RARUS'S GALLERY

СПб., в пользу Общины Святой Евгении, 1904. 12 хромолитографированных открытых писем в двух художественно-оформленных издательских конвертах. 14х9 см. Большая редкость!

 

 

 

 

 

Серия I из 6 открытых писем:

1. Тройка удалая.

2. Из мира фантастического.

3. Стадо.

4. Пылкий казак и дама его сердца.

5. Первое знакомство.

6. Ученые медведи.

Серия II из 6 открытых писем:

1. Из мира фантастического.

2. Хор кормилец.

3. Пехота.

4. Птичий двор.

5. Усадьба.

6. Монастырь.

Итак, значительная сфера русского фольклора — народная игрушка — предстает в двух открыточных сериях «Игрушки кустарного производства» А.Н. Бенуа 1904 года. Предметом их изображения стали игрушки подмосковного Сергиева Посада, Киева, Тамбова, знакомые художнику с детства. Он стал одним из первых коллекционеров игрушек, обратив на них внимание столичной художественной среды. Художник не только рисует с реалистической точностью игрушки, он размещает их в сказочную среду, которая им подходит. Он сопровождает изображения рукописными надписями. А. Н. Бенуа хранил свою коллекцию игрушек в беспорядке. Он говорил:

"Их не замечают на выставках и в музеях оттого, что их там ставят, как на парад... Это их убивает, мертвит. Игрушка любит вздорную обстановку, т. к. она сама вздорна, и в этом ее прелесть".

В такой "вздорной обстановке" художник и показал игрушки на открытках Общины Св. Евгении (на берегу пруда; перед игрушечным барским домом на поляне; на сказочном поле с глиняными деревьями и т. п.). В двенадцати рисунках (каждая серия состоит из шести) А. Н. Бенуа показал самые характерные и типичные экземпляры из своего собрания: "Стадо", "Ученые медведи", "Пылкий казак и дама его сердца", "Хор кормилиц", "Птичий двор", "Усадьба", "Первое знакомство", "Пехота". Случайное, на первый взгляд, обращение А.Н. Бенуа к игрушке в открыточной графике в действительности было неотъемлемой частью его творческой индивидуальности. Еще с детства его влекла к себе непосредственность, яркая характерность, национальный колорит или, по его словам, «душистая дикость» игрушки. Эту мысль великолепно выразил хорошо знавший А. Бенуа В. Милашевский, который писал:

«Душа искусства Бенуа была не только католической, воспитанной на барочных великомученицах и лукавых девственницах, мило пританцовывающих под развевающимися покрывалами. Оно имело и иные привычки, да еще какие крепкие и живучие! Пятилетнему Шуре покупали на Сенной игрушки «от Троицы». И он смотрел на этих щелкунчиков, дур-барынь, на подбоченившихся гусар влюбленными глазами, он остался им верен до парижской могилы! Он был зачарован на всю жизнь этими соцветиями, крепкими, веселыми и здоровыми, как утренний русский морозец. Ниточка от Хотьковских игрушек идет через всю жизнь Бенуа. Это они продиктовали ему в зрелые годы задорно-балаганные, глубоко русские образы Петрушки, принесшие ему мировую славу».

В самом деле, художник не просто рисует отдельные игрушки с реалистической точностью. Он ищет адекватный их облику и фактуре графический язык, дополняя изображения простыми рукописными надписями, помещает в сказочную, подходящую им среду. Любопытно, что свои коллекционные игрушки Александр Николаевич намеренно хранил в беспорядке, объясняя это уважением к ним:

«Оттого-то их и не замечают в музеях и на выставках (кустарных), что их там ставят, как на параде, и каждой приклеивают этикетку. Это их мертвит, убивает. Игрушка любит вздорную обстановку, ибо она сама вздорная, и в этом ее великая прелесть. Впрочем, некоторые штуки я уложил в ящик, и опять таки им хорошо. Игрушка любит и ящик - лежать вперемешку со всякой всячиной. Нет ей большей радости, как попасть к шалуну и неряхе, который ее не бережет и сваливает все в одну кучу: и локомотивы, и солдатиков, и посуду, и кубики, и стадо, и зверинец. То-то раздолье тогда, то-то беседа в ночную пору, когда все спят. И не беда, что при этом лом происходит ужасный. Это в натуре игрушки ломаются. Она и в сломанном виде продолжает долго жить; да что, тут только она и начинает жить по-настоящему».

Во «вздорную обстановку» Бенуа поместил игрушки и на открытках Общины Св. Евгении — одних на сказочное поле с глиняными деревьями, других — на полянку перед игрушечным барским домом, третьих — на берег всамделишного пруда. Поразительно зримое сходство изображенных игрушек с театральным действом, положенным автором в основу сюжета большинства открыток этих серий. Связь неуклюжих деревенских игрушечных истуканчиков Сергиева Посада с эстетикой народного театра была для художника, видимо, остро ощутимой. Как мизансцены построены композиции «Пылкий казак и дама его сердца», «Птичий двор», «Хор кормилиц», «Первое знакомство», «Пехота», «Усадьба», «Стадо». А «Ученые медведи» вообще представляют сцену с настоящим занавесом.

«Театр оказался точкой схода графики Бенуа и посадской игрушки — двух таких разных линий творчества... Театральная среда городского ярмарочного праздника обусловливала органическую связь разнообразных видов мещанского фольклора, среди которых кустарная игрушка... раньше всех достигла зрелости... Сергиевская игрушка как бы содержит в себе модель театрализованного народного праздника».

Ощущение этого яркого бесхитростного праздника пронизывает все открытки этих серий. Создав двенадцать рисунков (по шесть в каждой серии), Бенуа отобразил наиболее типичные и характерные экземпляры своей коллекции игрушек. В тексте сопроводительного вкладыша к наборам он аргументировал свой выбор такими словами:

«Можно с уверенностью сказать, что через десяток, другой десяток лет вся эта оригинальная сторона русского народного творчества иссякнет и пропадет. Думается нам, что, предвидя такой близкий конец, следовало бы позаботиться о сохранении, по крайней мере, всех типов этой отрасли. С этой целью в ожидании устройства и систематического и вполне благоустроенного музея, где вещи хранились бы в порядке и с большой бережливостью, мы решили издать наши серии».

Таким образом, художник сам акцентировал еще одну существенную сторону его обращения к фольклору в открытке — документальную ценность изображаемого. Среди многочисленных сказочных и фольклорных образов в русской открыточной графике начала XX века нельзя не обратить внимание на множество «сказочных чудовищ» — колдунов, леших, русалок, ведьм и т.д. Этот мир фантастических образов, восходивших к глубокой языческой древности, дожив в народных сказках и былинах до начала века, казалось, особенно привлекал художников. Интересно, что приемы изображения всякой небывальщины вызывали вполне серьезные дискуссии в профессиональной среде. Один из критиков писал по этому поводу: «Их нельзя модернизовать, а следует изображать какими их рисовала себе народная фантазия отдаленных времен». Совет, конечно, как нельзя хорош, но вполне бесполезен. Безусловно, каждый мастер полагался в этом на свою фантазию, хотя не мог обойтись без тех образных характеристик сказочных чудовищ, которые сохранил народный фольклор.

МАРКЕТИНГОВАЯ ОШИБКА НАЧАЛА ХХ ВЕКА

МОЗОХИНА, Наталья, искусствовед, м.н.с. Русского музея

"Неуспех моих игрушек (серия открытых писем "Игрушки") меня несколько удивляет (ибо я думал как раз, что они должны пойти, и продолжаю думать, что в свое время при известной рекламе они и пойдут), но в конце концов примиряюсь с мыслью, что я недостаточно хорош для открыток и надеюсь, что в других областях найду большую оценку", - писал в 1905 году известный художник А. Н. Бенуа заведующему изданиями Общины Св. Евгении Ф. В. Богданову-Березовскому, оценивая свою ошибку как лидера издательства в маркетинговой политике. Обращение к историческому опыту всегда очень важно для правильного и успешного маркетинга современных типографий как производителей и книжных магазинов и музеев как распространителей, тем более что рубеж ХIХ-ХХ веков принято называть "золотым веком" открытки. Ситуация, сложившаяся в дореволюционном полиграфическом бизнесе на открытках, на мой взгляд, дает современному издателю возможность проанализировать ошибки и недочеты предшественников и избежать их при организации своего дела. Русская художественная жизнь рубежа ХIХ - ХХ веков характеризуется расцветом прикладной графики малых форм, разновидностью которой является художественная открытка. Быстрый рост ее популярности сразу же после появления на русском рынке художественной продукции объясняется двумя факторами: совершенствованием фотомеханической репродукции и полиграфического производства и внутренней потребностью общества в таком виде искусства, которое наиболее полно отвечало бы жизненным запросам обычного человека. Эта "внутренняя потребность" возникла не внезапно и не на пустом месте. Она не была обусловлена исключительно развитием полиграфии и желанием типографий и издательств извлекать прибыль. Доходность предприятия могла быть гарантирована только в том случае, если продукция была адекватна запросам общества. А сущность этих запросов сводилась к необходимости современной модификации народной картинки (лубка), ставшей предшественницей современной открытки. Лубок, возникший на Руси не ранее XVII века, получил широкое распространение среди народных масс и служил практически главным источником дохода первых отечественных типографий. Продававшийся в людных местах и на рынках, он был единственным на тот момент видом искусства, доступным широким слоям населения. Расцвет лубка приходится на XVIII столетие, когда в Подмосковье и Владимирской губернии возникают несколько фабрик по резке досок для народных картинок. У фабрик отпечатанные листы закупались оптом коробейниками и развозились ими по всей России. Таким образом, к началу ХIХ века можно говорить о сложении художественного рынка с развитой сетью распространителей и определенным кругом потребителей. Цена в 1-1,5 копейки делала лубок общедоступным. Он изначально задумывался как чисто коммерческое искусство, так как круг обслуживаемых им тем и сюжетов всегда затрагивал запросы общества. Это были сказки, житейские сцены (большей частью любовные), исторические листы (в том числе сатира) и листы духовного содержания, снабженные подписью (текстом) юмористического или нравоучительного толка. Исполняемые для народа художниками из народа, они всегда находили отклик и своего покупателя. Ввиду широкой популярности лубка светские и духовные власти пытались осуществлять надзор над содержанием его изображений. Выпускались многочисленные запретительные указы, оговаривающие темы, не подлежащие освещению. Однако только с 1839 года цензура окончательно взяла лубок под свой контроль, и уже в 1851 году почти все народные картинки и старинные доски, с которых те печатались, подверглись полному уничтожению. Колорит лубка - непричесанная народная энергия - столь же разителен, как исполнение простонародных частушек и пение салонных романсов. Авторитарное государство стремится ко всеобщему контролю над всеми проявлениями жизни. Лубок не мог избежать давления со стороны официального искусства. С этого времени повседневная культура лишилась своего непременного компонента - искусства для народа. Не удивительно, что в конце ХIХ века это пустующее пространство заняла открытка. Появление первой отечественной иллюстрированной открытки относится к 1896 году. До этого ее бытование сводилось к почтовому бланку, одна сторона которого предназначалась для адреса и марки, а другая - для текста. Естественно, что на подобных открытых письмах не было места для иллюстрации. Параллельно в России имели хождение заграничные открытки, появившиеся на русском рынке почтовой продукции после 1874 года, когда Россия в числе других двадцати двух европейских стран стала членом-учредителем Всемирного почтового союза. Именно тогда был принят единый международный формат открытого письма - 9х14 см. Естественно, что зарубежные открытки на русском "безликом" рынке печатной корреспонденции были вне конкуренции. Производство же отечественных открыток находилось в руках Почтового ведомства, пока в конце 1894 года не вышел указ Министерства внутренних дел, согласно которому частным предпринимателям было разрешено изготовлять бланки открытых писем. Уже к началу ХХ века Россия, будучи новичком в издании открыток, согласно данным Всемирного почтового союза, занимала шестое место в мире по обращению открытых писем, выпуская 105 миллионов открыток в год при общей численности населения 130 миллионов человек (из них только 30% были грамотными, то есть потенциальными покупателями открыток было тридцать девять миллионов человек, и на каждого в среднем приходилось по 2,6 открытки в год), и имела достаточно развитый рынок сбыта художественной продукции, ориентированный на вкусы среднего потребителя. Каковы же были запросы общества? На художественном рынке высоким спросом всегда пользовались три категории открытых писем: "лубочные", "туристические" и "поздравительные". "Лубочные" открытки - это прямые наследники народных картинок. Они могли быть разнообразными по тематике, но всех их объединяло соединение текста и изображения. Традиции лубка наиболее ярко смогла претворить в своем творчестве Е.М. Бем - самая популярная художница-открыточница дореволюционной России. В общей сложности разными издательствами было выпущено 360 разновидностей ее открыток (с 1898 по 1914 год, то есть в среднем по двадцать одной открытке в год), учтенных на настоящий момент, тиражом не менее десяти тысяч экземпляров каждая. При этом некоторые ее открытки переиздавались по нескольку раз. Так, открытка "Кому до того дело, что я с кумом сидела" выдержала 13 переизданий, а открытка "На Руси не все караси, есть и ерши" - 14. Утрированность детских пропорций, наличие "рассказывающих" деталей, введение текстов пословиц и поговорок в изобразительную ткань, занимательность сюжета, народный юмор сделали ее "детские" открытки весьма популярными среди взрослых. Современному российскому рынку изобразительной продукции явно не хватает именно таких открыток, пропитанных национальным колоритом и народным юмором. Отечественный рынок прочно завоевали заграничные открытки. Их активное присутствие в книжных магазинах говорит, с одной стороны, об их востребованности покупателем, а с другой - демонстрирует явное пренебрежение отечественного производителя к этому виду изданий. Обладая несомненным высоким качеством полиграфического исполнения, иностранные открытки, тем не менее, имеют одно отрицательное свойство - неадекватность российскому менталитету. Поскольку в большей степени эти открытки являются поздравительными, они привносят в русскую культуру элементы чуждых традиций и иную символику праздников. Думается, что отечественный издатель, обратив свой взор на искусство открытки, смог бы реализовать выгодные для себя коммерческие проекты, одним из которых могло бы стать производство подчеркнуто национальной русской открытки. Ее создателями будут отечественные мастера-графики, которые претворят в жизнь новый облик русской открытки - с определенным кругом тем и сюжетов, отличных от европеизированных и американизированных оригиналов. Такая открытка будет более выгодна и в коммерческом отношении: продаваемая при гостиницах и в аэропортах, она станет визитной карточкой России за границей, как когда-то ею стала матрешка. Другим перспективным видом открытого письма является "туристическая" (или, в более узком смысле слова, "видовая") открытка. Если обратиться к историческому опыту, то в начале ХХ века она была господствующим жанром в открытках. Такие открытки коллекционировали, ими обменивались. Каждый владелец книжного магазина почитал за честь иметь подборку открыток с видами родного города. Собирали, как правило, открытки с видами определенной местности (города, региона) или с фотографиями мест, посещаемых в путешествии. Особенный ажиотаж вызвали первые цветные фотооткрытки С.М. Прокудина-Горского. Только одной Общиной Cв. Евгении их было издано сорок три разновидности, почти столько же, сколько открытых писем И.Е. Репина или Л.М. Эндауровой. Издательство точно рассчитало произведенное такими открытками воздействие на зрителя, выпустив их в значительном количестве и большим тиражом. С крупными издательствами сотрудничали профессиональные фотографы: И.Н. Александров, В.Я. Курбатов, П.С. Радецкий и уже упомянутый С.М. Прокудин-Горский. Сюжеты съемок заказывались самими издательствами: это были городские или сельские виды, открытки из серий "Русские типы" или "Типы России", фотографии произведений искусства из музейных и частных коллекций и фотопортреты (членов Дома Романовых, писателей, певцов, художников, артистов и т. п.). При этом фотографы очень серьезно относились к своему ремеслу, приравнивая его к высокому искусству. Так, В.Я. Курбатов, известный химик, искусствовед и фотограф, писал: "Фотография является как бы одним из пределов искусства: это умение передать прелесть моментального впечатления, прелесть единичного явления, отражающего в себе общий закон красоты природы в искусстве, называемом импрессионизмом". Коллекционирование таких открыток превратилось в поголовное увлечение. Так, известный в Петербурге преподаватель немецкого языка и литературы, германист Ф.Ф. Фидлер коллекционировал открытки, продаваемые в киосках при железнодорожных станциях. Его спутник, известный писатель Д.Н. Мамин-Сибиряк вспоминал, что тот "выскакивал на платформу, разыскивал киоск с газетами и неистово начинал отбирать открытки с видами Кавказа. Коллекционерство было его манией, и в его архиве в Петербурге хранились тысячи открыток, вывезенных им из разных путешествий. Он не обращал внимания на звонки, и мне приходилось ловить его на платформе и силой тащить в вагон". Альбомы с открытками стали признаком хорошего тона в высшем обществе. Как отмечалось в прессе, "каждая девица или дама из "общества" обязательно имеет альбом с открытками, и не один, который служит украшением гостиной наравне с другими альбомами". Современная фотооткрытка, в связи с общедоступностью фотографии и видеосъемки, потеряла то значение и прелесть новизны, которые она имела в начале ХХ столетия. Развитие телевидения и выпуск альбомов ослабили ее образовательную функцию. Тем не менее она важна и продолжает развиваться. В первую очередь успех современной фотооткрытки зависит от мастерства фотографа, его умения выбрать нужный ракурс и интересный сюжет. В этом отношении его работа близка работе художника. Задача же маркетолога издательства - оценить, какая фотооткрытка станет пользоваться покупательским спросом, а какая - нет. Для современного человека больше не характерно собирание "видовой" открытки; она перестала быть коллекционной и превратилась в объект исключительно туристического рынка как память о посещении места. Учитывая исключительно коммеморативную функцию современной фотооткрытки, нужно всегда помнить о том, что воспоминания любого человека вызывают ностальгические переживания. Фотографу необходимо уметь затрагивать это свойство человеческой души с тем, чтобы человеку вновь захотелось посетить то место, где он когда-то был. Поэтому не только каждому отечественному музею, заповеднику, но и всем российским городам необходимо помнить о том, что открытка - это своего рода визитка, и от ее внешнего облика может зависеть так называемый "повторный туризм", о котором так часто забывают современные турфирмы, ориентированные на извлечение сиюминутной выгоды. Наконец, необходимо вспомнить о существовании поздравительной открытки, поскольку открытое письмо как вид графики малых форм возникло впервые именно как поздравление. Дореволюционная поздравительная открытка сильно отличается от современной. Во-первых, отличие состоит в праздниках, которые она обслуживала: Рождество, Пасху и День ангела. Следовательно, был иным и набор предметов, изображаемых на открытках, свойственный определенному празднику. При этом господствующие ныне так называемые "цветочные" открытки, выпускаемые отечественными фирмами, еще не получили распространения. Их предшественники - это "ботанические" открытки, выпускаемые в качестве наглядных пособий для школ и гимназий. Постепенно под воздействием стиля модерн, тяготеющего к растительным мотивам, подобные открытые письма превращались в орнаментальные декоративные композиции, не несущие в себе нагрузку понимания цветка как подношения. Изысканность и изящество манеры исполнения, близкой знакомому многим рисунку витражей, ставших неотъемлемой частью доходного дома или частного особняка эпохи модерна, стали поводом для постепенной эволюции "ботанической" открытки в поздравительную. В советский период "цветочная" открытка заменяла собой реальный букет. На современном этапе эта функция уже изживает себя. Такая открытка стала символом шаблонности и отсутствия оригинальности, несмотря на всю свою внешнюю "красивость" и использование модных ныне тиснения, золочения или сложных виньеточных узоров. Усталость рынка от такого рода продукции подтверждается тем фактом, что "цветочные" открытки пользуются спросом у людей старшего поколения. Молодежь предпочитает юмористические открытки зарубежных издательств. На мой взгляд, современному отечественному издателю важно обратить внимание на эту тенденцию и предложить свою продукцию, ориентированную уже на будущих потенциальных российских и иностранных покупателей. Сегодняшний полиграфист активно осваивает так называемую коллекционную открытку, предназначенную для профессионального собирателя, знатока современного искусства. Этот вид открыток также возник в начале ХХ столетия, когда с девизом поднять на высокий уровень художественные потребности общества в 1903 году выступили художники объединения "Мир искусства", издав при Общине Св. Евгении к двухсотлетию Петербурга несколько открыток своей работы. Тогда же его члены А.Н. Бенуа, Н.К. Рерих, С.П. Яремич вошли в состав Комиссии художественных изданий Общины, определяя в последующее десятилетие ее ориентацию на "мирискуснические" установки (интересно, сколько заработали издательства на 300-летии Санкт-Петербурга?). "Мирискусники", рассматривая открытку в первую очередь как произведение искусства, не создавали поздравительных открытых писем с шаблонными пожеланиями и стандартным набором изображаемых предметов, приличествующих тому или иному празднику. Их ориентированность на человека, любящего и понимающего высокое искусство, более того, желающего иметь такие произведения у себя дома, была явно демонстративной. Так, в 1905 году А.Н. Бенуа создал две серии по шесть открытых писем под названием "Игрушки". Они предлагались к продаже целым комплектом в специальной обложке по рисунку того же автора с принадлежавшим его же перу вкладышем с сопроводительным текстом. Оформленный таким образом комплект открыток обычный покупатель не приобретал. Причины неприятия этой серии открыток кроются, главным образом, в экономической сфере. Во-первых, сразу шесть открыток стоят больше, чем одна, во-вторых, расформируя целый набор открытых писем, человек не будет знать, что делать с оставшимися у него обложкой и вкладышем, и в-третьих, что самое главное, выбор темы был специфичен. Воспроизведение на открытках экспонатов из личной коллекции народной игрушки Сергиева Посада художника могло заинтересовать только историков, искусствоведов и коллекционеров. Подобное непонимание законов художественного рынка было следствием утопического видения А.Н. Бенуа потенциальной возможности эволюции открытого письма в сторону его чисто художественного восприятия в отрыве от функционального аспекта. Но на самом деле сознание потребителя не было подготовлено к возникновению такого вида графики малых форм. Аналогичное отсутствие взаимопонимания с покупателем присутствовало и у других художников объединения "Мир искусства". М.В. Добужинский называл в одном из писем открытки "декадентов" "непродающимся хламом", а А.Н. Бенуа уже в 1905 году в своем дневнике замечает "начало конца" и "перепроизводство" этого вида художественной продукции Общины. Интересен также тот факт, что "мирискуснические" открытые письма и работы "мастеров второго плана", востребованные художественным рынком, были абсолютно равноценны в денежном эквиваленте. Исполненные на разном художественном уровне, они продавались по одинаковой стоимости. Следовательно, "мирискусники" настойчиво предлагали свою продукцию именно обычному потребителю, невзирая на его интересы и предпочтения. И в этом состояла их ошибка: демонстративное "воспитывание" не могло понравиться публике. И реакция отторжения их работ здесь абсолютно естественной и закономерной. Несмотря на различные рекламные акции (выпуск рекламных плакатов, публикации в ведущих газетах и журналах, открытие магазинов и киосков по всей стране), открытки "мирискусников" "не пошли". Аналогичная ситуация сложилась и с открытками художников-футуристов, изданными в 1912 году в Москве в типографии В. Рихтера. После смерти их издателя А. Крученых у него в квартире была обнаружена часть тиража нескольких открыток от десяти до пятидесяти одинаковых экземпляров. Эти цифры покажутся значительными, если иметь в виду, что тираж каждой открытки не превышал трехсот экземпляров. Коллекционная открытка, выдаваемая в начале ХХ века за обычную, не находила зрительского отклика. Такая же участь ожидает ее и сегодня. Стремление художников избавить открытку от ее прикладного значения - функционирования во внехудожественной среде - чуждо самой ее сущности. Такое открытое письмо должно выпускаться ограниченным тиражом, распространяться большей частью в специализированных или крупных книжных магазинах и иметь высокую стоимость, которая давала бы понять обычному человеку, что он приобретает высокохудожественную открытку. Во всяком случае, пример Общины Св. Евгении наглядно показал нежизнеспособность на отечественном рынке открытки, в которой художник хочет продемонстрировать оригинальность своего художественного кредо или творческой концепции. Специализация какого-то одного издательства на выпуске такой продукции приведет к его финансовой несостоятельности, что и произошло с Общиной Св. Евгении в конце 1920-х годов (в то время это издательство именовалось Комитетом Популяризации Художественных Изданий). Исторический опыт позволяет обратиться к еще одному аспекту бизнеса на открытках - развитию малого предпринимательства в сфере полиграфического производства. В некоторой степени современная ситуация имеет прямые аналогии с положением, сложившимся в отрасли к началу ХХ столетия. Отечественный рынок производства и сбыта художественной продукции столетней давности слагался из разветвленной сети издательств и типографий с посредниками-агентами между ними в лице художников (фотографов). Его развитие было стремительно, так как только в конце ХIХ века был снят запрет на частное предпринимательство в этой отрасли, а уже в 1890-х годах по всей России насчитывалось 1315 типографий, из них 901 - в Петербурге. Другими крупными полиграфическими центрами были Москва, Киев и Одесса. Высокий уровень полиграфии в Западной Европе был причиной образования многих издательств в таких городах, как Париж (издательство И. Лапина) и Стокгольм (издательство акционерного товарищества Гранберг). Для российского рынка было характерно образование крупных издательств-гигантов: издательств Общины Св. Евгении, А. Фельтена, М.Г. Рундальцева, "Русский музей", "Ришар", "Шерер Набгольц и Ко" (Петербург), "Дациаро", "И. Кнебель", "Ренар" (Москва), "Рассвет" (Киев). Они сотрудничали с типографиями, оборудованными по последнему слову техники и укомплектованными высокопрофессиональными кадрами. Типографии "Р. Голике и А. Вильборга", А.А. Левинсона, Экспедиции заготовления государственных бумаг, Картографического заведения А.А. Ильина, Э. Маркуса, И. Кадушина, А. Маркса, О. Кирхнера пользовались заслуженным доверием как лучшие полиграфические базы страны. Художники, создававшие оригинальные рисунки для открыток, стремились пользоваться именно их услугами, так как их печать отличала высокая степень близости к оригиналу. Помимо крупных издательств и типографий художественный рынок России начала ХХ века способствовал активному становлению малого предпринимательства. Частные небольшие издательства основывались при многих книжных магазинах, главным образом в российской глубинке. Открытки таких издательств - исключительно "видовые", так как они предназначались туристу-путешественнику. Их полиграфическое качество не было высоко, но они заполняли собой то место на рынке открытки, которое в силу обстоятельств не могли затронуть столичные издательства. Схожесть с современной ситуацией состоит в том, что сегодня, после семидесятилетнего отсутствия частного предпринимательства и здоровой конкуренции, вновь открыта свобода печати. Быстро организовались многочисленные издательства, выпускающие книги, газеты, журналы, но не открытки. Есть несколько крупных издательств, специализирующихся именно на этом виде печатной продукции, но этого явно недостаточно. А говорить о малом и среднем предпринимательстве в этой области даже не приходится. Современный житель обеих столиц редко выбирается в провинциальные города, поэтому и нет надежды, что дух предприимчивости там возродится на таком уровне, на каком он был в начале прошлого века. Современный российский полиграфический бизнес на открытках может развиваться на стыке различных отраслей социально-экономической жизни общества и явно способен избежать маркетинговых ошибок. Он обязан отслеживать ситуацию на рынке и предоставлять ту продукцию, которая была бы взаимовыгодна и полиграфическому предприятию, и его партнеру, будь то туристическая фирма, музей или промышленное предприятие, желающее прорекламировать свои товары широкому потребителю (в этом случае возможно размещение логотипа или товарного знака фирмы на поздравительной или "туристической" открытке). Оглядка на исторический опыт издания открыток очень поучительна и полезна для осуществления экономически выгодной маркетинговой политики и для ведения полиграфического бизнеса в России. Властям и предпринимателям российских регионов предстоит заново оценить высокие имиджевые и коммерческие возможности, таящиеся в небольшом кусочке бумаги.

ТОЛЬКО ФАКТЫ

Разброс цен на дореволюционные российские открытки на отечественном антикварном рынке определяется степенью их редкости и авторством: от 2-3 долларов за "видовую" открытку до 60 долларов за раритет. Самые дорогие - открытки работы Е.М. Бем (от 5 до 60 долларов в зависимости от количества переизданий), И.Я. Билибина (30 долларов) и из первой сотни издательства Общины Св. Евгении (25-35 долларов). Зарубежный антикварный рынок также предлагает русские открытки, но по ценам гораздо выше, чем в России. Так, за Билибина просят 85-100 долларов. Это самый известный и продвинутый русский художник-открыточник за границей. В среднем русские открытки на Западе продаются от 25 до 40 долларов. Зарубежные же открытки начала ХХ столетия стоят 15-30 долларов. Сравнительно скромное присутствие русских образцов этой продукции на антикварном рынке Запада объясняет их высокие цены. Но они несопоставимы с ценами на открытки известного французского графика чешского происхождения начала ХХ века А. Мухи, колеблющимися от 200 до 10000 долларов за редкий экземпляр.