненно конкретный облик интерьера, роскошного, но «преображенного» военными разрушениями.

Сергей Судейкин. Кабачок. Эскиз декорации к постановке оперы

"Сказки Гофмана" Ж. Оффенбаха. 1915.

Картон, акварель, гуашь.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

Некоторые новые черты в развитие всех этих тенденций вносит и решение оформления комической оперы Ж. Оффенбаха „Сказки Гофмана", созданного Судейкиным в 1915 году для несостоявшейся постановки театра С.И. Зимина. Следуя либретто, художник сочетает и противопоставляет друг другу в эскизах (Гос. театральный музей им. А.А. Бахрушина) гротесково - фантастические и конкретно-жизненные явления и черты так же, как они сочетаются и противопоставляются в самих сказках Э.-Т.-А. Гофмана. Облик кабачка (первый акт) остро контрастирует с характером круглого фантастического зала (второй акт) — у Олимпии, в центре которого девушка-кукла играет на арфе, а сверху, из-под галереи, обнимающей зал кольцом, на потолке „являются" таинственные гротесковые персонажи.

Сергей Судейкин. У Олимпии. Эскиз декорации к постановке оперы

"Сказки Гофмана" Ж. Оффенбаха. 1915.

Бумага, акварель, гуашь.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

Этот контраст усиливается и цветовым решением—  приглушенные теплые охристо-серые, черные, коричневые краски (первый акт) сменяются пронзительно яркими, дребезжащими сочетаниями, олицетворяющими холодную искусственность, бездушие во втором акте. За теплой домашней и камерной обстановкой гостиной третьего акта следует фантасмагорический пейзаж четвертого действия, своего рода видение Венеции XVII века в причудливом итальянско-мавританском стиле, с гротесковыми куклами - артистами на заднем плане и не менее гротесковыми живыми (но точно ли живыми?) персонажами на авансцене. В интерпретации произведения, принадлежащего перу писателя, для которого противопоставление иронии поэзии, лирике являлось едва ли не главным внутренним смыслом творчества, обнажилась „недостаточность" и иронии и лирики Судейкина. Словно грузность и вязкость воображения художника, сковывая его силы, не позволяли ему в полной мере развернуться и воспарить над «реальной земной» прозой. Впрочем, не случайно же увлечение Судейкина Гофманом выливается в оформление комической оперы на гофманские мотивы.

Сергей Судейкин. Эскиз костюмов к постановке оперы

"Сказки Гофмана" Ж. Оффенбаха. 1915.

Бумага, акварель, гуашь.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

С точки зрения романтического гротеска Гофмана в самом жанре комической оперы с его легкостью, легкомысленностью содержалась, по существу, насмешка над гротеском, происходила как бы нейтрализация гротесково-романтического начала, его порывисто-стихийной природы, предопределяющих его больших страстей. В комической опере на темы Гофмана гофманский гротеск упростился, стал невиннее и добрее, ослабло и лирико-поэтическое начало. Таким образом, наблюдая эволюцию творчества художника, мы видим, что судьба гротеска в этой эволюции оказалась чрезвычайно сходной с судьбой театральной и игровой стихии. Также, как они, «количественное» нарастание гротескового начала совпадало с притуплением его характера, с его угасанием. Или, вернее, здесь, в этот момент кульминации, наконец, не только и не столько свершаются коренные изменения в судьбе театральности, игры, гротеска, но окончательно высказывается ответ на те надежды и обещания, которые возбуждало предшествующее творчество. Что касается гротеска, гротесковых тенденций, то теперь они кристаллизуются и приобретают определенность.

Сергей Судейкин. Эскиз костюмов к постановке оперы

"Сказки Гофмана" Ж. Оффенбаха. 1915.

Картон, акварель, гуашь.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

Теперь уже становится очевидным, что гротеску Судейкина свойственна некоторая неподвижность. Это—гротеск масок с извечно присущими им качествами, своего рода аллегорический гротеск. Здесь уместно вспомнить гофманское определение иронии как следствия усилий вырваться из плена волшебных кругов, в которые заключена реальная человеческая жизнь. Оно бросает свой свет на пластическую интерпретацию Судейкиным произведения, вдохновленного этим писателем, и, подчеркивая специфику иронии и гротеска, сложившихся в его творчестве в середине 1910-х годов, дает ощущение характера его романтических порывов. И здесь невольно напрашивается вопрос: могли ли ирония Судейкина и его гротеск дать ему теперь хотя бы иллюзию преодоления плена волшебных кругов? Да и оставались ли у него теперь на это силы? И было ли ему это теперь важно?

«ПРИВАЛ КОМЕДИАНТОВ»

Э.-Т.-А. Гофман не случайно принадлежал к числу самых любимых писателей Судейкина и его друзей. Фатальная подвластность круговороту и жажда вырваться из замкнутого круга  — это гофманское определение романтизма и его импульсов при всей своей литературной метафоричности глубоко соответствует внутренней логике развития многих художественных явлений середины 1910-х годов и творчества Судейкина в том числе. Мы уже отмечали в искусстве художника нарастающую к этому времени тягу к гротеску и стремление к его облегчению и как бы „притуплению", лиризм, поэтическую приподнятость и препятствующий взлету, приземляющий прозаизм, власть утопической мечты о замкнутой жизни в искусстве и потребность «разбазарить» свои творческие страсти, унизить свой идеал. Кабаретные явления искусства, тесно связанные с именем Судейкина, воплотили в себе все эти тенденции особенно непосредственно.

Сергей Судейкин. Декоративное панно

для "Привала комедиантов". 1915.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

Речь идет о „Привале комедиантов", возникшем в доме № 1 на углу Марсова поля и Мойки после закрытия в 1915 году «Бродячей собаки», по инициативетого же Б.К. Пронина и Доктора Дапертутто  — В.Э. Мейерхольда. По свидетельству многих очевидцев, „Привал комедиантов", соединивший традиции Дома интермедий и „Бродячей собаки", уже не был таким замкнутым уютным очагом, каким являлась для поэтов и художников „Бродячая собака". Утопические мечты, питавшие кабаретные явления искусства, достигнув к этому времени своей кульминации, вместе с тем постепенно исчерпывались. И творчество Судейкина самым непосредственным образом отразило и разделило судьбу этой утопии: оно приняло участие в расцвете „Привала", предсказало и запечатлело его кризис.

Сергей Судейкин. Декоративное панно

для "Привала комедиантов". 1915.

ГТМ им. А.А. Бахрушина.

Важнейшую роль Судейкина в этом кабаре предрекало уже его название „Привал комедиантов", вдохновленное одним из последних полотен художника. Ее можно было почувствовать на открытии подвала, которое было особенно пышным и — демонстративно „кабаретным“. Дежурившие у столиков слуги в восточных костюмах, которые призваны были вызывать ассоциации с Венецией XVIII века и напоминали о Востоке Судейкина, стоящий у входа в подвал карлик Василий Иванович, в костюме петуха, сделанном по эскизу мастера, — все это одушевлялось идеей театрализации жизни, по-прежнему ему близкой. Еще более ярко роль Судейкина сказалась в оформлении подвала, которое он осуществил вместе с А.Е. Яковлевым, Б.Д. Григорьевым и архитектором И.А. Фоминым. Им был решен главный театральный зал. Вот где выразилась квинтэссенция судейкинского  романтизма! Немыслимое, странное, то ли погребальное, то ли шутовское роскошество подвала — чернота стен и потолка, изукрашенных золотой лепниной, осколками зеркал, росписью. Маски, свечи в прикрепленных к стенам канделябрах. Расписные ставни на окнах и темно-малиновый бархатный занавес на маленькой сцене. Закрытые полумасками — венецианскими бауттами  — лампионы, которые, по выражению одного из рецензентов, „мерцают как неопределенная двусмысленная улыбка Моны Лизы“. В том же ключе решены украшающие зал панно и ставни на окнах. Они были посвящены Карло Гоцци, который для Судейкина являлся синонимом благотворной лжи, лицедейства, театральности, а вместе с тем и романтического мироощущения. Художник запечатлел в панно самого Гоцци, персонажей его сказок. Гоцци с иронической усмешкой, по характеристике В. Н. Соловьева, служанка, Труффальдино в традиционной маске, влюбленный и девушка, смотрящаяся в зеркало, — смесь фантастики Гофмана и Гоцци. Нельзя не ощутить атмосферы таинственности, которая витает вокруг этих замаскированных персонажей, но в равной степени  — и развенчания этой таинственности. В одной из композиций (Гос. театральный музей им. А.А. Бахрушина) изображена „прелестница“ в объятиях таинственной полумаски. Ее кукольное лицо, жеманные движения, округлые формы контрастируют с острыми чертами и формами замаскированного таинственного незнакомца. Впрочем, и она, оказывается, в маске. От маски  — ее кукольность. Таков один скрытый план. А вслед за тем с таинственностью, которая внушается масками, вступает в противоречие чеканность форм, их объективизм, „выводящий маски на чистую воду“. Такое же двойственное впечатление производит колорит этих панно: в его основе лежит темная красно-коричневая музейная цветовая гамма, напоминающая живопись Пьетро Лонги, которым Судейкин, несомненно, вдохновлялся, но в то же время не лишенная нарочитости. Мы уже знакомы с причудливым складом творческой натуры Судейкина, с его потребностью в заигрывании с мистикой, в иронии, скрывающейся там, где она не должна, казалось бы, иметь места. Но здесь эта внутренняя противоречивость приобретает уже явно кризисную форму выражения. Такая двуплановость, как демонстративная жизненная конкретность в изображении масок, представляет, по существу, последнюю возможность олицетворить лицедейство, добиться сплава реальности и фантазии, театра и жизни, когда для их плодотворного сосуществования уже становится явно мало внутренних ресурсов. Вслед за В.Н. Соловьевым с его цитированной выше статьей о Судейкине в журнале «Аполлон» можно признать, что эти черты предвещают и знаменуют готовность художника «принять жизнь». Но и здесь Судейкин, как и всегда, сеет сомнения. Эта особенная чеканность, демонстративный объективизм форм, который, казалось бы, призван внести реальное начало и развенчать маски, играет и совсем другую роль. С характером изображенного—  с  таинственностью костюмированных кавалеров, с .кукольностью жеманных и пышнотелых красавиц, которые благодаря маскам одинаково могут представляться и ожившими марионетками и замаскированными реальными женщинами, —эти качества соотносятся весьма странно. В подобном контексте они не только усиливают ощущение реальности, но и уводят от нее. Не следует предвосхищать события, но нам еще придется говорить об этих тенденциях искусства Судейкина, наблюдать их дальнейшее развитие. Несколько по-другому демонстрирует этот творческий кризис художника панно каминной комнаты (фото в Ленинградском гос. театральном музее). Воплощенная красота предстоит здесь, как никогда у Судейкина, вызывающе демонстративной, однозначной, по существу, лишенной иронической интонации и в неразрывной связи с этим — вычурно пошловатой. Ущербные черты стиля, который так целеустремленно пытался сформировать Судейкин, сказались в этих панно с особенной очевидностью. Не менее сложны оказались постановки, осуществленные в «Привале комедиантов» при непосредственном участии Судейкина, например, трагическая пантомима А. Шницлера  «Шарф Коломбины» (режиссер В.Э. Мейерхольд), которой было ознаменовано открытие подвала. Искусство пантомимы было тогда чрезвычайно популярно. В этом бессловесном жанре по-своему ярко выразилась внутренняя конфликтность, противоречивость и парадоксальность, к которой влекло в те годы интеллигенцию. Кукольная же пантомима «Шарф Коломбины» на банальнейший, вечный, как мир, сюжет — воплощение сниженного и мистифицированного трагического, трагического в маске балагана,— представляла своего рода концентрат этих черт. Крайняя мистификация, определяющая ее образный строй, как нельзя более отвечала мироощущению человека, в котором смешивались глубокая сумрачная тревога и просветленность надежды, вера и безверие, страх перед неразрешимой конфликтной сложностью собственных чувств и жажда восторжествовать над ним, надеяться и верить! В Доме интермедий «Шарф Коломбины» оформлял Н.Н. Сапунов. Теперь настала очередь Судейкина представить трагическое в маске балагана. По мнению В.Н. Соловьева, в этой постановке

„Старая балаганная история о легкомысленной Коломбине и о ее двух любовниках... утратила свой смысл благодаря замыслу художника, имевшему неосторожность всю тяжесть драматической ситуации перенести на Пьеро и показать зрителям этого Паяца, истекающего клюквенным соком, в костюме рафинированного лунного мечтателя, чуть ли не поющего перед окнами своей возлюбленной песенку ,,Au clair de la lune“. Сцена бала (вторая картина) благодаря костюмам гостей была почти сведена на нет. Фигура тапера, такая значительная и такая ответственная в трактовке Н.Н. Сапунова, оказалась в тени при возобновлении пантомимы".

Следует присовокупить к этой характеристике работы художника мнение критиков, в подавляющем числе считавших, что постановка в целом была отмечана „однообразно повышенной драматизацией", что в ней трагическое начало было подчеркнуто в ущерб лирическому. Но, по-видимому, результаты работы Судейкина все же не были совсем отрицательными. Это заставляет предполагать эскиз оформления неизвестной театральной постановки, принадлежащий Музею русского искусства в Киеве. Нависшая над пространством сцены дуга, определяющая композицию, с бесспорностью свидетельствует о связи произведения с «Привалом комедиантов». В композиции разворачивается жестокий бой между Судейкиным — шутником, легкомысленным притворщиком, вульгарным, приземленным пошляком и Судейкиным — романтиком, возвышенным мечтателем и „гротескмахером“. Несостоявшийся романтический образ представляет пейзаж, где и аппликативная листва деревьев, украшающая вычурным силуэтом небо, охваченное дугой арки, и само синее небо с крупными светлыми звездами, и пронзительная белизна земли, и уличный фонарь в желто-зеленом кольце света вызывают сомнения не в силу своей неправдоподобности, фантастичности, а, напротив, — грубоватой приблизительности и элементу пошловатой красивости.

Сергей Судейкин. Эскиз декорации и мизансцены

к неизвестной постановке.

Гос. музей русского искусства, Киев.

Такова же танцующая пара: сочетания красок костюмов одновременно и сумрачно тревожны и вызывающе пестры, готовы впасть в болезненную терпкость, горечь и — обернуться безвкусицей. В обостренно выразительных и нарочито экспрессивных движениях обоих намечен характер испанского танца, побеждаемый развязностью кафешантана. Такое же двойственное впечатление оставляет карликовая фигура гитариста с непомерно большой головой и игрушечными торчащими ножками. Притулившаяся на бочонке, она уподоблена какой-то то ли смешной, то ли мрачной птице и, кажется, позволяет услышать тот дребезжащий, вызывающе веселый и издевательски сумрачный, щемящий и дешевый мотив, под который танцует пара. Обращая воображение к героям писателя-романтика Э.-Т.-А. Гофмана, она модернизирует и вульгаризирует их черты. Здесь обнаруживается несостоятельность надежд, которые внушало развитие гротеска в творчестве художника. Очевидное тяготение к повышенной заостренности и драматизму нейтрализуется в нем вычурностью, приземленностью, вульгарностью. Такое перерождение гротеска с несомненностью свидетельствовало и об изживании романтических тенденций в искусстве Судейкина, которые находят теперь ложное выражение в чертах салона и кафешантана. Но одновременно открылись новые творческие возможности, проявившиеся в оформлении пьесы Козьмы Пруткова „Фантазия”, осуществленной на сцене „Привала комедиантов" в марте 1917 года, уже после Февральской революции. Пристрастие «Привала комедиантов» к творчеству Козьмы Пруткова не трудно понять. Еще в «Бродячей собаке» ее посетителям не могла не импонировать склонность к „дурашливости“, к забавным пародиям и куплетам, своего рода культ нелепого.

Сергей Судейкин. Эскиз костюмов

к постановке водевиля "Фантазия" Козьмы Пруткова. 1917.

Бумага, акварель.

Собрание Е.А. Гунста, Москва.

Тем более что в буффонаде, в пародиях, которые так любил Козьма Прутков, под видом простого балагурства, смеха ради смеха скрывалась сатира, направленная против бюрократической казенщины, „благопристойности" и „красоты" великосветского общества. Такова же и „Фантазия" — пародия на классические, прочно вошедшие в репертуары ведущих театров, водевили. Созданные Судейкиным эскизы костюмов к этой постановке (собрание Е.А. Гунста, Москва) на двух листах представляют экспозицию персонажей комедии: на одном — господ, на другом — слуг. В их облике проявляется не только превосходное знание художником костюмов 1850-х годов, но острое чувство жизненной характерности. И тяготение к „естественности", к жизненному правдоподобию коренным образом меняет характер гротескового начала. Судейкин тянется теперь от XVIII века к натуральной школе. Обостренная характерность сменяет гротесковую театральность, фантасмагоричность. Иначе говоря, кульминация в развитии гротесковых тенденций знаменовала их кризис и, совпадая с влечением к „натуральным", достоверным, конкретно-чувственным образам, родила новую форму образности. Эти листы напоминают иллюстрации Агина. Обе тенденции развивались одновременно и в единстве. Кажется, что с усилением романтических порывов за пределы замкнутого круга художник пытается и остановиться или задержать слишком стремительный круговорот.

В ЭМИГРАЦИИ

Сергей Судейкин. Эскиз костюма Танцующего старика

к балету Игоря Стравинского "Петрушка". 1925.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма Петуха

к балету Игоря Стравинского "Петрушка". 1925.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма Няни

к балету Игоря Стравинского "Петрушка". 1925.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма Эфиопа

к балету Игоря Стравинского "Петрушка". 1925.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма Барабанщика

к балету Игоря Стравинского "Петрушка". 1925.

Первые два года после отъезда из Грузии Судейкин провел в Париже. Программным произведением для его творчества того периода следует считать картину «Московские невесты», принесшую ему успех и купленную Люксембургским музеем.

Сергей Судейкин. Московские невесты. 1921.

Люксембургский музей, Париж.

Обращаясь в этой композиции к излюбленному им двузначному воплощению национального идеала, Судейкин чеканит ту форму выражения жизненной характерности, которую обретал в решении костюмов для постановки „Фантазии“ Козьмы Пруткова в „Привале комедиантов“, и создает своего рода формулу жизненно-характерных образов на грани аллегории и театра, веселого фарса и едкого гротеска, представляющую для него самого как бы воплощение русского духа, русского национального идеала, России. Подобное творческое мироощущение, прочно закрепившееся в эту пору в искусстве Судейкина, видимо, и предопределило возможность его сближения с Н.Ф. Балиевым и его активное сотрудничество в „Летучей мыши“. На подмостках этого театра-клуба, соединившего черты кабаре, театра миниатюр и Дома интермедий, художник смог дать первый выход своим творческим стремлениям. Следует отдать должное Судейкину — не только оформлением вечеров, но всем своим существованием „Летучая мышь“ была обязана в первую очередь ему.

Сергей Судейкин. Афиша-проспект для представления

театра "Летучая мышь". 1920-1922.

Его творческие принципы и интересы, как это подтверждают исполненные им афиши и эскизы оформления разнообразных номеров, например, „Солдатики“ (совместно с Н.В. Ремизовым), „Романс Глинки“ и др., во многом воздействовали на направление деятельности этого театра. Здесь и легкий жанр с претензией на многозначительное „придуривание“, и стилизация, и облегченный гротеск, и острота сдвигов и смещений, и путаница театра и жизни, правды и лжи, и соединение приземленности и возвышенности. Афиши Судейкина, эскизы его оформления, как и программы „Летучей мыши“,— продукция не очень высокого полета, имевшая, однако, успех на Западе, особенно среди русской эмиграции, благодаря так называемому „русскому национальному стилю". В течение двух лет, проведенных в Париже, Судейкин постепенно завоевывает признание как мастер театрально-декорационной живописи. Он оформляет в театре „Ароllо“ „Коробочку“ И.Ф. Стравинского, сотрудничает в театре М. Кузнецовой, создает декорации для вновь организуемого парижского театра «Балаганчик». Он работает с Анной Павловой, оформляя балеты „Фея кукол“ и „Спящая красавица“. В 1922 году его привлекает А. Антуан к совместной работе над постановкой „Юдифи“ Д. Бернстайна в театре ,,Gymnase“. В этом же году в театре „Vieux colombier“ идет пьеса А.Н. Толстого „Любовь — книга золотая“ (постановка Ж. Копо) в его декорациях. В 1923 году Судейкин переезжает в Соединенные Штаты Америки.

Сергей Судейкин. Декоративное панно

для "Подвала падших ангелов". 1923.

Местонахождение неизвестно.

Яркий факт, отметивший первые годы его жизни в Новом Свете, — организация им, совместно с его другом композитором Сандра Корона, «Подвала падших ангелов». Можно ли сомневаться одна из которых „козлоногая" (с рожками сатира), всем своим обликом напоминающие женщин — посетительниц «Бродячей собаки» и персонажей панно „Привала комедиантов". Два ангела, низвергнутые на землю, с статными мускулистыми телами в пышно расцвеченных трико, с крыльями, трактованными как „сработанная" несложная конструкция — летательная аппаратура, которую они тут же налаживают, представлены как цирковые гимнасты. Так же, как разоблачен «механизм» ангельских крыльев, с беспощадным объективизмом изображена паутина ниточек, которыми управляются марионетки. Небо, ад, балаган уподоблены друг другу. Это — знакомое нам развоплощение фантастики, разоблачение чуда, парадоксальность, без которой Судейкин не мог существовать. При этом иллюзорность доведена до крайней степени, — изображение спорит с реальными предметами, например, с висящей на шнуре рядом с панно электрической лампочкой. На первый план выступает тонкая, чеканящая объем, точная, бестрепетная линия, не лишенная едкости, и классицистический канон, который художник, разумеется, здесь же демонстративно нарушает, извлекая из этого свою выразительность. Нельзя не вспомнить о том, что Судейкин прошел через мастерскую Д.Н. Кардовского и что он близко соприкоснулся в „Привале комедиантов" с А.Е. Яковлевым и Б.Д. Григорьевым. Судейкина выгодно отличает здесь от Яковлева яд иронии. Не только в идее, но и в ее осуществлении образ приобретает остроту и современность звучания, какой мы у художника еще не знали. Вся пластическая и образная система произведения вызывает ассоциации с принципами иной формы изображения и выражения, нового, бурно развивающегося в то время вида искусства — кино. Театральные постановки, которые Судейкину довелось оформлять в эти годы, отражают его все более настойчивые попытки освоить и приспособить к содержанию своего творчества приемы новых и новейших течений европейского изобразительного искусства. Таково оформление постановки пьесы Н.Н. Евреинова „Самое главное“, осуществленной на сцене „Гилд-театра" в 1926 году, щедро „оснащенное" кубизмом. „Самое главное" целиком посвящено той идее, которая еще на протяжении 1910-х годов в России властно владела Н.Н. Евреиновым, а через него и Судейкиным, — идее театрализации жизни. Герои пьесы: Параклет, что значит советник, помощник, утешитель, выступающий здесь в нескольких личинах (гадалки, д-ра Фреголи, Шмита, Монаха, Арлекина), актеры провинциального театра. Все они с помощью лицедейства утешают и возрождают к жизни неудачников (чиновника в отставке, впавшего в отчаяние его сына, его дурнушку сестру, тщетно мечтающую о любви, наконец, самих артистов, разделенных острыми конфликтами).

Сергей Судейкин. Кукольный театр.

Начало 1920-х годов.

Собрание Н.н. и К.Б. Окуневых, Ленинград.

Как скептически охарактеризовал идею пьесы Н.Г. Шебуев, рецензируя ее в связи с постановкой в Москве в 1921 году, „театр должен сойти со сцены, войти в самую гущу обывательской жизни и превратиться в карету скорой помощи". Иначе говоря, внутренний пафос образного содержания пьесы составило как бы полное слияние театра и жизни, их взаимное оплодотворение и взаимопроникновение. При этом театрализация, выступая как конкретное практическое средство улучшения жизни, обытовлялась, а быт мистифицировался, театрализовался. Доведенная до кульминации идея мистификации, соединение двух противоположностей — «преображения» и „быта“ в их предельном, но сюжетном выражении,— превращающихся друг в друга, меняющихся местами, — образная система, обладающая парадоксальной крайностью и в то же время примитивностью. Сама форма слияния театра и повседневной жизни в пьесе была аналогична тенденциям искусства Судейкина с его одновременным и равным тяготением к жизненной конкретности на грани объективизма и к максимальной театральной условности. И столкновение в драме самой низменной правды и самого возвышенного преображения, их перевоплощение друг в друга, к тому же оправданное конкретной ситуацией, представляло для него, так же как для автора и постановщика пьесы, иллюзорную возможность преодоления присущей его творчеству противоречивой двойственности. В оформлении первого акта, где события развертываются в доме мнимой гадалки, Судейкин прямолинейно сочетает элементы конкретного реального быта с атрибутами черной магии, решенными в кубизированных формах. В последних нет и тени тех сложных философических и конструктивных проблем исследования пространства, создания „новой реальности", которыми был одержим кубизм. Из „играющих“ угловатых объемов и плоскостей художник стремится извлечь лишь декоративный эффект и определенные эмоциональные интонации, подчеркивающие таинственный, мистический характер происходящего. Интересно оформление второго акта, где в условиях сцены, в процессе театральной репетиции развертывается многообразная игра между тривиальной обыденностью и театральной преображенностью. Главная идея действия - разоблачение театра, снижение воссоздаваемого актерами сценического образа в героическом стиле древнеримских трагедий мотивами закулисного скандала. Художник представляет пространство за сценой, подчеркивая его прозаичность и обыденность. Голые стены с кирпичной кладкой, окна в потолке, свисающие сверху канаты, плакат с прозаическим текстом—  все вместе служит полному разоблачению магии и возвышенности театральных подмостков. (При этом, конечно, приземленность, иллюзорность, приобретая демонстративный характер, эстетизируются.) Нельзя не вспомнить здесь оформления второй картины „Весеннего безумия“, разворачивавшегося также за кулисами театра, со всем его пафосом развенчания театрального лицедейства. Но на этот раз художник еще более решителен в подобной устремленности и к тому же модернизирует свои приемы. Реквизит, громоздящийся якобы в беспорядке, а на самом деле в определенном декоративном порядке на фоне кирпичной кладки стены, уподобляет декорацию этого действия увеличенному коллажу, или точнее — представляет собой изображение коллажа, является его личиной, имитацией. В четвертом действии, где события развертываются в меблированных комнатах и, как писал Шебуев, „мещанский дом превращается в экстравагантный маскарад" ', Судейкин пользуется возможностью снова строить решение на соединении своих разных пристрастий. В обстановке интерьера здесь сочетаются атрибуты „черной магии“ и театра итальянской комедии масок с деталями мещанского повседневного быта, и на ее фоне выступают рядом арлекин и другие персонажи комедии дель арте, артисты в костюмах из разыгрываемой во втором акте античной трагедии и «комедианты жизни»— обитатели убогих меблированных комнат. В оформлении этого действия особенно ярко проявляется эклектичность декоративного решения спектакля и как ее следствие — перегруженность, многословие8. Впрочем, вся система изобразительного решения была близка характеру драматургического материала пьесы „Самое главное".

Сергей Судейкин. Афиша спектакля

"Самое главное". 1926.

Сергей Судейкин. Сцена из постановки

пьесы "Самое главное" Н.Н. Евреинова.

Фотография.

Испытывая потребность в исканиях принципиально новых приемов выразительности, модернизации своей живописи, своего искусства, Судейкин оставался при этом в тесной, нерушимой зависимости от эстетических принципов, которые исповедовал прежде. Это предопределило творческую связь Судейкина с крупнейшим театром „Метрополитен-опера“, который в то время демонстративно противопоставлял себя крайним театральным новаторам. Сотрудничество в этом театре дало художнику разнообразный материал для проверки его творческих возможностей и раскрытия еще оставшихся нерастраченными до конца творческих сил. В течение нескольких лет Судейкин оформил в „Метрополитен-опера" ряд постановок: „Петрушка" (1924/25), „Соловей" (1925/26) И.Ф. Стравинского, „Волшебная флейта" В.-А. Моцарта (1926/27), „Миньон" А. Тома (1926/27), „Свадебка" И.Ф. Стравинского (1929), „Садко" Н.А. Римского-Корсакова (1929/30), „Летучий голландец" Р. Вагнера (1930/31), „Сорочин-ская ярмарка" М.П. Мусоргского (1930/31). Нетрудно предвидеть, что среди этого материала едва ли не самое существенное место для художника должна была занять работа над оформлением произведений И.Ф. Стравинского — композитора, вырвавшегося в это время в ряд ведущих музыкантов-новаторов XX века и в то же время связанного с теми идеями русской культуры и творческими принципами, к которым имел в своем искусстве прямое отношение Судейкин.

Сергей Судейкин. Эскиз занавеса к постановке

балета "Петрушка" И.Ф. Стравинского. 1924.

Местонахождение неизвестно.

Балету же „Петрушка" принадлежала среди этих произведений едва ли не самая важная роль в силу его особенной, кровной близости художнику и в его мирискусническом характере и в балаганной природе. В решении занавеса Судейкин воплощает образ „разгульной, хмельной" Руси. Композиция группирует ряд эпизодов и отдельных персонажей масленичных игр, потешных сцен: в центре, на помосте, пляшущая „русскую" под аккомпанемент балалайки пара — подбоченившаяся красавица и ее партнер, выделывающий „коленца", а вокруг, споря друг с другом,— и горы, и карусель, и рождественский дед. На первом плане рядом с захмелевшими мужиками, уцепившимися за бревенчатую стену, — сидящая на стене маска-козел.

Сергей Судейкин. Волшебник. Эскиз мизансцены к постановке

балета "Петрушка" И.Ф. Стравинского. 1924.

Местонахождение неизвестно.

Поодаль не менее фантастическая — птичья. Здесь же эстрада кукольного театра, на которой традиционный треугольник-петрушка, арап и их вероломная возлюбленная — в позе прощания с публикой. Опять любимое Судейкиным сочетание людей — в их простом житейском облике, маскированных и кукол, опять сбитые масштабные соотношения, опять прихотливость в общей группировке всех сценок и персонажей. Только еще более дерзкие маски, еще более „кукольные" куклы. И некоторая, но несомненная дань кубизму в определяющих и организовывающих всю композицию геометрических объемах — конуса карусели, трапециевидного объема горы, помоста, стены, эстрад. Царящая в образе мистификация, некоторое нарушение пространственных соотношений, временного единства — одним словом, привычных конкретночувственных связей — придают целому то ощущение фантастичности, некоторой ирреальности, которое заложено в музыке Стравинского, сочетаясь в ней с по-новому понятой и переданной жизненной выразительностью (а не изобразительностью) и определяют его своеобразную условность. И. Глебов (Б.А. Асафьев), характеризуя музыку первой картины, связанную с „русской", пишет:

„Это железно-дисциплинированная, механически-точная игра отчетливо выбиваемых острорельефных мотивов".

Он подчеркивает „акцентно-колкий характер звучностей", „сухой колорит". Быть может, есть нечто общее с музыкой Стравинского в сухости и печати некоего иррационального холода, ощущаемых в этом эскизе. Характерна и пряная, напряженная, дразнящая, зазывная яркость судейкинских красок, сверкающих в своей искусственности и искусности. В этом также проявилось некоторое соответствие оформления пестрой гротесковости, заложенной в музыке композитора, и тенденции музыкальных форм к самостоятельной выразительности. В эскизах костюмов к постановке (собрание Н.Д. Лобанова, Нью-Йорк) художник создает острые, сгущенные в своей гротесковой характерности и приподнятости образы участников народного масленичного веселья. Примером может служить продавец в валенках и тулупе. Весь его облик, характер лица с каким-то диковатым выражением вдохновлены мотивами, которые очерчивает в музыке „визгливая флейта, параллельные терции и квинты двух кларнетов и двух валторн". В гротесковом варианте сказочного образа русского Иванушки-дурачка выступает барабанщик. Цыгане — гитарист и танцовщица,— несомненно, также имеют аналогии в яркой многоцветной и сочной звуковой картине, написанной Стравинским. Острые и пряные образы эти перекликаются с проходящими в музыке мотивами „мещанских" душещипательных романсов и цыганских песен, с буйностью и взвинчивающей напряженностью музыки, с ее „шероховатым" и пышно-пряным характером. Пожалуй, ничто так ярко не подчеркнуло разницу между Бенуа и Судейкиным и не показало то новое, что последний внес в мирискусничество по сравнению со своим старшим соратником по обществу, как отношение к И.Ф. Стравинскому и к „Петрушке". А.Н. Бенуа, воскрешая со всей яркостью свои детские воспоминания о балаганах, акцентирует бытовую характерность и остроту образов композитора, оставаясь в пределах изображения и отражения натуры.

Сергей Судейкин. Комната волшебника.

Эскиз декорации к постановке

балета "Петрушка" И.Ф. Стравинского. 1924.

Местонахождение неизвестно.

Опираясь, подобно Стравинскому, на уличное и дворовое искусство, Судейкин и понимает его во многом сходно со Стравинским. По сравнению с решением оформления «Петрушки» А.Н. Бенуа, образам Судейкина присуща более острая гротесковая выразительность. При их большей иллюзорности они глубже и всестороннее пронизаны стихией мистификации. В этом смысле Судейкин условнее в своем творчестве. И хотя масштаб дарования и историческое значение художника Судейкина несравненно меньшие, чем композитора Стравинского, направление творческих исканий художника, его интересы, как это показала работа над „Петрушкой“, были в некотором отношении близки композитору.

Сергей Судейкин. Эскизы костюмов

к постановке

балета "Петрушка" И.Ф. Стравинского. 1924.

Бумага, гуашь.

Собрание Н.Д. Лобанова, Нью-Йорк.

Добавим, что свобода сопоставления на одной плоскости различных эпизодов и мизансцен в едином пространстве, нарочитое отступление в масштабных соотношениях от натуры раскрывают интерес к монтажу. Конечно, это еще не монтаж, основанный на опосредованных, метафорических или других иносказательных связях между элементами. Но художник здесь подходит к подобного рода решениям или нащупывает пути к ним. Однако подчас, стремясь своим оформлением создать пластическую аналогию музыке И. Ф. Стравинского, Судейкин опирался на ее второстепенные стороны в ущерб главным или вообще искажал ее характер. Так случилось, в частности, с оформлением оперы „Соловей", поставленной на сцене того же театра „Метрополитен-опера“ в сезон 1925/26 года. Нетрудно понять интерес художника к произведению, где в новом варианте разрабатывается та же волнующая его проблема взаимоотношения правды и лжи, сна и яви, искусства и действительности. Сама жизнь в Китае, где разворачиваются сказочные события, для европейца граничит с фантастикой.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма Смерти

к опере "Соловей". 1925.

Сергей Судейкин. Эскиз занавеса

к постановке оперы "Соловей" И.Ф. Стравинского. 1925.

Местонахождение неизвестно.

В этом смысле „Соловей" — „сказка сказок". Уже в занавесе, на котором изображена крышка гигантской резной китайской шкатулки, образ приобретает аллегорический характер. Он служит преддверием к открывающимся за ним „коробочкам существования", аллегориям различных проявлений жизни. Судейкин извлекает из мотива возможность многократной игры. Украшенная золотом и фарфором крышка шкатулки (в стиле „китайщины" с характерным сочетанием натурализма и барочной пышности), заполняющая все пространство сцены, захватывает необузданной фантастикой образа, щедрой и запутанной орнаментикой.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма

к постановке оперы "Соловей" И.Ф. Стравинского. 1925.

Бумага, гуашь.

Собрание Н.Д. Лобанова, Нью-Йорк.

В изощренном узоре золотой резьбы привлекает внимание центр с изображением Будды, исполненного иератической загадочности, держащего в руках живого соловья, а над ним огромное зеркало с отражением в нем застывшей в полете искусственной птицы, имитирующей живую. Вместе с тем в процессе восприятия этой изощренной фантастики, воплощающей сказочную и загадочную „быль“, зритель возвращался к шкатулке — насквозь искусственному и искусному изделию человеческих рук, прозаичному и земному в своей „вещности", В итоге „коробка коробок", соединяя чистую декоративность сложной изысканной орнаментики, конкретную чувственную осязательность предмета и философичность идеи, аллегорически выраженной в изображенном мотиве, представляла собой насквозь мистифицированный образ. Мистификация присутствует и в декорации первого действия, хотя весь его пафос в сказке X. Андерсена и музыке Стравинского составляет утверждение красоты и радости реальной земной жизни и несравненной силы искусства лесного чародея.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма

к постановке оперы "Соловей" И.Ф. Стравинского. 1925.

Бумага, гуашь.

Собрание Н.Д. Лобанова, Нью-Йорк.

Но Судейкин интерпретирует его весьма двусмысленно, в соответствии с своим субъективным пониманием сказкии. В иллюзорности, с которой изображены морская бухта, окаймленная на заднем плане грядой гор, зеркальная поверхности вод, прочерченных лунной дорожкой, неподвижная, замершая лодка с рыбаком, завороженным пением соловья или лунным светом, и, наконец, в обрамляющих сцену цветущих фантастических деревьях есть противоестественность. Несколько противоестественна и граничащая с чрезмерностью яркость и праздничность колористического решения, внушенного, по-видимому, также не натурой, а, скорее, китайским искусством, в стиле „китайщины“. По свидетельству А.А. Кашиной-Евреиновой, видевшей эту постановку, оформление было столь интенсивно, особенно в колорите, что забивало музыку. Присущие изображению стереоскопическая четкость, демонстративная картинная „красивость" уподобляют образ зримого реального мира миражу и придают ему почти сюрреалистический характер.

Сергей Судейкин. Эскиз маски

к постановке оперы "Соловей" И.Ф. Стравинского. 1925.

Бумага, гуашь.

Частное собрание, Нью-Йорк.

Конечно, такая направленность решения, вполне в духе Судейкина, скрывает и причину обратного свойства: иллюзорность довлеет над художником против его желания, реально угрожает его искусству, и он лишь пользуется в данном случае возможностью хитро „обыграть“ ее, придав ей видимость противоположного смысла. По-своему воплотилось смешение яви и фантазии, игра живого и неживого в эскизах масок солдат и генералов императорской стражи (частное собрание, Нью-Йорк), в которых художник обращается к издавна любимому „замороженному" гротеску. Они воплощают такого рода контрастность в самой высокой степени. Гротесковый образ здесь почти утрачивает человеческие черты и превращается в какой-то зловещий (но и с иронией) знак и вместе с тем благодаря крайней иллюзорности обнаруживает свою предметность (маска). В костюме посла, смело стилизуя формы японской одежды, Судейкин добивается особой переклички колючих форм и пятен костюма с строем лица-маски, трактованной в гротесковом аспекте, и их соответствия музыке оперы, в которой элементу стилизации принадлежит немалая роль. Это соответствие присуще и костюму служаночки, уподобленной какому-то волшебному нежному цветку. Костюмы к „Соловью" захватывают изощренностью выдумки и свободой в варьировании форм японской одежды, тонкой каллиграфией силуэта, изысканностью орнаментального узора и игры цветовых плоскостей. Все эти черты приближают здесь Судейкина к его старшим соратникам по «Миру искусства», таким декораторам, как А.Я. Головин и Л.С. Бакст. Впрочем, мирискусническая направленность характерна для всего оформления. И нельзя не заметить, что в этом рафинированном эстетизме, возведенном в культ, во всепоглощающем значении стиля „китайщины“ оставались в стороне живой трепет сказки Андерсена, идея торжества жизни, природы, олицетворенной в лесном певце, над всякой искусственностью. Если мирискусничество было присуще и опере „Соловей", оформление не откликалось на те живые новаторские черты музыки, которые несли в себе эту идею сказки. Столь сильное увлечение Судейкина стилем „китайщины“ имело и особую причину, лежащую вне его понимания оперы „Соловей" и связанную с общими закономерностями развития его творчества; сочетание натурализма с чрезмерной пышностью и изощренностью, присущее этому стилю, отвечало тому соотношению фантазии и действительности, лжи и правды, которое теперь его искусству было присуще. Плодотворная конфликтность между этими спорящими качествами еще имела место, но уже была близка к исчерпанию. Представляя собой китайский стиль, приспособленный к вкусам буржуазного обывателя, стиль „китайщины“ нес на себе особенно яркую печать мещанской пошлости. Причем художник, стилизуя, минует иронию, интерпретирует его всерьез. Если говорить об игре с пошлостью, которая началась еще в юности, то здесь происходит как бы саморазоблачение мастера. В оформлении «Свадебки» И. Ф. Стравинского (эскиз в собрании Н.Д. Лобанова, Нью-Йорк), осуществленной на сцене театра „Метрополитен-опера“ в 1929 году, Судейкин снова обращается к кубизму, на этот раз видя пластическую аналогию музыке Стравинского в соединении кубистических форм с формами русской иконописи и лубка, с «русской иконописью камаринскими красками», как он выражался. В комбинации ломающихся геометрических объемов, на пересеченных, сломанных плоскостях которых изображены фрагментарные иконописные лики, есть что-то наивное и прямолинейное. Присущего музыке Стравинского художественного синтеза традиций народного творчества и новаторских идей здесь не возникает.

Сергей Судейкин. Панно по мотивам оперы

"Весна священная" И.Ф. Стравинского. 1928.

Собрание семьи Стейнвей, США.

Отдает дань кубизму Судейкин и в панно по мотивам „Весны священной" Стравинского, исполненном им в 1928 году для фирмы роялей Стейнвей и К°. В отвлеченном пространстве, словно взорванном некими пересекающимися световыми потоками, подобными мощным лучам прожектора, возникают, многократно умножаемые, лики героев произведения Стравинского. Центром композиции является лицо Весны, в котором художник стремился воплотить тот дух славянской красоты, осложненной татарскими чертами, который так манил многих его современников в последние предреволюционные годы. Эти черты угадываются и в лицах девушек, подобно зеркальным отражениям (или эху) возникающих и исчезающих в световых потоках. С ними перекликаются и контрастируют лица парней, которые олицетворяли в стилизованной трактовке художника грубое, дикое скифское начало. Панно Судейкина заставляет вспомнить предреволюционные картины К.П. Петрова-Водкина, хотя, нельзя не заметить, уступает им в глубине и серьезности образного и пластического решения. И все же связь композиции Судейкина с замечательным произведением Стравинского подчеркивает ограниченность живописца. По существу, композиция представляет собой отклик лишь на внешнюю фабульную сторону, занимающую в „Весне священной" ничтожно малое место, и отклик в плане того мирискуснического ретроспективизма, от которого Стравинский в „Весне священной" решительно отошел. Результат же попытки найти пластическую аналогию самому сложному и богатому строю музыки „Весны священной" наивен и однозначен.

Сергей Судейкин. Афиша спектакля "Патриот". 1926.

Речь идет об использовании Судейкиным приемов кубизма, понятых, как и прежде, лишь чисто внешне и, по существу, выливающихся в своего рода стилизацию кубизма и декоративизм. Наиболее удачным опытом применения принципов кубизма, точнее — кубистической стилизации, представляется композиция „Рабочая песнь“ (собрание Г. Рябова, США), созданная, видимо, как эскиз оформления какого-то музыкального номера в конце 1920-х годов, когда эти принципы изобразительности обладали в глазах Судейкина наибольшей актуальностью и интенсивно им осваивались. В ритмах грубых кубизированных форм, поддерживающих строй слитных шеренг исполнителей, одетых в рабочие комбинезоны, есть своя суровая экспрессивная звучность.

Сергей Судейкин. Занавес постановки

оперы "Волшебная флейта" В.-А. Моцарта.

Фотография.

Одной из самых масштабных работ Судейкина в эти годы явилось оформление „Волшебной флейты" В.-А. Моцарта, поставленной на сцене „Метрополитен-опера“ в 1926/27 году. Принадлежащая к числу самых совершенных творений композитора, эта опера на протяжении ее долгой сценической жизни предлагала неразрешимые загадки постановщикам и зрителям в силу ее чрезвычайной многозначности.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма к постановке

оперы "Волшебная флейта" В.-А. Моцарта. 1926.

Бумага, гуашь.

Собрание Н.Д. Лобанова, Нью-Йорк.

Ей присуще смешение реальности и фантастики, „высокого" и „низкого", философских сентенций и ассоциаций с злобой дня, с этическими идеалами современности, сказочной фантастики и балаганных трюков. Моцарт сбрасывает здесь условную оболочку итальянского жанра и открыто пользуется национальным сюжетом, языком и образами. Вслед за либреттистом Е. Шикандером он, создавая музыку, вдохновляется разными формами народных зрелищ — от озорных фарсов народного театра, бурлеска до балетных феерий и гигантских эпических спектаклей под открытым небом — по образу старинных религиозных народных мистерий; лирическая поэзия соседствует в его опере с эпической и, с другой стороны, с комикой, с сочным народным юмором.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма к постановке

оперы "Волшебная флейта" В.-А. Моцарта. 1926.

Бумага, гуашь.

Собрание Н.Д. Лобанова, Нью-Йорк.

И прежде всего «Волшебная флейта» являет собой один из высочайших образцов волшебного народного „зингшпиля". Таким образом, работа над оформлением оперы давала Судейкину возможность погрузиться в сказочный, фантастический мир, сочетать при этом традиции рафинированного аристократического искусства и народного, бурлеска, лирику и иронию — все, что так соответствовало его пристрастиям. Весь музыкальный и драматический материал представлял собой своего рода идеальный повод для совокупного удовлетворения тех эстетических стремлений, которые, казалось бы, должны были одушевлять или одушевляли художника в его творчестве. Но замысел пластического оформления складывался на этот раз под другими влияниями. Комментируя его, Сергей Судейкин писал заведующему режиссерским департаментом „Метрополитен-опера“:

„...передо мной здесь два элемента: первый — Моцарт написал музыку XVIII века в немецко-итальянском стиле; второй—Моцарт пользовался Египтом, чтобы показать мировые искушения огня и воды в франкмасонском смысле... Вследствие этого в моих декорациях и костюмах я явил также смесь этих двух элементов — XVIII века и франкмасонского Египта".

Сергей Судейкин. Эскиз костюма к постановке

оперы "Волшебная флейта" В.-А. Моцарта. 1926.

Бумага, гуашь.

Собрание Н.Д. Лобанова, Нью-Йорк.

В результате же характер изобразительного решения декораций определило эклектическое соединение стилизации французского и немецкого искусства рококо и барокко и мотивов древнеегипетской архитектуры в живописи. Пышный занавес являл собой стиль рококо, на сцене на протяжении всего спектакля висели хрустальные люстры в том же стиле, во вступлении сцена фланкировалась с двух сторон ложами, в которых появлялись современники В.-А. Моцарта и он сам в костюмах XVIII века.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма к постановке

оперы "Волшебная флейта" В.-А. Моцарта. 1926.

Бумага, гуашь.

Собрание Н.Д. Лобанова, Нью-Йорк.

Обстановка, в которой развертывались чудесные события, представляла собой пышно-барочное нагромождение отвлеченных кубизированных форм, элементов стилизованного древнеегипетского искусства и различных аллегорических знаков и символов. При несомненном „количественном" размахе творческого темперамента решение декораций нельзя признать творческой удачей Судейкина. Декорации не только не создавали целостного пластического образа. В них с особой отчетливостью проявились черты эклектики и деконструктивности, присущие мышлению художника. В этом смысле оформление «Волшебной флейты» подчеркнуло ущербные черты искусства Судейкина 1920-х годов. Недостатки декораций отчасти компенсировались костюмами. Щедрость фантазии и воображения художника на этот раз оставляет позади все его собственные создания и напоминает самые яркие примеры творчества таких виртуозов-декораторов „Мира искусства", с которыми он явно стремится соперничать, как А.Я. Головин, Л.С. Бакст. Стихия декоративности никогда не выступала в произведениях Судейкина в такой чистоте. В сотнях исполненных к постановке эскизов костюмов, например, костюмов принца Зароастро, Тамино и Памины, жрецов, придворных, разворачивается поистине безграничный калейдоскоп форм, красок, бесконечные вариации цветовых и линейных ритмов. Но в изощренной игре декоративных форм зачастую утрачивается или искажается содержание образа. Даже в одном из самых удачных — костюме Памины — целомудренная чистота и хрупкая нежность образа дочери Царицы ночи несколько заглушается чрезмерной пышностью и изощренностью ее одежд. Эти же черты присущи решению костюма мудрого правителя Зароастро, в котором Судейкин добивается эпической величественности и аллегорической многозначительности звучания пластических форм. Бросается в глаза охлаждающее здравомыслие и не оправданная характером оперы тяжеловесная рассудочность фантазии. Прозрачная легкость моцартовских образов, их органичность и естественность, столь близкие народному творчеству, лишь прокламируются. Особенно ярко эти черты дают себя знать в костюме Папагено, образ которого в опере является самой непосредственной данью традициям народного театра, бурлеска. В одном из эскизов, где Папагено — дитя природы, одновременно простак и хитроватый плутишка, балагур и „себе на уме“— изображен веселым круглолицым толстяком, стилизованным под птицу, еще в какой-то мере звучит народный юмор. Но в другом сказочная непосредственность, естественность, простота уже совсем исчезают. Игра отвлеченных декоративных форм носит пышно-барочный тяжеловесный характер, противоречащий легкому народному юмору. Декоративный образ отмечен ложным пафосом, в котором отчетливо дают себя знать ущербные черты немецкого модерна. Никогда Судейкин не имел еще столь счастливой возможности выразить свою давнюю и неизменную любовь к искусству XVIII века и его понимание, как на этот раз, в ближайшем соприкосновении с одним из самых замечательных его явлений. Но творческий результат этой привязанности менее плодотворен, чем прежние.

Сергей Судейкин. Эскиз декорации к постановке

балета-оперы "Свадебка" И.Ф. Стравинского. 1929.

Собрание Н.Д. Лобанова, Нью-Йорк.

Среди попыток Судейкина модернизировать свое искусство едва ли не самым удачным нам представляется то, что было предпринято им в оформлении инсценировки „Рождественские колокола" по повестям Диккенса, относящейся к спектаклям, осуществленным в зале „Радио-сити“ в 1936—1939 годах. В эскизах костюмов Судейкин создает яркие, отточенные гротесковые характеристики действующих лиц. В основе решения лежит пластикоритмическое единство в трактовке лица, фигуры, силуэта, одежды, многогранная стилизация, обогащенная разработанными художником приемами своего рода декоративного кубизма, которыми он уже неоднократно пользовался, но здесь, как нигде, наполняющими образ внутренней выразительностью. В этих эскизах ощущается родственность театрального творчества Судейкина и определенного направления в развитии советской театрально-декорационной живописи, ярким представителем которой был Н.П. Акимов, а одним из истоков — живопись Г.Б. Якулова, кстати, учившегося у Судейкина. В конце 1930-х годов таких счастливых удач становится все меньше. Художественная деятельность мастера подходила к закату. Теперь все реже и реже в произведениях Судейкина наблюдается многозначность. В его творчестве уже навсегда, бесповоротно воцаряется однозначная серьезность. Это особенно очевидно в оформлении балета «Паганини» С.В. Рахманинова, поставленного М.М. Фокиным в театре „Ковент-Гарден“ в Лондоне в 1939/40 году, в котором Судейкин откровенно и последовательно стремится приобщиться к экспрессионизму, весьма односторонне им понимаемому. К подобному направлению творческих поисков располагало либретто балета, созданного С.В. Рахманиновым и М.М. Фокиным на основе легенды о Паганини, «продавшем свою душу нечистой силе за совершенство в искусстве, а также за женщину». Образ музыканта и его жизнь представали в балете подвластными мрачным инфернальным силам и, с другой стороны, охраняемыми светлыми духами. Борьба тех и других за власть над душой скрипача, за его жизнь определяла весь строй балета и придавала ему мистический характер. Один из эскизов оформления (частное собрание, Нью-Йорк) представляет всю экспозицию балета в основных эпизодах. Широкая гранитная лестница, увенчанная обелиском (по ней в балете опускалась и поднималась нечистая сила), разворачивающаяся дугами по ее сторонам каменная стена и мрачные объемы какой-то часовни с тускло светящимся небольшим зарешеченным окном — все это пышно, барочно и выспренно в своей мрачности и мистицизме и в итоге — банально. Это впечатление усиливают и свечи кипарисов, похожие на привидения, и холодный фосфоресцирующий луч лунного света, перерезающий пейзаж. Та же демонстративность и выспренная экспрессивность в многократно изображенном Паганини: у бездны, сопровождаемом своим зловещим адским двойником, просветленном, окрыленном, сопутствуемом добрым духом, парящим рядом, в зловещей смерти и, наконец, в усопшем музыканте, охраняемом добрым ангелом. Во всем этом холодный объективизм равен по степени экспрессионистской напряженности, так же как будничная приземленность — аллегорической иносказательности. Сочетание этих качеств, порой одновременно характеризующих один и тот же элемент композиции, определяет крайнюю эклектичность образа. В оформлении балета „Паганини" сказалось перерождение романтических тенденций творчества художника. Нечего говорить, что в нем исчезает романтическая ирония — едва ли не главное условие, определявшее в свое время его органичность. Односложное тривиальное понимание стихийности, страстности, порывистости, мистицизма закономерно порождает приземленность, внешнюю помпезность, дух салонности. Однако работа в театрах на время принесла Судейкину известность и признание. Сохраняя еще в течение 1930-х годов репутацию даровитого театрального художника, Судейкин оформляет ряд спектаклей русского и зарубежного репертуара, участвует в сценическом воплощении новых произведений, сотрудничая с талантливыми постановщиками (преимущественно со своими соотечественниками). Среди них: опера „Мавра“ И.Ф. Стравинского (1934/35, Оперная ассоциация, Филадельфия), опера „Порги и Бесс“ Г. Гершвина (1935/36, Гилд-театр), „Воспоминания" (хореография Д. Баланчина, 1935/36, Американский балет), ряд балетов в хореографии М.М. Мордкина для постановок его балетной труппы — „Жизель“ А.-Ш. Адана, „Дионис" А.К. Глазунова, „Трепак" Н.Н. Черепнина; в 1940 году — один из балетов, поставленных Б.Ф. Нижинской. По-видимому, его успех в широких художественных кругах был связан и с его традиционализмом и, с другой стороны, способностью его таланта к своего рода мимикрии, которая создавала видимость его принадлежности к новым течениям, новаторства, но в доступной, понятной и доходчивой форме. Как в свое время в России, он снова создавал свой компромиссный вариант передовых крайне левых пластических идей. Все эти черты его творчества, как и репутация знатока русской жизни и русского духа, объясняют факт его привлечения в качестве художника к работе в 1934—1935 годах над постановкой фильма „Воскресение", осуществляемой Голливудом. В свою очередь, нетрудно объяснить, почему Судейкина могла интересовать работа в кино. Мы уже отмечали в его творчестве влечение к монтажу, который, и это особенно важно, выступает в сочетании с тяготением к иллюзорности, объективизму, стереоскопичностью изображения. Несомненно, такая совокупность пристрастий могла породить особую склонность художника, быть может, и неосознанную, инстинктивную, к новому, растущему, развивающемуся в это время виду искусства-кино. Во всяком случае, в свете этих тенденций его творчества этот факт его работы в кино становится не совсем случайным. Судя по фотографии эскизов, Судейкину наиболее удалась трактовка интерьеров поместья тетушек, где воспитывалась Катюша Маслова. Они не только правдиво передают черты быта русской провинции середины XIX века, но несут в себе чистоту и прелесть протекающей в них молодой жизни. Но петербургские особняки, явно „американизированный“ характер тюрьмы не вызывают доверия, а если и обладают своей выразительностью, то мало связаны со своеобразным строем образов романа. Сказывается утрата живых впечатлений, питавших его творчество в России, а также и чуждость его искусства созданию великого писателя. Все дано в познавательном, этнографическом аспекте. Станковое творчество Судейкина подвержено тем же процессам, что и театрально-декорационное. И в станковой живописи художник, кажется, стремится пройти через все искусы современного искусства. В картине „Депрессия" (1930, частное собрание, Нью-Йорк) жажда добиться актуальности своего творчества заставляет даже обратиться Судейкина к социальной теме, по существу своему глубоко ему чуждой, и определяет принцип решения, который с известной долей условности можно назвать аллегорическим экспрессионизмом. Вводя в композицию бесспорные в своей прозаической повседневности элементы, художник в то же время тяготеет к повышенной экспрессивности, доходя в этом отношении до мистической экзальтации, не лишенной болезненности. Уличный пейзаж с витринами магазина, грузовиком, типы лиц и одежды изображенных людей — все это трактовано в плане „страшной обыденности“. В изображении полисмена, бродяг, уличной женщины и ее кавалера художник добивается гротесковой остроты, в облике семьи безработного пытается вызвать ассоциации со святым семейством. По направлению к небу в композиции усиливается фантастика и иносказательность. Архитектурные сооружения уподобляются пилонам каких-то неведомых зданий, быть может —древнеегипетских храмов, и в то же время они оказываются «зрячими», готовыми как бы обернуться в живые существа. На тросе, протянутом над гигантским экраном, изображены канатоходцы, балансирующие с противовесами в виде младенцев. На одном из балконов дома — банкир, трактованный в плане карикатуры, представляющий собой своего рода нарицательный тип, на другом — мещанское семейство. Все они взирают на развертывающуюся в небе вакханалию — ангелов и демонов, отнюдь не похожих на веселых и шуточных чертиков молодого Судейкина. Также странны и угрожающи в своей мрачной загадочности старик на „гигантских шагах", парашютист, висящий в небе, скрипач с звероподобным лицом, сопровождающий происходящее музыкой. Все это чрезвычайно таинственно, страшно и... тривиально. По своим качествам произведение стоит за гранью искусства. Пожалуй, точнее всего ущербность картины «Депрессия» определит слово „противоестественность", ибо слагающие образ элементы лишены в ней тех необходимых внутренних связей, которые в свое время обеспечивали органичность созданий художника при зачастую фантастичности их мотивов и являлись условием их художественной качественности.

Сергей Судейкин. Рабочая песнь. Конец 1920-х годов.

Бумага, гуашь.

Собрание Г. Рябова, Нью-Йорк.

И о снижении качества искусства Судейкина нельзя не думать, сталкиваясь с произведениями конца 1920—1930-х годов, особенно станковыми. В этом смысле чрезвычайно поучительна картина „Русская идиллия" (частное собрание, США). Молодые деревенские красавицы, старухи и дети, обнаженная невеста в окружении готовящих ее к облачению подруг, свахи, пьющие рядом за столом чай монашки, корова и коза под навесом, сидящий на дереве пастушок со свирелью, вдали сараи, объезжаемый конь, колодец-журавль— все добросовестно и скучно перечислено и изображено с тем объективизмом, который противоречит прихотливости мотива. Картина представляет своего рода русские вариации на темы Марка Шагала. Судейкин оказывается в ней ординарным подражателем; он поет здесь с чужого голоса. Как не возродила художника экспрессионистская многосложность, так и не подняли его прежде близкие ему традиции мещанского примитива, в стиле которого решен двойной семейный портрет, изображающий его самого с женой (конец 1920-х годов, частное собрание, Ныо-Йорк), в котором он всерьез старается стать примитивистом.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма к постановке

"Рождественнские колокола" по Ч. Диккенсу. 1937.

Бумага, гуашь.

Из собрания С.А. Болана Нью-Йорк.

Особый ряд среди этих претенциозных многозначительных произведений составляют картины Судейкина, исполненные с натуры во время его поездок по стране, например, групповой портрет „Американская панорама" (середина 1930-х годов, частное собрание, США). Художник снова использует свой любимый прием: он театрализует композицию — фон (сарай), что придает обстановке видимость театральных подмостков, он обыгрывает мотив, внося в построение парадность, подчеркивая в позах изображенных иератическую неподвижность. И одновременно добивается обостренной характерности лиц, фигур, жестов. Но картины, подобные этой, для самого художника были проходными, побочными.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма к постановке

"Рождественнские колокола" по Ч. Диккенсу. 1937.

Бумага, гуашь.

Из собрания С.А. Болана Нью-Йорк.

Одним из основных произведений в послереволюционном станковом творчестве следует считать картину „Моя жизнь“ (1940-е годы, частное собрание, Нью-Йорк). В ней Судейкин подводит итог своей творческой и жизненной биографии за рубежом, она становится и своеобразным завершением развития основных тенденций его искусства. Мы узнаем в замысле полотна любимую идею художника — уподобление жизни человека, его судьбы в мире некоему спектаклю на «подмостках» земли, мироздания. Надо сказать, что эта философическая идея стала уже тогда достоянием не философской мысли, а обывательских словопрений. И печать обывательской философичности лежит на этой нарочито усложненной и выспренной композиции Судейкина. В центре полотна —сам мастер перед мольбертом.

Сергей Судейкин. Моя жизнь.

Частное собрание, Нью-Йорк.

За его спиной фрагмент какой-то театральной архитектуры, определяющей решение композиции и уподобляющей происходящее некоему театру вне пространства и времени. Рядом с Судейкиным и за его спиной — «персонажи» его жизни и творчества. Около него — три женщины, с которыми он был связан в жизни, в ложах— соратники по художественной деятельности: С.П. Дягилев, Н.Ф. Балиев и другие, в разверзшемся небе —видение Паганини; на палитре художника —подобная мотыльку Анна Павлова в балетном „па“. Среди послереволюционных произведений это исполнено особенно острой тоски по стихии театрализации, по многоплановости, игре, мистификации. Но совмещение театра и жизни, нарушение границ между небом и землей, пространственных и временных связей, масштабных соотношений осуществляются здесь с прямолинейностью, разрушающей образность. Эти качества закономерно сочетаются с воцарившейся иллюзорностью. Правда, Судейкин пытается вырваться из тупика, придавая иллюзорности программный характер, утверждая ее эстетическую значимость. Ради этого и вместе с этим естественно рождается потребность в костюмировании. Олицетворяя собой преображение, оно осуществляется с той же программной целеустремленностью. Чеканный, „литой" характер изображения главных действующих лиц, их облик, особенно ренессансный костюм мисс Дж. Пальмер-Судейкиной, стиль архитектурного сооружения на заднем плане — все обнаруживает в Судейкине на этот раз „неоклассициста“, чрезвычайно близкого по духу его сверстнику и соученику по мастерской Д.Н. Кардовского в Академии художеств А.Е. Яковлеву.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма к постановке

"Рождественнские колокола" по Ч. Диккенсу. 1937.

Бумага, гуашь.

Из собрания С.А. Болана Нью-Йорк.

И так же как у Яковлева, образ здесь опустошает неистребимое противоречие между приземленностью и преображенностью. Если вспомнить опыт „Подвала падших ангелов", если ощутить тревогу в образах картины „Депрессия" и отметить новую тягу художника к примитиву в „Портрете с женой", то подобное влечение к неоклассицизму объяснимо. В нем проявлялась жажда гармонии, которая могла бы противостоять хаосу окружающей действительности и, быть может, чрезмерной взвинченности собственного мироощущения. В картине „Моя жизнь“ очевидно стремление Судейкина преодолеть ущербные черты своего творчества и выйти победителем в борьбе за качество, создав синтетический и приподнятый пластический эквивалент своей биографии.

Сергей Судейкин. Эскиз костюма к постановке

"Рождественнские колокола" по Ч. Диккенсу. 1937.

Бумага, гуашь.

Из собрания С.А. Болана Нью-Йорк.

Но результатом оказывается опустошающая одноплановость, противопоказанная синтезу. Один момент композиционного решения картины все же следует отметить особо: группируя в одной плоскости эпизоды и явления, относящиеся к различным временным и пространственным координатам, художник добивается не только прихотливости и мистификации, но проявляет снова тот интерес к монтажу, который мы уже отмечали в связи с оформлением „Петрушки“. Осуществляется этот монтаж с чисто судейкинской весьма наивной хитростью: фрагменты, олицетворяющие биографию, совпадают с членениями архитектуры — одним словом, как всегда у Судейкина, оправдываются сюжетно. Но тяготение к пластическому принципу, игравшему столь важную роль в искусстве нового времени, здесь также несомненно.

Сергей Судейкин. Американская панорама.

Частное собрание, США.

Последние годы жизни художника прошли в тяжкой болезни и нужде. Его творческие силы были исчерпаны. И все существование теперь наполняла искренняя глубокая тревога за судьбу Родины, ведущей великую освободительную войну с фашизмом, которая воскресила его патриотические и национальные чувства. В 1946 году Сергей Судейкин скончался. И одним из его последних желаний было сосредоточение всего его творческого наследия на Родине. Автор статьи: Дора Зиновьевна Коган.