RARUS'S GALLERY

Искусство книги стало одной из наиболее характерных областей проявления стиля модерн в отечественной культуре рубежа XIX—XX веков. Стараниями художников, объединившихся вокруг «Мира искусства», эта сфера творческой деятельности обрела не только новый облик, но и поднялась на ступень качественно более высокую, чем в предыдущие эпохи,— книга в целом выделилась как объект художественного творчества, превратившись в своего рода изысканную вещь, предмет искусства. Теоретическая программа и творческая практика ведущих художников «Мира искусства» во многом определила стилистические искания в различных областях искусства той поры, отразившись как в наиболее высоких, рафинированных его проявлениях, так и в массовой художественной продукции, обращенной к широкому и не слишком взыскательному потребителю. Предметом настоящей статьи является анализ именно такого второстепенного по своим художественным достоинствам явления в искусстве русского модерна — широко распространившейся в тот период печатной нотной литературы, в первую очередь издания песен и романсов. Эта особая область книжной продукции, насколько нам известно, никогда не была объектом специального рассмотрения в искусствоведческой науке. Более того, она не привлекала внимания исследователей даже как одно из частных, но характерных проявлений искусства оформления книги.

Зорбато И. Обложка нот

"Песни египетской царицы" М. Мишеля.

Неизвестный художник.

Обложка нот романсов Е. Греве-Соболевской.

Между тем нотные издания в количественном да и качественном отношении составляют заметное явление — они имели широкое хождение в самых различных кругах общества, выпускались рядом столичных и периферийных издательств, были тесно связаны с формированием массового вкуса, отражали характерные тенденции развития музыкальной культуры, поэзии, театра, исполнительского мастерства. В их оформлении принимали участие многие художники, заслуженно известные, модные и ныне совершенно забытые, в том числе работавшие только в этой специфической области книжной графики. Между тем ноты и нотные обложки не только не изучались, но и не собирались до сих пор специально в качестве образцов книжной графики и полиграфической продукции. Ввиду этого преимущественный материал для этой статьи составила собственная коллекция автора, в которой имеются, в частности, сотни изданий, хронологически и стилистически (а ниже будет показано, что это не всегда совпадает) относящихся к периоду модерна. Работа художника сосредоточена здесь преимущественно на оформлении передней стороны обложки.

Знаменитые песенки А.Н. Вертинского: "Ариетки Пьеро".

В некоторых случаях рука его ощущается и в решении задней стороны, чрезвычайно редко касается она самого нотного текста. Об этом хочется сказать особо: функциональная сторона, истинная суть издания, рассчитанная на деловое восприятие певца или пианиста, предельно прозаична. Обращенная вовне, к мимолетному взгляду случайного зрителя обложка завлекает и даже обвораживает, подобно фасаду, глядящему на прохожего, столь характерному в зданиях стиля модерн. В этом нотная обложка схожа с обложкой журнала и даже с плакатом. И речь здесь идет не только о художественном приеме, броском и ярком, но и о самом значении так решенного, как правило, крупноформатного по сравнению с книжной обложкой листа — он призван пробудить множественные ассоциации, меньше всего связанные со скучным и далеко не каждому понятным набором нотных знаков. За этой обложкой — чувственные образы поэзии, эмоциональный мелодический строй, запомнившийся и будоражащий воображение облик исполнителя, театральные новации, острота нарождающегося киноприема, одним словом, все то, что передает стиль и настроение той мятежной и противоречивой эпохи. Эта синтетичность задач, выраженная художником с большой, порой рискованной долей откровенности, как известно, в целом характерна для искусства модерна. Ко времени, о котором мы говорим, культура оформления книги в России прошла ряд значительных этапов. Аристократические издания альманахов пушкинской поры, пронизанные утонченным духом ампира, рисунки А.А. Агина и П.М. Боклевского к «Мертвым душам» Н.В. Гоголя, М.А. Зичи к произведениям М.Ю. Лермонтова, незатейливые иллюстрации к дешевым книжкам для народа и роскошные гравированные издания конца XIX века — все это было уже позади, когда нотная продукция в России лишь начала набирать силу. Многовековое искусство оформления рукописных нотных сборников с богатейшими, писанными золотом и киноварью заставками и буквицами еще жило в народе, в первую очередь в старообрядческой среде, но оно никак не соприкасалось с печатными нотными изданиями.

Неизвестный художник.

Обложка нот "Танца апашей".

Неизвестный художник.

Обложка нот вальса "Грёзы" Арчибальда Джойса.

Лишь отголоски псевдорусского стиля, графической и полиграфической «ропетовщины», подобно вывернутой наизнанку традиции, ложились на обложки богато изданных и напечатанных нередко в немецких типографиях нотных фолиантов опер М.П. Мусоргского, М.И. Глинки, Н.А. Римского-Корсакова, П.И. Чайковского. Новый стиль шумно и презрительно ворвался в эту торжественно дремавшую берендеевщину, одновременно эпатируя и завлекая широкую и разношерстную публику, открывшую в культуре ранее неведомые ей разносолы. В оформлении нотных обложек, как и в других областях творчества художников эпохи модерна, четко обозначилось принципиальное различие между высокими, рафинированными, и низкими, будничными, проявлениями стиля. Между работами таких первоклассных мастеров, как Е.Е. Лансере, В.Н. Масютин, В.И. Денисов, М.К. Чюрлёнис, и продукцией десятков художников, давно и справедливо забытых, лежала такая же пропасть, как между особняками Ф. Шехтеля и доходными домами стиля модерн, быстро наводнившими города нашей провинции. Следует сразу сказать, что в нотных изданиях, многочисленных и расхожих, высокое художественное качество встречается весьма редко. Стильность модерна, столь увлекающая после десятилетий господства эклектики, проявляется здесь, однако, отнюдь не в одних лишь лучших вещах, она достаточно остро ощущается и в самой рядовой продукции, заставляя постоянно помнить о присущих этому течению в искусстве глубоких противоречиях.

Неизвестный художник.

Обложка нот "Соловейко" М. Кропивницкого.

С. Шульгин. Обложка нот "Фиалки" М.Н. Быкова.

Его самоутверждению в обществе в не меньшей степени способствовали разошедшиеся миллионными тиражами кузнецовские тарелки, украшенные механически нанесенным характерным растительным узором, чем изысканные майолики М.А. Врубеля и «Маска» К.А. Сомова. Каковы же основные предметы стиля в русской нотной продукции этого времени? Они общи, характерны и даже тривиальны, мало отличаются от особенностей его проявления в других областях искусства. Это в первую очередь выразительная линия меняющейся толщины, изысканно, певуче изгибающаяся и неожиданно ломающаяся, манерная и чувственная, как поэмы Игоря Северянина, имя которого мы, кстати, нередко встречаем на нотных обложках той поры. Расположенная вдоль контура обложки, преимущественно вертикальная, тянущаяся вверх и прихотливо круглящаяся на углах, она создает ощущение движения, порой экспрессии, подчеркнуто ложной или внезапно прекращающейся по причудливой воле художника. Линия функциональна, она диктует композицию, порой образует картуш, вмещающий живописный акцент или название песни, но ее конструктивная роль всегда закамуфлирована, скрыта под внешней прихотливостью, подчеркнутой арабесковостью. В ней нет динамики барокко, изыска рококо, строгости классицизма. Она откровенно отбрасывает реалистические формы передвижников, вступает в противоборство с импрессионизмом, отрицавшим значение линии и контура. Она всевластна и как-то по-особому мелодична — качество в рассматриваемом материале отнюдь не второстепенное. Композиция большинства нотных обложек в полном соответствии с законами стиля решена асимметрично.

Пример нот, изданных в Одессе.

Зачастую рисунок располагается на правой или левой стороне плоскости, оставляя свободное поле для размещения шрифтовой части. Реже тот же прием используется при горизонтальном членении обложки. В то же время характерно, что наиболее значительные мастера, как Е.Е. Лансере или В.Н. Масютин, предпочитают строгую, симметричную композицию. В двух обложках Е.Е. Лансере — «Сочинения Н.Н. Черепнина» (слова Ф.И. Тютчева и А.А. Фета) и «Фейные сказки» (музыка Н.Н. Черепнина, слова К.Д. Бальмонта) — ярко проявляются особенности книжной графики этого художника, одного из основателей «Мира искусства». Они обладают не частой для нотной продукции той поры четкой тектоничностыо, изысканностью рисунка, строгостью шрифта, колористическим благородством. Рисунок, украшающий обложку, многоделен и очень тщательно исполнен. Он включает характерные для искусства модерна растительные и мифологические мотивы, крепко скомпонованные, логично сочетающиеся, требующие определенной зрительской культуры для их полноценного восприятия. Уважительное отношение к композитору подчеркивается в одном из случаев помещением в виньетку его рисованного портрета — случай весьма редкий, объясняемый, вероятно, той особой ролыо, которую Н.Н. Черепнин играл в «Мире искусства». Будучи мужем племянницы Александра Николаевича Бенуа, этот композитор принимал в делах объединения самое широкое участие. Он — автор балетов «Павильон Армиды» (художник А.Н. Бенуа) и «Нарцисс» (художник Л.С. Бакст), сподвижник С.П. Дягилева в организации «Русских сезонов» в Париже. Именно Черепнину предложили написать музыку к «Жар-птице», над либретто которой работали М.М. Фокин, А.Н. Бенуа, Д.С. Стеллецкий, А.Я. Головин. Модный композитор взялся было за дело, но вскоре охладел к замыслу. Работа была передана молодому, еще мало известному в те годы автору. Его звали Игорь Стравинский...

Неизвестный художник.

Обложка нот песенок Н.Ф. Балиева.

Е.Е. Лансере. Обложка нот "Фейные сказки" Н.Н. Черепнина.

А. Морель. Обложка нот "Двух эскизов" Р. Глиэра.

Среди других примет стиля в оформлении нотной продукции в большей или меньшей мере проявляются: плоскостность цветового пятна, тяготение к мягким, пастельным тонам, влечение к орнаменту, в частности восточному, преобладание растительных мотивов и изображений фантастических существ. На многих обложках лежит яркий отблеск экзотичности самого разного свойства, роднящий их с поэзией КД. Бальмонта, В.Я. Брюсова, Н.С. Гумилева, П. Верлена, Р. Киплинга — особенно читаемых и почитаемых поэтов той поры. Связь образного строя нотных обложек с поэзией тесна и естественна. Тексты нередко играли главенствующую роль в тогдашних песнях и романсах, не случайно среди их авторов куда больше хороших поэтов, чем даже средних композиторов. Само название, вынесенное на обложку и являющееся зачастую первой строкой положенного на музыку стихотворения, определяет тему, которую иллюстрирует, прямо или косвенно, художник. Строки эти вполне ясно отражают дух эпохи, стиль творческих исканий, строй чувств, на который они рассчитаны. «Вальс поцелуев», «Умирали цветы», «Ах, зачем шипы у розы...», «Песня лунного луча», «Я бы сны на тебя навевал...», «Какая-то тайная грусть...» Не требуется особого воображения, чтобы представить себе потную обложку, содержащую такое название.

Неизвестный художник. Обложка нот

песен А. Гречанинова.

Неизвестный художник. Обложка нот

"Безноженьки" А.Н. Вертинского.

Неизвестный художник. Обложка нот (монограмма АК)

"Цыганка Цора" В.Г. Пергамента.

И как близко пластическим образам модерна это обилие цветов в заголовках и строфах, эти многозначительные отточия, крупно и весомо ложащиеся на бумажный лист. Невольно вспоминаешь, что сам «Мир искусства» был не просто объединением художников, что на страницах журнала были широко печатаемы популярные поэты той поры, что во главе «предприятия» стоял С.П. Дягилев с его обширными интересами в области литературы, музыки, театра, балета. Поэтические имена на нотных обложках ярко свидетельствуют о вкусах и пристрастиях того времени: Андрей Белый, А.А. Блок, К.Д. Бальмонт, Игорь Северянин, Тэффи, из предыдущей эпохи — Ф.И. Тютчев, А.А. Фет, С.Я. Надсон, набор тоже отнюдь не случайный. И бесконечное множество их даровитых и бесталанных подражателей. Этот шлейф второстепенных имен поэтов, композиторов, исполнителей, самих художников наконец, немало портит впечатление от явления в целом и в то же время входит в саму его суть,— вероятно, впервые новый культурный пласт столь скоро и стремительно завоевывает широкую публику, обретает черты истинной массовости, естественно, теряя при этом в качестве. Характерно разнообразие песенных жанров, представленных в нотной продукции эпохи модерна. Это — народные песни, классические, цыганские и так называемые «городские» романсы, куплеты, мелодекламации, арии из опер и оперетт. Различие между ними порой находит достаточно яркое отражение в оформлении обложек. Обложки народных песен, как правило, соотносятся со сценами крестьянского труда и быта, трактуемыми в слащаво-натуралистиче-ской манере. Эклектизм сочетания характерных для графики модерна утонченных с изломами линий с многословной повествовательностыо подобных картинок особенно типичен для нотных изданий Леона Идзиковского, киевского предпринимателя, специализировавшегося, в частности, на печатании и распространении малороссийских и польских песен. Работавшие на него художники, редко подписывавшие свои творения и потому оставшиеся неизвестными, сочетали изысканность «венской линии» с рыночной лубочностыо и привычными аксессуарами картинного народного быта. И все же в нотных обложках этого круга связь с отходящими тенденциями эклектики проявляется наиболее четко —-нередки здесь орнаментальные мотивы плетенки, характерная вязь шрифта, сладкогласные птицы-сирины, как, например, на обложке армянской песни «Ми’ лар, блбул» А.А. Спендиарова (слова А. Цатуриана, художник B.C., издание П. Юргенсона). Впрочем, в упомянутых выше обложках использован прием, широко вошедший в книжную и журнальную графику именно в этот период. Речь идет о монтаже, применявшемся художниками разнообразно, но совсем не так, как делается это в наши дни. Смысловой монтаж разнородных элементов далеко не всегда преследовал задачу создания цельного художественного организма, нередко строился на сопоставлении несочетаемых, с современной точки зрения, образных структур. Живописная выставка, напоминающая раскрашенную фото-графию мечтательно глядящей женщины, обрамлена вялой, жестко скомпонованной гирляндой на манер вычурного наличника (вальс «Грезы» Арчибальда Джойса, художник неизвестен, издатель Н.Давингоф); насыщенное символикой акварельное изображение египетской царицы соседствует с фото певицы Н.Дмитриевой, «с громким успехом», как засвидетельствовано на обложке, исполнявшей «Песнь египетской царицы» (музыка М. Мишель, слова Л. Дризо, издатель О. Венцель); босоногий Лев Николаевич Толстой с известного репинского портрета, обвитый нежными и меланхоличными нарциссами («Слезы на могиле Толстого», сочинение Л. Абелёва, издание автора) — типичные образчики невзыскательных, но претенциозных нотных изданий такого рода. Как и многие подобные им, они не относятся к числу лучших, но являются достаточно характерными, типичными, свидетельствуют о потенциальных опасностях, таившихся в стиле и нередко заслонявших, но одновременно и оттенявших по контрасту его лучшие стороны. В нотных обложках, пожалуй, больше, чем в других проявлениях эпохи модерна, прослеживаются его зарубежные истоки и связи. Это и естественно — среди песенок и арий немало занесенных модой с чужих берегов. Это, в первую очередь, получившие широкую известность номера из оперетт Ж. Оффенбаха, И. Штрауса, Ф. Легара, И. Кальмана. В оформлении их произведений художники прибегали к прямому наследованию приемов, характерных для творчества их иноземных коллег. На обложке популярной нотной серии «Фру-фру», нарисованной Р.О. Шольцем (издатель Н. Давингоф), изображена парижская кокотка, явно позаимствованная из галереи персонажей А. Тулуз-Лотрека, да и в характере рисованного шрифта ощутимо его несомненное влияние. В подобной манере выполнена обложка «Танца апашей» (музыка Ж. Оффенбаха, художник неизвестен, издатель А. Зейванг), других произведений «из жизни парижской богемы». Близко к традициям «югендштиля» оформление «Военного марша» Вл. Ребикова (художник Р. Адамек, издатель П. Юргенсон), характерные черты романтической венской и польской «сецессии» проступают в работах С. Шульгипа («Романсы и мелодекламации М. Быкова», издатель П. Юргенсон), М.К. Чюрлёниса («Литовская народная песня»). Тесная взаимосвязь национальных школ в искусстве эпохи модерна очевидна. Она порождалась усилением культурных контактов, в которых все более заметное место обретало новое русское искусство, уже в следующем поколении уверенно вышедшее в авангард. Характерные черты русского модерна в его лучших проявлениях отмечаются в нотных изданиях, связанных с традициями оформления иллюстрированных журналов и книг. Кроме указанных выше обложек Е.Е. Лансере, здесь следует упомянуть «Романсы» Б. Красина (слова А. Белого и А.А. Блока, художник В. Денисов, издатель П. Юргенсон), «Викторию Регию» (музыка А.Архангельского, слова Игоря Северянина, художник неизвестен, издание музыкального магазина «Лира» в Москве), «Свирель Пана» (музыка М. Ажинского, художник И.Д. Ермаков-Иверм, издательство Б. Решке). Означенная латинскими буквами подпись художника на последней обложке является аббревиатурой начальных букв его истинных имени и фамилии: Иван Ермаков, художник, литератор, но в первую очередь ученый — создатель широко известной «Психоаналитической серии проф. И. Ермакова», один из первых издателей трудов 3.Фрейда на русском языке, автор ценимых и в наши дни книг «Психоанализ творчества A.С. Пушкина» и «Психоанализ творчества Н.В. Гоголя». Сколько еще секретов скрывается за неподписанными или помеченными инициалами русскими нотными обложками той поры?.. Художественный уровень иных из них позволяет угадать руку талантливую и точную. И уж во всяком случае, работавшие на этой ниве авторы хорошо знали и нередко умело эксплуатировали творческие находки своих именитых собратьев — М.В. Добужинского, А.Н. Бенуа, К.А. Сомова, Б.М. Кустодиева, B.М. Васнецова и других. Важной особенностью нотных изданий являлась и их непосредственная связь с жизнью театра. Особенности сценографии ведущих русских театров той поры проявлялись не только в оформлении самих спектаклей, но и в облике афиш, программок, изданий, посвященных ведущим актерам. В случаях, когда в ткань спектакля входила музыка, в первую очередь песни или танцы, характерная манера театрального художника проявлялась и в решении нотных обложек соответствующих изданий. Ярким примером этого может послужить обложка «Песенок Н.Ф. Валиева» (музыка А. Архангельского, слова Агнивцева, художник неизвестен, издатели Н.Ф. Балиев и В.Ф.Г.). Гротесково трактованная театральная маска с разлетающимися от нее в стороны летучими мышами, помещенная на обложку, была хорошо знакома московским жителям 1910-х годов, посещавшим первый в России театр-кабаре «Летучая мышь». Отпочковавшийся в свое время от Художественного театра этот, как его назвали бы сегодня, экспериментальный театральный коллектив специализировался на пародийных постановках, в которых немалую роль играла музыка, песня. Нотная обложка, о которой идет речь, почти буквально повторяла его традиционную афишу. Этот пример позволяет вновь вернуться к мысли о том, что в типичной нотной обложке той поры ярко проявлялось плакатное начало. Обложка не только и не столько служила графической оправой издания, но и являлась знаком музыкального, театрального действа, своего рода кулисами, из-за которых выглядывал необычный, не будничный, другой мир. И необязательно это должен был быть мир театра. Растущей популярностью у публики пользовался цирк, обретал силу кинематограф. Значительная часть нотных обложек связана с творчеством популярных исполнителей той поры от Ф.И. Шаляпина до А.Н. Вертинского. «Песнь убогого странничка» (музыка Н. Маныкина-Невструева, слова Н.А. Некрасова, художник С.П., издатель Ю. Циммерман) оформлена в характерной, но сдержанной манере: гирлянда трудно узнаваемых цветов, не то нарциссов, не то орхидей, обегает края обложки, образуя симметричную рамку. В ее верхней части — овальная фотография певца, ниже — название песни, сведения об ее авторах, издателе, набранные различным кеглем строгого типографского шрифта. Обложка напечатана в два цвета, в приглушенных тонах. Это — характерный образец издания нот, связанных с творчеством композиторов и музыкантов классического направления. Они вполне отвечают принципам стиля, требованиям художественной моды, но на фоне широкой типичной продукции смотрятся скучными и излишне академическими. Иное дело — «Цветы скорби» С. Долинского (автор слов и музыки, он же — исполнитель, издатель Детлаф и К.). На ярко-красном фоне обложки — крупная, помещенная в центр фотография исполнителя, обрамленная венком из белых роз, перевитых усеянными шипами побегами на манер колючей проволоки. Лицо певца силится, впрочем, не слишком успешно, изобразить тоску — подзаголовок гласит «Песни наболевшей души». На фотографии автограф — еще один доверительный шаг в сторону публики. Название цикла и фамилия автора-исполнителя крупным, характерным для графики модерна, рисованным шрифтом даны в верхней части обложки. Внизу в два столбца — названия входящих в цикл песен: «Я рыдаю опять», «Я больше не могу», «Жду тебя горячими губами», «Горбатенький уродец», «Возьмите душу у меня»... По силе эмоционального воздействия такая обложка вполне могла заменить сам концерт. Особого разговора заслуживает оформление изданий песен А.Н. Вертинского. Его «Печальные песенки» (они же «Ариэтки Пьеро») пользовались в предреволюционный период особой популярностью в немалой степени благодаря удачно найденному певцом образу-маске. В этом образе он и предстает на типовой обложке цикла «Печальных песенок», изданных Б.Л. Андржеевским. Фигура утонченного Пьеро, выходящего на авансцену из-за раздвигающегося здесь же, на глазах зрителя, занавеса. В центре — идущая вверх лестница, завершающаяся балюстрадой с заполненными цветами вазами. Все изысканно, интеллигентно, чувственно. В центре поперек лестницы наискосок надпечатка — «Оригинальные песенки А.Н. Вертинского изданы только в издании «Прогрессивные новости» с этой обложкой. Остерегайтесь подделки, преследуемой законом. Издатель». Наиболее существенные и грозные слова надписи выделены крупным жирным шрифтом, подчеркнуты. Песни А.Н. Вертинского печатались и другими издательствами «по соглашению с автором», как, например, Леоном Идзиковским. Но приведенная выше надпись была функциональна, рассчитана на вполне определенное психологическое воздействие на публику. Издание песен и романсов становилось с каждым годом все более выгодным предприятием. Соответственно росло число их издателей, поднимались вверх тиражи. Как и в других проявлениях модерна, эфемерновозвышенный облик стиля тесно увязывался с новыми промышленными возможностями, экономическими расчетами. Учитывая отсутствие публикаций по данной теме, уместно будет сказать о наиболее значительных нотных издательствах России рубежа веков. Гордо носил свое звание поставщика царского двора Юлий Генрих Циммерман, солидное и крепко поставленное дело которого располагалось в Петербурге. Среди продукции Циммермана наиболее значительную долю занимали издания классической музыки, но в рассматриваемый период он не гнушался печатанием модных песен и романсов, оформленных обычно с претензией на определенную роскошь. Ноты Ю. Циммермана печатались в крупнейшей в Петербурге типографии, специализировавшейся на этом виде продукции, — у Г. Шмидта. Наряду с этим мы встречаем в выходных данных указания на лейпцигские литографские предприятия Ф. Гейделя, А. фон Брейкопфа и другие. Крупнейшим из московских музыкальных издателей, как он сам себя называл, был П. Юргенсон, привлекавший для оформления обложек широкий круг художников разных вкусов и направлений. Подчиняясь велениям моды и коммерческим интересам работодателя, все они в большей или меньшей мере проявляли приметы нового стиля. П. Юргенсон имел собственную полиграфическую базу (насколько нам известно, единственный из всех русских нотоиздателей), постепенно совершенствовал ее. На нотах разных лет имеются ссылки на: нотопечатню, паровую скоропечат-ню и, наконец, электропечатню П. Юргенсона, где печаталась также продукция некоторых других мелких потных издательств. Многие московские и провинциальные издатели печатали нотную продукцию у московского типографа В. Гроссе, обеспечивавшего вполне приличный полиграфический уровень. Среди них — А. Зейванг, А. Гутхейль, К. Мейков, Детлаф и К° и другие. С точки зрения художественного оформления, выгодно отличаются нотные обложки издательства А. Гутхейля. Они стилистически выдержаны, передают особенности модерна в наиболее удачных для этого вида продукции образцах. Крупные киевские нотные издательства той поры принадлежали Л. Идзиковскому, Л. Валящику и Г. Индржишеку. На художественном облике их продукции лежит печать определенного провинциализма, что отвечало, по всей вероятности, особенностям потребителя. Оба издателя, но в первую очередь Л. Идзиковский, уделяли немало внимания печатанию народных песен. Сфера влияния последнего распространялась на весь запад тогдашней России — до Варшавы и Лодзи включительно. Во многих крупных городах Л. Идзиковский имел своих представителей, поддерживал тесные связи с наиболее известными нотными магазинами, охотно торговавшими его продукцией. В России в те годы стали создаваться небольшие издательские предприятия, печатавшие ноты. В этом деле принимали участие также нотные склады и магазины. Художественный уровень их изданий немногим отличался от столичного — специфика оформления нотной обложки оказалась делом, достаточно легко достижимым, по преимуществу ремесленным. Заслуживают упоминания провинциальные издатели— Л. Гадлер из Ростова-на-Дону, И. Брюно из Казани, Гебетнер и Вольф из Варшавы. Н.И. Чоколову принадлежала солидная нотопечатня в Киеве, услугами которой пользовались не только киевские, но и иногородние издатели. Есть в моем собрании и «Грустные песенки» Владимира Танина, отпечатанные в литографическом предприятии Чинхунтяна в Харбине. Обложка, подписанная «И. Нов.», выполнена вполне в «стиле» и мало чем отличается от оформления подобных «вздыхательных» произведений столичными художниками. Кстати, именно провинциальные издательства еще долго сохраняли приверженность чертам модерна в оформлении нотных обложек. Миновали годы революции, первой мировой и гражданской войн, изменился облик мира. А вот в облике нот сохранилось еще немало от того внешне безмятежного времени, когда утверждал себя в нашей культуре стиль модерн. Особый всплеск рецидива этого стиля приходится на годы нэпа. «Последнее танго» из репертуара Изы Кремер (музыка Долуар, слова И. Кремер, художник неизвестен, издатель Л. Валящик), «Шануар» Ефима Дорфмана (издание автора, Симферополь), «Песни шута», с большим успехом исполнявшиеся известным певцом Даниилом Олениным (музыка и слова Б. Искомарова, издатель Музпред, Ростов-на-Дону), «Песенки Парижа» из репертуара Н. Зинина, изданные в том же городе музиздательством «Лира», и, наконец, очередная «Печальная песенка» А.Н. Вертинского, с теми же кулисами, но уже без восходящей кверху лестницы, с поникшей головой и осыпавшимися цветами, зато с указанием на типографию Откомхоза и № Главлита в выходных данных, — все это примеры живучести стиля, а вернее говоря, самого духа модерна в нашей культуре. Даже сам факт его бескомпромиссного отрицания, нарочитого забвения в последующие десятилетия говорит о еще не пережитом чувстве, не забытой страсти, как сказали бы в те, теперь уже кажущиеся бесконечно далекими, времена. Но вот мы вновь обращаемся к прошлому, листаем полузабытые нотные обложки и невольно останавливаемся — рукой художника красиво и уверенно выведено:

«Я бы сны на тебя навевал...»