RARUS'S GALLERY

Реставрационную науку в СССР создавал Игорь Эммануилович Грабарь (1871-1960). Он же поставил во главе всей практической реставрации СССР самого знаменитого «поддельщика»  древнерусских икон Григория Осиповича Чирикова (1882-1936). Кто такой Чириков? Великий и научный «мистификатор» икон? Король фальсификаций? Чьи «работы» можно обнаружить и в наших музеях, и в зарубежных хранилищах, коллекциях. Для Грабаря он был высочайший авторитет в иконописной и реставрационной технике, в знании икон. Не случайно в своей автобиографии он поместил портрет Чирикова, написанный самим Грабарем, на самую последнюю страницу текста. Тем самым как бы символически подводя итог равенству своего и чириковского «уровня музейности». Автобиография Грабаря была напечатана в 1937 году. Где был тогда Чириков? По официальным данным, репрессирован и расстрелян в 1936 году НКВД. По неофициальным ... Странно, что ГосЛит разрешил напечатать портрет репрессированного «врага народа»? Или Чириков смог сам себя реабилитировать посмертно? Еще более странным выглядит тот факт, что одновременно с автобиографией Грабаря выходит из печати другая книга, в которой пересказываются воспоминания о дореволюционных торговцах иконами. И напечатано, что до революции старые иконы были в такой цене, что вокруг них крутилось много аферистов. И впереди многих очутился с «палехской закваской» Григорий Чириков, чья мастерская сделалась «фабрикой фальсификаций». Итак: главный дореволюционный фальсификатор стал главным советским реставратором икон. Замечательное совпадение.

Проблема выявления икон-подделок существует для всех музеев и частных коллекций, как русских, так и зарубежных, где представлена древнерусская живопись. В каждом собрании имеются иконы, в подлинности которых специалисты сомневаются, однако научные исследования сомнительных памятников проводятся очень редко, а результаты экспертиз публикуются еще реже. Когда, кем и с какой целью могли изготовляться подделки? Их появление связано с началом коллекционирования икон в России, с возникновением российского антикварного рынка. Первыми собирать иконы для своих молелен начали со второй половины XIX века богатые старообрядцы и купцы. Они приобретали иконы, написанные до церковных реформ патриарха Никона, то есть до середины XVII века, отбирая иконы по внешним признакам древности (живопись под слоем черной олифы, двуперстное перстосложение и др.). Особенно бурный расцвет собирательство икон приобрело с конца XIX века и до революции. В условиях страстной конкуренции в этом время составлялись знаменитые коллекции Н.П. Лихачева, художников В.М. Васнецова и И.С. Остроухова, банкира, издателя, мецената старообрядца СП. Рябушинского и других. СП. Рябушинский первым организовал у себя на дому реставрационную мастерскую, где работали отец и сын (Алексей и Александр) Тюлины. Уже после революции в эмиграции СП. Рябушинский написал изданную в 1928 году в Милане интереснейшую статью об этом периоде: "Заметки о реставрации икон". Все названные коллекции, как и многие другие, вошли после революции в основу собраний Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Эрмитажа, Государственного Исторического музея. Разыскивали и реставрировали для коллекционеров иконы реставраторы, большинство которых были потомственными иконописцами, родом из знаменитых сел Владимирской губернии Палеха и Мстеры.

Реставраторы Григорий Чириков и Михаил Тюлин

расчищают поверхность иконы Богоматери «Великая Панагия». Ярославль, 1924 г.

Так, например, Григорий Осипович Чириков (1882-1936) владел в Москве иконописной мастерской, находил иконы для самых известных коллекционеров, был непререкаемым авторитетом и самым известным реставратором своего времени. До революции, иконная мастерская Чириковых была знаменита; Чириковы являлись официальными поставщиками и реставраторами икон для Русского музея императора Александра III. Таким образом, главный дореволюционный иконописец-подстаринщик стал главным советским реставратором икон! Именно Чирикову и его кругу (Баранов, Тюлин и др.) принадлежит честь раскрытия знаменитых икон «Троица» и «Владимирская Богоматерь». Это были мастера потрясающей квалификации, знавшие свой предмет досконально. Цены на иконы до революции были чрезвычайно высоки и достигали нескольких тысяч рублей. Условия повышенного спроса, конкуренции, высокая стоимость икон создавали стимул для изготовления подделок. Об этом знали, этого коллекционеры боялись. В одной из книг о Мстере рассказывается следующее:

"Большой спрос на древние иконы в музеи, в старообрядческие храмы и моленные заставил производить подделки под старинные иконы. Образовались мастерские исключительно по реставрации икон... Так искусно могли мстерцы писать по древним образцам, что часто специалисты становились в тупик в определении возраста только что написанной иконы. А с какой тонкостью реставрировались древние иконы: подписывалось к небольшим уцелевшим от времени пятнам более половины изображения, и икона ставилась часто в музей как древняя целиком сохранившаяся. А если было нужно подделать икону, подменить новую под старую, тогда ее спиливали толщиною в 3 мм., накладывали новый грунт и писали копию, эту копию отдавали заказчику за его икону, а спиленную наклеивали на другую доску, реставрировали и продавали за очень хорошую цену. Если икона не подделывалась, а просто, как выражались мастера, "писалась под старинку", тогда писали ее на холсте. Накладывали грунт, писали в темных красках под старое новгородское письмо, потом мяли этот холст так, что грунтовка вся трескалась, местами чуть не отваливалась. Тогда этот холст наклеивали на доску и чернили, покрывали копотью и грязной олифой. Икона выходила настолько старая, что сам мастер не узнавал своей работы...".

Из этого рассказа видно, что писали подделки и реставрировали иконы одни и те же мастера, они же и предлагали их коллекционерам. Приведенная информация дает представление о подделках, которые имитировали древнюю живопись, нереставрированную, покрытую записями, темной олифой и копотью. Такие подделки могли обмануть старообрядцев и коллекционеров, еще не знакомых с реставрацией, для которых древняя икона обязательно должна быть черной. Во второй половине XIX века в период развития реставрационного дела должны были появиться подделки другого рода: представляющие собой как бы реставрированные иконы с имитацией утрат и повреждений. Необходимо сказать, что подделками мы считаем только иконы, специально написанные так, чтобы обмануть зрителя, покупателя, выдать новую живопись за древнюю. Подделки всегда имели целью наживу. Мы отличаем от них иконы, прошедшие донаучную коммерческую реставрацию, когда подлинная живопись, поврежденная в процессе неумелой реставрации, дописывалась в стиле оригинала. Это делалось открыто, таковы были возможности и принципы начального периода реставрации икон в России. Таких икон в музеях много, с ними приходится сталкиваться реставраторам очень часто. Их нельзя считать подделками. При этом следует заметить, что еще ни разу нам не встретилось случая, когда бы реставрационные дополнения нельзя было отличить от оригинала: визуально они могут быть неотличимы, но при увеличении видна разница в технике, а химический анализ выявляет что пигментный состав древней живописи иной, чем состав реставрационных дополнений. Дополнения реставраторов - всегда имитация подлинника, а не его реконструкция. Почему? Чтобы реконструировать древнюю живопись, нужно точно знать ее пигментный состав, стратиграфию красочных слоев, структурные особенности, а это дает только научное исследование. Однако первое научное исследование техники и материалов икон в России относится только к 1940 году. Приступили к нему в Третьяковской галерее известный в реставрации химик С.А. Торопов и искусствовед Ю.А. Олсуфьев. Закончить исследование они не смогли, и оно осталось до сих пор неопубликованным. Эта первая попытка исследования была продолжена только спустя 30 лет. Таким образом ремесленники-иконописцы, реставраторы, собиратели имели лишь общие сведения о материалах и технике древнерусской живописи и не могли иметь полных и верных представлений о технологии любой конкретной иконы. Дописывая поврежденный подлинник, мастера полагались на традицию и личный опыт. Что касается традиции, то, начиная с XVII века и до XIX века материалы и техника икон претерпели значительные изменения по сравнению с более ранним временем: упростилась моделировка изображений, вместо золота чаще стали использовать двойник, изменилась технология приготовления пигментов, с XVIII века вместо синих пигментов - азурита, ультрамарина, индиго стали применять почти исключительно берлинскую лазурь, появились и другие искусственные пигменты. Все русские технологические руководства XVI - XVIII веков - иконописные подлинники крайне формальны, на их основе нельзя реконструировать технологию древней иконы, в них нельзя найти ответ на конкретные вопросы иконописной практики. Исходя из сказанного, в начале наших работ по выявлению икон-подделок мы предполагали, что подделки в технологическом отношении, подобно реставрационным дополнениям, должны быть имитациями, и основные надежды при экспертизе возлагали на химический анализ материалов живописи. Эти наши представления подкреплялись поступавшими тогда к нам иконами на реставрацию и экспертизу. Так, в институт на реставрацию поступила пост-византийская икона XVI века "Успение", принадлежавшая ранее реставратору Г.О. Чирикову. Эта икона была представлена на выставке икон в 1913 году и воспроизведена в каталоге выставки в том виде, в каком она находится сейчас. После выставки сразу же была продана, позже попала в Государственный Исторический музей. Поскольку вся поверхность иконы была покрыта толстым лаком, съемка в лучах видимой люминесценции не дала результатов, однако прямое рентгенографирование выявило участки грунта разной плотности. По рентгенограмме была изготовлена схема расположения этих участков грунта. Когда с иконы был удален темный лак, оказалось, что несколько фигур апостолов полностью, несколько полуфигур и ликов, часть лика Богоматери, фрагмент покрова ложа, фрагмент фигуры апостола в правой части, а также некоторые другие детали были написаны мастером на новом грунте. Икона была приобретена с утратами и к выставке дописана. По-видимому, Г.О. Чириков сразу готовил икону к продаже, поэтому дополнения он сознательно мастерски подделал под подлинник, но использовал при этом современные пигменты и имитировал технику оригинала. Сравнительные химические исследования показали, что:

1). Подлинный грунт на иконе - гипс в виде CaSO4, грунт реставрационных вставок мел.

2). Все синие участки подлинной живописи написаны смесью индиго и свинцовых белил. Синие участки на реставрационных дописях - смесь берлинской лазури и свинцовых белил.

3). Подлинный мафорий Богоматери выполнен смесью светло-коричневой охры и сажи.Пробела красного цвета написаны типичным для пост-византийской живописи приемом: на основной коричневый тон мафория положена подкладка из крупнодисперсного свинцового сурика, затем и основной тон мафория и подкладка под пробела лессированы слоем красного органического пигмента. Дополнения на мафорий Г.О. Чириков сделал смесью розового органического пигмента, бесцветных кристаллов силиката и красной охры. Пробела на новых вставках также красного цвета, но под ними нет подкладочного слоя сурика, они сразу написаны смесью киновари и розового органического пигмента. На реставрационных дополнениях общая лессировка органическим пигментом, как это сделано на оригинале, отсутствует.

4). Все подлинные сиреневые и лиловые одежды написаны смесью красного органического пигмента и свинцовых белил.

Новые вставки на сиреневых и лиловых одеждах написаны с применением розового органического пигмента, приготовленного современным способом в виде органического лака так, что не видно частиц.

5). Подлинный красный хитон апостола в правой группе написан киноварью, а пробелана нем - оранжевым суриком. Вставка на красном хитоне выполнена красной охрой, а пробела - розовым органическим пигментом.

6). Подлинный позем на иконе был написан ярью-медянкой. Кристаллы яри-медянки имеют форму волокон, характерную для красочного слоя западноевропейской живописи. Сохранилось несколько фрагментов подлинного позема. Все утраты на нем Г.О. Чириков закрасил очень темным лаком без пигмента.

На дополнениях обнаружен ряд пигментов, которыми художник достигал впечатления повреждений живописи от времени. Так, вся поверхность дополнений, включая пастозные белила на пробелах, покрыта насечками, сделанными каким-то очень острым тонким металлическим инструментом в одном направлении. Под темным лаком живопись с насечками выглядела очень близкой к оригиналу. Дополнения, судя по тому, что икона была на выставке 1913 года, сделаны минимум 80 лет назад, однако естественный кракелюр на грунте и красочном слое еще не образовался. Его виртуозно нарисовал художник тончайшими линиями черной краской, а "трещины" были им продавлены по еще не просохшему красочному слою. Кроме того, художник с помощью пульверизатора или кисти покрыл свои дополнения мельчайшими разноцветными брызгами краски: на белилах желтой, на голубых одеждах и ликах серой. Разноцветные брызги различаются только под микроскопом. Такой прием уменьшал яркость свежих красок. Как имитация оригинала сделана была Г.О. Чириковым копия храмовой иконы XV века "Преображение" из Кремлевского собора "Спас на Бору", заказанная ему, по-видимому, во время реставрации иконостаса этого собора. При изготовлении копии Г.О. Чириков, как и на "Успении", стремился достичь внешнего сходства, но также применял современные ему материалы - вместо азурита на оригинале он использовал берлинскую лазурь. Естественного кракелюра на этой копии до сегодняшнего дня также еще нет, весь кракелюр и трещины нарисованы художником. Имеются здесь и знакомые нам уже по иконе "Успение" разноцветные брызги краски. При изучении еще несколько старых датированных копий икон с целью фиксации состояния поверхности красочного слоя и определения использованных художниками материалов. И копии, и икона-подделка Нестера Климова "Вседержитель" написаны с использованием современных пигментов и отличных от оригинала технических приемов, то есть отличаются от подлинников как технически, так и технологически. При изготовлении копий, как тогда, так и теперь, 100 лет спустя, художники воспроизводят внешнее впечатление от произведения и свои представления о его технике и технологии, что с точки зрения экспертизы никогда не совпадает с подлинником. Если, к примеру, 1020 художников будут копировать одну икону - в итоге мы получим 1020 внешне похожих копий, технологически отличающихся как от оригинала, так и одна от другой. Таким образом, выявить подделку или дополнение оригинала не представляет особого труда, если при их изготовлении мастер применил хотя бы один из современных пигментов. Однако встречаются случаи, когда мастер при создании подделки совершенно не использует современные краски. Такие иконы, как правило, вызывают у специалистов недоверие, но числятся как подлинники. При экспертизе таких икон традиционные физико-химические исследования, доступные для музеев, данных для датирования живописи не дают. Имеющиеся материалы по исследованию исторической технологии живописи икон и технологии пигментов не позволяют в отличие от анализа поздних искусственных пигментов промышленного производства делать определенные выводы. Если иконы находятся под слоем старого (более 4050 лет) реставрационного лака, малоэффективны исследования поверхности живописи в ультрафиолетовых лучах. Общее свечение поверхности икон чаще маскирует следы дописей, поэтому исследование иконной живописи в УФ - лучах, прежде всего люминесценции, возможно лишь в процессе удаления или утоньшения защитных покрытий. Мы не можем также дать достаточного количества примеров успешного применения рентгенографирования для экспертизы икон на подлинность или с целью датирования. Известные методы рентгенографического исследования живописи икон в российских собраниях пока что дали результаты, которые не позволяют делать обобщения. При экспертизе сомнительных икон, написанных натуральными пигментами традиционной технологии, приходится идти по другому пути. В ходе наших технико-технологических исследований мы накапливаем и систематизируем для целей экспертизы объективные, поддающиеся фиксации признаки подлинной живописи, а также живописи новой: копий, подделок, реставрационных дописей. Нами выделен ряд обязательных признаков состояния поверхности красочного слоя, наличие или отсутствие которых дает основание считать исследуемый памятник либо подделкой, либо подлинным. Эти признаки выделены нами в ходе сравнительных исследований. К числу таких признаков мы относим:

Кракелюр.

Кракелюр на древней живописи имеет бесчисленное количество разных рисунков в зависимости от свойства основы, паволоки, состава грунта, техники письма, условий хранения и т.д. Однако при всем многообразии форм рисунка кракелюр на древней иконе имеет логику развития и определенную завершенность, которая говорит о длительном времени его формирования. Он подобен кроне дерева: от крупных, заметных невооруженным глазом "ветвей" грунтового кракелюра отходят более тонкие - красочного слоя. Крупные и глубокие трещины грунтового кракелюра заполнены темной олифой, лаками, грязью, поэтому они и заметны невооруженным глазом. При увеличении видно, что вся поверхность живописи покрыта сетью тончайших линий-трещин. Они незаметны, потому что не заполнены темным слоем олифы, лака, грязи.

На части датированных копий икон, которые были выполнены в середине XIX - начале XX столетия, кракелюр еще не образовался, но на других копиях, особенно на изображении ликов, рук, где применяли охру с добавлением белил и где живопись многослойна и больше связующего - можно видеть кракелюр. Рисунок этого кракелюра похож на разных копиях и подделках. При увеличении 2530х мы видим, что трещины еще не соединились и представляют разорванную сеть. Очень часто трещины расходятся, от круглого отверстия лопнувшего пузырька воздуха. Это говорит о нарушении технологии: об избытке связующего, о нанесении краски сразу толстым слоем. На иконах XV - XVI веков кракелюр такого характера встречается очень редко. Например, нам пришлось исследовать провинциальную, По-видимому, северную икону XIV века. На участках, написанных киноварью, мы увидели кракелюр, похожий на кракелюр XIX века. Можно сделать заключение, что киноварью писали сразу толстым слоем с избытком связующего, поэтому красочный слой на этих участках растрескался сразу. Любопытно, что кракелюр таким и сохранился на протяжении столетий. Однако кракелюр, похожий по рисунку на кракелюр XIX века, на этой иконе находится только на участках, написанных киноварью, на остальной живописи он представляет собой разветвленную "замкнутую" сеть, типичную для древних памятников. Кроме того, вся поверхность иконы, включая и киноварные одежды, пронизана более крупными и глубокими трещинами грунтового кракелюра. При изготовлении подделок иконописцы пытались получить кракелюр искусственным образом, как это описывается в приведенном выше отрывке из книги о Мстере: писали икону на холсте, мяли холст, затем наклеивали его на доску и покрывали грязной олифой. Но все аналогичные способы в равной мере являются насилием над материалами живописи и дают кракелюр, который отличается от подлинного, формировавшегося естественным образом в результате старения материалов живописи. Искусственно полученный кракелюр грубый, с одинаковыми трещинами, специально затертыми одинаковой грязью. На копиях и подделках пока нам не удалось увидеть искусственный кракелюр, который был бы похож на возникший естественным образом. Во всяком случае при просмотре и фотографировании его с увеличением отличия легко заметны.

Состояние поверхности красочного слоя.

Для старообрядцев и коллекционеров подделывали в основном иконы XV - XVI веков. Известно, что олифа темнеет, в связи с чем примерно их раз в столетие поновляли. Поэтому с каждой иконы XIV - XVI веков когда-то должны были удалить слои записей и темной олифы, копоти. До 70х годов нашего столетия в России иконы реставрировали без использования какой-либо микроскопной техники с помощью ножа, скальпеля и ограниченного набора растворителей. По этой причине любая из раскрытых икон (без исключения) обязательно должна нести следы старой реставрации в виде характерных повреждений:

2.1.. должны быть частично срезаны края приподнятого кракелюра;

2.2.. должны быть повреждены (частично срезаны) пробела на ликах, руках, одеждах, горках и др.;

2.3.. на поверхности живописи и в фактуре красочного слоя - микрорельефе, который образуется от следов кисти, - обязательно должны остаться микроскопические частицы всех удаленных при реставрации слоев;

2.4. должны быть следы поновлений и чинок иконы в прошлом.

Визуально все эти повреждения и остатки могут быть незаметны, но четко видны под микроскопом и могут быть зафиксированы с помощью микросъемки. Реставрационные повреждения носят механический характер и отличаются от естественных повреждений, возникших в течение длительного времени старения живописи, из-за условий хранения и т.д. Раскрытие без повреждений теоретически стало возможно только после 70-х годов нашего столетия. Необходимо отметить, что имитировать следы реставрационных повреждений на микроуровне мастерам, изготовителям подделок, не удается, да они к этому и не стремились.

На практике мы убедились, что описанные выше признаки красочного слоя имеют большое значение при экспертизе. Так, например, в институт на экспертизу из Государственного Исторического музея поступила икона "Крещение". По стилю ее можно отнести к началу XVI века. На полях набит поздний грубый басменный оклад. Этот факт большого значения не имеет. На иконах, не имевших оклада, позже нередко набивали грубые металлические оклады. Пигменты на иконе все натуральные: азурит, свинцовые белила, глауконит, киноварь, красный органический пигмент, приготовленный как в древности - в связующем различаются частицы пигмента. У нижнего края иконы два темно-коричневых пятна. Это выглядит как утраты красочного слоя, заполненные поздней коричневой краской. Это должно было бы свидетельствовать о том, что икону расчищали тогда, когда вся живопись находилась под темной олифой. Это говорит о том, что с поверхности удалили, по крайней мере, слой очень темной олифы, поскольку утраты закрашены под общий очень темный цвет поверхности живописи, который она имела до реставрации. Значит, где-то в микрорельефе живописи должны остаться микроскопические остатки удаленной олифы, но обнаружить их не удалось, даже вокруг нимбов и краев басмы на полях. На практике, когда реставрируется икона в окладе, по его контуру всегда остается либо слой записи, либо олифы. Пастозные пробела повреждений не имеют. Характер кракелюра и трещин близок кракелюру копий и подделок. И, наконец, когда сняли планку оклада с верхнего поля иконы, оказалось, что на поле совершенно нет красочного слоя - один меловой незакрашенный грунт. Причем, оклад на икону набивался только один раз: следов от другого оклада на иконе нет. Таким образом, можно однозначно сделать вывод, что икона "Крещение" представляет собой подделку под XVI век, выполненную натуральными пигментами, в технике иконописи, с искусственно полученными трещинами. Выполнена она была, по-видимому, в XIX веке. Любопытные детали мы выявили также при исследовании иконы из Музея имени Андрея Рублева "Троица". Икона датируется XVI веком, написана на золотом фоне натуральными пигментами. Определены глауконит, медный зеленый пигмент, киноварь, свинцовые белила, охра разных оттенков. Съемка в отраженных ультрафиолетовых лучах показала под лаком участки, закрашенные медным пигментом. Рентгенографирование выявило паволоку. Для решения вопроса о подлинности иконы этих данных было недостаточно. Исследование под микроскопом, черно-белая съемка с фильтрами и цветная микросъемка поверхности выявили "незрелый" кракелюр по всей поверхности иконы, особенно заметный на участках с белилами. Следов реставрационных повреждений на красочном слое не обнаружено, остатков поздних красочных слоев и темной олифы - тоже нет. Кроме того, мы обнаружили, что рисунка на грунте нет, он нанесен по трафарету (!) поверх красочного слоя. Так, например, все вертикальные и горизонтальные линии нанесены не как обычно кистью сверху вниз или слева направо, а заштрихованы по трафарету короткими косыми штрихами жесткой полусухой щетинной кистью. О том, что это трафарет, говорят четкие, "срезанные" боковые границы вертикальных линий. Икона происходит с Севера, из церкви, стоявшей недалеко от Кирилло-Белозерского монастыря. Можно предположить, что подлинную икону XVI века могли заменить подделкой еще в XIX веке иконописцы из Палеха или Мстеры. Они в это время активно скупали древние иконы как в Кирилло-Белозерском монастыре, так и вокруг него. Иконописное производство в этих садах было широко развито. Становится понятным и использование трафарета для ускорения процесса изготовления массовых икон и подделок. Сейчас, в период, когда в России опубликованы многие исследования красочного слоя древних икон, возник антикварный рынок, создано множество иконописных школ и кружков, можно ожидать появления на рынке подделок, выполненных в технике и материалах древней живописи. Однако, повторяем, имитировать следы реставрации, механические повреждения и естественные утраты на микроуровне художникам не удается. По предыдущему опыту, для выявления копий и подделок необходимо применять разнообразные методы, однако исследование материалов и техники живописи вместе с подробным оптическим исследованием и фотоанализом поверхности является обязательным и служит базой для последующих выводов. Приведем несколько "живых" примеров в рубрике "Осторожно, подделка!":

1. Икона "Господь Вседержитель" (89х45 см.) - хит крутой продажы под "оружейку" 2012 года с одного из российских форумов (здесь многое настораживает изначально; обратите внимание - икона вогнута в обратную сторону!):

2. Или другой пример на предмет искусственных кракелюров и фальшивых повреждений: