RARUS'S GALLERY

В пользу Общины Св. Евгении. СПб., Лит. К. Кадушина, 1904. Серия из семи хромолитографированных открытых писем в издательском художественно-оформленном конверте. Каждая из открыток посвящена конкретному дню недели. 9,4х14,2 см. Так называемая "Неделька".

 

 

 

 

История создания Общины Святой Евгении

Благотворительная организация Община Святой Евгении была основана в 1893 году для помощи бедствующим сестрам милосердия – усилиями нескольких неравнодушных и отзывчивых людей. В 1880 году художник Гавриил Павлович Кондратенко (1854–1924) повстречал в Севастополе нищенствующую сестру милосердия, участницу Русско-турецкой войны (1877–1878) за освобождение славянских народов от османского владычества на Балканах. От нее он узнал о бедственном положении сестер милосердия. По возвращении в Петербург художник обратился за помощью к богатому промышленнику, вице-президенту Императорского Общества Поощрения Художеств – Ивану Петровичу Балашову. Именно он ходатайствовал перед Главным управлением Общества Красного Креста и получил разрешение на создание Комитета попечения о сестрах милосердия в Петербурге. Сам И.П. Балашов внес 10 000 рублей в фонд организованного Комитета. Художник Г.П. Кондратенко был устроителем первой благотворительной выставки в пользу Комитета. В 1893 году при Комитете попечения о сестрах милосердия в Петербурге была образована Община сестер милосердия.

Этой Общине покровительствовала Ее Императорское Высочество Принцесса Евгения Максимилиановна Ольденбургская (1845–1928). Имя Святой Евгении было дано Общине – в честь покровительницы Принцессы Е.М. Ольденбургской. Фамилия Ольденбургских была известна в России не только принадлежностью к царскому роду, но и своей благотворительностью. Супруг принцессы Е.М. Ольденбургской, Александр Петрович, основал Пастеровскую прививочную станцию, Императорский институт экспериментальной медицины в Петербурге и другие заведения. Е.М. Ольденбургская была покровительницей многих организаций: Петербургского Комитета попечения о сестрах милосердия Красного Креста, Общины Святой Евгении, Максимилиановской больницы, Императорского Общества Поощрения Художеств, в котором с 1898 года служил Н.К. Рерих (1874–1947). Собственно Российское Общество Красного Креста было создано в 1879 году на базе Общества попечения о раненых и больных (ОПРБ), основанного в 1867 году. Это была приватная благотворительная организация, инициатором появления которой была Марфа Стефановна Сабинина – фрейлина царского двора. Женевская конвенция, которую подписала Россия в числе двадцати восьми европейских стран (60-е годы ХІХ века), предусматривала организацию медицинской помощи раненым во время войны. Так появилось в России Общество попечения о раненых и больных, эмблемой которого, согласно условиям Женевской конвенции, был красный крест на белом фоне, отмечавший медико-санитарные учреждения и его персонал. Общине Святой Евгении необходимы были средства на содержание «убежища для престарелых сестер и подготовительных курсов для молодых на случай войны». Молодые сестры милосердия оказывали платную медицинскую помощь населению, прибыль же шла на поддержание «убежища».

При Общине работали амбулатория, больница, аптека, строилась многопрофильная больница. Дальнейшее развитие и процветание Общины Святой Евгении связано с именем Ивана Михайловича Степанова (1857–1941), он стал организатором развивающейся материальной базы и основателем издательства Общины Святой Евгении. И.М. Степанов родился в глухом маленьком провинциальном городке Демянске Новгородской губернии, в мещанской семье. Ему удалось сделать блестящую чиновничью карьеру: от курьера до статского советника. В.П. Третьяков в монографии «Открытые письма Серебряного века» пишет: «Иван Михайлович был профессиональным благотворителем, какой-то внутренний мотор заставлял его делать добро, причем совершенно бескорыстно». А известный художник А.Н. Бенуа (1870–1960), один из основателей журнала «Мир искусства» и одноименного объединения художников, писал в письме к И.М. Степанову:

«Вы являетесь для меня во многих отношениях каким-то олицетворением того, чем должен быть человек. Ваша полная преданность делу, Ваше усердие (от слова сердце), готовое на все жертвы, Ваше упорство, почти не ведающее моментов упадка духа и всегда готовое приободрить тех, кому не хватает собственного мужества, все это составляет прекрасную и цельную “фигуру”, позволяющую менее пессимистически взирать на человечество и являющуюся важным примером того, как следует служить “обществу ближних”».

В 1896 году И.М. Степанов начал выпускать благотворительные конверты, в которых рассылали визитные карточки. Эти конверты назывались «вместо визитов». Выпуск первого конверта (1896) был приурочен к Пасхе и имел большой успех. Конверты оформляли художники Л. Бакст, М. Добужинский, В. Замирайло, Б. Зворыкин, Е. Лансере, Г. Нарбут, С. Чехонин, С. Яремич. Идея последующего издания открытых писем также принадлежала И.М. Степанову. По его просьбе популярный в то время писатель Н.Н. Каразин, обладавший и художественным даром, выполнил четыре акварели («Пахарь», «У часовни», «Весна», «Тройка летом»), с которых в Заведении графических искусств Э.И. Маркуса были отпечатаны способом цветной литографии первые четыре письма. В брошюре И. М. Степанова «За тридцать лет» указывается дата выхода первых открыток из печати: «Открытки вышли из печати весной 1897 года...». В объявлениях же о выпуске четырех первых открыток в прессе указывался 1898 год («Санкт-Петербургские ведомости» от 31 марта 1898 года, «Вестник Российского общества Красного Креста» от 2 апреля 1898 года). В этом же году была выпущена первая серия – десять открытых писем с акварелями К. Маковского, И. Репина и других художников, пожертвовавших свои работы Общине Святой Евгении. Издательство Общины стало объявлять конкурсы на рисунки к различным юбилеям. Первым был объявлен конкурс к 100-летию рождения русского поэта А.С. Пушкина (1799–1837). Первым же произведением Н.К. Рериха, выпущенным Общиной Святой Евгении, был специально выполненный художником рисунок к стихотворению А.С. Пушкина «Пир Петра Великого» (1902). Это рисунок участвовал в последующем конкурсе, приуроченном к 200-летию Петербурга (1902). Это мероприятие сблизило издательство Общины с художниками объединения «Мир искусства». Так художники Н.К. Рерих, А.Н. Бенуа и другие вошли в Комиссию художественных изданий Общины Святой Евгении. Художники объединения «Мир искусства», благодаря сложившимся добрым отношениям, стали осуществлять через издания Общины Святой Евгении свои идеи и цели – развитие художественного вкуса у самой широкой публики, популяризацию в России русского и зарубежного искусства. Газета «Утро России» в 1912 году писала, что издательство произвело «переворот в истории русского открытого письма; оно сумело поднять его на высоту требований самого тонкого ценителя искусства, сделать из него… общедоступную библиотеку по истории искусства». Издательство Общины Святой Евгении выпускало календари, альбомы, каталоги, плакаты и книги. Так, в 1918 году вышла иллюстрированная монография С. Эрнста «Н.К. Рерих», серия «Русские художники». Выпускался журнал «Открытое письмо» под редакцией Ф.Г. Беренштама – директора Библиотеки Академии художеств, художника-графика, архитектора. В 1920 году издательство Общины Святой Евгении было преобразовано в Комитет популяризации художественных изданий (КПХИ). С 1896 по 1930 год издательством Общины Святой Евгении, а затем КПХИ, было выпущено более 150 книг, альбомов, брошюр, каталогов, проспектов и около 7000 открыток, которые можно назвать шедеврами русского печатного искусства.

Журавлева Е.В.

Традиции и новаторство в книжной графике Сомова.

Художественное оформление книг и журналов.

Виньетки. Заставки. Концовки. Экслибрисы. Иллюстрации

Поздравительная открытка К. Сомова.

По афише петербургской

"Выставки русских и финляндских художников" 1898 г.

(СПб.: Изд-во Общины Св. Евгении, начало XX в.).

Трехцветная автотипия.

Художники «Мира искусства» поставили перед собой большую и ответственную задачу — возродить традиции книжного и журнального оформления, поднять его на высокий уровень художественного мастерства, сделать книгу предметом искусства. Во второй половине XIX века художественное оформление книги в России пришло в упадок. Книга как произведение искусства перестала существовать. Книги стали печататься без иллюстраций, виньеток, заставок. К 90-м годам XIX века постепенно утратились те высокие традиции украшения книги, которые были заложены и развиты в Древней Руси, в XVIII и начале XIX века — периоды расцвета книжного оформления, когда книга представляла собой целостный художественный организм. «Мирискусники» стали внимательно изучать старые издания, иллюстрации, фронтисписы, заставки, концовки, виньетки, книжные переплеты, шрифты. В особенности их интересовали художественные издания XVIII и начала XIX века, как русские, так и иностранные, из последних — более всего французские. Но не только старые книги и журналы привлекали их внимание, а и то новое, что несло с собой искусство современного Запада. Несомненное влияние на книжную графику «Мира искусства» оказали английские и немецкие рисовальщики — Обри Бердсли, Чарлз Кондер, художники «Симплициссимуса» и «Югенда» Томас Теодор Гейне, Юлиус Диц и другие, в особенности Бердсли. В журнале «Мир искусства» печатались произведения этих художников. Несколько рисунков Бердсли были опубликованы уже во втором номере «Мира искусства» за 1899 год. В 1906 году шестьдесят рисунков Бердсли, выбранных по указанию Сомова, были выпущены издательством «Шиповник». Бердсли явился новатором книжного оформления, «он выделил книжную графику из искусства рисунка» (Н. Э. Радлов) как самостоятельную область творчества. Бердсли находил множество изобразительных средств и приемов, при помощи которых он достигал в своих книжных работах психологической остроты и графической выразительности.

Обложка журнала "Мир искусства". 1900 год.

Эскиз обложки литературного альманаха "Северные цветы". 1901 год.

В своих произведениях Бердсли умело использовал яркий контраст черного и белого, плоский силуэт, а также линейный рисунок, то легкий и воздушный, то четкий и резко очерченный, в зависимости от того, какое содержание раскрывалось с его помощью. Бердсли связывал пространственное решение рисунка с утверждением плоскости белого листа бумаги. Рисунок не должен уничтожать двухмерность книжной страницы, не должен создавать иллюзию глубины или живописной формы. Подобное требование приводило к декоративности, к обыгрыванию контраста черного и белого, к увлечению линейным орнаментом. На Бердсли оказало известное влияние искусство японцев, интерес к которому характерен для художников конца XIX века. Сохраняя принцип плоскостности книжной страницы, Бердсли умел создать впечатление движения, экспрессии, передать ощущение формы, хотя, как правило, не применял светотень, не моделировал объем. В своих черно-белых рисунках Бердсли не закрывал полностью поверхность листа, часто используя белое поле страницы как пространственный и цветовой элементы. Он изучал французскую гравюру XVIII века, стремясь приблизиться к ней в своей оформительской графике.

Эскиз фронтисписа книги стихов В.И. Иванова "Cor ardens". 1907 год.

Эскиз титульного листа книги "Театр". 1907 год.

Т.-Т. Гейне следовал в общем тому же принципу двухмерности книжного листа и обычно сводил цвет к однотонному, чаще всего к зеленому пятну. В графических работах он использует и контраст черного и белого, сочетание легкого линейного рисунка с крупным однотонным пятном сплошной заливкой. Границы композиции часто замкнуты непрерывной контурной линией. Гейне любил изображать кавалеров и дам в туалетах XVIII столетия, и этим он также близок «мирискусникам», и прежде всего Сомову. Разнообразие приемов художественного оформления книг и журналов на Западе не могло не обратить на себя внимания «мирискусников», жаждавших обновления книжного и журнального дела в России. Целый ряд художников с увлечением принялись за эту работу, и вскоре журнал «Мир искусства» показал плодотворность их поисков. Оформлением книг и журналов, как и оформлением спектаклей, занялись не второстепенные, а ведущие мастера, способные порвать с рутиной, внести новое и ценное в эти области художественного творчества.

Виньетка. 1902 год.

Эскиз обложки сборника стихов К.Д. Бальмонта

"Жар-птица. Свирель славянина". 1907 год.

Сомов принял деятельное участие в издании журнала «Мир искусства», ставшего в прямом смысле слова художественным журналом нового типа. Правда, первые номера «Мира искусства» не отличались еще ясностью размещения текстового и изобразительного материала, иллюстрации и декоративные элементы часто перегружали страницы. В подборе иллюстраций встречается много случайного.

Портрет А.С. Пушкина. 1899 год.

Наталья Павловна и граф Нулин.

Заставка к поэме А.С. Пушкина "Граф Нулин". 1899 год.

Но начало было положено, и поиски вскоре привели к желаемым результатам. Сомов одним из первых начал внедрять новые формы и принципы оформления журнала. Раньше своих товарищей он стал исполнять титульные листы, виньетки, заставки, концовки, шрифты, придавая этой работе большое значение и уделяя ей много времени. Уже в первых опытах такого рода проявились свойственные манере Сомова-рисовальщика легкость и изящество, с какими он наносит на бумагу тончайший узор, где сплетения из листьев и цветов подчинены плавному линейному ритму. Бенуа справедливо называл Сомова «настоящим рисовальщиком, истинным поэтом форм».

Дама с собачкой. Заставка.

("Золотое руно". 1906, № 2)

Поцелуй. Заставка.

("Золотое руно". 1906, № 2)

«Он мастер линий, он маг линий». «Мне кажется, — писал Бенуа,— в связи с этим утонченным пониманием форм стоит громадный дар Сомова к декоративному искусству. Художник, способный так увлекаться отдельными линиями, такой художник должен фатально обладать уменьем и комбинировать их, созидать из них новые творения, не встречающиеся в природе, — иначе говоря, орнаменты, украшения, словом, все то, что принято называть декоративным искусством». Характерным примером графического мастерства Сомова является обложка журнала «Мир искусства» (1900).

Титульный лист книги "Das Lesebuch der Marquise.

Ein Rokokobuch von Franz Biei und Constantin Somoff". 1907 год.

Авантитул книги "Le livre de la marquise". 1918 год.

Она кажется необычайно легкой и изящной благодаря тонкому, красиво расположенному на странице рисунку, образующему гирлянду из стилизованных листьев и роз — любимых цветов Сомова. Композицию завершает корзиночка из цветов и плодов, по бокам ее — два амура: один — с музыкальным инструментом, другой — с кистью в руке, символизирующие мир искусства и тем самым связанные с содержанием журнала. Тонкой графичностью этот рисунок Сомова отличается от работ других художников, принявших участие в оформлении журнала «Мир искусства», в частности от рисунка Лансере (обложка 1901 года), отмеченного большей строгостью, четкостью и простотой, но не столь изысканного, как сомовский. Соответствуют рисунку и шрифты: у Сомова — каллиграфичный, нанесенный от руки, у Лансере — печатный, отвечающий характеру самого рисунка. Обложке Добужинского (для журнала «Аполлон») также присущи простота и лаконизм, по сравнению с ней сомовские обложки кажутся витиеватыми, усложненными обилием орнаментальных мотивов. В своей оформительской графике Сомов исходил из традиций книжного искусства XVIII века, в то время как Лансере и Добужинский ближе к искусству начала XIX века, когда оформление книги стало строже и архитектоничней. Для Сомова характерно увлечение декоративной пышностью рококо, его «кудрявой живописностью» (А. А. Сидоров).

Виньетка из книги "Le livre de la marquise". 1918 год.

Инициал из книги "Le livre de la marquise". 1918 год.

Оформительская графика Сомова отличается не только тонкостью линейного рисунка, но и богатством колорита. Прекрасный пример представляет собой «Рамка из зеленого винограда с золотом» (1899, местонахождение неизвестно), напечатанная в журнале «Мир искусства», два первых номера которого за 1903 год были посвящены Сомову и его персональной выставке в салоне «Современное искусство». Декоративная пышность, соединение золотых листьев и густозеленых гроздей винограда, образующих плотное кружево рамки, заставляют вспомнить акварель «В боскете», написанную Сомовым в том же году. Придавая большое значение каждой детали композиции, Сомов добивался впечатления целостности. Он был мастером деталей. Включая автограф в свободное поле рамки, Сомов нарисовал буквы мелкими колечками, что придало им легкость и воздушность, позволило гармонично войти в общий декоративный строй произведения. С особым увлечением работал Сомов над виньетками, заставками, концовками, отводя им, как и все «мирискусники», большое место в художественном оформлении книги. Часто его виньетки исполнены тушью пером и представляют тонкие по рисунку, красивые маленькие композиции, составленные из стилизованных цветов, листьев и стеблей. Здесь его любимыми цветами остаются розы. Встречаются и изящные плетеные корзиночки, полные яблок и гроздей винограда. Сомовские виньетки, заставки и концовки весьма разнообразны по мотивам. Не только растительный узор, но и человеческие фигуры и даже целые сценки изображал Сомов на фронтисписах и виньетках. Его любовь к XVIII веку нашла и здесь свое выражение. Как и в ретроспективных жанрах, Сомов населял книжные графические композиции персонажами XVIII века. На его титульных листах и заставках те же дамы с высокими прическами и в пышных кринолинах.

Маскарад. Иллюстрация из книги "Das Lesebuch der Marquise.

Ein Rokokobuch von Franz Biei und Constantin Somoff". 1907 год.

В театре. Иллюстрация из книги "Le livre de la marquise". 1918 год.

Одна из первых заставок для «Мира искусства» исполнена на розовой бумаге акварелью, золотом и белилами (1898, Гос. Третьяковская галерея). На ней по бокам овального зеркала в голубой раме — две дамы в старинных блекло-зеленых туалетах. Часто человеческие фигуры в графике Сомова обрамлены узором из роз и листьев, даны на фоне занавесов, падающих тяжелыми складками. В этом сказалось увлечение искусством рококо. Фигуры людей всегда воспринимаются как своеобразное орнаментальное звено в общем декоративном построении рисунка — звено, не нарушающее плоскости страницы. Такова, например, концовка для журнала «Мир искусства» (1899, № 20), на которой изображены две женские фигуры и одна мужская, исполненные тончайшей контурной линией и заключенные в овал из стилизованных цветов гвоздики. Такова виньетка «Девочка» (сепия, 1898; воспр.: «Мир искусства», 1903, № 2). Виньетка эта заставляет вспомнить акварель Сомова «Последняя кукла» (воспр.: «Мир искусства», 1903, № 2). То же недетски усталое лицо, та же кокетливая манерность девочки-подростка в пышном платье, те же недвижность и застылость в лице и фигуре и та же «последняя кукла». Расположенный вверху полукругом узор из стилизованных роз и стеблей, тронутых сепией, придает этому почти жанровому по мотиву рисунку декоративный, виньеточный характер. Сомов не пропускал ни одного сколько-нибудь значительного издания, без того чтобы не принять в нем участия.

Заставка из книги "Le livre de la marquise". 1918 год.

Заставка из книги "Le livre de la marquise". 1918 год.

Когда А. Н. Бенуа приступил в 1901 году к изданию журнала «Художественные сокровища России», Сомов не остался равнодушным к этому предприятию. Им был исполнен титульный лист (Гос. Третьяковская галерея) и четыре виньетки к статье А. Успенского «Китайский дворец в Ораниенбауме». Без участия Сомова, как и других «мирискусников», не осталось и такое интересное и ценное начинание, как деятельность издательства Общины св. Евгении, выпускавшего художественные открытки и, по существу, являвшегося пропагандистом малых форм графики. Сомов создал для этого издательства серию открыток «Дни недели», представляющую собой тонкие по рисунку и колориту орнаментальные виньетки, исполненные с большим вкусом и изяществом (например, «Воскресенье», 1904, Гос. Третьяковская галерея).

Заставка из книги "Le livre de la marquise". 1918 год.

Фейерверк. Иллюстрация из книги "Das Lesebuch der Marquise.

Ein Rokokobuch von Franz Biei und Constantin Somoff". 1907 год.

Сомов любил смешанную технику и владел ею в совершенстве. В своих работах он добивался впечатления изысканности и драгоценности. Но, употребляя акварель, гуашь, золото, серебро, он, по существу, всегда оставался графиком. Сомов принял участие в художественном оформлении журнала «Золотое руно» (1906, № 2), поместив в нем виньетки «Барышня с собачкой», «Спящая и черт» и два орнаментальных мотива — один для вышивки, другой для ювелира. Утонченная гибкость контурной линии, декоративность колорита, элементы стилизации, плоскостность, орнаментальность — все это говорит о соприкосновении малых форм сомовской графики с западноевропейским модерном. Журнальные заставки и виньетки Сомова не всегда связаны с текстом, часто они просто являются украшением страницы, что характерно для начала деятельности художников «Мира искусства», отводивших виньеткам и заставкам большую роль в оформлении книг и журналов, увлекавшихся украшательской стороной книжного дела. Это относится не только к Сомову, но и к Бенуа, ранним Лансере и Добужинскому. Немало времени уделял художник экслибрисам.

Маркиза с розой и обезьянкой.

Заставка из книги "Le livre de la marquise". 1918 год.

Амур. Концовка из книги "Le livre de la marquise". 1918 год.

На некоторых из них — таков, например, экслибрис «Из книг Александра Бенуа» (1902, Гос. Третьяковская галерея, Гос. Русский музей)—изображены различные предметы, характеризующие художественный вкус заказчика: драгоценная шкатулка, старинное зеркало в резной раме, развернутый веер, фарфоровая статуэтка. В других экслибрисах Сомов создавал тонкие по рисунку линейно-контурные розетки. Таковы, например, экслибрисы С. Д. Михайлова, А. И. Сомова, О. О. Преображенского (все в Гос. Третьяковской галерее). В них господствует линейный ритм, придающий рисунку стройность и законченность. Сомов делал многочисленные эскизы для табакерок («Султанша», 1899, Гос. Третьяковская галерея), для ювелирных изделий, вееров, вышивок мешочков, бальных платьев. Ему не казалось зазорным заниматься подобными «мелочами», так как и здесь он мог проявить свой вкус и мастерство, мог способствовать изживанию безвкусицы. «Мирискусники» уделяли большое внимание декоративно-прикладному искусству. Их целью было внедрение в быт подлинно художественных изделий промышленности. «Так называемая «художественная промышленность» и так называемое «чистое искусство» — сестры-близнецы одной матери — красоты»,— писал Бенуа в книге «История русской живописи в XIX веке». В журнале «Мир искусства» с самого выхода в свет началась публикация произведений прикладного искусства — рисунков М. А. Врубеля, Н. Я. Давыдовой, В. М. Васнецова.

Заставка из книги "Le livre de la marquise". 1918 год.

Экслибрис С.П. Зенгер. 1902 год.

Сомовские фронтисписы, обложки, титульные листы не влияются только украшением книги, хотя эту функцию они бесспорно выполняют. Сомов связывает их с содержанием текста и тем самым приближает к иллюстрации. Такова, например, обложка альманаха «Северные цветы» (1901, Гос. Третьяковская галерея). В ней Сомов лиричен. Он, конечно, знал альманах «Северные цветы» пушкинской поры, знал фронтисписы художника В. П. Лангера. Он использовал старый шрифт, что же касается самого рисунка, то Сомов отнюдь не подражал Лангеру, а создал вполне оригинальную обложку. Лангеровские фронтисписы объемно-пространственны, в то время как у Сомова они орнаментальны, декоративно стилизованны, целиком подчинены плоскости листа. Фронтисписы Лангера отличаются усложненностью композиции, в которую включены не только вазы с букетами цветов, но и колонны, узорные решетки, музыкальные инструменты и даже пейзажные виды (фронтиспис, 1827). Сомов изобразил только цветы, и именно северные цветы — бледнолиловые трогательно-лиричные колокольчики. Нежные и блеклые тона цветов и листьев, образующих тонкую по рисунку рамку, как бы символизируют гамму цветов Севера. Таким образом, и сам рисунок, гибкий и прозрачный, и колорит — все связано с названием альманаха. Блок по достоинству оценил обложку, как и вообще два первых альманаха, выпущенных издательством «Скорпион». Ему нравилось в них все: «строгость вкуса, выбора, прелесть сомовского фронтисписа, заставок из старых изданий, бумага, шрифт». Титульный лист к книге А. Н. Бенуа «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны» (1902) всем своим образным строем переносит в эпоху XVIII века. Торжественна композиция: занавес с султанами страусовых перьев, перевитый жемчужными нитями, две дамы в пышных платьях в сопровождении юного пажа, несущего шлейф одной из них. Впечатление праздничности создает колорит — золотисто-охристый цвет занавеса, мягко сочетающийся с опаловыми тонами жемчужин и нежными красками туалетов дам. Акварель положена тонким, почти прозрачным слоем, что характерно для ранних произведений Сомова. Позже в своих фронтисписах и обложках художник приходит к более насыщенному колориту. Так, декоративная яркость и многоцветность свойственны обложке сборника стихов К. Д. Бальмонта «Жар-птица. Свирель славянина» (Гос. Третьяковская галерея), вышедшего отдельным изданием в 1907 году. Оригинал обложки написан гуашью с золотом. На голубом светящемся небе с белыми волнистыми облачками, занимая почти все его пространство, распростерла свои рукава-крылья сказочная Жар-птица — девушка с лицом кукольным и застывшим, в стилизованном наряде — русском кокошнике с многоцветными развевающимися лентами, в сарафане, сверкающем всеми цветами драгоценных камней и золотом. В своей гуаши Сомов верно почувствовал свойственную произведениям Бальмонта стилизацию. Фронтиспис книги стихов Вячеслава Иванова «Cor ardens» (1907, Гос. Третьяковская галерея) торжественностью композиции напоминает титульный лист упомянутой выше книги Бенуа «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны», но отличается от него более яркими и плотными красками.

Экслибрис А.Н. Бенуа. 1902 год.

Эскиз обложки модного журнала "Парижанка". 1908 год.

Вновь изображены столь любимые Сомовым предметы: падающий тяжелыми складками занавес цвета густого меда, увитый стилизованными розами, образующими причудливый узор. На белом мраморном постаменте — пылающее сердце. Золотые тона красиво сочетаются с черным фоном, на котором выделяется строгая и торжественная надпись «Сог ardens». Сам сюжет «Пылающее сердце» привел художника к поискам изобразительных средств, необходимых для передачи при помощи колорита, а не рисунка внутреннего горения, составляющего идейную основу сборника стихов Вячеслава Иванова. По своей живописности и законченности лист этот кажется станковым произведением. Однако, несмотря на объемность, с какой трактованы тяжелые ткани и мраморный постамент, в композиции сохраняется принцип цветного силуэта, что отличает работу Сомова от графики Бенуа и Лансере с ее более объемно-пространственными решениями. Фронтиспис «Сог ardens» принадлежит к числу удач художника. Еще более насыщенным по колориту является титульный лист книги «Театр» (1907, Гос. Третьяковская галерея). Он воспринимается как символ. Александр Блок писал матери 20 сентября 1907 года: «Драмы я продал «Шиповнику»... обложка Сомова к драмам восхитительно пестра (красная, желтая, черная)». Сомов сотрудничал в издательствах за рубежом. Так, им были выполнены оригиналы обложек для журнала «Das Theater» (1903), издававшегося в Берлине Бруно Кассирером, для вышедшей в 1907 году в Мюнхене книги «Das Lustwaldchen. Galante Gedichte aus der deutschen Barockzeit» (Гос. Русский музей), а также две виньетки для «Gothes Tagebuch der italienischen Reise» (издание Юлиуса Барда, Берлин, 1906).

Три фигуры. Концовка. 1898 год.

Девочка. Заставка. 1898 год.

Сомов известен и как автор целого ряда иллюстраций. Иллюстрации не играли в его творчестве той роли, какую играли, например, в творчестве Бенуа, бывшего по природе своей больше иллюстратором, чем оформителем и декоратором книги. Современники считали Сомова «графиком-виньетистом» (Н. Э. Радлов), украшателем книги, а не интерпретатором текста. Установилась точка зрения, что Сомов «иллюстрирует не текст, а эпоху, пользуется литературным произведением, как «трамплином». Подобный взгляд на Сомова, с одной стороны, был обусловлен его исключительной увлеченностью художественным оформлением книги, с другой же — характером его иллюстраций к «Книге маркизы», где сама тематика и образы, проникнутые духом любимой им эпохи XVIII столетия, близки к его ретроспективным жанрам. Рисунки к «Книге маркизы» выглядят подчас не как иллюстрации, а как самостоятельные, не связанные с конкретным литературным текстом произведения. Начало деятельности Сомова-иллюстратора относится к 1899 году — к празднованию 100-летия со дня рождения А. С. Пушкина. Многие русские художники приняли участие в иллюстрировании произведений великого поэта. Сомов тоже не остался в стороне и посвятил Пушкину несколько работ. Среди них, прежде всего, следует назвать небольшой акварельный «Портрет А. С. Пушкина» (1899, Всесоюзный музей А. С. Пушкина, г. Пушкин Ленинградской обл.) в стиле начала XIX века. Это, пожалуй, одна из наиболее откровенных стилизаций в творчестве Сомова, пожелавшего говорить о поэте языком искусства его времени. Тонкое детальное письмо, композиция в форме круглого медальона говорят о стремлении художника приблизить свое произведение к портретным миниатюрам начала XIX века. Сомов написал не просто отмеченный чертами сходства портрет юного Пушкина с кудрявыми волосами и подчеркнуто пухлым ртом, он создал портрет поэта. Сосредоточенный взгляд, лежащие на бумаге тонкие нервные руки, чернильница, гусиное перо... И перед нами образ Пушкина-лицеиста и та обстановка, в которой он творил. В портрете нет прямого использования иконографии Пушкина, художник создал вполне самостоятельный образ.

Иллюстрации из книги "Le livre de la marquise". 1918 год.

Сомов сделал ряд иллюстраций и заставку к поэме Пушкина «Граф Нулин» (Всесоюзный музей А. С. Пушкина, г. Пушкин Ленинградской обл.). Особенно интересна заставка. Она представляет собой парный «портрет» Натальи Павловны и графа Нулина в круглых медальонах, сверху соединенных цепью. Заставка эта отличается от обычных сомовских заставок, являющихся прежде всего украшением страницы. Она выполняет и другую роль — вводит читателя в круг главных действующих лиц поэмы, предваряет ее текст. В заставке к «Графу Нулину» Сомов дает портретную характеристику героев поэмы. Наталья Павловна «мила», «своенравна», кокетлива, одета и причесана «к моде очень близко». Ее лукавые глаза говорят о том, что она отнюдь не проста, не наивна, хотя и живет в глуши, что своей нежной ручкой (Сомов не случайно эту ручку изобразил), она может не только предостерегающе погрозить нескромному и ветреному графу, но и дать пощечину. При взгляде на пустое и неумное лицо графа Нулина — светского щеголя, на его прическу вспоминаются слова поэта о том, что он «из чужих краев», что он едет «себя казать как чудный зверь». Сомов сохраняет ироничный тон, присущий поэме Пушкина, но ирония его иная, не пушкинская. Созданные Сомовым образы стилизованы, кукольны, характеристики подчеркнуто заострены, доведены до грани гротеска. В своем подходе к иллюстрированию литературного произведения Сомов разделяет свойственное раннему «Миру искусства» требование «освещать творчество поэта остро индивидуальным, исключительным взглядом художника». Другие рисунки являются станковыми иллюстрациями. На одном из них — «В спальне Натальи Павловны» — изображен момент, когда граф Нулин осторожно приоткрывает полог над кроватью и видит: «лампа чуть горит и бледно спальню освещает; Хозяйка мирно почивает...» Сомову удалось передать состояние спокойного, мирного сна, а также прелесть и очарование спящей молодой женщины. В этой иллюстрации Наталья Павловна — главное действующее лицо и прежде всего останавливает на себе внимание. (Сомов создал еще одну акварель на слова поэмы — «Иль притворяется, что спит». На лице Натальи Павловны блуждает лукавая улыбка, глаза слегка полуоткрыты. Обнажены не только грудь, но и колено, розовеющие среди бело-голубых простынь и подушек.) Иллюстрация «Отъезд графа Нулина» представляет собой жанровую сценку, решенную графично и суховато. В ней изображены граф и его слуга француз Пикар, хозяин и хозяйка, прислуга, нагруженная чемоданами коляска. Упомянутые иллюстрации — отнюдь не украшения, они не просто сопровождают текст, а и интерпретируют его, сохраняя к нему близость, что отчасти опровергает мнение тех критиков, которые видели в Сомове только «виньетиста» и категорически отрицали в нем иллюстратора. Сомов посвятил Пушкину еще одну акварель — иллюстрацию к «Пиковой даме» (1903). Эта иллюстрация интересна характеристикой действующих лиц, и прежде всего старой графини. В 1901 году Сомов сделал несколько иллюстраций к «Петербургским повестям» Н. В. Гоголя — «Невский проспект» (Гос. Третьяковская галерея), «Портрет».

Иллюстрации из книги "Le livre de la marquise". 1918 год.

В первой из них он ограничился наброском уличной толпы, выделив в ней фигуру молодой женщины — героини повести. Все мужские фигуры даны графитным карандашом, в то время как женская написана жидкой тушью. Закончено погрудное изображение, в особенности лицо, хорошо передано сосредоточенное выражение грустных глаз. Больше поработал Сомов над иллюстрациями к «Портрету». На одной из них, «В лавке старьевщика» (Гос. Третьяковская галерея), изображен момент, когда Чартков «стоял неподвижно перед одним из портретов». Другая (Гос. Литературный музей, Москва) относится к тому месту повести, где говорится о том, как изображенный на портрете старик «вдруг уперся о раму обеими руками» и Чартков «видит ясно: портрет глядит прямо в него, глядит просто к нему вовнутрь Задача была не из легких, и если нельзя отнести иллюстрацию эту к числу лучших произведений Сомова, то нельзя не видеть серьезности, с какой он работал над образом, добиваясь его выразительности. Повесть Гоголя привлекла Сомова своей фантастичностью, элементами мистики, и он избрал для иллюстрирования именно этот кусок текста. Сомов почувствовал себя свободнее, когда приступил к иллюстрациям и художественному оформлению книги Франца фон Блей «Книга маркизы», которую выпустило в 1908 году на немецком языке издательство Вебера в Мюнхене.

Иллюстрации из книги "Le livre de la marquise". 1918 год.

По свидетельству Эрнста, он сделал 31 рисунок, но изданы они не все, так как, по цензурным условиям, были изъяты листы эротического характера. В 1918 году «Книга маркизы» вышла в свет на французском языке в издательстве Р. Голике и А. Вильборг в Петрограде. Что касается текста, то новая книга не повторяет предшествующей. Она полнее по литературному материалу и количеству рисунков, хотя многие из них, причем наиболее интересные, входили и в первое издание. Имея большой опыт художественного оформления книг и журналов, владея мастерством рисунка и акварели, Сомов решил теперь оформить книгу в целом как произведение искусства. В этом ему была предоставлена полная свобода. Прекрасно зная французскую литературу XVIII столетия, Сомов принял деятельное участие в составлении эротической антологии из произведений Вольтера, Парни, Казановы, Шодерло де Лакло и других авторов. Обе книги, в особенности вторая, не только обильно иллюстрированы, но и украшены многочисленными виньетками, концовками, орнаментальными узорами из роз и стеблей, из листьев и мотыльков, рамками с головкой маркизы в центре или же с фигурой сидящего китайца. Сомов первый из художников «Мира искусства» поставил перед собой задачу оформить книгу как целостный организм, и в этом его заслуга. Несколькими годами раньше него Бенуа создал свой первый цикл иллюстраций к «Медному всаднику» Пушкина, но ему не удалось тогда издать их отдельной книгой.

Иллюстрации из книги "Le livre de la marquise". 1918 год.

Иллюстрации были опубликованы в журнале «Мир искусства». Но Бенуа не оставлял мысли выпустить в свет любимую им поэму отдельным изданием. Неоднократно принимаясь за работу над иллюстрациями к «Медному всаднику», он осуществил свою мечту уже в советское время, в 1921 — 1922 годах. Бенуа давно уже задумывался над проблемой книги как целостного организма. В статье «Задачи графики», напечатанной в 1910 году в киевском журнале «Искусство и печатное дело», он высказал ряд интересных и глубоких мыслей. Бенуа считал, что «не надо забывать в украшении книги об ее архитектуре». «В том маленьком здании,— писал он,— которое представляет из себя всякая книга, не следует забывать о «стенах», о главном назначении, об особых законах данной области». В этих словах чувствуется новое отношение к делу книжного оформления, новое отношение к книге как к гармоничному единству всех входящих в нее компонентов. «...Вольности,— писал Бенуа,— недопустимы в иллюстрации и во всем убранстве книги», художник обязан помнить «о необходимости гармоничного сочетания своей работы с той, в которую он призван войти». Подобные задачи получили свое разрешение как в творчестве самого Бенуа, в упомянутом выше цикле иллюстраций к «Медному всаднику», так и в иллюстрациях и оформлении повести Л. Толстого «Хаджи-Мурат» (1916) Лансере, в цикле иллюстраций Добужинского к «Белым ночам» Достоевского (1922). Задача Сомова осложнялась тем, что, в отличие от вышеназванных художников, он работал не над циклом иллюстраций к одному литературному произведению, а над иллюстрациями к антологии, сборнику избранных произведений французской литературы XVIII века.

Иллюстрации из книги "Le livre de la marquise". 1918 год.

Его иллюстрации воспринимаются как самостоятельные, сюжетно не связанные одна с другой композиции. Тем не менее все они проникнуты духом эпохи XVIII века, и это их роднит и объединяет. «Кто из всех его и наших современников действовал так озаряюще для понимания эпохи и стиля давно минувшего времени»,— справедливо писал А. А. Сидоров об иллюстрациях Сомова к «Книге маркизы». Как свидетельствует Сергей Эрнст, Сомов не был доволен качеством издания, так как вследствие недосмотра издателей текст местами разошелся с иллюстрациями, одна и та же виньетка повторялась несколько раз, цветная репродукция также была неудовлетворительна. Действительно, страницы часто перегружены рамками, которые повторяются и порой мешают помещенным в ней рисункам. Это относится главным образом к изданию 1907 года. В издании 1918 года подобные недостатки в целом устранены. Один из тончайших и изысканнейших силуэтов, «Маркиза с розой и обезьянкой», лучше без рамки, однако нельзя не заметить, с каким вкусом выполнена эта декоративная рамка, как хорошо она лежит на плоскости страницы, как красиво сочетание черного силуэта с прозрачным серебристым узором и белым фоном, как, наконец, эта рамка помогает создать удивительно целостный и гармоничный разворот в книге. Современники справедливо писали о том, что Сомов «владеет, как никто, великим искусством давать в силуэте всю характерность формы». Созданию впечатления пластичности фигуры способствует не только тонко почувствованная динамика контура, но и используемый художником прием сопоставления пятен сплошной заливки и оставляемых в ней полупрозрачных мест. В указанной выше «Маркизе» подобным образом дана кружевная наколка на волосах, прозрачный узор на подоле платья. Эти мелкие «просветы» оживляют глухой силуэт и придают ему легкость и воздушность. «Маркиза с розой и обезьянкой» — одна из самых изысканных миниатюр Сомова. В «Книге маркизы» этот силуэт был помещен рядом со стихотворением «Роза» неизвестного автора. Современники указывали на уверенность, с какой владеет художник техникой миниатюры, с какой «вырезает пером тончайший профиль, как медальер». К числу удач принадлежит черный силуэт «Поцелуй» (издание 1918 года). Он сопровождает стихотворение Биллардона де Совеньи «Поцелуй». В «Книге маркизы» рисунки на тему «Поцелуй» встречаются не раз. Подобные рисунки вполне могли существовать и вне зависимости от литературного произведения, настолько образы действующих лиц в них типично «сомовские», родственные «героям» его ретроспективных жанров, вместе с тем они чрезвычайно ярко характеризуют время и иллюстрируемые произведения французских поэтов и писателей. На рисунке «Поцелуй» изображены сидящие на низенькой скамейке кавалер и дама. Цветной фон — бледно-розовое небо с легкими серыми облаками — создает некоторое ощущение воздушности. Фигуры даны в обрамлении рамы — беседки, увитой виноградными листьями. Более удачна, однако, близкая к описанной композиция на ту же тему, где черный силуэт двух фигур выступает на фоне закатного облачного неба. Эта композиция, исполненная в 1906 году, по-видимому, предназначалась для первого издания «Книги маркизы», но помещена там не была. Воспроизведена в цвете в журнале «Золотое руно» (1906, № 2). И здесь, как и в варианте 1918 года, черный силуэт значительно выиграл бы, будь он дан на чистом белом фоне. Может быть, именно поэтому составители книги «Современная русская графика» (Пг„ 1917) Н. Радлов и С. Маковский воспроизвели эту композицию без цветного фона. Очертания фигур, в особенности женской в пышном платье, удивительно гибки и причудливы, благодаря чему форма кажется как бы наполненной движением. Прозрачные банты на волосах, рукавах и подоле усиливают это впечатление. Однако, чтобы не нарушить плоскости листа, Сомов располагает фигуры строго по горизонтали, замкнув пространство по бокам черными силуэтами деревьев.

Иллюстрация к роману Лонга  "Дафнис и Хлоя". 1930 год.

Элемент гротеска в трактовке мужской фигуры заставляет вспомнить скульптуру «Влюбленные» или акварель «Зима», созданные художником в 1905 году. Сомов изображает в своих иллюстрациях не только отдельные фигуры и небольшие группы, как это видим в «Маркизе с обезьянкой» и в «Поцелуе», но и целые сцены. Таков «Маскарад», в раннем издании — исполненный тушью, в более позднем — подцвеченный светлой акварелью. Поздний рисунок является иллюстрацией к рассказу Казановы «Бал в монастыре», где говорится о том, как в приемной монастыря был устроен бал в масках и как герой переоделся в костюм Пьеро, считая, что таким образом он может лучше всего скрыть свое подлинное лицо. Наибольший интерес представляет, однако, не акварель, а рисунок тушью пером (издание 1907 года), сопровождающий рассказ Виван Денона «Одна ночь и ничего больше». В нем лучше выявляется графическое мастерство Сомова, его стремление к созданию эффекта гравюры, характерное для книжной графики «Мира искусства». В этом рисунке сам ритм линий передает динамику танца, легкость и грацию движений первой пары — стройного юноши в костюме Пьеро и его дамы в пышном восточном наряде. В этой иллюстрации Сомов верен одному из основных художественных принципов «Мира искусства» — утверждению красоты самого рисунка. Мелькающие черные маски указывают на множество танцующих пар, вместе с тем это декоративные пятна, обогащающие линейный рисунок. К числу наиболее совершенных рисунков относится «Фейерверк», так же как и «Маскарад», в издании 1907 года — тушь, перо, в издании 1918 года — акварель. Ранний рисунок помещен в качестве иллюстрации к рассказу Попелиньера «Совращение». Это один из превосходнейших рисунков Сомова. Вот где художник сумел проявить свою способность показать контраст черного и белого, мастерство штрихового рисунка, исполненного четкими параллельными линиями.

Иллюстрация к роману Лонга  "Дафнис и Хлоя". 1930 год.

В сложной разработке черно-белого рисунка, в его смелом декоративном решении есть близость к Бердсли и Гейне, увлекавшимся подобными же задачами. Но Сомов не подражал им, а решал самостоятельно проблемы, стоявшие перед искусством книги его времени. Особенного эффекта он добился в передаче самого фейерверка. На густо-черном небе горят и мелькают то целые снопы белых динамичных линий, то отдельные полосы или же мелкие искры, причудливо рассыпавшиеся по верхнему полю листа. Эффектно даны красиво рисующаяся на светлом фоне черная резная решетка, а за ней темные силуэты людей. Всматриваясь, мы замечаем среди них даму в маске, просунувшую через решетку руку с письмом. Сомов проявил себя мастером короткого рассказа, сведя его к выразительному жесту рук двух влюбленных, тайно обменивающихся записками. Как это часто встречается у Сомова, сюжет является красивым, слегка интригующим мотивом в общем повествовании о пышном великолепии празднества, когда природа, люди и искусство слились в одно гармоничное целое. Красоту этого пышного зрелища Сомов умеет передать средствами черно-белого рисунка. В сравнении с Бердсли и Гейне его эффекты сопоставления черного и белого тоньше, мягче, создают впечатление гармоничного равновесия всех изобразительных компонентов цвета, рисунка, композиции. В «Книге маркизы», изданной в 1918 году, тот же «Фейерверк» помещен рядом со стихотворением Парни «Записка» и также представляет вольную интерпретацию текста. Он исполнен акварелью в розовых тонах. В эти годы колорит произведений Сомова стал плотнее, ярче, но и грубее, в чем можно убедиться, сравнив указанную иллюстрацию с акварелью «Фейерверк» 1908 года, очень близкой к ней по сюжету и композиции.

Иллюстрация к роману Лонга  "Дафнис и Хлоя". 1930 год.

В ней каскад сверкающих огненных полос и россыпь золотых искр на темном ночном небе, блики света на листве деревьев и кустарников создают великолепное зрелище. И опять красиво рисуется «узор чугунный» высокой решетки, за которой видны силуэты кавалеров и дам. Акварель эта воспринимается как станковое произведение, в ней больше пространственности, хотя и здесь перед нами налицо характерная для «мирискусников» «сценическая площадка», замкнутая по бокам кулисами деревьев и кустов, строго уравновешенная и симметричная. Во всем царит дух гармонии и ритма, свойственный искусству XVIII века, к которому Сомов творчески обращался в своих ретроспекциях. Рационалистическая ясность и спокойствие особенно чувствуются при сравнении этой акварели с гуашью 1904 года, носящей то же название (собрание Е. А. Гунста), где все овеяно романтикой, взволнованностью, где на темно-синем небе яркие огненные столбы и мелкие россыпи фейерверка, где густые тени окутывают деревья и кусты и две фигуры на переднем плане. На некоторых изданных иллюстрациях «Книги маркизы» лежит отпечаток эротики. В своем обзоре мы остановились на листах, наиболее совершенных по мастерству исполнения и являющихся подлинным украшением книги. Как справедливо заметил один из современных художнику критиков — Н. Э. Радлов, Сомов «не теряет своих выдающихся качеств виньетиста и тогда, когда берется за иллюстрацию» В «Книге маркизы» он использует иллюстрацию не только для раскрытия содержания литературного произведения, но и в чисто декоративных целях, добиваясь единства в решении обеих задач. Он умеет соединить иллюстрацию с заставкой и концовкой, умеет включить виньетку в книжный организм. Сомов сыграл выдающуюся роль в развитии искусства художественного оформления книги. Он был одним из первых, кто совершил переворот в этом деле. Книжное оформление требует прежде всего графического мастерства. Сомов великолепно владел искусством рисунка, черного силуэта, но он был одновременно и тонким акварелистом, умел соединить рисунок с акварелью, создать нечто новое в их синтезе. Его влияние на последующее поколение книжных графиков велико. «В первые годы XX века, — пишет о Сомове А. А. Сидоров,— может быть, именно ему принадлежали самые графически интересные обложки и декоративные мелочи в книгах по искусству, альманахах, сборниках поэзии. Обойтись без имени Сомова в истории русской графики начала XX века нельзя».