RARUS'S GALLERY

Становление каждого большого мастера является чрезвычайно существенным для понимания особенностей его поэтики и творческого кредо. Знание истоков творчества, традиций, на которые он позднее сознательно или бессознательно опирался, обновлял или преодолевал, позволяя яснее представить место художника в контексте культурно-исторического развития, одновременно обогащает наши знания об общем ходе процесса, его динамике, разнообразии тенденций. Вопрос становится важным вдвойне, если художник этот, подобно Ф.О. Шехтелю, не просто богато одаренная личность, но человек, олицетворяющий своим творчеством целую эпоху в развитии отечественного искусства. Уточнению наших представлений о грандиозности сделанного Шехтелем и сложности пройденного им пути помогла замечательная выставка, с большой любовью и тщательностью подготовленная сотрудниками Государственного научно-исследовательского музея архитектуры имени А.В. Щусева. На выставке, приуроченной к 125-летию со дня рождения зодчего, впервые были собраны работы мастера за его долгую, насчитывающую полвека жизнь в искусстве. Она позволила наглядно убедиться в многосторонности творчества Шехтеля, а главное — в самостоятельной значимости отрезка времени, который до сих пор казался лишь предысторией, прологом к периоду модерна — 1880-е— начало 1890-х годов.

Эскиз занавеса Московского художественного театра
Художник Федор Шехтель.  1902.

Эскизы форменной одежды для служителей MXT.

Художник Федор Шехтель.

Как известно, 1902 год выдался для Фёдора Шехтеля особенным. Понимая важность работы и отложив все заказы, он безвозмездно взялся за перепланировку Художественного театра в Камергерском переулке. Близкая по своей идеологии творчеству самого Ф.О. Шехтеля программа театра вдохновила его на создание одного из лучших своих произведений. Все работы по перестройке интерьеров театра и внешнего вида здания производились с марта по октябрь. Была осуществлена самая полная перепланировка и художественная отделка помещений. Особенно интересно был оформлен зрительный зал, смоделированный на контрасте темного низа и светлого верха. Лепнина и художественная  роспись потолка - в серебристо-сиреневых тонах. Стены зала украшали бледно-розовые фонарики и люстра на потолке была собрана из таких же фонариков, что придавало залу весьма романтический оттенок. Он создал в театре атмосферу серьезности, почтительного и благоговейного отношения к искусству, невольно подчиняющую себе зрителя. Фёдору Шехтелю принадлежит идея  оливкового  занавеса со стилизованным мотивом волны и с серо-коричневой тканью панно, где на фоне волн летит белая чеховская чайка - символ Московского Художественного театра.  Красиво оформленный вход театра в стиле модерн освещали фонари-светильники с дуговыми лампами.

 

Стали очевидны масштабы проделанного, своеобразие проблематики и творческих достижений Шехтеля тех лет. Они оказались связанными с областями художественного творчества, с которыми до сих пор менее всего соотносилось наследие зодчего, — с усадебным строительством и театральными работами. Однако эти две сферы деятельности раннего Шехтеля оказались представленными на выставке в разной степени. Относительно широко и полно — архитектурные работы, скромно, как бы намеком на то, что он занимался еще и этим, — театральные. Причины такого положения дел различны. Среди них незначительность дошедших до нас театральных работ, несоизмеримость их художественного уровня с более поздними архитектурными, наконец, трудно-доступность рассеянных в личных архивах сведений о сделанном им в театре и для театра. Материал, связанный с деятельностью Шехтеля в театре, дошел до нас в небольшом количестве. Об истинном объеме, о характере и поэтике сделанного в ранние годы дают некоторое представление воспоминания двух человек, прекрасно знавших молодого Шехтеля и искренне к нему расположенных. Имеются в виду М.П.Чехов — младший брат и автор известных воспоминаний о великом писателе и Н.А.Попов — замечательный русский театральный деятель, режиссер, энтузиаст и руководитель народных театров, писатель и критик, самый любимый из племянников Шехтеля. На страницах воспоминаний обоих авторов возникает обаятельный образ художника моцартианского типа. Он творит легко, радостно, шутя и играя, без видимых усилий; творчество — органическая, изначально присущая потребность его натуры.

Ф. Шехтель. Театр "Антей". Эскиз.

Ф. Шехтель. Проект театра "Атеней". Вариант. 1886.

Акварель, тушь, бумага.

Ф. Шехтель. Сцена театра "Антей". Эскиз.

Фёдор Шехтель. Проект Фантастического театра. 1884.

Акварель, карандаш, бумага.

Как известно, наибольшую популярность московский сад "Эрмитаж" получил при известном антрепренере Михаиле Лентовском, который приобрёл этот сад в 1878 году. Лентовский произвел перепланировку сада, изменил программу. В первый год он отремонтировал старые строения в саду, пригласил опереточную труппу и стал устраивать гулянья с разнообразной программой. Оперетта, хорошие эстрадные номера и умело составленные афиши привлекали в «Эрмитаж» массу публики. Сад был превращен в живописный парк со всевозможными поэтическими уголками и таинственными беседками. Затем построено Два театра - один огромный, на несколько тысяч человек, для оперетки (по проекту М. Чичагова), другой - на открытом воздухе для мелодрамы и феерий, называемый "Антей", устроенный в виде греческих развалин по проекту Ф.О. Шехтеля. В обоих театрах были великолепные по тому времени постановки, с нескольким оркестрами, балетом, хорами и прекрасными артистическими силами.

Решив взять в аренду театр и сад «Эрмитаж», Лентовский осуществляет свой замысел 5 мая 1878. Театр (надпись над входом: «Сатира и мораль») открывается Птичками певчими при участии З.Запольской. За ними следуют Камарго и Ласточка Ш.Лекока, Мадам Фавар и Булочница-богачиха Ж.Оффенбаха, Летучая мышь И.Штрауса и др. Лентовский перестраивает сад, ремонтирует театр и возводит ряд новых зданий; Лентовский не оставляет драматических спектаклей, для участия в которых приглашает М. Савину (она играет здесь Варю в Дикарке и Елену в Женитьбе Белугина А. Островского, Маргариту Готье в Даме с камелиями А. Дюма и др.). Ставит Лентовский в своем театре и оперу с участием профессиональных певцов; особые пристрастия питает к феерии (одна из первых – Дети капитана Гранта – была дана в 1881); не отказывается и от постановки обозрений (например, Матушка-Москва, 1881). У Владимира Гиляровского читаем:

...Это была оперетка М.В. Лентовского, но оперетка не такая, как была в Москве до него и после него.
У него в оперетке играли С.А. Вельская, О.О. Садовская, Зорина, Рюбан (псевдоним А.В. Лентовской, артистки Малого театра), О.И. Правдин, Родон, Давыдов, Ферер, певец Большого театра.
Публика первых представлений Малого и Большого театров, не признававшая оперетки и фарса, заполняла зрительный зал театра Лентовского в бенефисы своих любимцев. В 1882 году, в первом году его блеска (год Всероссийской выставки), в саду «Эрмитаж», залитом (впервые в Москве) электричеством, кто-то в публике, указывая на статную фигуру М.В. Лентовского в белой чесучовой поддевке, бросил крылатое слово:
– Московский маг и чародей.
Слово это подхватили газеты, и это имя осталось за ним навсегда, но никто не знал, чего это имя ему стоило.

… В антракте все движутся в фантастический театр. Там, где чуть ли не вчера стояли развалины старинных палат, поросшие травой и кустарником, мрачные и страшные при свете луны, теперь блеск разноцветного электричества – картина фантастическая… Кругом ложи в расщелинах стен, среди дикого винограда и хмеля, перед ними столики под шелковыми, выписанными из Китая зонтиками. А среди развалин – сцена, где идет представление. Откуда-то из-под земли гудит оркестр, а сверху, из-за развалин, плывет густо колокольный звон.
Над украшением «Эрмитажа» и его театров старались знаменитости: Карл Вальц, Гельцер, Левот, выписанный из Парижа, Наврозов, Шехтель, Николай Чехов, Бочаров.

«По праздникам вся Таганка и Рогожская присутствовали в "Эрмитаже". Разодетые в бархат и шелк дамы, непременно в платках на голове, и их правоверные супруги в сапогах "бутылками" составляли едва ли не большинство публики... В то время кредит у Лентовского был огромный. Купцы обожали М. В. за русскую удаль, силу молодецкую и за то, что он умел угодить им замечательными зрелищами и выдумками... Русская поддевка ему помогала, выделяя его крупную фигуру и льстя московскому патриотизму, людям в платках и сапогах бутылками» — пишет в воспоминаниях о Лентовском С. И. Васюков.

На будущее лето Лентовский поражает Москву коренной перестройкой летнего «Эрмитажа», вернее говоря, созданием на его территории нового увеселительного сада. Он строит здесь огромный театр, пригодный для постановки не только оперетт, но и модных в то время феерий, оборудуя его сложнейшими механическими приспособлениями. Для постановки феерий он выписывает декоратора парижской Большой оперы Левато, которому платит по тем временам безумные деньги — 800 рублей в месяц. Декорации Левато должны поразить воображение москвичей. «Мне удалось видеть, — пишет репортер журнала «Суфлер», — несколько декораций, предназначенных для пьесы "Дети капитана Гранта" и "В волшебном мире"... В особенности поразило меня изображение массы льдов... загромоздивших корабль, кажущийся среди этой ужасной стихии таким ничтожеством, что даже погибель его кажется второстепенным явлением».

К открытию Всероссийской художественно-промышленной выставки 1882 года в Москве в саду "Эрмитаж" было приурочено создание "Фантастического театра". Свое название "Фантастический театр" получил за необычайность облика. Это был открытый амфитеатр в виде руин. В условиях Москвы затея оказалась непрактичной, и спустя четыре года, в 1886 году, он был перестроен по проекту Ф.О. Шехтеля в приспособленный специально для феерий театр "Антей". Восторженное описание "Фантастического театра" опубликовал А.П. Чехов:

"Театр сей воздвигнут на стогнах сада "Эрмитаж", в одном из тех пустопорожних мест, которые доселе были ни богу свечкой, ни черту кочергой. О начале представления дают знать звоном в здоровеннейший вокзальный колокол ... Вообразите себе лес. В лесу поляна. На поляне огромнейшим брандмауэром возвышается более всех уцелевшая стена стариннейшего средневекового замка. Стена давно уже облупилась; она поросла мхом, лебедой и крапивой. Она одна уже дает вам некоторое представление о тех поэтических руинах, которые вы так привыкли встречать в иностранных романах. От этой стены к зрителю и в стороны идут более и совсем уже развалившиеся стены замка. Из-за развалин сиротливо и угрюмо выглядывают деревья, бывшие свидетели тех благообразий и безобразий, которые совершались в замке. Деревья высушены временем: они голы. На площадке, которой окружены развалины и были прежде "полами" замка, заседает публика. Пересечения стен и разрушившихся простенков изображают собой ложи. Вокруг замка рвы, в которых теряются ваши глаза Во рвах разноцветные фантастические огни с тенями и полутенями. Все прелестно, фантастично, волшебно. Не хватает только летающих сов, соловья, певшего те же самые песни, которые пелись около замка, когда он еще не был разрушен ... Развалины освещены электричеством. Нам кажется, что стена с занавесом освещена слишком. Искусственное освещение, пущенное неумеренно, стушевывает несколько фантастичность. Вся суть разумеется в фантастичности. Нужно стараться, чтобы фантастичность не пропадала во все время, пока зритель глядит на развалины, иначе пропадет очарование. Очарование пропадает бесследно, когда занавес, устроенный в одной из стен, распадается и вы видите на банальной сцене банального любовника, ревнивых мужей и бешеных тещ ... По нашему мнению, водевили, дающиеся на сцене "Фантастического театра" нужно заменить чем-нибудь другим, не портящим общего впечатления ... ".

Действительно, и в этом театре, а позднее и в сооруженном на его месте "Антее" давались феерии, более подходящие к фантастичности обстановки и не портившие общего впечатления. В убранстве интерьеров Шехтель сочетал архитектурное оформление в едином с решением фасада стиле с введением декоративной живописи и световых эффектов. В оформлении "Антея" он искусно применил живопись с использованием элементов декоративной системы помпейских фресок в качестве фриза, в простенки включил живописные панно, которые по его эскизам выполняли Н. Чехов, Н. Турлыгин, К. Коровин. Сохранилось описание "Антея" в день его открытия, прекрасно передающее и атмосферу того времени:

"Во Вторник, б мая, в саду "Эрмитаж" состоял ось открытие театра "Антей" М.В. Лентовского. Новый театр сооружен по совершенно оригинальному проекту Ф.О. Шехтеля в течение 48 дней. Снаружи это очень изящное здание в греко-помпеевском стиле, внутри - громадная зрительная зала, второй ярус которой отдан под ресторан: здесь в ложах, во время самого действия, можно получать кушанья, чай, вино и так далее. Позади лож устроена широкая галерея, с платой по полтиннику за вход. На красиво декорированных эстрадах по бокам сцены помещаются и поют в антрактах хоры цыган и русских певиц. Карниз плафона украшен фресками в помпеевском стиле, а простенки залы художественными панно на мотивы из "Орфея" и "Прекрасной Елены". Зелень, зеркала и садовая нарядная мебель придают всему театру чрезвычайно симпатичный отпечаток. Входные коридоры убраны ноздреватою массою и ползучими растениями и освещаются алыми и голубыми лампочками. Сцена оправлена в рамку - единственная новинка, позаимствованная г. Шехтелем из театра лондонского типа. Некоторые из отдельных кабинетов ресторана снабжены балкончиками, выходящими на пристань пруда, противоположный берег которого предложено декорировать в самом непродолжительном времени. Освещается театр "Антей" газом и электрическими фонарями".

Ф. Шехтель. Эскиз декораций для феерии "Путешествие на луну".

Ф. Шехтель. Проект оформления сада Эрмитаж.

Ф.О. Шехтель. Эскиз декорации к опере "Уриэль Акоста". 1885.

«Развалины за городом Амстердамом

на возвышенном месте».

Эскиз декорации к V действию оперы

«Уриель Акоста» В. Серовой

Либретто В. Серовой и П. Бларамберга

по трагедии К. Гуцкова. 1884.

Подписан, датирован 1884 г. на монтировке, 32,9х40 см.

Б. на картоне, граф. кар., акв.

Вот что пишет о Шехтеле М.П. Чехов:

«Мы были знакомы с Ф.О. Шехтелем по крайней мере лет тридцать пять. Сын инженера-технолога из Саратова, он приехал в Москву в 1875 году, поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества, где сошелся близко с моим братом Николаем. Их дружба продолжалась до самой смерти художника. Еще будучи совсем молоденьким учеником, посещавшим архитектурные классы, Шехтель часто приходил к нам в 1877 году, когда мы были особенно бедны, и стоило только нашей матери сказать, что у нее нет дров, как он и его товарищ Хемус уже приносили ей под мышками по паре здоровенных поленьев, украденных ими из чужого штабеля по пути. Очень изобретательный и одаренный от природы прекрасным общительным характером, Шехтель скоро обогнал своих сверстников, и уже в 1883 году на большом гулянье на Ходынском поле в Москве по случаю коронации Александра III им была выполнена грандиозная процессия «Весна-красна», и с тех пор его популярность стала возрастать с каждым днем. В антрепризе известного Лентовского в его саду «Эрмитаж» и в театре на Театральной площади Шехтель ставил головокружительные феерии, которые до него не знал еще ни один театр. Достаточно указать на «Путешествие на луну» и на «Курочку — золотые яички», где Шехтель удивлял публику всевозможными сценическими трюками».

Фёдор Шехтель. Эскиз декорации

к феерии "Мальчик-с-пальчик". 1884.

акварель, бумага. 1880-е годы.

А. П. Чехов. Осколки Московской жизни.

1883 г. <16 июля>

Теперь, с вашего позволения, о наших увеселениях. Много писать о них не придется. Один "Эрмитаж" - только. Есть у нас где-то у черта на куличках ренессансы и альгамбры, но они никем не посещаются. Изредка разве забредет в них запоздалый приказчик, да и тот сдуру. "Эрмитаж" - и больше ничего. Минимальная плата за вход в сад, с правом попотеть в театре, рубль с четвертаком. Деньги немалые, но зато вы увидите и услышите многое. Во-первых, вы увидите оперетку. Во-вторых, увидите дамские шляпы a la brigand, заслоняющие собой все эрмитажные солнца. Шляпы эти непрозрачны, и зритель видит, что называется, кукиш с маслом: ни сцены, ни театра, ни публики... Вы услышите русский хор, тянущий несколько лет подряд одну и ту же русскую канитель, г. Гулевича, именующего себя на афишах в скобках "автором", но тем не менее рассказывающего анекдоты времен Антония и Клеопатры, забеременевшей в 50 г. от Юлия Цезаря. Вы увидите гимнастов, ужасно толстого швейцара, фейерверк (раз в неделю) и, на закуску, самого г. Лентовского с его палкой, цыганско-тирольским костюмом и волосатым декольте, напоминающим Навуходоносора в образе зверином. Если же вам и этого мало на рубль с четвертаком, то вам предоставлено и еще одно удовольствие: поплясать от радости, что вы не дама и что вам не нужно поэтому заглядывать в женскую уборную. Я, не имея чести быть дамой, ни разу не был в уборной, но многое рассказывали про нее супруги и дочери. Там, в уборной, свой буфф. Описывать этот буфф значит дать возможность любителям клубнички лишний раз облизнуться. Действующие лица - рижские и гамбургские гражданки. Они не выходят из уборной ни на минуту. Ни на минуту не умолкают цинические остроты, площадная ругань, жалобы на неудачи с "этими мушшчинами" и проч... Это для дам! Сегодня же не позволю своей супруге ходить в "Эрмитаж"!

Фёдор Шехтель. Дворец лунного короля.

Эскиз декорации к феерии "Путешествие на Луну".

Акварель, тушь, бумага.

А. П. Чехов. Осколки Московской жизни.

1884 г. <15. 21 января>

"Злоба и вопрос московского дня должны быть ошиканы за свою малость. Ничтожество им имя! Оба они, злоба и вопрос, состоят из одного только "Путешествия на луну". Этою пьесою мы живем, ею одной дышим, ею и бахвалимся. Кроме нее у нас нет никаких других событий и случаев. О ней об одной, стало быть, как ни горько, и писать приходится...

"Путешествие на луну" состоит из 4-х действий и 14 картин. Пьеса эта грандиозна, помпозна, как свадебная карета, и трескуча, как миллион неподмазанных колес. Чудовищные выстрелы, верблюды, извержение вулкана, длинные процессии из позолоченных людей, стучащие кузницы с печами и другие сценические ужасы поражают в ней всякого, получившего даже среднее и высшее образование, а когда глядишь на декорации, то вполне веришь молве, гласящей о том, что г. Лентовский затратил на постановку своего "Путешествия" 51169 рублей и 23 копейки. Декорации до того хороши, до того дороги, что просто... жалко делается, что такую федору, как эта пьеса, нарядили в такое роскошное платье. Сюжет пьесы заимствован. Три земных обывателя садятся в громаднейшую пушку; раздается выстрел, от которого вздрагивают даже извозчики, дремлющие на улице, и обыватели летят на луну. На луне они находят жизнь, мало похожую на наше земное прозябание, - поле широкое для легкого юмора и колючего острословия! Но авторы не сумели прокатиться по этому полю, и получилось нечто такое, за что даже и снисходительные читатели "Развлечения" не сказали бы спасибо. Во всех 14 картинах авторы пускают шпильки в адвокатов, инженеров, кассиров и других обычных козлов искупления. Недостает для полной коллекции только тещ и калужских мужей. И на эту белиберду потрачено 51237 рублей и 19 копеек! Ах! Еще и сегодня желающие могут узреть во многих молодых головах туман, оставшийся после Татьянина дня. Страсть сколько было трахнуто! Пили, пили и пили... Татьянин день проходит в Москве особенно весело. В этот день нет занятий ни в одном учебном заведении, ни в гимназиях, ни на курсах. (Впрочем, в этом году на курсах Герье почему-то читались лекции...) Вся молодежь гуляет на все свои дивиденды, во все тяжкие и во всю ивановскую. После обедни и акта с традиционной ученой речью толпы по обычаю шествуют в "Эрмитаж". Там начинаются обильные и шумные возлияния. В уста льются спиртуозы, а из уст выливаются словеса и... какие словеса! В этот день позволяется говорить все, даже и такое, чего нельзя напечатать в "Осколках". Говорят о долге, чести, науке, светлом будущем... Оратор стоит на столе, говорит речь и, видимо, старается округлить, нафабрить и надуть фразу, отчего выходит нечто шестиэтажно напыщенное, шипучее, но все-таки искреннее... А искренность, говорят, нынче редка, как птица о трех крыльях. Искренность первое дело, господа. Alma mater  дала России много такого, чего не дала другая какая-либо mater. Да и, глядя на говоривших и слушавших, трудно допустить, чтобы из этой хорошей, молодой толпы могло выйти что-нибудь недоброкачественное... А между тем... щедринские Дыба и Удав кончили курс в университете".

Воспоминания Н.А. Попова более профессионально определяют сферу деятельности Шехтеля в театре. Они же объясняют причину скудости театральных работ Шехтеля в музейных хранилищах:

«Ф.О. Шехтель очень легко относился к своим театральным работам, ни с какой стороны не ценил своих эскизов и, раздавая их по мастерским, не заботился об их сохранении. И большая часть их исчезла бесследно. У него самого сохранились только два альбома — «Люди-звери» и еще один альбом с набросками костюмов. Остальная сохранившаяся часть его театральных работ находится у немногих частных лиц и в Государственном театральном музее имени А.А. Бахрушина. К Бахрушину в свое время перешел архив Лентовского, и среди вороха всяких бумаг А.А. удалось выделить значительную коллекцию работ Ф.О. Коллекция эта дополняется афишами и программами, отпечатанными по рисункам Ф.О. Шехтель работал полушутя, между чертежным столом и бутылкой шампанского, работал, как добродушный гуляка, разбрасывая кругом блестки своей фантазии. Это был фонтан жизнерадостности, почти беспечного наслаждения жизнью, жизнь в нем бурлила, как бурлит бутылка откупоренного шампанского. Спектакли, создававшиеся в театре Лентовского при участии Шехтеля как художника, почти неповторимы. Вся атмосфера этих спектаклей, обрамленных шехтелевскими декорациями, плакатами и иллюстрированными программами, — создавалась игрой талантливых актеров, одушевленных жизнерадостностью, театральностью эскизов. А он сам, где мог, черпал материал для своих набросков. В них подчас видно влияние Гревена и других парижских рисовальщиков. Это сближало частный театр Лентовского (через голову императорских театров) с непринужденной праздничностью легких парижских театров. Хорошо учитывая творческие силы своего сотрудника, Лентовский не раз привлекал Ф.О. к созданию своих грандиозных народных гуляний. Одним из памятников таких работ Ф.О. является альбом «Весна-красна». Дело народных развлечений и театров Ф.О. любил и понимал. К нему его тянуло несмотря на то, что это не могло дать никаких материальных благ».

Ф. Шехтель. Эскиз декораций

для спектакля "Иван-царевич". Соловей-разбойник.

Ф. Шехтель. Эскиз декораций

для спектакля "Иван-царевич". Избушка Бабы-Яги.

Эта обстоятельная характеристика дополняется небольшим эссе, предпосланным ко второму из упоминаемых Поповым альбомов.

«Детьми мы Ф.О. Шехтеля знали как веселого «дядю Адю», молодого архитектора, у которого в его рабочем кабинете можно было всегда увидеть много нового и интересного — и вещей, и книг, и картин, и рисунков. Он был очень общителен, почти всегда весел, любил шутить с нами, а мне как старшему из племянников, да и к тому же увлекавшемуся театром, любил показывать, слегка даже похвастываясь, свои проекты всяких фантастических декораций и костюмов, которые он в 80-х годах с не понятной для меня тогда быстротой набрасывал для феерических и опереточных постановок Лентовского. У Лентовского же он, вероятно, встретился с К.Ф. Вальцем, знаменитым магом и волшебником Большого театра. Вальц постоянно занимался в театре Лентовского показом всяких сценических чудес. Как декоратор он был менее изобретателен, и Шехтелю выпало на долю делать эскизы для вальцевских декораций к моцартовской «Волшебной флейте».

Фёдор Шехтель. Медный дворец Змея-Горыныча.

Эскиз декорации к феерии "Иван-Царевич". 1883.

Акварель, тушь, карандаш, бумага.

Эскизы декораций к сказке «Иван-Царевич» изображают Медный дворец Змея-Горыныча, избушку на курьих ножках Бабы-Яги в лунную ночь, дворец в лесу, площадь в старом русском городе. Вся декорационная часть и постройки выполнены по рисункам Шехтеля. Вот каков был план: «Прямо против входа будет устроен театр, где два раза в день будут даваться спектакли народных и волшебных пьес. С правой стороны, ближе к входу будет построен медный дворец Змея-Горыныча, весь освященный красными огнями; тут и сам Змей-Горыныч, и его стража, и битва с Добрыней Никитичем. Далее по этой стороне будет представлена избушка на курьих ножках Бабы-Яги; избушка и местность освещены лунным светом. С левой стороны лес дремучий, где на горе во дворце проживает Соловей-Разбойник; тут же изображен будет бой Соловья-Разбойника с Ильей Муромцем; с левой же стороны подводное царство, где изображен будет Хрустальный дворец. В процессии, где будет весь русский сказочный мир, наиболее интересно шествие Царь-Девицы. Царь-Девица будет почивать в хрустальном гробу, а вокруг будет балет в невероятных сказочных костюмах. Посередине манежа будет окруженный водой «остров цветов», увенчанный серебряными беседками».

Редкость упоминания имени Фёдора Шехтеля на афишах театра М. Лентовского (число даже сохранившихся эскизов декораций на афишах) может быть, вероятно, объяснена замечанием Н.А. Попова, что Шехтель — автор эскизов декораций Вальца к «Волшебной флейте, и фразой в стенограмме его беседы о Лентовском: эскизы делал художник, декоратор переводил их в натуру. Не был ли Шехтель тем художником — автором эскизов, имя которого осталось за кадром? Мне иногда удавалось застать Адю за работой и удивляться тому, с какой быстротой набрасывались им разные театральные эскизы или компоновались всякие эффектные плакаты, виньетки». Колоритность воспоминаний, думается, искупает их пространность. Тем более, что они вводят нас в проблематику театральных работ Шехтеля, обозначают круг лиц, с которыми ему довелось сотрудничать, специфику жанра и стилистику. Обладателем основной массы произведений зодчего для театра является декорационный отдел Центрального государственного театрального музея имени А.А. Бахрушина. Две папки с эскизами декораций, костюмов и архитектурных проектов были выделены в самостоятельное, хотя и небольшое собрание, основателем музея из архива Лентовского. В афишном отделе того же музея есть листы, выполненные по рисункам Шехтеля для театров и парков Лентовского. Наконец, в рукописном отделе в фондах братьев Поповых, М.В. Лентовского и А.А. Бахрушина встречаются дела, содержащие сведения о работах Шехтеля в театре, единичные афиши и программы.

Сад "Эрмитаж". Рис. Н.Н. Каразина.

Единичными эскизами костюмов, рисунками афиш и проектами театральных зданий располагают фонды Государственного научно-исследовательского музея архитектуры имени А.В. Щусева. Этот список дополняют, не принадлежащие, в прямом смысле слова, к музейным собраниям, небольшой графический и текстовой материалы о Шехтеле в фонде Н.А. Попова в Центральном государственном архиве литературы и искусства СССР. Три раза переиздававшийся альбом организованного М.В. Лентовским в 1883 году народного гулянья «Весна-красна» и упоминание Шехтеля в мемуарах К.Ф. Вальца завершают известный на сегодня круг источников, из которого можно извлечь данные о сделанном Шехтелем для театра. Несмотря на количественную скудость материалов, их достаточно для принципиального по важности вывода: работа для театра занимала в деятельности Шехтеля конца 1870-х — 1880-х годов если не основное, то очень существенное место. Упоминание Н.А. Поповым лиц, с которыми был связан Шехтель в театре, — Лентовский, Вальц — содержит не только указание на стилевые особенности его театральных работ и истоки его творчества, но и объясняет, почему театральные работы Шехтеля до сих пор остаются вне поля зрения искусствоведов. Работодателем Шехтеля был Михаил Валентинович Лентовский, которого С.А. Попов, младший из двух братьев, принадлежавший, как и старший, к числу видных русских театральных деятелей первой половины XIX века, назвал «самым выдающимся художником-организатором последней четверти XIX века». Братья Поповы, бывшие в детстве и юности страстными поклонниками Лентовского, на склоне лет пытались изменить установившееся в интеллигентских кругах и в искусствоведческой литературе негативное отношение к своему герою. Они выступали с докладами, писали статьи (оставшиеся неопубликованными), но безрезультатно. Лишь в последнее время наметились симптомы перемен, вызванные общим повышением интереса к городской народной культуре, народным театрам и увеселениям. В печати появились статьи и книги Ю.А. Дмитриева о народных гуляньях, о цирке и о М.В. Лентовскомs. Вышла книга А.Ф. Некрыловой «Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища» (Л., 1984). Может быть, дождется очереди и станет предметом исследования творчество К.Ф. Вальца и мастеров его круга, коллег по работе в Большом театре и у Лентовского — А.Ф. Гельцера, Н.Ф. Наврозова, В.Л. Сологуба, Турыгина, А. Шангина, Бредова, М.А. Шишкова, М.И. Бочарова, их предшественников — А.А. Роллера, Кампиони. В этом ряду займет место и творчество молодого Шехтеля. Вальц, как декоратор, и Лентовский, как режиссер-постановщик, заслужили одинаковые, в свое время неизменно сопровождавшие их фамилии эпитеты: «чародей», «маг и волшебник». Оба они представляли, совершенно особенный, самостоятельный пласт русской театральной и художественной культуры. Он ведет происхождение от романтизма, связан с ним, являет собой его поздний этап на русской сцене. Плоды деятельности обоих — красноречивое свидетельство существования постоянно дающей о себе знать и тем не менее неизученной закономерности развития художественного процесса. Коротко и условно ее можно определить как зависимость между стилем и жанром. Стиль не только историчен, является порождением и выражением определенного времени. Он зарождается и выражает себя не в искусстве вообще, а в конкретных видах искусства, в рамках каждого вида искусства — в определенных его типах (или жанрах), тех, чья социальная миссия и изначально присущие ему особенности художественной выразительности в наибольшей мере оказывались созвучными главным для конкретного исторического периода сторонам миропонимания. Это одна форма зависимости между стилем и жанром, обнаруживающая себя в рамках однотипной культуры, скажем, в послепетровское время в стилевой архитектуре образованных классов и государственном искусстве. Могла быть зависимость и иного рода — одновременное существование разностильных явлений в произведениях одного жанра, но функционирующих и созданных в согласии с нормами разных культур. К примеру, одновременно с храмовым зодчеством, развивающимся в рамках общеевропейских стилей барокко, классицизма, романтизма, в русской провинции, особенно на селе, сооружается великое множество церквей в традициях русского средневековья, следующих нормам местной архитектурной школы второй половины XVII века. Не вдаваясь в существо этой проблемы, хочется подчеркнуть, однако, что многосоставность реально бытующей в каждый исторический отрезок времени культуры образует сложное и неоднозначное единство. Представление об эпохах господства больших стилей — не более чем абстракция, суждение о глобальности явления действенного и действительного для определенного социального слоя, а в его пределах — для функционирующих в культуре этого социального слоя и выражающих с наибольшей полнотой этот стиль типах художественного творчества. На деле правилом является сосуществование стилей, стадиально представляющих разные этапы развития искусства. Скажем, сосуществование классицизма и романтизма в архитектуре. Классицизм сохраняет жизнеспособность в городах в жилых и общественных зданиях вплоть до середины XIX века. Вместе с тем уже в 1800—1820-е годы в интерьерах, усадьбах и церковном зодчестве, дачном и парковом строительстве получает распространение романтизм. То же можно сказать о живописи, где романтизм уже в 1810—1820-е годы выразил себя в пейзаже и портрете. Он оказался удивительно живучим в исторической картине, породив даже своеобразный симбиоз, известный под названием академического романтизма, который дожил до конца прошлого столетия. То же происходит и в декорации. В конце XIX века наряду с декорацией для драматических постановок, тяготеющих к реалистическому бытовому искусству передвижнического типа, в опере и балете, оперетте и феерии господствует романтическая декорация. Применительно к нашим героям это означает, что Лентовский был, безусловно, наиболее ярким режиссером, антрепренером и организатором постановок старой романтической формации, а Вальц принадлежал к последнему поколению декораторов той же формации и был представителем «машинно-феерической и пиротехнической культуры старого театра». На рубеже XIX—XX веков на смену декораторам типа К.Ф. Вальца, А.Ф. Гельцера, Н.Ф. Наврозова, В.Л. Сологуба и другим пришла декорация нового типа — живописная, представленная блистательными именами мастеров, связанных с новейшими исканиями в станковой живописи, — К.А. Коровина, А.Я. Головина, А.Н. Бенуа, М.В. Добужииского, Л.С. Бакста и т. д. Как художники театра они, действительно, стоят неизмеримо выше профессионалов старой школы. Но романтическая декорация создавалась по своим законам и преследовала иные цели. Она охарактеризована И.И. Соллертинским как феерическая, пиротехническая. Это была декорация театра превращений. Она создавалась в расчете на частую смену картин, сценические эффекты захватывающего, поражающего воображение праздничного зрелища, огненные потехи. И если у истоков традиции романтического спектакля стояли такие крупные художники, как Кампиони и Роллер, то заканчивает этот период в истории русской театральной декорации наряду с перечисленными ранее мастерами и Ф.О. Шехтель. Красота и сила воздействия происходивших на сцене превращений невоспроизводимы ни в эскизе, ни на фотографии. То и другое дает статичное изображение, фиксирует момент. Поэтика же этой декорации предполагает динамично развивающееся зрелище, смену картин, контрасты видимого недавно, сейчас, впоследствии. Лентовский, воспитанник великого М.В. Щепкина,— в юности работал в провинции, в молодости — актер прославленного своими традициями Малого театра и знаменитый куплетист в пору, когда куплет звучал с эстрады как общественный обвинитель; оперный и драматический режиссер, едва ли не первый в истории отечественного театра сознательно добивавшийся ансамблевости и специально заботившийся о создании неповторимого и эффектного оформления каждого спектакля. Однако режиссерские и организаторские способности Лентовского, равно как и вошедшие в историю, ставшие легендой энергия и способность увлекать и сплачивать коллективы, соединившись по-свое-му последовательной художественной программой, получили наиболее законченное выражение в созданном им театре феерии, которую современники определяли как смесь волшебства и мелодрамы, классической оперетты и народном театре «Скоморох». Наконец, результатом его деятельности был подъем эстетики и культуры городского общественного сада. От имени Лентовского неотделима слава старого «Эрмитажа» на Божедомке в Москве, Аркадии и Ливадии в Петербурге, праздничных представлений на нижегородской ярмарке, народных гуляний в парках, на Ходынском поле, в Манеже и Колонном зале Дворянского благородного собрания. Лентовского привлекало создание театра и форм отдыха, рассчитанных на две совершенно определенные категории населения. Наиболее очевидно эта ориентация осуществлялась в театре, который, согласно его классификации, делился на общедоступный и простонародный. Идея необходимости создания театров разного типа для разного контингента зрителей зародилась, по утверждению Н.А.Попова, в доме М.С. Щепкина. Согласно классификации великого актера Россия нуждалась в существовании театров трех типов: простонародного —«приноровленного» (т. е. приспособленного к уровню, пониманию и интересам народных масс), общедоступного с общим репертуаром и «академического театра изящного искусства, театра свободного слова и избранной “литературы”».

Лентовский, воспринявший эту идею Щепкина, увидел свою миссию в создании театров первых двух типов — простонародного и общедоступного, рассчитанных на простой народ и средние слои городского населения. Социальная и культурная ориентация театральных начинаний Лентовского предопределяет особенности репертуара и оформления спектаклей. И наоборот, репертуар и особенности оформления спектаклей создаются в расчете на вкусы конкретных слоев городского населения, отдававших предпочтение ярким, праздничным, поражающим воображение, далеким от обыденности зрелищам. Но Лентовский стремился не только развлекать. Он стремился также просвещать и воспитывать. Репертуар его отчетливо выражает и историко-культурную доминанту миропонимания времени. Постановки откликаются на важнейшие технические открытия, времени («Путешествие на Луну», «80 дней вокруг земного шара»), раздвигают историко-культурные и географические рамки видения мира. Действие феерий происходит в Африке, Мексике, Индии, Древней Руси, Египте. Шехтель, как и Вальц, был одним из самых активных участников и исполнителей режиссерских и постановочных идей Лентовского. Вместе с тем амплуа их различны. Вальц в большей степени машинист, постановщик эффектных сцен, живых картин на гуляньях и концертах, устроитель умопомрачительных превращений. Шехтель — художник, создатель эскизов костюмов, декораций, афиш и программ. Он же и архитектор-проектировщик. По проектам Шехтеля в парках Лентовского сооружались театры и открытые эстрады, павильоны, киоски, галереи. Такого же рода постройки сооружались по его проектам для народных гуляний и праздников на открытом воздухе и в закрытых помещениях типа Манежа и залов Благородного собрания. Это огромная по объему продукция — нечто среднее между театральной декорацией и архитектурным проектом, а может быть, и то и другое одновременно. Декорационная деятельность Шехтеля у Лентовского вплотную смыкается с архитектурной. Временная архитектура парков, праздничная, легкая, выполнялась обычно из дерева и ярко раскрашивалась, а иногда делалась из брезента на деревянном каркасе. Работу Шехтеля в театре и связь с Лентовским вряд ли можно считать случайностью. Шехтель, как и Лентовский, был уроженцем Саратова. Артистическую карьеру Лентовский начал с выступлений в летнем театре городского «Сада Шехтель». Стационарный театр в Саратове также был построен братьями Шехтель (дядей и полным тезкой будущего зодчего Францем Осиповичем и отцом Осипом Осиповичем). «Сад Шехтель» был общедоступным развлекательным садом. Вполне вероятно, что, задумывая аналогичные начинания в столицах, Лентовский обратился к содействию молодого архитектора и рисовальщика, дом, сад и театр родственников которого были памятны Лентовскому по Саратову. Сведения о связи Лентовского со старшим, саратовским поколением Шехтелей, которые в свою очередь, естественно, объясняют факт привлечения им к осуществлению своих замыслов молодого зодчего, почерпнуты из рукописей саратовского архитектора А.Е. Муиты. Приношу ему искреннюю признательность. Судя по немногим сохранившимся проектам, сведениям, рассыпанным в статьях братьев Поповых, по обмолвкам зодчего в письмах к А.И. Южину и А.А. Бахрушину, можно утверждать, что архитектурно-декорационная сторона бесчисленных предприятий Лентовского с конца 1870-х годов, то есть с момента, когда он начал заниматься антрепренерско-режиссерской деятельностью, выполнялась Шехтелем. Сотрудничество Шехтеля с Лентовским продолжалось по меньшей мере лет десять — с 1877 по 1886 год, а практически длилось оно вплоть до 1893 года, когда разорившимся Лентовским была сделана последняя отчаянная попытка поправить дела и воссоздать подобие «Эрмитажа» на Старой Триумфальной площади (ныне площадь Маяковского). Здесь, на месте будущего сада «Аквариум», под руководством Лентовского за три месяца вырос живописный, пестрый, нарядный, веселый, полный чудес ансамбль городского парка «Чикаго». Авторство Шехтеля вполне вероятно, так как принципиально ни по характеру архитектуры, ни по стилистике ансамбль сада «Чикаго» не отличался от других парков Лентовского. В общей массе разнообразных работ для Лентовского значительное место принадлежит театральным зданиям. Однако среди театральных работ Шехтеля проектирование театральных зданий начинает занимать самостоятельное место лишь по мере освобождения от связи с парковыми затеями. 1886 год был в этом отношении переломным и вместе с тем наиболее «театральным» — театр «Антей» для сада «Эрмитаж», перестройка для народного театра «Скоморох» здания бывшей панорамы «Царьград» на Сретенском бульваре, строительство в соавторстве с К.В. Терским театра Г. Парадиза на Б. Никитской (ныне театр имени В.В. Маяковского на ул. Герцена). Просуществовал до 1901 года, когда на этом месте (Сретенский бульвар, 6) был сооружен огромный дом Страхового общества «Россия» по проекту архитектора Проскурина. Сведения об авторстве Шехтеля содержатся в рукописи С.А. Попова «Записи о театрах Москвы XIX века». Однако в официальных документах Лентовского значатся другие авторы — архитектор М.Н. Чичагов, если и не специализировавшийся, то проектировавший ряд крупных театральных зданий в России и его брат Д.Н. Чигагов. Может быть, в данном случае дело обстояло так же, как и с проектированием театра Г. Парадиза на Б. Никитской, где доля Шехтеля, не получившего архитектурного образования и не имевшего тогда еще официального права на производство работ, была очень велика. Во всяком случае в письме к Бахрушину Шехтель пишет о пяти выстроенных по его проектам театрах, а в письме к А.И. Южину, говорит о строительстве для Лентовского театров в Петербурге и Москве. Трудно говорить со всей определенностью, составлял ли Шехтель проекты для первых антреприз Лентовского в 1877 году — «Семейного сада» на Пресне в Ботаническом отделении Зоологического сада и театра «Буфф», для которого переделывалось и расширялось помещение театра в бывшем пассаже Солодовникова на углу Петровки и Кузнецкого моста. Скорее всего составлял, так как в начавшемся через год переоборудовании старого сада «Эрмитаж» на Божедомке он играл самую активную роль. К.Ф. Вальц пишет, что Лентовский привел Эрмитаж с помощью Шехтеля в образцовый порядок. Что имелось под этим в виду, дополняет свидетельство Лентовского:

«желая увеличить удобства и удовольствие для посещающей публики, я выстроил в саду чайный буфет и открыл сцену, которая и посейчас принадлежит театру «Антей». Не могу припомнить и перечислить эстрад, гимнастик, киосков, мелких садовых украшений, которые строились мною для украшения сада».

Вход в парк был оформлен в виде арки в русском стиле с двумя кассами по бокам. Садовником императорских дворцов и Нескучного сада Ю.И. Демюром «Эрмитаж» был превращен в живописный парк с таинственными дорожками по берегам пруда и поэтическими скамейками, лужайками и цветниками. На пруду была устроена большая пристань с широкими лестницами и сходами, музыкальная эстрада, заново отстроен кегельбан, перестроен ресторан с большой террасой, карточная переделана в читальню. Липовая аллея вела от входной арки к главной площадке в центре парка с большим цветником посередине. В контракте, заключенном Лентовским с владелицей «Эрмитажа» М.Н. Ханыковой, уточняется, что входные ворота деревянные резные, окрашены масляной краской и расписаны в русском стиле, что полукруглая открытая эстрада для музыкантов — тоже в русском стиле. Парк постоянно пополнялся необычными неожиданными нововведениями. В 1880 году, в год открытия памятника А.С. Пушкина в Москве, в саду «Эрмитаж» Лентовский устраивает грандиозный пушкинский праздник. На главной площадке в центре цветника, по замыслу Лентовского, был установлен громадный бюст А.С. Пушкина работы скульптора А.М. Опекушина. Эта площадка — идейный и композиционный центр парка. Слева от нее вместо старого, приспособленного под театр цирка было выстроено новое огромное здание театра в русском стиле по проекту Д.Н. Чичагова. Справа от площадки находился ресторан с большой площадкой; за ней, по оси входа — эстрада с партером для публики. В 1882 году к открытию Всероссийской художественно-промышленной выставки в Москве было приурочено создание «Фантастического театра». Он находился справа от входа на выставку, там, где был большой уклон рельефа. Фантастическим он назывался за необычность облика. Это был открытый амфитеатр в виде руин. В условиях Москвы затея оказалась непрактичной, и спустя четыре года — в 1886 году он был перестроен по проекту Ф.О. Шехтеля в приспособленный специально для феерий театр «Антей». С.А. Попов, ссылаясь на данные периодики тех лет, называет автором проекта Фантастического театра художника-декоратора Большого театра, коллегу Вальца и его единомышленника по приверженности традиционной романтической декорации А.Ф. Гельцера. Однако в доме-музее А.П. Чехова в Москве хранится акварель Ф.О. Шехтеля с надписью сверху: «Фантаст, театр» — и выполненной латинскими буквами монограммой Лентовского. Восторженное описание «Фантастического театра» опубликовал А.П. Чехов. Сопоставление акварели Шехтеля с описанием Чехова не позволяет считать зодчего бесспорным автором затеи Лентовского. На подписанном Шехтелем листе изображены руины античного древнеримского театра. Чехов же пишет о руинах средневекового замка:

«Театр сей воздвигнут на стогнах сада Эрмитаж, в одном из тех пустопорожних мест, которые доселе были ни богу свечкой, ни черту кочергой. О начале представления дают знать звоном в здоровеннейший, вокзальный колокол. Вообразите себе лес. В лесу поляна. На поляне огромнейшим брандмауэром возвышается более всех уцелевшая стена стариннейшего средневекового замка. Стена давно уже облупилась; она поросла мхом, лебедой и крапивой. Она одна уже дает нам некоторое представление о тех поэтических руинах, которые вы так привыкли встречать в иностранных романах. От этой стены к зрителю и в стороны идут более и совсем уже развалившиеся стены замка. Из-за развалин сиротливо и угрюмо выглядывают деревья, бывшие свидетели тех благообразий и безобразий, которые совершались во время оно в замке. Деревья высушены временем: они голы. На площадке, которой окружены развалины и были прежде «полами» замка, заседает публика. Пересечения стен и край разрушившихся простенков изображают собой ложи. Вокруг замка рвы, в которых теряются ваши глаза. Во рвах разноцветные фантастические огни с тенями и полутенями. Все прелестно, фантастично, волшебно. Не хватает только летающих сов, соловья, певшего те же самые песни, которые пелись около замка, когда он еще не был разрушен... Развалины освещены электричеством. Нам кажется, что стена с занавесом освещена слишком. Искусственное освещение, пущенное неумеренно, стушевывает несколько фантастичность. Вся суть, разумеется, в фантастичности. Нужно стараться, чтобы фантастичность не пропадала во все время, пока зритель глядит на развалины, иначе пропадет очарованье. Очарованье пропадет бесследно, когда занавес, устроенный в одной из стен, распадается, и вы видите на банальной сцене банального любовника, ревнивых мужей и бешеных тещ... По нашему мнению, водевили, дающиеся на сцене Фантастического театра, нужно заменить чем-нибудь другим, не портящим общего впечатления...».

Действительно и в этом театре, а позднее в сооруженном на его месте «Антее» давались феерии, более подходящие к фантастичности обстановки и не портившие общего впечатления. Однако длительность и планомерность работы Шехтеля над проектом, которые могут служить косвенным аргументом в пользу его авторства, подтверждает хранящаяся в музее имени А.А. Бахрушина акварель. Сопоставление ее с листом из музея А.П. Чехова не оставляет сомнений, что здесь изображен тот же Фантастический театр. Но не общий вид, а сравнительно небольшой фрагмент стоящего на субструкциях амфитеатра, роскошного и величественного даже в руинах. Те же ниши, скамьи для зрителей и полуразрушенные колоннады (о них упоминает и Чехов), угловые павильоны с лестницами, фонтаны. Композиция сложна, динамична и организованна одновременно; угадываются задатки будущего виртуоза организации пространства и мастера живописно-картинных ритмических построений. В архитектуре театра «Антей» отчетливо различимы два источника. Первый — архитектура раннего романтизма, в частности, как бы сильно драматизированные проекты Шинкеля — вознесенность на высокий цоколь, общий характер объема, трактовка деталей, «помпянская» роспись — красные фигуры на черном фоне и красивый рисунок меандра. Второй — традиция строительства площадных народных театров: структура амфитеатром без лож, дерево как строительный материал, галерея с двумя угловыми башенками на главном фасаде. В музее Бахрушина хранится акварель с изображением неизвестного здания — монументального, роскошного, в любимом в последнее двадцатилетие XIX века ренессансно-барочном стиле. Главный фасад его по духу и структуре напоминает фасад Большой Оперы Шарля Гарнье в Париже. Проект, однако, выглядит роскошнее прототипа. Здание высится на холме, у подножия его находится двухъярусная лестница-фонтан. Своеобразие местоположения напоминает окружение Фантастического театра — холм, высокая стена-цоколь, служившая террасой ресторана, к которой примыкает открытая эстрада, — все позволяет видеть в этой акварели не эскиз декорации к неизвестной постановке, хотя здесь налицо и зрелищность, и театрализованность архитектуры, и прямой расчет на эффект, а предварительный, не получивший осуществления, вариант театра «Антей».

Весна-Красна: Аллегорическое шествие, устроенное во время народного праздника 21 мая 1883 г. на Ходынском поле М. Лентовским по случаю Священного Коронования Их Императорских Величеств. Рисунки Ф. Шехтель. [Заглавный лист и содержание на русском и французском языках]. Marche Triomphale Allegorique, Arrangee par M. Lentowski, et Executee Pendant la Grande Fête populaire a l’epoque du Couronnement de Leurs Majestes Imperiales  М. 1883. Художественная литография Ф.И. Нейбюргер. Л.И. Гуляев - стихи. Шехтель Ф.О. - художник-постановщик, автор иллюстраций. Издатель М.В. Лентовский.

Рисунки включают до 10 отдельных эпизодов шествия: герольды, оповещающие о возвращении весны; богатыри земли русской; меч-кладенец, искоренитель зла; хмель с хмельниками, олицетворение веселья и удали; скоморохи; медведь, коза и журавль; лягушки и пр. Обложка альбома ---шедевр графического книжного искусства.

В 1883 году Лентовским была разработана грандиозная программа коронационных торжеств на Ходынском поле. Она содержала замысел устройства театрализованного шествия «Весна-красна», представлений в театрах — двух пантомимных и двух драматических, планировку самого поля, которая была вариацией общепринятых в городских парках схем. В центре Лентовский предлагает возвести круг — открытую сцену для показа главного представления — аллегорического народного шествия «Весна-красна». К ней примыкал полукруг второй площади, обрамленной четырьмя открытыми театрами. За ним следовали, постепенно расширяясь, еще четыре полукруга площадей, образованных качелями, каруселями, открытыми эстрадами для песенников, молчановского хора, хора «Подснежник», фокусников, балагуров, оркестров, райков, петрушек и т. д. Замыкались линии мелких строений двумя дугообразными корпусами будочек для раздачи провизии. Воплощали замысел Лентовского в жизнь его неизменные сотрудники — Вальц и Шехтель. Шехтелю принадлежали архитектурная часть коронационного торжества, костюмы театрализованного аллегорического шествия «Весна-красна», декорации к народному представлению «Иван-Царевич», Вальцу — постановочно-декорационная часть. В соответствии с особенностями события все строения были выдержаны в русском стиле. Шествие «Весна-красна» повторялось Лентовским в саду «Эрмитаж» и в Манеже. В декорационном отделе театрального музея имени А.А. Бахрушина хранится проект ворот в русском стиле с надписью:

«Манеж. Коронационная процессия».

Резные, пестро раскрашенные ворота имеют прототипом работы В.А. Гартмана и проекты образцов разных зданий, мебели и утвари в русском стиле, публиковавшиеся в одном из наиболее популярных изданий 1870-х годов— «Мотивах русской архитектуры». Активными сотрудниками этого издания кроме Гартмана были столь же известный работами в русском стиле И.П. Ропет, их друзья, коллеги и единомышленники М.И. Кузьмин, И.С. Богомолов и другие. А.П. Чехов в иронической манере отозвался на успех друга в журнале «Осколки московской жизни»:

«Про Лентовского можно целую книгу написать. Это замечательный человек. Когда он умрёт, ему непременно монумент поставят. На днях вышел его альбом "Весна-Красна". Альбом со всех сторон русский, но дело, надо полагать, не обошлось без вмешательства  западных держав. Великолепная виньетка и таковые же рисунки подписаны неким Ф. Шехтель. Кто сей? Знаю я всех московских художников, но про Шехтеля не слыхал… Держу пари на 5 рублей (кредитными бумажками), что он иностранец. Во всяком случае, хвалю».

Фёдор Шехтель. Фея вод. Эскиз костюма.

Акварель, тушь, бумага.

Насколько неощутимой была граница между эскизами театральных декораций и архитектурных проектов для парков, Манежа или Московского благородного собрания, свидетельствуют опять-таки работы Шехтеля, хранящиеся в декорационном отделе театрального музея. Эскизы декораций к сказке «Иван-Царевич» изображают Медный дворец Змея-Горыныча, избушку на курьих ножках Бабы-Яги в лунную ночь, дворец в лесу, площадь в старом русском городе. Между тем в рекламном издании «Афиши и объявления» за 1883 год № 269 печатается рекламное объявление с описанием декораций, полностью совпадающих с декорациями к «Ивану-Паревичу». В нем говорится, что на святках, начиная с 27 декабря, в пользу бесплатной лечебницы для бедных с 12 дня до 12 ночи в зале городского манежа будут гулянья; зал украшен флагами и прекрасно декорирован. Вся декорационная часть и постройки выполнены по рисункам Ф. Шехтеля.

«Прямо против входа будет устроен театр, где два раза в день будут даваться спектакли народных и волшебных пьес. С правой стороны, ближе к входу будет построен медный дворец Змея-Горыныча, весь освешенный красными огнями; тут и сам Змей-Гооыныч, и его стража, и битва с Добрыней Никитичем. Далее по этой же стороне будет представлена избушка на курьих ножках Бабы-Яги; избушка и местность освещены лунным светом. С левой стороны лес дремучий, где на горе во дворце проживает Соловей-Разбойник; тут же изображен будет и бой Соловья-Разбойника с Ильей Муромцем; с левой же стороны подводное царство «Садко — богатого купца», где изображен будет Хрустальный дворец. В процессиях, в которых будет весь русский сказочный мир, наиболее интересно шествие Царь-Девицы. Царь-Девица будет почивать в хрустальном гробу, а вокруг балет в фантастических костюмах. Посередине манежа будет окруженный водой «остров цветов», увенчанный серебряными беседками».

Подробность описания и полное совпадение его с изображенным на эскизах Шехтеля позволяет думать, что одни и те же декорации использовались и в театре, и в манеже, в последнем случае уже как некий гибрид архитектуры и декорации. Декорации-павильоны к «Ивану-Царевичу» практически не отличимы от павильонов для благотворительного базара, устроенного в том же 1883 году, но уже не в Манеже, а в зале Дворянского благородного собрания, которые были спроектированы Шехтелем в разных стилях. Как всегда в архитектуре XIX века, стили прошлых эпох представляет какая-нибудь одна яркая, выступающая его знаком особенность — лотосовидные колонны в египетском павильоне, пагодообразная крыша в индийском, вогнутая — в китайском, резьба похожего на теремок киоска в русском стиле. Эта серия проектов хранится в музее архитектуры. В декорационном отделе театрального музея есть ее своеобразный аналог: серия эскизов, изображающих юрту, манеж в русском стиле, два театра — в помпеянском и ренессансно-барочном и подводное царство с плывущими на поверхности вод кораблями. Возможно, это эскизы строений, выполненных Шехтелем для арендовавшегося в 1885 году Лентовским парка «Ливадия» в Петербурге. Сохранились повторяющиеся с некоторыми вариациями описания этого парка, получившего у Лентовского выразительное название «Кинь-Грусть», где фигурирует именно этот набор построек. В первом из описаний автор, отмечая, что здесь «все ново, ярко, разнообразно и блестяще», называет ресторан в стиле ренессанса, аллею к Неве в виде китайской аркады, буфет в китайском вкусе, большой театр в русском стиле и малый театр в помпейском, несколько юрт. В заключение он говорит о разбросанных повсюду киосках и беседках; на высоких колоннах помещаются статуи и бюсты из терракоты, поддерживающие электрические шары, — «масса пестроты и вкуса». Другое описание несколько пространнее:

«Театр перестроен, сделано много всякого рода беседок, киосков, юрт, украшенных разнообразных видов и стилей архитектурой. Посередине сада высится прежнее громадное здание, вновь отделанное в стиле «Ренессанс». Далее на берегу Невы тянется вдоль всего сада ряд китайских построек и беседок, приспособленных к воспроизведению эффектов иллюминации. С правой стороны устроена помпейского стиля открытая сцена со всеми данными для феерий. С заднего фасада здания, считая от Невы, ряд юрт ютится у стены, граничащей с улицей, представляя монгольскую колонию, и, наконец, с четвертой стороны стоит по-прежнему театр, отделанный совершенно заново с фасадом в русском стиле, с правой стороны которого выстроена для продажи цветов большая беседка, окруженная кустами роз и сирени. Сад вновь распланирован, засажена масса цветов и будет освещаться электрическим светом».

В целом в красочной праздничной среде городского парка, возникновение которого относится к периоду романтизма, как ранее в усадебном парке сентиментализма и романтизма, посредством архитектуры воссоздавалась культурно-историческая модель мира, протяженного во времени и пространстве. Разные культуры, разные народы, разные земли символизировали павильоны в разных стилях. Преобладание русского стиля (постройки в русском стиле обязательно присутствуют во всех без исключения парках) отражает подъем национального самосознания и проникший во все слои общества взгляд на народ как определяющий фактор исторического развития. Создаваемая Шехтелем для городских общественных парков среда, подобно выставкам, также очень важному принципиальному для второй половины XIX века типу архитектурного творчества, отразила господство исторического мировидения, историчность взгляда на мир и одновременно установку на массовый вкус. В отличие от культурно-исторической модели мира, создаваемой в особняках буржуазии или квартирах интеллигенции, в музеях, где архитектура апеллировала к представителям образованных классов, выставки и парки ориентируются и создаются в расчете на все без исключения слои русского общества, но в первую очередь на средние слои и простой народ. Отсюда сложность генезиса этих типов архитектурного творчества, впитавших в себя опыт и традиции народной городской культуры, — в частности, площадной культуры народных гуляний, и стилевой — в первую очередь усадебных дворянских парков. От усадебного парка в городской общественный перешла в основном понятийная сторона, от площадных гуляний — поэтика и характер архитектуры зданий, вся атмосфера преображенной в период народных гуляний праздничной площади. Характерны эпитеты, с которыми у рецензентов, описывающих городские парки, ассоциируется представление о прекрасном: прелестное и фантастическое (А.П. Чехов), пестрое, разнообразное, новое, яркое, блестящее («бездна пестроты и вкуса»!). Теми же чертами обладают эскизы декораций и костюмов, выполненных Шехтелем. Это естественно, так как уже говорилось о неотличимости не только архитектурных, но и пейзажных декораций от павильонов и композиций, создававшихся в реальном, а не сценическом пространстве. К уже упоминавшимся эскизам к «Ивану-Царевичу» следует добавить эскизы декораций к феериям «Путешествие на Луну» (Дворец лунного короля, площадь перед дворцом, обсерватория), «Мальчик-с-пальчик» (Зал) за, «Стенли в Африке» (два восточных пейзажа; первый с двумя арабскими павильонами по сторонам и пальмами, восточным городом вдали, на заднем плане; второй — тоже с пальмами, лестницами, скульптурами, Нилом, пирамидами и восходящим солнцем на заднем плане). В декорационном отделе театрального музея хранятся также декорации к двум операм, которые ставились в Большом театре: «Уриэль Акоста» (1884) и «Сказки Гофмана». Первая представляет типичную декорацию позднего романтизма — вечерний пейзаж и на заднем плане замок на горе с готическим храмом, громоздящиеся по краям сценической площадки мрачные скалы. Настроение сосредоточенности и раздумья навевают и статуя св. Веры с крестом, и уходящая вдаль река, и лиловеющий на горе замок, сумрачная сине-зелено-коричнево-лиловая гамма. Вторая изображает подвал с низкими сводами. Шехтель театрален и в мрачных «готических» средневековых или сказочных эскизах, театрален он и в ярких, праздничных, ликующих эскизах восточных феерий. Те же театральность, зрелищность, с явным тяготением к эффектности, красивости и миловидности, тому, что Чехов определил как соединение прелестного и фантастического, присущи и эскизам костюмов Шехтеля. Они дошли до нас в наибольшем количестве. В декорационном отделе театрального музея хранятся эскизы костюмов к уже упоминавшимся феериям: «Мальчик-с-пальчик» (придворные, танцовщицы, сильваны, камень, паж); «Путешествие на Луну» (паук, мрак, солдат, ураган, стрелочник, военный министр и министр путей сообщения); «Лесной бродяга» (костюм и бутафория для сцены «Мексика»); «Золотые яблоки» (рулетка, скачка-тотализатор, бакара, карты, герольд, стража), к народному шествию «Весна-красна» (пчелы, олицетворяющие труд, лягушки — весну, песенники хоровода, муравьи, «подснежник» — костюм для хора мальчиков, колесницы Пчел и Весны, кони для герольдов, жуков, лягушек); ряд костюмов к неизвестным постановкам — кошка-субретка, герольды (2), фея вод, рудокоп, паж, женихи, маркиз, герцог, барон. В эскизах декораций и костюмов впервые заявили о себе и черты будущего зрелого мастера. В декорациях — красота, организованность и изобретательность пространственных построений (о ней уже упоминалось), в костюмах — колористический дар Шехтеля. Большинство костюмов великолепно по цвету — будь то праздничная мажорная розово-золотистая гамма или нежная задумчивая зеленовато-голубых или розовато-голубоватых с золотыми вкраплениями тонов и т. д. Манера Шехтеля также восходит к романтизму — легкая, быстрая, певучая контурная перовая линия и нежное пятно акварели. В эскизах декораций преобладает та же техника, но перо заменяет карандаш. В ряде случаев ощутимо влияние современной станковой живописи маслом с мрачноватой глухой гаммой. Список дошедших до нас театральных работ Шехтеля дополняет эскиз занавеса для театра Лентовского. В соответствии опять-таки с позднеромантической традицией он изображает занавес на занавесе, с тяжелыми складками, с роскошной бутафорией — золотой посудой и доспехами, с надписью старославянской вязью: «кто людей веселит». Все декоративно: ярко, пышно, цвет интенсивен и богат. Генезис декораций и костюмов феерий типологически подобен генезису предметной среды городского парка. Истоки того и другого коренятся в сфере культуры образованных классов и народной культуре. Стилистика декораций и костюмов восходит к оперному и балетному театру романтизма со свойственной им любовью к экзотике, неведомым и невиданным странам, к динамичному и диковинному зрелищу, неприятию обыденного, к ориентации на чудесное — сказку, легенду, историкогероические жанры, темы из национальной истории и истории вообще. К романтизму восходит не только историко-географическое многообразие создаваемого театром феерий мира, но и то соединение несоединимого, которое характерно для поэтики и стилистики романтизма. В феериях действуют реальные лица, понятия, мифологические и сказочные существа, животные, стихии, минералы. Все многообразие предметного и духовного мира персонифицируется и находит отражение в феерии. Второй источник — поэтика народного зрелища с его таким же соединением несоединимого, любовью к необычному, сказочному и фантастическому. Наконец, нельзя не отметить специального, возникшего в период романтизма именно на сценах площадных театров интереса к современности, точнее, к чудесам новой техники — паровозам, пароходам, воздушным шарам и т. п. Переплетаясь с жанром научной фантастики, тема современности и технического прогресса, увлечения историей и экзотикой неведомых стран входит в 1830-х годах в арлекинаду, в даваемые в балаганах представления, а отсюда в конце столетия перекочевывает и в феерию. Список работ Шехтеля для театра дополняют эскизы или уже отпечатанные афиши и программы. Шехтель является автором типовой афиши театра «Скоморох», куда затем вписывалось название спектакля и его описание. Афиши печатались на бумаге разного цвета. Слева поверху шла надпись «Скоморох», в левом верхнем углу находилось изображение, олицетворяющее сущность театра — его народность. Ключевое место в композиции наряду с названием театра принадлежало изображению старика-гусляра в окружении ребят и главных героев старинного театра скоморохов — гуся, козы и медведя с поводырем. В соавторстве с Николаем Чеховым Шехтель выполнил афишу сада «Эрмитаж». Самостоятельно — афиши к феериям «Робинзон Крузо» и «Золотые яблоки», программы к спектаклям «Черт на земле» (оперетта Ф. Зуппе, поставленная в бенефис Лентовского), «Голь деревенская» (пьеса из венгерской жизни Э. Тота), к феерии «Лесной бродяга» и т.д. Специфике драматической основы феерии, оперетты, народного театра отвечает не только родственная ей поэтика и стилистика декораций, костюмов, бутафории, но и афиш. Программы и афиши театров Лентовского, парков и народных гуляний — самостоятельный яркий феномен городской культуры второй половины XIX века. Их отличает повествовательность и откровенно рекламный, зазывной характер. Афиша в театре Лентовского  выполняла роль  деда-зазывалы на площадях во время городских гуляний. Она изображала и повествовала, возбуждала острое желание увидеть описанное и изображенное, беззастенчиво хвалила, но только то, что действительно можно было увидеть. Афиши, созданные Шехтелем, подобно костюмам, декорациям, парковым сооружениям, также восходят к разнохарактерным, первоначально взаимоисключающим источникам. Это афиши императорских театров, содержавшие подробную информацию об исполнителях и о действии, которое будет исполняться. Но это и преображенная и приноровленная к потребностям зримой передачи наиболее ярких моментов сценического действия житийная икона с изображением главного героя или ключевого события d центральном «клейме», важных для пьесы событий и действий — в боковых. Сложная повествовательная композиция афиш исключает одномоментность ее восприятия. Она создается из расчета постепенного и длительного разглядывания. В ней важно все без исключения: заглавная надпись — название спектакля, текст — рассказ о нем: о его создателях, действующих лицах, главных событиях; наконец, изображение того, что будет на сцене. Разнохарактерные компоненты объединяются в целостную по-своему, но многосоставную композицию. Именно к такому типу, резко отличающемуся от афиш модерна, принадлежат афиши, выполненные Шехтелем. Хочется привести несколько текстов из афиш к поставленной в Новом театре М. и А. Лентовских феерии «Золотые яблоки». Шехтель выполнил для нее костюмы и не дошедшие до нас декорации. Тексты афиш настолько выразительны, что в какой-то мере восполняют утрату. «Золотые яблоки или 43 качества заколдованной принцессы». Большая фантастическая оперетта-феерия в 6 действиях с эпилогом в 10 картинах с большим балетом, превращениями, крушением поезда, полетами и проч. Музыка Э. Одрана. Художники К.В. Наврозов, Дель-Эр и Руль. Машины К.В. и В.К. Костюмы и украшения приготовлены на всю оперетту по рисункам гг. Вальца, Ф. Шехтеля и Сологуба. Балетмейстер Ник. Магетти. Театр М. и А. Лентовских (Новый театр) 1 января 1885 г.». Выпущенная несколькими днями раньше афиша содержит и несколько иную информацию. Она сообщает о представлении 27 декабря 1884 года большой фантастической оперетты-феерии Одрана с роскошной обстановкой. «Постановка стоила до 40 ООО рублей. Новые декорации написаны декораторами Императорских и частных театров и иностранными художниками, некоторые декорации по проектам Шехтель». За описанием действий и действующих лиц идет дополнительная информация о феерии:

«с превращениями, полетами, появлением мертвецов, демонов, чудовищ, с иллюминованными садами, волшебными фонтанами, крушением поезда, с полетом волшебного шара. Приглашен из Парижа Пангорила (человек-обезьяна). Итальянский балет. Участвует до 300 человек».

Фёдор Шехтель. Эскиз декорации

к феерии "Стенли в Африке". 1884.

Акварель, карандаш, бумага.

Информацию, сообщаемую афишами, дополняет рецензия на спектакль. Отмечая успех феерии, рецензент подчеркивает, что интерес ее — в зрелищности. Особенно эффектны картины лунной ночи с появлением пауков, летучей мыши и т. д., поварского турнира, страны игр и игрушек. В заключение хотелось бы специально напомнить не только о дружбе, но и о своеобразном параллелизме человеческих и творческих судеб А.П. Чехова и Ф.О. Шехтеля. Оба они приехали в Москву из провинции. Оба были выходцами из купечества. Родители обоих разорились, и семья каждого вынуждена была искать спасения из сложившихся чрезвычайно неблагоприятно обстоятельств в Москве. Оба начинали свою деятельность одинаково — сотрудничали в юмористических журналах (Шехтель и Н.П. Чехов — постоянные коллеги и сотрудники А.П. Чехова; Шехтель подписывает свои рисунки инициалами Ф.Ш. или псевдонимом Финь-Шампань). Деятельность молодого Чехова в юмористических журналах в определенной степени также сродни деятельности Шехтеля для Лентовского. Во всяком случае,  все они ориентируются на массового читателя — зрителя, на средние слои городского населения. Литературоведы не без основания считают, что «школа, которую Чехов прошел в юности, оказала существеннейшее влияние на образование важнейших черт художественной системы, явившейся новым словом в литературном развитии XIX века». Точно так же и Шехтель, претворяя и преодолевая принципы раннего творчества, приходит к открытиям, которые становятся фактом высокого искусства, решающего важнейшие художественно-философские проблемы бытия. В лице Шехтеля романтизм как определенный этап в развитии искусства смыкается с неоромантизмом модерна. С отходом Лентовского от антрепренерской деятельности отходит от деятельности для театра и Шехтель. Хронологически это совпадает с 1893 годом — переломным в биографии зодчего. Отныне основным делом его жизни окончательно становится архитектура. Главное же, в этом году создается первый из шедевров Шехтеля — особняк З.Г. Морозовой, где отдельные архитектурные находки Шехтеля более ранних лет сливаются в стройную законченную систему, по сути своей являющуюся системой модерна. Умер, перестал работать Шехтель — мастер театральной декорации позднего романтизма. Но одновременно родился новый

Фёдор Шехтель. Афиша народного театра

"Скоморох" М.В. Лентовского. 1885.

Тушь, перо, бумага.

Шехтель— мастер архитектуры модерна, один из его родоначальников в России. В лице Шехтеля неоромантизм модерна прямо и непосредственно следует за поздним романтизмом. Романтизм и модерн роднят прежде всего программное стремление к прекрасному, неприятие обыденности, специальная забота о красоте. Во имя этого они обращаются к широкому кругу источников, интерпретируя их не научно достоверно, что типично для историзма архитектуры второй половины XIX века, а импровизационно-творчески. Романтизм и модерн ориентируются на максимально широкую аудиторию, на вкусы всех и каждого, апеллируя прежде всего к чувству и воображению. В архитектурном наследии Шехтеля, как мастера модерна, обретает новую жизнь и целая система приемов, определяющих существо поэтики феерии как специфического театрального жанра. В феерии театр превращений достиг апогея своего развития. Быстрая смена картин (десять-восемь картин были среднеарифметической нормой; иногда число их переваливало за десяток, достигало 14—15, даже 26) с Шехтелем пришла в архитектуру. Он стал и наиболее крупным в России мастером динамичной, живописно-картинной композиции. Его особняки, усадебные дома и усадебные комплексы — своеобразный, замечательно срежиссированный спектакль, всю полноту замысла которого можно постичь, лишь обойдя ансамбль или здание со всех сторон. Они рассчитаны на такой обход, на смену видимых глазом следующих одна за другой картин, непохожих друг на друга, но в итоге складывающихся в сложное целое. Динамичность, своеобразный кинематографизм видимых глазу кадров-картин становится правилом. Архитектура, самое статичное из искусств, словно обретает подвижность. В число выразительных средств ее активно входят пространство и время. Время физическое. Чтобы познать и понять до конца здание, нужно обойти его — композиция здания строится в расчете на восприятие с множества точек зрения в процессе определенного отрезка времени. (Осевая композиция как бы останавливает время: точка зрения на здание или ансамбль постоянно остается одной и той же.) Но физическое время неотделимо от художественного — переживания его длительности, которое возникает благодаря тому, что картины, открывающиеся взору по мере обхода здания, так разнообразны, неожиданны своей контрастностью, что психологически, эмоционально время кажется значительно более длительным, чем реальное время осмотра. Еще одна особенность, которой Шехтель в какой-то степени обязан театральным работам. Своеобразная центричность композиции парка с главной площадью — композиционным центром ансамбля, в претворенном виде возродилась в композиции особняков модерна с центральной лестницей или холлом. К романтизму с его идеей самоценности искусства и красоты восходит и социально-этическая программа модерна, ориентированная на пересоздание личности путем возвышающего воздействия искусства. Даже формула такого понимания социальной миссии искусства, в частности девиз «Жизнь коротка, искусство вечно» («ars longa, vita brevis»), начертанный на стенах театра «Скоморох», был повторен в программном произведении зодчего середины 1890-х годов — готическом кабинете А.В. Морозова в его особняке в Подсосенском переулке. Цвет и свет — важнейшие средства художественной выразительности в архитектуре Шехтеля. Но впервые роль цвета и света, огромное значение световых эффектов, как и смены картин, он постигал в театрах Лентовского. Модерн, отрицая опыт своих непосредственных предшественников в архитектуре, опирается на театральную архитектуру — праздничную предметно-пространственную среду городских парков, на театральную архитектуру и архитектурную декорацию феерий. Все, чем жила феерия, что составляло ее сильные стороны и даже ее слабости,— забота о красоте, переходящая в красивость, стремление поразить, удивить, вытекающая отсюда зазывательность, а иногда и своего рода художественная агрессивность, — оживает в архитектуре модерна. Случайно или интуитивно, но Шехтель почувствовал исчерпанность позднеромантического театра и жизнеспособность основанной на родственных ему принципах новой архитектуры. Опыт Шехтеля — мастера театрального искусства — обрел качественно новую жизнь в архитектуре конца XIX — начала XX века, во многом повлияв на ход развития этого вида искусства в новом столетии. Автор статьи: Кириченко Е.И. - биограф Ф.О. Шехтеля.

Кстати, Фёдор Осипович Шехтель "плотно" работал в оформлении в разных разновидностях полиграфических изделий: Например, "Приглашение на освещение храма во имя Спаса Милостивого в Иваново-Вознесенске, сооруженного по проекту Ф.О. Шехтеля 30 октября 1903". М.: Т-во скоропечатни А.А. Левенсон, 1903. 1 л. 31,2х18,4 см. Здесь чувствуется сильное влияние В.М. Васнецова.