RARUS'S GALLERY

Москва, СТРОИМ (газета «За индустриализацию») и ИЗОГИЗ, 1935. 7 отдельных книг в папке и 2 отдельных листа. Автор художественного построения альбома — Эль Лисицкий. Все выпуски заключены в издательскую папку с пластиковыми клапанами и тиснением на крышке и корешке. Автор художественного построения и дизайна альбома — Эль Лисицкий. Ответственный редактор альбома Б.М. Таль. Художественная редакция И.П. Абрамского. Литературная часть А.М. Литвак. Фотомонтажи, рисунки барельефов и диаграммы — В.Ф. Штраних. Использованы фотографии М. Альперта, Г. Петрусова, М. Прехнера, А. Шайхета и др. Помпезное подарочное издание большого формата, не предназначенное для продажи и отпечатанное в ограниченном количестве экземпляров. Сложная полиграфическая конструкция фотоальбома сталинского времени: большое количество разворотов, гармошек, вырубок в листах в форме окружности и силуэтов, приклеек и фотомонтажей, соединение разных материалов и форматов, подтверждают, что эта книга, бесспорно, относится к жанру конструктивизма, в самых ярких его проявлениях — пропаганде. Формат: 33,4х25,6 см. Самая знаменитая «парадная» фотобук из сталинского периода российской истории, когда Великий Тиран создавал историю из событий, которые не происходили, он документировал то, чего не было, закреплял в сознании людей несуществующее. Он создавал текст, а потом иллюстрировал его вымышленными цифрами, фальшивой статистикой, постановочной отретушированной фотографией, оставляя потомкам якобы вещественные доказательства побед и достижений предвоенного времени, когда вся страна напоминала сплошной ГУЛАГ. Своего рода «фабрика грез» по-советски!

Вып. 1: Новое лицо СССР. 18 листов фотоиллюстраций, из них 2 листа кальки с тиснением, 2 листа меньшего формата 235х270 мм., один раскладывающийся лист 560х195 мм., 41 стр. текста меньшего формата — отчетный доклад наркома тяжелой промышленности тов. С. Орджоникидзе. В издательской цветной конструктивистской обложке, отпечатанной в четыре краски, с барельефом;

Вып. 2: Большевики разбудили естественные богатства страны. — 88 листов фотоиллюстраций, вклейка с текстом 230х115 мм., 4 вставки на кальке 235х350 мм., 5 вклеек — диаграммы на кальке 240х170 мм., 4 вклейки — разворота 460х340 мм., складная вклейка 125х405 мм., складная вклейка 850х125 мм., вклейка(фотографии) 235х305 мм., складная вклейка 825х115 мм., складная вклейка 750х110 мм., складная вклейка 540х115 мм., складная вклейка 990х85 мм., складная вклейка 880х130 мм., складная вклейка 710х115 мм., вклейка (две репродукции, соединенные вверху), применен цветной целлулоид с тиснением. Интересен профиль Сталина, составленный из буквенных пробелов. Сами буквы напечатаны объемно. В выпуск вмонтирована серия литографий С. Староносова — портреты героев труда. Также воспроизведены, в том числе в цвете, работы В. Сварога, К. Богаевского, П. Котова, Ф. Лехта и др. В издательской цветной конструктивистской обложке в четыре краски с барельефом;

Вып. 3: Машиностроение — ключ реконструкции. 26 листов фотоиллюстраций, вставка с текстом 115х345 мм., 2 вклейки разворота 450х340 мм., диаграмма на кальке 235х175 мм., 14 вставок, продолжающих иллюстации 345х120 мм., вклейка с фотографией 235х230 мм., складная вклейка — разворот 680х100 мм. В издательской конструктивистской обложке в четыре краски с барельефом;

Вып. 4: Вперед и выше! 24 листа фотоиллюстраций, из которых 1 лист раскладывающийся и меньшего формата 420х225 мм. В издательской цветной конструктивистской обложке в четыре краски с барельефом;

Вып. 5: Мужика — на трактор, СССР — на автомобиль! 24 листа фотоиллюстраций, среди которых 3 раскладывающихся листа 450х350 мм., 1 раскладывающийся лист меньшего формата 700х120 мм. и 4 листа меньшего формата 240х230 мм. В издательской цветной конструктивистской обложке в четыре краски с барельефом;

Вып. 6: ...Это живые люди, это мы с вами... 43 листа фотоиллюстраций и вклейка с текстом 235х215 мм, из которых 5 листов с вырубкой-прорезью под лица вождей, лист с вырубкой и с наклеенной натуральной тканью, вклейка —раскладушка с фотоиллюстрациями 700х120 мм., последним идет сложенный в четверо лист 440х560 мм. В издательской цветной конструктивистской обложке в четыре краски с барельефом.

Вып. 7: Тяжелая индустрия СССР. Список предприятий НКТП, нанесенных на 2 карты Европейской и Азиатской частей СССР форматом 900х610 мм.. 39 стр. текста и 2 цветные складные карты. К нашему экземпляру приложена третья складная цветная карта: «Политико-административное деление Союза ССР» размером 590х490 мм. В издательской цветной папке, отпечатанной в две краски.

Библиографические источники:

1. Парадная книга Страны Советов. Составители: Михаил Карасик, Алексей Морозов, Александр Снопков. Москва, 2007, стр. 14-15.

2. Аукцион Кристис. 10 апреля 2008 года. Fine photobooks from  an important private collection. Нью-Йорк. Лот № 43. Price Realized: $79,000

«Индустрия социализма. Тяжёлая промышленность» (1935) — один из шедевров Эль Лисицкого. Посвящена VII Всероссийскому съезду Советов. Всё в книге, начиная с образа обложки, говорит о триумфе советской промышленности: обложка из сине-фиолетовой кожи с алюминиевым барельефом — название книги, фотография работницы и сталевара, абрис рельефа — скруглённой металлической рамки с заклёпками, — напоминающий рисунок иллюминатора самолёта или окна в дверце машины. Этот вариант обложки из особой, подарочной части тиража встречается, как и воспроизводится, крайне редко. В основном же тираже обложка из ткани, но также с вариантами — напечатана синей или красной краской. Книга состоит из семи тетрадей, каждая из которых посвящена отдельной теме: Новое лицо СССР. Большевики разбудили естественные богатства страны. Машиностроение — ключ реконструкции. Вперёд и выше! Мужика — на трактор, СССР — на автомобиль. ...Это живые люди, это мы с вами. Тяжёлая индустрия СССР (карты). Рисунок обложек тетрадей — барельеф, печать серебряной и бронзовой красками, названия — красной. Фотографии и фотомонтажи даны навылет, часть страниц представляют собой отдельные тетради — вертикальные и горизонтальные полосы (по площади — половина или треть от основной страницы), гармошки, тетради-буклеты. Изобразительный материал — фотографии, фотомонтажи, графика-литографии, схемы, карты, репродукции живописи. Каждая тема и раздел в тетрадях выделен цветом: сепия, синий, зелёный, чёрный; некоторые развороты полностью поверх изображения запечатаны прозрачной охрой, что придаёт страницам ощущение лакированной, твёрдой, небумажной поверхности. Семь тетрадей помещены в коробку. На листах, прикрывающих клапан, которые также служат дополнительными форзацами-крышками, даны портреты Ленина и Сталина. В раскрытом виде они образуют разворот, на котором вожди смотрят друг на друга.

Широкий спектр приёмов затрудняет поиск различий в тиражах. Попытаемся выделить главные. В обычном экземпляре портреты напечатаны на бумаге, в особом — на тонких пластинах коричневого плексигласа, приклеенного к листам. Форзацы и клапан в особых экземплярах — серый и красный шёлк; в обычных — ткань. Диаграммы в основной части тиража напечатаны на кальках; в подарочном — на прозрачной плёнке. Печать фотографий и рисунков в простом варианте — на папиросной бумаге, в «кожаном» — на плёнках. Ещё одно отличие, которое бросается в глаза, если сравнивать два варианта издания — это сюжет «работница у туалетного столика» в шестой тетради. Он выделяется из общей производственной стилистики всей подборки камерностью и индивидуальностью образа женщины, рассматривающей себя в зеркало, нарушает галерею портретов людей-машин, «портретов производства». В коллажный приём оформления полосы с традиционным фотомонтажом и частичной обтравкой рисунка включена вырубка. Она сделана по абрису спины сидящей на венском стуле женщины. В обычном тираже с оборота листа подклеен кусок ситца (в тираже имеет разный рисунок), так что сама вырубка как бы заполнена тканью. В особом ткань наклеена на следующей странице поверх фотографии цеха меланжевого комбината в Иванове. И последнее отличие: обычный тираж напечатан на простой тонкой бумаге, особый — на плотной глянцевой. «Индустрия социализма» издана как подборка журналов: она не только напоминает «СССР на стройке», но и повторяет его тематически, включает большую часть уже опубликованных фотографий. Кроме журнального приёма, в альбоме использованы многие приёмы документального фильма. «Индустрия социализма» и есть серия, сборник документальных фильмов. Родство фотоглаза и киноглаза здесь очевидно. Лисицкий уже в первом выпуске говорит зрителю, что это документальный фильм — вырубка киноэкрана, сквозь который виден унылый пейзаж старой отсталой России. В шестой тетради он повторяет этот приём: — в пяти первых листах в верхнем углу прямоугольник со скруглёнными углами в форме киноэкрана. На экране слева — портрет Сталина, справа — Ленина. При перелистывании страниц один портрет превращается в фигуру, а другой нависает над головами зрителей в кинозале.

Временная характеристика книжной конструкции обогатилась динамикой листания и визуальными превращениями изображения за счёт смотрения через вырубленную «экранную» рамку, которая как в видоискателе может менять панораму. И ещё одна интересная деталь — в листе с названием «Металлурги у товарищей Сталина, Молотова и Орджоникидзе» (вторая тетрадь) текст в центре полосы набран обтеканием и образует профильный портрет Сталина. Он смотрится белым силуэтом на тёмном фоне наборной полосы, состоящей из выпуклых (объемных) букв. Этот приём профильного портрета Родченко применил в книге «10 лет Узбекистана» в 1934 году, только это был не текст, «обтекающий» контур, а вырубка — рисунок головы в профиль, сквозь который виден наборный текст, или, если перевернуть страницу влево, орнамент узбекского ковра. В книге использованы все возможные для того времени способы печати и материалы: бумага, картон, калька, плёнка, ткань, металл, оргстекло. В выходных данных указаны девять московских типографий, принявших участие в производстве. Издание «Индустрии социализма» и есть успех советской тяжёлой и полиграфической промышленности. Её печатала не только вся Москва, но и вся страна! Пропагандистские издания печатались и в других тоталитарных государствах, им придавалось большое значение, тратились огромные средства, но только советская пропагандистская книга стала явлением художественным. На первый взгляд это кажется странным, ведь в Германии и Италии выходили качественные полиграфические издания, учитывая давние книжные традиции и культуру этих стран. Но фашистские книги по форме и дизайну носили скорее традиционный характер. Есть такое объяснение, что Гитлер после прихода к власти лишил возможности работать ведущих немецких художников, часть из них эмигрировала, часть оказалась в лагерях, тогда как советские художники-авангардисты, пройдя школу «перековки», были использованы новой пропагандистской системой. Известно влияние Эль Лисицкого на Герберта Байера, одного из главных официальных художников Третьего рейха, оформлявшего немецкие стенды на международных выставках и национальные экспозиции. Фотомонтажи советского павильона выставки «ПРЕССА» (Кёльн, 1928) нашли развитие в оформительских методах Байера. Эти же приёмы прочитываются в пропагандистской книге. Итальянские и немецкие альбомы активно использовали панорамные фотографии, фотоколлажи, Однако шедевр немецкой полиграфии – альбом «Schonheit im Olympischen Kampf» (1937) по фильму «Олимпия» Лени Рифеншталь, сделан как традиционное издание с фотографиями.

Интерес к сталинским парадным изданиям является ностальгией по ушедшей эпохе, своеобразным постсоветским, посткоммунистическим эдиповым комплексом. Мы были свидетелями небывалого исторического эксперимента, его участниками и жертвами. Нам выпало жить в двух исторических эпохах, в двух разных экономических системах, исповедовать враждебные, взаимоисключающие мировоззрения. Мы — жертвы сталинского режима, ведь к ним относятся не только поколения людей, живших при нём в двадцатом веке, но и последующие. Наш исторический опыт — это опыт иконоборчества, с прошлым мы обращаемся как варвары, разрушая памятники. Каждое поколение в двадцатом веке отвергало то, что было создано предшествующим. Сегодня, наконец, мы способны посмотреть на историю как на цепь неразрывных событий. Результат этого осмысления — попытка примирения с собственной судьбой. Эстетизация прошлого, поиск большого стиля — это не столько недомыслие и тотальная близорукость целого народа, который не может покаяться, признать свою неправоту, сколько его защитная реакция, ведь с этой страшной историей надо как-то дальше жить. И если в начале — середине 90-х годов нам было несколько неловко за неё, то сегодня мы вновь готовы гордиться, а, следовательно, упорствовать в своих заблуждениях. Историческая, личная боль постепенно угасает и художественным произведениям всё меньше предъявляются нравственные счета. Перелистывая иллюстрированные пропагандистские издания тридцатых годов, мы ощущаем не только чувство страха, ужаса, но и восхищения. Эта амбивалентность возникает каждый раз, когда раскрываешь книги, оформленные Лисицким, Родченко, Телингатером. Кто создавал эти книги, почему и как они возникли? Ведь, кроме СССР, в Европе в то же время существовали и другие тоталитарные государства. В чём феномен советской парадной книги? Ответ очевиден — время! Время, страшное в своём фанатизме, но и романтическое, время безоговорочной веры и грёз.

Наше обращение к сталинской книге обусловлено прежде всего её художественным значением, а изучение этого материала может не только расширить представление, но изменить акценты в истории русского и советского книжного искусства. В устоявшемся взгляде на этапы развития искусства книги в первой половине XX века существует определённый пробел. Эпоха русской книги, стартовавшая с объединения «Мир искусства», трансформированная футуристами, а затем — конструктивистами, имела продолжение и в тридцатые годы. В библиофильской и искусствоведческой практике советская книга 30-х годов ограничена детскими иллюстрированными изданиями, ГИХЛ и «Асаdemia». Неисследованным до сих пор остаётся целый пласт, это — сталинская парадная книга, созданная как широко известными, так и безвестными дизайнерами. Реальной границей является 1938 год: к этому времени были напечатаны такие шедевры, как «СССР строит социализм», «Рабоче-Крестьянская Красная Армия», «Пищевая индустрия», «Индустрия социализма» Эль Лисицкого, «Москва реконструируется», «Первая Конная», «Красная Армия», «10 лет Узбекистана» Варвары Степановой и Александра Родченко. Без них история книжного искусства кажется не только неполной, но и недостоверной. И если говорить о вершинах, то парадная книга является такой же абсолютной величиной, как и книга авангарда, предшествующая ей. Историческим парадоксом оказалось то, что формальные методы и опыт конструктивистского искусства стали не только пригодными, но и востребованными в официальной книге. В литературе по книге русского авангарда нет устоявшейся даты окончания периода, как нет единства в отношении всего искусства русского авангарда по времени и персоналиям: считать ли последним 1927-й — год разгрома ГИНХУКа, возглавляемого Малевичем в Ленинграде, или 1932-й — год роспуска объединений, группировок и создания творческих союзов? В монографиях английского исследователя Сюзан Комптон, в каталогах выставок Британской библиотеки и Музея современного искусства в Нью-Йорке принят 1934 год. Но в 1934-м вышли эпохальные для советского книжного искусства «Рабоче-Крестьянская Красная Армия», «Советские субтропики» Эль Лисицкого, «10 лет Узбекистана» Александра Родченко и Варвары Степановой, образец политической пропаганды «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина». А годом раньше были напечатаны альбомы «СССР строит социализм» того же Лисицкого и «Итоги первой пятилетки» в оформлении Б. Титова. Ни одна из перечисленных книг по эстетике не может быть отнесена к книгам авангарда, но именно с них начинается короткий период шедевров «сталинского» книжного дизайна. «РККА» и «10 лет Узбекистана» разрушают визуальный ряд и противоречат самой идеологии авангарда. Основной корпус парадной книги составили фотоальбомы. Книга «Итоги первой пятилетки» И. Сталина стоит особняком в этом списке, нарушает целостность представления о форме и методе советской репрезентативной книги как документального фотоальбома, но именно в ее названии заложен ключ к разгадке феномена пропагандистского штурма тридцатых. В 1933 подводились итоги первой пятилетки, а в 1934-м прошёл XVII съезд ВКП(б), вошедший в советскую историю как «Съезд победителей». Создание фотоальбомов, книг, фиксирующих эти победы и достижения, стало одним из направлений работы советских издательств. Фотография, обладающая качеством реального документа, оказалась главным инструментом в пропаганде социалистического строительства, а фотокнига — той формой, которая наиболее динамично и наглядно подавала эти материалы. Какие внешние обстоятельства и внутренние причины позволили в столь короткий срок — буквально за пять лет — создать как минимум два десятка книжных шедевров? Советская мифология. Проследим её первые шаги, ту короткую и стремительную историю, предшествующую расцвету «сталинского» книжного дизайна в тридцатые годы. Новая мифология создавалась с помощью средств информации. Книга была если не самым массовым в сравнении с прессой, радио и кино, то самым вещественным, материальным документом. Главные репрезентативные издания рассчитывались отнюдь не на человека труда, но на управленца, советскую элиту. Одна из задач книги — борьба за умы интеллигенции и рабочих Запада, за симпатии к СССР, за поддержку политики советской страны западными интеллектуалами. Экспортная политика носила не только пропагандистский, но и экономический характер. Во вступительной статье к альбому «СССР на стройке» (2006) Эрика Вольф пишет, насколько коммерчески удачным для государства оказался этот журнальный проект. В тридцатые годы жизнь воображаемая вытесняла реальную, точнее реальностью становилось, по Фрейду, воображаемое. Но воображаемая жизнь была плодом художественной и политической фантазии, а мы знаем, что с воображаемого начинается искусство. Какова была структура советского мифа и советской религии? Бога подменили теоретики марксизма-ленинизма, его наследником и героическим сыном сделался Сталин, провидец и чудотворец. Вместо вечной жизни — скорый приход нового времени, победа пролетариата во всемирной революции, строительство коммунизма, далее компромисс — в отдельно взятом государстве, где люди будут жить в новых квартирах, домах, городах, гулять в райских садах — субтропических садах Кавказа. Общественная структура — Бог, ближайшее окружение, спецы, герои, население. Из чего складывался новый эпос: новое общество; новый человек — пролетарий, работница, юношество, дети; герои — войны, труда, спорта, покорители неба, Севера; экономика — социалистическая индустрия, транспорт, промышленность, сельское хозяйство, наука, искусство. Если перелистать страницы нашего альбома, то не составит большого труда проиллюстрировать конкретными книгами все эти темы. Именно они во многом определяют не хронологический, а тематический порядок изданий. Сегодня эта придуманная жизнь, зафиксированная художественными средствами — литературы, живописи, фотографии, кино, и стала для нас фактом искусства. Фотография к середине двадцатых годов стала полноценным видом визуального искусства, не только способным конкурировать со станковым искусством, но и потеснившим традиционную графику из плаката и книги более чем на десятилетие. Теперь не фотография подражала живописи и графике, а сами классические виды искусства использовали её приёмы, как технические, так и специфические — ракурсность, коллажность, кадрированность, документальность. В тридцатые годы фотография в каком-то смысле и вовсе поменялась местами с классической картиной. Изменилось отношение к натуре, произошла визуальная инверсия: живопись у АХРовцев «фотографировала» натуру, а фотограф выстраивал постановочные игровые композиции из артистов и натурщиков (съёмка превращалась в перформанс). В самых одиозных случаях они соединялись, и тогда трудно было понять, где картина, а где отретушированная подкрашенная цветная фотография — фотографии в альбомах «Героическая эпопея», «Субтропики», «Смотр побед социалистического строительства». Часто использовался принцип похожести, визуального родства картины и фотографии. Фотография и репродукция живописи помещались на одной полосе или развороте, делая книгу значительнее и художественнее. Ключевыми фигурами в парадной книге Страны Советов стали Эль Лисицкий, Александр Родченко и Варвара Степанова.

Лисицкий был известен не только как книжный художник, но к концу 1920-х годов проявил себя как мастер оформления больших международных экспозиций. Один из самых удачных пропагандистских и художественных проектов, журнал «СССР на стройке», в котором художник с 1932 по 1941 годы оформил 19 номеров (его также делали Родченко и Степанова, Трошин, Телингатер, Ходасевич и др.), имел продолжение в более сложной пластической и универсальной форме — книге. «СССР на стройке» определил эстетику первых альбомов, не только параллельно публикуя одни и те же материалы, фотографии, но и тематически их предваряя. Идеологически он стал направляющей рукой таких изданий. С другой стороны, сам журнал пытался использовать конструктивные приёмы книги: распашные листы, складни, вшитые тетради (№10 за 1934 год, посвящённый «Челюскину», содержал вшитую тетрадь — репринт рукописной газеты; №12 за 1935 год, посвящённый отважным советским парашютистам, имел бумажный складывающийся парашютик). Лисицкий использовал многие приёмы из своих прежних книг: фотомонтаж, фотофриз, а также средства документального, а порой и игрового фильма. Впоследствии приём документального фильма окончательно перейдёт в книгу и журнал. Известно, что «Супрематический сказ о двух квадратах в 6-ти постройках» (1923) художник хотел превратить в анимационный фильм. Журнал «СССР на стройке» и альбомы «СССР строит социализм», «Рабоче-Крестьянская Красная Армия», «Социалистическая индустрия» сделаны по принципу документального фильма. Страницы и в журнале и в книге не имели полей, печатались навылет, напоминали экран, полоса-кадр шли одна за другой и представляли пространственно-динамическую композицию. Мотив экрана варьировался и как элемент оформления книги: вырубка по типу экрана, скругление углов у фотографии, «склейка» горизонтальных фотографий по вертикали, не говоря о рисунке перфорации и воспроизведении самих кадров. Текст, а точнее — подписи на полосе, играл вспомогательный характер, как титры в фильме. Термин «кинопись» в те годы становился более актуальным, чем светопись, которая пережила свой экспериментальный период в середине 1920-х годов. В начале тридцатых перед фотографией стояли другие задачи — не экспериментального, а монументального характера. Кинематограф и книга нередко подменяли друг друга и, несмотря на демократизм, документальность, массовость кино, книга не только порой оказывалась мобильней, чем фильм, но дешевле в производстве. Кроме того, для проката фильмов требовались определённые технические условия и возможности. Двадцатые для Лисицкого начнутся с нового художественного явления — дизайна книги (тогда говорили — конструктор книги): «Сказ о двух квадратах», «Для голоса»; тридцатые — с дизайна уже политической книги. Начало тридцатых стало переходным периодом для всего советского общества, но творческим людям эти перемены давались трудно. Решение художника стать официальным представителем советской визуальной пропаганды, видимо, было не лёгким. Возможно, его политические взгляды, его самоощущение советского гражданина не вызывали серьёзных внутренних конфликтов, если и были компромиссы, то они носили не столько гражданский, художественно-идеологический характер, сколько психологический, личный. Эстетический императив для Лисицкого, как и для других художников, решился в приказном порядке — постановлениями, каким должно быть искусство и каковы его текущие задачи. И Родченко и Лисицкий были чутки к переменам, а современность, главная черта искусства XX века, помогала решать и личные творческие проблемы. Из производственников и рационалистов, творцов Будущего, оставаясь до мозга костей советскими людьми, они становились оформителями Настоящего. Николай Харджиев в статье «Эль Лисицкий — конструктор книги» (1962) писал: «Фотоальбомы Лисицкого построены как документальные фильмы. По методу кадрирования и приёмам монтажа фотоматериала эти работы Лисицкого перекликаются с творчеством вдохновенного лидера документалистов-киноков, автора патетической «Шестой части мира» и индустриальной «Симфонии Донбасса». В фотоальбомах Лисицкого, как и в фильмах Дзиги Вертова, с огромным социальным пафосом зафиксирован исторический пульс жизни народов СССР». На тех же приёмах фотомонтажа, документальности, кинохроники строились книги Александра Родченко и Варвары Степановой. Забытый сегодня жанр научно-популярного кино, игрового и документального — культурфильма, отражал и характер фотокниги. Фотокнига — наиболее точное определение типа книги, построенной на фотоматериале. Термин мы встречаем на обложке «Город Ленина в социалистическом строительстве. Фото-книга» (1931), его также использовал Л. Могой-Надь в известной работе «Живопись или фотография» (1929). Смысл термина раскрывает А. Лаврентьев в монографии «А.М. Родченко. В.Ф. Степанова» (1989). Конец 20-х — начало 30-х — один из самых сложных периодов в творчестве Родченко и Степановой. В то время вышли ряд публикаций с критикой формалистических методов, Родченко постоянно упоминали в числе вредных для советской фотографии авторов. Оформление книг в двадцатые годы, в основном — обложек, принципиально отличается от дизайна (в данном случае эта дисциплина точно передаёт характер, сложность, конструктивность и производственные задачи) парадных изданий следующего десятилетия. «Первая Конная», «Красная Армия», «Москва реконструируется» выражали иную эпоху и являлись иной, более сложной художественной формой. Это был новый этап в творчестве Родченко и Степановой. В альбомах и монографиях этот этап, как правило, отсутствовал, а он был, бесспорно, одним из достижений художников.

Конструктивизм — (франц. constructivisme от лат. constructio — построение). Конструирование — один из приемов формообразования, основанный на точных расчетах физических свойств материалов и функций объекта. Конструирование составляет один из этапов или компонентов процесса проектирования, главным образом — в области архитектуры и дизайна. Цель конструирования — организация оптимальной функциональной связи элементов композиции. В 1918 г. два французских художника — Э. Жаннере (1887-1965) — вначале живописец, а впоследствии знаменитый архитектор под псевдонимом Ле Корбюзье и А. Озанфан (1886-1966) — опубликовали манифест, озаглавленный «После кубизма». В манифесте утверждалась непреходящая ценность «конструктивных идей», всегда составляющих основу «хорошей живописи», особенно проявившихся в кубизме, а ныне эти идеи становятся, наконец, главным содержанием искусства. Течение, основанное Ле Корбюзье и Озанфаном, получило впоследствии название пуризма. Абстрактные картины пуристов демонстрировали «чистую архитектонику», игру линий, силуэтов. Близкий этому течению Фернан Леже (1881-1955) создал в своих картинах и декоративных панно «изобразительный дизайн», уподобляя фигуры людей сочетаниям труб, муфт, плоскостей из полированного, блестящего металла. По его собственным словам, «новая эстетика машинных форм» открылась ему в сверкании орудийных стволов на войне 1914-1918 гг. В Голландии сходные идеи развивали Тео Ван Дусбург и Пит Мондриан, во Франции — художники группы «Золотое сечение» и «Абстракция-Созидание», в Германии — В. Гропиус и его «Баухауз» в Ваймаре. Эстетику «чистой конструкции» разрабатывали живописцы орфизма и позднего «синтетического» кубизма. Однако конструктивизм «в чистом виде», сводящий композицию к выразительности конструктивной схемы, оказался нежизненным. Европейское, в особенности французское искусство, отличающееся накопленной веками культурой формы, глубиной художественных традиций, не могло далее развиваться в узких границах конструктивизма. Так, в 1925 г. Ле Корбюзье создал более сложную концепцию неопластицизма, блестящим представителем которой в США стал архитектор Ф.Л. Райт. Однако самым неожиданным образом отвергнутый европейцами конструктивизм возродился русской революцией. Почву этому, в сущности примитивному, течению создали нигилизм революционного авангарда и романтика утопических идеалов «тотального конструирования жизни» (сравн. функционализм). Поэт В. Маяковский с гордостью писал в журнале «ЛЕФ» («Левый фронт»): «Впервые не из Франции, а из России прилетело новое слово искусства — конструктивизм, понимающий формальную работу художника только как инженерную, нужную для оформления всей нашей жизни... Здесь не возьмешь головной выдумкой. Для стройки новой культуры необходимо чистое место... Нужна Октябрьская метла». Конструктивисты — братья Веснины, М. Гинзбург, И. Леонидов, Л. Лисицкий, К. Мельников, В. Татлин — отрицали традиционный художественно-образный подход к формообразованию. А. Веснин, к примеру, утверждал, что «вещи, создаваемые современными художниками, должны быть чистыми конструкциями без балласта изобразительности». В 1924 г. вышла в свет книга М. Гинзбурга «Стиль и эпоха» — манифест советского конструктивизма. В. Татлин (1885-1953), художник-авангардист, человек оригинального склада ума, еще в 1914 г. создавал свои «контррельефы. « — нечто среднее между рельефом, коллажем и кубистической живописью. В 1919-1920 гг. он работал над моделью Памятника III Интернационалу, наклонной спиральной башни, сделанной, по его словам, из «железа, стекла и революции». Ее прозвали «Башней Татлина», она так и осталась в модели, потому что ее постройка была неосуществима. В отличие от Эйфелевой башни, действительно новаторской конструкции, татлинская повторяла форму зиккуратов древней Месопотамии и спиральных минаретов Ближнего Востока. Созданный мастером «Летатлин» — искусственная птица для полета человека в воздухе — также не летала, но зато была подвешена в «итальянском дворике» Музея изящных искусств в Москве. В «первую рабочую группу конструктивистов», созданную в 1921 г. в ИНХУКе в Москве, входили А. Ган, К. Иогансон, К. Медунецкий, А. Родченко, братья Стенберги, В. Степанова. Их декларации отличались амбициозностью, политизацией и наивным видением будущего. Показательно, что уже в том же 1921 г. Б. Арватов, теоретик «производственного искусства», признавал: «художник не может быть инженером», поскольку «ситуация в нашем обществе трагична». В 1925 г. возникло «Объединение современных архитекторов» («ОСА»), его председателем стал А. Веснин. В 1926 г. стал выходить журнал «Современная архитектура» («СА»). Алексей Ган заявлял: «Советский строй и его практика — единственная школа конструктивизма... Наш конструктивизм поставил ясные цели: найти коммунистическое выражение материальных сооружений». И далее: «Советский конструктивизм — стройное дитя индустриальной культуры, которое высвободила пролетарская революция». Парадокс заключался в том, что создаваемые архитекторами-конструктивистами проекты были нефункциональны и, как правило, невыполнимы в материале. Конструктивистские «дома-коммуны» не только невыразительны, но и неудобны для жилья: прямоугольные коробки, функциональные «ячейки» и блоки, «принудительная» геометризация, отсутствие зрительных акцентов: выявления верха и низа, основания и завершения делали их скучными и неприглядными. Ощущая этот недостаток, конструктивисты стали использовать в архитектурных проектах средства цветной графики, плаката, фотомонтажа, идеи живописцев-супрематистов. Проекты выглядели красочными, веселыми, «агитационными». В этом же русле развивались конструктивистское оформление книги Л. Лисицкого, фотография А. Родченко, рисунки тканей В. Степановой и Л. Поповой, сценография А. Веснина, Л. Поповой, В. Степановой для театров В. Мейерхольда и А. Таирова. Их работы талантливы, дерзки, необычны и кажутся революционными. Однако подмена композиционного начала придуманной, декларативной конструктивностью приводила к тому, что вместе с художественным содержанием из искусства конструктивизма «выпал сам человек». Новая идеология, стремившаяся преобразовать жизнь в строго регламентированный технологический процесс, действительно могла превратить, как точно сформулировал Ле Корбюзье, дом — в «машину для жилья», стул в — «аппарат для сидения», а вазу — «в емкость». Конструктивистский стандарт входил в противоречие с принципом антропоморфизма, положенным в основу европейской культуры. Человек больше не был «мерой всех вещей». Об архитектурном сооружении Ле Корбюзье говорил: «Дом представляет собой объект, поставленный на землю посреди пейзажа», как будто заранее известно, что он будет чуждым природе. Среди посредственных проектов советского конструктивизма выделяются и оригинальные, например, собственный дом архитектора К. Мельникова в Москве, в Кривоарбатском переулке — это необычное планировочное решение из двух врезанных друг в друга цилиндров. Другой архитектор, И. Леонидов, выдвинул непревзойденную по нигилизму идею возведения в самом центре Москвы, на Красной площади, «генерал-доминанты» — огромной башни Наркомтяжпрома (здания Министерства тяжелой промышленности), намного превосходящей по высоте все кремлевские соборы вместе с колокольней Ивана Великого! Согласно этой затее, к счастью, не реализованной, но ассоциирующейся с проектом перестройки Кремля В. Баженова, Красная площадь должна была быть «расширена до двухсот метров». Это считалось необходимым для лучшего обзора памятника «победоносному рабочему классу» и проведения празднеств «пролетарского коллектива». Гипноз идеологии был столь силен, что талантливый мастер искренне верил: созданный им «инструмент, введенный в тонкую и величественную музыку архитектуры Красной площади», будет по своей художественной ценности «ведущим», поскольку выражает «гордость нового человека». Проект остался на бумаге, но в 1924 г. Красную площадь украсил Мавзолей В. Ленина, созданный в неоклассически-конструктивистских формах по проекту архитектора А. Щусева. В 1922 г. Л. Лисицкий и писатель И. Эренбург стали издавать конструктивистский журнал «Вещь», но редакцию решили разместить в Берлине. По мере реального строительства советского государства становилось ясно, что конструктивизм, как и дореволюционный футуризм с его анархистскими идеями, «не ко двору». Конструктивизм 1920-х гг. постепенно вытеснялся более социально ориентированным функционализмом 1930-х гг. Конструктивисты уходили в безопасную область «бумажного проектирования». В 1923-1925 гг. К. Медунецкий, В. Стенберг, А. Родченко, Л. Попова, В. Татлин примкнули к новому движению «ЛЕФ».

Эль Лисицкий (наст. имя и фамилия – Лазарь (Элеазар) Мордухович Лисицкий, 1890-1941), советский архитектор, графический дизайнер, теоретик искусства, типограф с большой буквы, родился на станции Починок под Смоленском в обеспеченной еврейской семье и воспитывался в семье своего деда, мелкого ремесленника. В годы учения в Смоленском реальном училище Лисицкий уже увлекался рисованием и был одним из лучших школьных «художников». Тринадцатилетним подростком он впервые посетил мастерскую настоящего живописца, витебского художника Ю. Пэна (учителя Марка Шагала). В 1905 году Лисицкий и один из его школьных товарищей «издали» революционный альманах, целиком заполненный их произведениями. Издано было два машинописных экземпляра, иллюстрированных Лисицким. Впоследствии Лисицкий называл этот альманах своей первой работой по художественному оформлению книги. С новыми веяниями в искусстве, русском и западноевропейском, Лисицкий ознакомился по двум иллюстрированным художественным журналам того времени — «Весы» и «Золотое руно». Его любимейшим художником был М. Врубель. По окончании реального училища Лисицкий безуспешно пытался поступить в Петербургскую Академию художеств — на экзамене он нарисовал «Дискобола» без соблюдения академических канонов. Кроме Петербурга Лисицкий побывал в Москве. В Третьяковской галерее его больше всего поразил Ф. Малявин — своим живописным темпераментом. В 1909 году Лисицкий уехал в Дармштадт, где поступил на архитектурный факультет Высшей технической школы. Дармштадт был одним из главных идейных центров модернистского художественно-промышленного движения. Боевой орган модернизма «Deutsche Kunst und Dekoration», издававшийся в Дармштадте, пропагандировал новые орнаментальные формы, которые привели к господству эклектического декоративизма даже в архитектуре. Архитектурные «Дармштадтские мастерские» возглавлял такой «столп» художественно-промышленного модернизма, как Иозеф Ольбрих. Ученические работы Лисицкого не сохранились, но не подлежит сомнению, что и он в поисках новой линеарно-ритмической выразительности отдал дань модернистскому орнаментализму. Учась на архитектурном факультете, Лисицкий много времени посвящал рисованию, писанию акварелью и гравированию (на дереве). Как живописец Лисицкий никакого специального образования не получил. Его школой были посещения выставок и общение с молодыми художниками. Еще в начале XX века в Дармштадте возникла традиция больших летних выставок, которые иногда расценивались критикой как событие в художественной жизни Германии. О своем ученическом периоде Лисицкий впоследствии вспоминал как о периоде острого кризиса: страстное стремление к «абсолютному» мастерству и вместе с тем неуверенность в своих творческих силах. Столь характерный для молодого Лисицкого культ профессионального мастерства позволял ему ставить знак равенства между работой безвестного ремесленника и произведениями классиков мирового искусства. Сохранилась интереснейшая запись Лисицкого, датированная 1911 годом: «Я не знаю, что дает мне больший восторг — Давид» Микеланджело, «Демон» Врубеля или искусно обитая дверь, которую я видел в Черной Церкви — дело рук неизвестного мне мастера». Эта запись — эмбрион будущих принципиальных высказываний художника-утилитариста, выступившего с декларацией искусства, организующего жизнь. Случайно обнаружив эту запись через двенадцать лет, Лисицкий писал, что под своими юношескими мыслями об искусстве «может поставить свою подпись и сегодня». В 1912 году состоялась первая поездка Лисицкого в Париж, где он встретился со своим витебским приятелем скульптором О. Цадкиным. Тогда же Лисицкий дебютировал как художник, выставив два портрета в петербургской «Художественно-артистической ассоциации». В следующем году Лисицкий совершил пешеходную прогулку по Италии, куда его влекли великие мастера — синтетики эпохи Возрождения. Посещая города и городки Ломбардии и Тосканы, изучая старинные фрески и мозаики, Лисицкий сделал множество зарисовок. Наиболее сильные художественные впечатления этого путешествия — примитивы доджоттовского периода и произведения одного из величайших «архитекторов» живописи кватроченто — Паоло Учелло. Увлечение модернистской графикой было вытеснено интересом к примитиву архаическому, народному и современному. Накануне первой мировой войны Лисицкий с отличием окончил Высшую техническую школу в Дармштадте и — через Швейцарию, Италию и Балканы — вернулся на родину. Чтобы получить отечественный диплом инженера-архитектора, Лисицкий поступил на архитектурный факультет Рижского политехнического института, эвакуированного в Москву. Из-за отсутствия обстановки, необходимой для больших живописных работ, Лисицкий занимался преимущественно графикой. Работы Лисицкого были приняты на выставки «Мир искусства» ( 1916, М .; 1917, М .) К этому времени относятся самые ранние опыты Лисицкого в книжной графике. Первая работа — обложка к сборнику стихотворений К. Большакова «Солнце на излете» (М., 1916) — была наименее удачной: она характеризуется эклектическим смешением графических принципов стиля модерн с псевдокубистическими сдвигами. В своих последующих графических работах Лисицкий обратился к традициям еврейского народного искусства. Возвращение в Россию стало в какой-то мере «припадением к корням»: Лисицкий сближается с московским Кружком еврейской национальной эстетики и киевской «Культур-Лигой», оформляет несколько книг на еврейском языке («Пражская легенда» М. Бродерзона, 1917 «Козочка», 1919, «Украинские народные сказки», 1922, и др.), соединяя в них традиции рукописных свитков с приемами «мирискуснической» графики. Он тщательно изучил формальные основы народного стиля. В старинных росписях и миниатюрах, в произведениях каллиграфического искусства, в народном лубке Лисицкий нашел прочную опору для своих художественных исканий. Он дал замечательные образцы тончайшей «каллиграфической» орнаментации, сливающейся с арабесками еврейских букв. Так была оформлена «Пражская легенда в стихах» М. Бродерзона, изданная в Москве весной 1917 года в количестве 110 экземпляров. Часть тиража (20 экз.) 3, раскрашенная от руки художником, имитирует старинные свитки, развертывающиеся лентообразно и хранящиеся в деревянных футлярах. Текст для этого издания был заказан профессиональному переписчику. Вскоре Лисицкий отказался от изощренных приемов микроорнаментации и разработал более простой и выразительный пластический язык. Одно из наиболее интересных по художественному оформлению ранних изданий Лисицкого — народная сказка «Козочка» (Киев, 1919). Однако и эта работа уводила художника на путь эстетизма и стилизации. В цветных автолитографиях к «Козочке» стилистические элементы народного творчества подвергнуты модернистской интерпретации. И тут обнаруживается их зависимость от произведений М. Шагала. С первых дней Октября Лисицкий стал активным участником изофронта. Себя и людей своего поколения Лисицкий называл «призывниками нового начала человеческой истории». Работая в художественной комиссии Московского Совета солдатских депутатов, Лисицкий выполнял различные оперативные задания. К 1 Мая 1918 года Лисицким было сделано первое знамя ВЦИКа, которое члены Советского правительства торжественно вынесли на Красную площадь. После кратковременного, но деятельного периода сотрудничества в киевским отделе ИЗО, Лисицкий, по предложению М. Шагала, в мае 1919 года приехал в Витебск. Там он принял на себя руководство архитектурным факультетом художественной школы, а также мастерскими графики и печатного дела.

В Витебске Лисицкий создал ряд произведений, написанных на холсте или на дереве и являющихся экспериментальными по своей установке. Основные элементы архитектуры (объем, масса, вес, пространство, ритм) были подвергнуты новой разработке в супрематически-конструйтивных построениях. Каждая работа была посвящена проблеме технической статики или динамики, выраженной средствами живописи. Хотя в этих работах сказалось воздействие системы К. Малевича (ставшего вместо Шагала главным руководителем Витебской художественной школы), период ученичества и подражаний сменился поисками самостоятельного пути в искусстве.

Экспериментальные «проекты» (проуны) представляют особый интерес как переходный этап в развитии художественного метода Лисицкого. Эти «проекты» сам художник считал «пересадочной станцией» из живописи в архитектуру. Утопический характер этих работ объясняется революционным энтузиазмом молодого профессора и дружного коллектива совсем юных учеников, мечтавших не только о создании «всемирной» пространственной формы (город коммуны), но и о такой, технически неосуществимой архитектуре, которая, преодолев силу тяжести, парит над землей. В начале 1920 года Лисицкий писал: «…Мы сейчас переживаем исключительную эпоху вхождения в наше сознание нового рождения в космосе». Новые пространственные представления обусловили поиски новых пластических форм. Своими «проунами» Лисицкий как бы предвосхищает наступление космической эры. Его «аэровидные» конструкции — знаки «отрыва от земли», фантастические снаряды, ввинчивающиеся в космическое пространство и движущиеся «по всей квартире солнечной системы». Космические мечтания художника свидетельствуют о его страстной убежденности в том, что революция организует новое бытие на основе научных открытий и технических достижений.

В экспериментальных работах Лисицкого были заложены неисчерпаемые возможности развития. От «проунов» он перешел к конкретным модельным сооружениям, к новой архитектуре. Под руководством Лисицкого в его мастерской был создан монументальный проект передвижной ораторской трибуны — первый опыт применения новых конструктивных принципов к социальному заданию. Первоначальный проект трибуны Лисицкий в 1924 году подверг переработке. Кроме того, динамическая напряженность конструкции была усилена стремительным движением фигуры говорящего Ленина (фотомонтаж). Новый вариант проекта, под названием «Ленинская трибуна», экспонированный на «Internationale Kunstausstellung» в Вене (1924), вскоре приобрел мировую известность. Наряду с «Ленинской трибуной» необходимо упомянуть плакат, сделанный Лисицким в 1920 году для Политуправления Западного фронта — «Клином красным бей белых» (автолитография).

Эффективность агитационного воздействия этого плаката, пользовавшегося в свое время большой популярностью, объясняется ясностью динамического построения и цветовой символики.

В начале 1921 года Лисицкий был приглашен ВХУТЕМАСом для чтения курса «Архитектура и монументальная живопись». Свою преподавательскую деятельность Лисицкий совмещал с участием в разработке проблем производственного мастерства (в Институте художественной культуры) и с сотрудничеством в Международном отделе ИЗО НКП. По инициативе Лисицкого был издан первый номер газеты «ИЗО».

Это издание сразу же прекратилось (из-за отсутствия бумаги), хотя Лисицкий подготовил материалы для следующих номеров, посвященных искусству в производстве и строительству современной художественной школы. 30 октября 1921 года в Московском Доме печати состоялось декларативное выступление Лисицкого, проникнутое пафосом инженерного мастерства. Основная мысль его доклада — необходимость слияния искусства с жизнью: «… Мы в пластическом искусстве сожгли свои монастырские кабинеты и идем к широте всей жизни. Объединяемся с рабочими и мыслителями, с техниками и изобретателями для коллективного сооружения …

Пора превратить интеллектуальные митинги из базаров идей в фабрики действия». В отличие от тех художников-производственников, которые видели свою задачу в эстетизации индустриальных форм, Лисицкий считал своей главной целью — разработать такие методы оформления, которые повышали бы полезное действие предмета. В конце 1921 года Лисицкий получил командировку в Берлин, чтобы восстановить контакт с деятелями западноевропейской культуры, прерванный семилетним периодом войны и блокады. За рубежом Лисицкий сблизился с художниками Тео ван Десбургом, Гансом Арпом, Викингом Эггелингом, Жоржем Гроссом, Гансом Рихтером, Л. Моголи-Наги и архитекторами Л. Хильберсеймером, Миес ван дер Рое, К. ван Эстереном и другими. с которыми вскоре организовал группу, названную им «G» («Gestaltung»). Лисицкий выступал на Дюссельдорфском международном конгрессе художников, принимал участие в выставках 8, работал над проблемами новой архитектуры, новой кинематографии, нового фото и др. Вместе с И. Эренбургом Лисицкий основал международный журнал искусств «Вещь» (тексты на русском, французском и немецком языках). К участию в журнале были привлечены виднейшие деятели нового искусства, в том числе Маяковский, опубликовавший в первом номере свой «Приказ № 2 армии искусств». В этом стихотворении есть строки, связанные с проблемой созидания нового мира вещей: «Дайте нам новые формы!» — несется вопль по вещам. Пропагандируя конструктивное искусство, руководители «Вещи» отнюдь не порывали с классическими традициями. В декларации, опубликованной в № 1 журнала, Л. Лисицкий и И. Эренбург писали: «… В течении форм есть законы связи, и классические образцы не страшны современным мастерам. У Пушкина и Пуссена можно учиться — не реставрации умерших форм, а непреложным законам ясности, экономии, закономерности». Лисицкий принимал активное участие в устройстве первой выставки советского искусства в Берлине («Erste Russische Kunstausstellung», 1922). Доклад о молодом советском искусстве, успешно прочитанный Лисицким в мае 1923 года в Берлине и Ганновере, был тогда же повторен в Роттердаме, Утрехте и Гааге. Этот доклад имеет непосредственную связь с обзором Лисицкого «Выставки в России» (на немецком яз.), напечатанным в «Вещи». Во время пребывания в Голландии Лисицкий впервые встретился с архитекторами И. Аудом, М. Стамом, Ритвельдом, с художником В. Хуссаром — группой, объединившейся вокруг журнала «Стиль». Эстетическая программа молодых голландских архитекторов была настолько близка конструктивным принципам самого Лисицкого, что он вступил в группу «Стиль». Высоко ценил Лисицкий и новую голландскую живопись — от Винсента Ван Гога до Пита Мондриана, неопластицистские композиции впервые увидел в Гааге (коллекция Kroller ). Лисицкий был послан в Германию на два года. Он уже готовился к возвращению на родину, но внезапно заболел туберкулезом легких и в феврале 1924 года был помещен в один из швейцарских санаториев. Болезнь не ослабила напряженной работы художника: в санатории он рисовал эскизы, занимался фотоэкспериментами, писал программные и теоретические статьи. Его большая теоретическая статья «Искусство и пангеометрия» была напечатана в известном альманахе искусств «Europa» (под ред. К. Эйнштейна и П. Вестгайма, Потсдам, 1925). Для журнала «Das Kunstblatt» Лисицкий написал критический обзор «Архитектура СССР» (1925, № 2). Он также подготовил к печати № 8—9 журнала «Merz» (1924), издававшегося Швиттерсом в Ганновере, а в сотрудничестве с Г. Арпом издал превосходно составленную антологию главнейших течений мирового искусства 1914—1924 годов (Цюрих, 1925). Наконец, совместно с М. Стамом и Г. Шмидтом Лисицкий основал журнал «АБС», вокруг которого сгруппировалась передовая молодежь Швейцарии — архитекторы и художники (в том числе Ханнес Мейер и Ганс Виттвер). Швейцарские соратники Лисицкого, возглавляемые Ханнесом Мейером, вступившим в 1928 году на пост директора Баухауза, пытались демократизировать работу «Академии нового искусства» в Дессау.

Чтобы оплачивать дорогостоящее лечение, Лисицкий вынужден был работать над рекламными плакатами для фирмы «Pelikan». О его взаимоотношениях с капиталистом-работодателем можно судить по письму художника к жене от 10 декабря 1924 года: «С Pelikan дело плохо … если я должен подарить им свою работу. Я теперь работаю новую вещь для этих бандитов … В ноябре я доставил им 11 больших эскизов… Я не могу взвешивать на аптекарских весах, сколько я должен делать. Нет, это дело мне опротивело. Это лицо капитализма…»

В Швейцарии у Лисицкого возник замысел его широко известного «горизонтального небоскреба». Впервые проект «московского небоскреба», имеющего три точки опоры, был экспонирован в 1925 году в архитектурном отделе выставки «November — Gruppe» (участники: В. Гропиус, Миес ван дер Рое, И. Ауд, Л. Хильберееймер и другие) и затем, вместе с «Ленинской трибуной», на международной выставке архитектуры в Маннгейме. На зарубежных выставках все работы Лисицкого — и архитектурные, и живописные, и полиграфические — экспонировались с большим успехом. 25 марта 1924, года архитектор Ауд по поводу выставки в Вене писал Лисицкому, что критика называет его «самым сильным представителем молодого поколения». Большой интерес вызвала и работа Лисицкого над проблемой пространственного театра. Еще в 1923 году Лисицкий издал в Ганновере десять цветных автолитографий для электромеханического спектакля — персонажи пьесы А. Крученых «Победа над солнцем» (1913)10. Постановка с движущимися конструкциями из железа и меди осталась неосуществленной. Второй театральный проект Лисицкого — «вещественного оформления» пьесы С. Третьякова «Хочу ребенка» (театр им. Вс. Мейерхольда, 1928) также не был реализован. Лисицкий построил макет, принципиально изменяющий всю внутреннюю архитектуру театра с его традиционной сценической коробкой 11. Основным моментом оформления спектакля было вынесение игровой площадки в зрительный зал и в связи с этим перемещение зрителей на упраздненную сцену. На международных выставках Лисицкий всегда выступал как представитель советского искусства. Сохранился весьма суровый отзыв Лисицкого о В. Кандинском, М. Шагале и А. Архипенко, которые представляли «русское искусство» на упомянутой выставке в Вене: «От «Русской выставки» у меня остался дурной вкус во рту. Что общего имеют эти русские с Россией? Это верно, что их можно встретить в любом европейском городе, только не в Москве» (письмо от 7 апреля 1924 г .). Установка Лисицкого на жизнестроительство, на организацию форм новой жизни обусловила непримиримое отношение к хаотической «спрутообразной беспредметности» Кандинского и его многочисленных немецких подражателей. Лисицкий критиковал экспрессионизм как искусство нового декаданса. «Пафос экспрессионизма, — писал он, — имеет большой привкус кокаина и морфия» (письмо от 16 марта 1924 г .). По возвращении на родину (май 1925 г .) все творческие усилия Лисицкого были направлены на разрешение проблем социалистического строительства. Он писал, что «верит только в архитектуру», важнейшее искусство страны социализма. Прочитанная Лисицким лекция о международной архитектуре была восторженно принята аудиторией ВХУТЕМАСа. Небезынтересно привести и отзыв Лисицкого о его слушателях: «За эти четыре года аудитория очень изменилась … Новая интеллигенция. Весьма критическая аудитория. Есть очень способные юноши» (письмо от 18 октября 1925 г .). Вступив в Московскую ассоциацию новых архитекторов, возглавлявшуюся Н. А. Ладовским, Лисицкий совместно с ним издал «Известия ассоциации» (май 1926 г .). В основу их декларации был положен тезис о «срочном вооружении» советской архитектуры орудиями и методами современной науки. Для этого издания Лисицкий написал статью о своем последнем проекте «Серия небоскребов для Москвы» и чрезвычайно своеобразный декларативный фотофельетон с острополемическими подписями, выводящими архитектурные идеи на «оптический путь». Личные связи Лисицкого позволили Московской ассоциации установить контакт с крупнейшими представителями западноевропейской и американской архитектуры (Ш. Ле Корбюзье, К. Лонберг-Холм, Э. Роот, К. Тайге, А. Бэне и др.). Художник-архитектор снова получил кафедру во ВХУТЕМАСе — проектирования мебели и внутреннего оборудования помещений. Свою преподавательскую деятельность Лисицкий продолжал и после того, как ВХУТЕМАС был преобразован в Высший художественно-технический институт (на факультете по обработке дерева и металла). Из отделения, руководимого Лисицким, вышли замечательные образцы мебели, отвечающие требованиям тектонической структуры и целевого назначения предметов. Эта мебель отличалась необычайной ясностью пространственных контуров и единством контрастов. С 1927 года начинаются крупномасштабные работы Лисицкого по оформлению всесоюзных и зарубежных советских выставок. Оформительская деятельность Лисицкого продолжалась до конца его жизни. Как мастер выставочного ансамбля, он многократно продемонстрировал свое блестящее умение владеть пространством, ритмом, цветом и другими элементами экспозиции. Основоположник советской школы оформительского искусства, Лисицкий предопределил пространственно-композиционный строй выставочных интерьеров и в зарубежных странах. Длительная и глубокая разработка проблем новой архитектуры позволила Лисицкому и в других областях пластического искусства применять метод точных наук, метод анализа, определяющий основные элементы формы. В качестве новатора книги Лисицкий выступил еще во время преподавания в Витебском художественном училище, где он руководил полиграфической мастерской. Отсутствие типографии не помешало Лисицкому разработать, как архитектурный проект, новый тип книги, связанной с современным состоянием полиграфической техники (фотомеханика). Орнаментально-декоративному оформлению, украшательской книжной графике художников «Мира искусства», продолжавших свою деятельность и после Октября, Лисицкий противопоставил новые конструктивные принципы, новые средства зрительного воздействия. Он поставил своей задачей «новую книгу сделать материалом самой книги» 16, то есть пользуясь только элементами наборной кассы. Назначение и содержание книги определяют ее структуру. Художник-полиграфист должен не украшать книгу, но ее конструировать. Поэтому целесообразно организованная книга может быть уподоблена архитектурному сооружению. 12 сентября 1919 года в письме к К. Малевичу Лисицкий впервые сформулировал свои мысли о смысловой функции элементов зрительного языка, активизирующего содержание книги: «… Я считаю, что мысли, которые мы пьем из книги глазами, мы должны влить через все формы, глазами воспринимаемые. Буквы, знаки препинания, вносящие порядок в мысли, должны быть учтены, но кроме этого бег строк сходится у каких-то сконденсированных мыслей, их и для глаза нужно сконденсировать». Лисицкий считал шрифт основным строительным материалом книжной архитектуры. Форма типографского шрифта придает слову различные смысловые оттенки, комбинации начертательных (графических) и пространственных (размерных) форм шрифта фиксируют внимание на определенном слове или отрезке речи. К практической разработке нового типографского языка Лисицкий приступил в 1922 году. Первой изданной им в Берлине работой была книга, предназначенная для детей. «Сказ о двух квадратах» адресован «всем, всем ребяткам», как стимул для увлекательной игры: «Не читайте — берите бумажки, столбики, деревяшки, складывайте, красьте, стройте». Проект книги был разработан еще в 1920 году, ее сюжет связан с известным плакатом Лисицкого «Клином красным бей белых!». Уже в этой работе Лисицкий показал свое высокое умение при предельной экономии изобразительных средств достигать максимальной выразительности.Титульный лист построен на контрастах, нарушающих традиционные законы симметрии. Контрасты шрифтов усилены цветовым сопоставлением красного и черного. Заглавие построено по диагонали и поэтому динамично. Книга — своеобразный мультфильм: все «кадры» связаны непрерывным движением простых однозначных фигур во временной последовательности, завершающейся финальным триумфом красного квадрата. Проблему пластического оформления движения Лисицкий, подобно В. Эггелингу, предполагал разрешить с помощью киноаппарата. Но киноинтерпретация «Сказа о двух квадратах» осуществлена не была. По инициативе Тео ван Десбурга, руководителя группы художников и архитекторов «Стиль», «Сказ о двух квадратах» был издан в Берлине вторично — в переводе на голландский язык. Для этого издания Лисицкий несколько видоизменил обложку и дал еще более динамичный вариант титульного листа, но общая конструкция книги была испорчена слишком активным вмешательством «редактора-издателя»: Тео ван Десбург снабдил ее собственным форзацем, трактованным, как рекламное объявление. Лисицкий отказался от старых статичных методов оформления, оставляющих неприкосновенными раму, зеркало набора (полосу), поля. В журнале «Вещь» (1922), где некоторые тексты даны на трех языках, большую роль играют типографские линейки, получившие новое задание — членить набор. Разноязычные столбцы текста отделены друг от друга постепенно утончающимися линейками. Третий столбец имеет графическую границу только слева: утратив свою целесообразную функцию, линейка как бы растворяется в белой плоскости листа. Жирные линейки на полях «Вещи» способствуют концентрации внимания на особенно важных частях текста. Оформляя страницы журнала, Лисицкий широко использовал элементы типографского языка как смысловые сигналы. Один из основных приемов выразительности, применяемых художником, — контраст шрифтов. Чтобы «поймать глаз», Лисицкий неожиданно вводит в текст титульные шрифты или сознательно затрудняет чтение слова, соединяя в нем два, а иногда и три различных шрифта. Чрезвычайно искусно Лисицкий маневрирует пространственными формами шрифта в заголовках, почти всегда многоярусных, то есть набранных в две или три строки. Такими же сигналами смыслов являются в «Вещи» знаки препинания. Дискуссионный характер статьи подчеркивается жирными вопросительными знаками на полях и т. п. Приведу также пример чисто игрового использования типографского языка: полиметрический строй стихотворения Н. Асеева «Северное сияние», напечатанного в № 3 «Вещи», дублируется графическим «эквивалентом» — многоярусным сооружением из жирных линеек различной длины. Слава Лисицкого как основоположника нового типографского искусства окончательно упрочилась после выхода сборника стихотворений Маяковского «Для голоса», изданного в начале 1923 года берлинским отделением Госиздата. Оформить эту книгу Лисицкому предложил сам Маяковский. Поэт включил в сборник тринадцать известнейших своих произведений, наиболее часто читаемых с эстрады. По замыслу Маяковского, книгу нужно было оформить, как «чтец-декламатор». Отсюда и ее заглавие «Для голоса». Это было утилитарное задание, которое и подсказало Лисицкому чрезвычайно простое и остроумное решение. Чтобы чтец мог найти нужное ему стихотворение в кратчайший срок, Лисицкий применил принцип регистра. Вместе с тем регистр придал конструкции книги и некоторую объемность. Вся книга сделана типографским (акцидентным) способом с использованием возможностей двухцветной печати. Эксперимент был осуществлен художником в маленькой берлинской типографии. Лисицкий делал эскиз каждой страницы. Книгу набирал механически мастер-немец, не понимавший русского языка. В процессе работы наборщик и все сотрудники типографии настолько заинтересовались «необыкновенной книгой», что попросили художника перевести ее на немецкий язык. Соотношение стихотворений и типографских элементов в книге «Для голоса» Лисицкий сравнивал со скрипкой и роялем. Сравнение точное: в отличие от традиционной книжной графики, основанной на иллюзорном иллюстрировании текста, Лисицкому удалось создать адекватные словесной динамике графические построения, которые только аккомпанируют «голосовым» стихам Маяковского. Книга великого революционного поэта оформлена подлинным поэтом новой полиграфии. За эту работу Лисицкий получил почетное приглашение вступить в члены Общества им. Гутенберга, а его заметка о принципах оформления книги «Для голоса» была помещена в сборнике «Gutenberg — Festschrift» (Майнц, 1925). Руководители веймарского Баухауза предложили Лисицкому написать книгу о новом типографском искусстве для известной серии «Bauhausbucher». В интервью, опубликованном в 1924 году, Маяковский дал высокую оценку работе Лисицкого: «В берлинском издательстве РСФСР выпущена книжка „Маяковский для голоса» (конструкция художника Лисицкого), являющаяся исключительной по технике выполнения графического искусства». Воздействие, оказанное творческим методом Лисицкого-полиграфиста на западноевропейских художников книги, было огромным. Не перечисляя здесь длинного ряда имен, упомяну таких мастеров полиграфического оформления, как Л. Моголи-Наги, К. Тайге, Ян Чихольд. Утверждая в полиграфии новые формы, основанные на принципах экономичности и целесообразности, Лисицкий в то же время боролся против «левого» эстетизма, против бесцельного абстрактного экспериментаторства, приводящего к разрыву между текстом и оформлением. Составленная Лисицким антология новейших течений мирового искусства («Kunstismen», Цюрих, 1925) была его последней полиграфической работой «зарубежного периода». Конструктивное построение обложки сближает ее с плакатом. Здесь художником был учтен тот «зрелищный» эффект, который производит выставленный в витрине ряд одинаковых экземпляров книги. Во внутренней архитектуре книги, как и в «Вещи», использован контраст различных шрифтов, вертикально поставленные удлиненные линейки нарушают замкнутость страницы, клише даны в чрезвычайно свободной компоновке. 20 октября 1925 года (уже из Москвы) художник писал С. X . Лисицкой: «… От Чихольда получил журнал «Typografische Mitteilungen». Это прекрасно составлено и превосходно напечатано, и теперь, когда этот мой типографский период уже стал для меня прошлым, хорошо, что остается такой итог в этом журнале. К тому же это не журнал искусства, а профессиональный журнал — это попадет в руки работников печати …». Октябрьский номер известного лейпцигского журнала за 1925 год почти целиком посвящен полиграфическим работам Лисицкого. Свою архитектурно-выставочную деятельность на родине Лисицкий совмещал с постоянной работой в области художественно-полиграфического оформления. Второй «типографский период» Лисицкого был еще более плодотворным, чем «зарубежный». Здесь, на родине, Лисицкий впервые начал оформлять многотиражные, массовые издания. С большой конструктивной изобретательностью Лисицкий оформил «Известия ассоциации новых архитекторов» (1925), издание которых состоялось только в следующем году. Первая декларативная страница «Известий» поражает разнообразием шрифтов и блестящим использованием графини как смысловых сигналов. Лисицкому принадлежит все типооформление «Известий», им же были изготовлены все клише. В Москве у Лисицкого произошла вторая творческая встреча с Маяковским. Художник получил предложение сделать обложку для отдельного издания поэмы «25 октября 1917 года» (1927). В основу оформления второй книги Маяковского также положен архитектурный принцип. И лицевая, и задняя стороны книги трактованы как единое конструктивное целое. Когда работа над оформлением книги была завершена, художника, по поручению Маяковского (находившегося в Крыму), известили о том, что первоначальное заглавие поэмы заменено новым — «Хорошо!».

По устному свидетельству Лисицкого, в издательстве долго не соглашались внести это изменение и из-за второго заглавия Маяковскому «пришлось выдержать большой бой». Лисицкий переработал лицевую сторону обложки, контаминировав оба заглавия поэмы. В первоначальном варианте обложка имела вид календарного листка. Первые опыты фотопластики, то есть синтеза фото и рисунка, Лисицкий произвел в 1924 году, работая над композициями для книги И. Эренбурга «Шесть повестей о легких концах». К сожалению, эти «фотопластические» композиции, поражающие динамической напряженностью и смелостью пространственных построений, остались неизданными. В 1924 году Лисицкий увлекся фотоэкспериментами. Наиболее часто он применял способ фотописи или фотограммы (съемка без камеры). Созданные им образцы новой «зрительной поэзии» основаны на тончайших светотеневых эффектах, на фиксации светового отражения предметов различной прозрачности. В этой области у Лисицкого-фотописца был единственный предшественник — Ман Рей. Моголи-Наги — последователь их обоих. Лисицкий первый использовал «магические» возможности фотограммы в рекламе (знаменитые световые силуэты, рекламирующие чернила для авторучек, и др.). Способом непосредственного писания светом на светочувствительном материале в комбинации с методом многократной экспозиции сделаны не менее знаменитые фотопортреты Лисицкого (Курта Швиттерса и Ганса Арпа), автопортрет с циркулем и фотописная фреска для спорт-клуба — «Рекорд» (прыжок бегуна на фоне урбанистического пейзажа). В полиграфических работах Лисицкого приемы фотограммы, развеществляющие предмет, широкого применения не получили. Один из его фотописных портретов (1924) попал на обложку сборника стихотворений И. Сельвинского «Записки поэта» (М., 1928). Как известно, в «Записках поэта» речь ведется от имени вымышленного поэта Евгения Нея, «автора» посмертного сборника стихотворений «Шелковая луна». Полугротесковый образ Евгения Нея на обложке Лисицкого портретирован «зыбкодвоящимся» фотописным изображением художника и поэта Ганса Арпа. В свою очередь Сельвинский чрезвычайно точно описал «двуглавое обличье» Арпа в стихотворении «Портрет Евгения Нея», текст которого впечатан в овал («овал лица»). Большими достижениями отмечена работа Лисицкого и в области фотомонтажа. Пользуясь фотоснимком как изобразительным средством и опираясь на богатейшие технические приемы многократной экспозиции, фотограммы, фотописи (наложение, просвечивание, переход формы в форму), Лисицкий создал ряд плакатов, обложек и композиций огромной выразительной силы. В свое время воспроизводился всей мировой прессой его фотоплакат (или обложка каталога) первой советской выставки в Швейцарии 25: скульптурно-монументальный, «монолитный» образ юноши и девушки страны социализма. Другой фотомонтажный плакат Лисицкого — для советского отдела Международной выставки гигиены в Дрездене (1930) — в уменьшенном масштабе также помещен на обложке оформленного художником путеводителя. Фотомонтаж изображает молодого худощавого рабочего, в грудную клетку которого вмонтировано фото: два мастера, работающие внутри круглого каркаса (автор фото А. Шайхет). В результате неожиданной взаимосвязи двух разномасштабных фото возник новый образ, фантастический, родственный сказочным гиперболам Маяковского («оздоровительный ремонт человека»). К классическим образцам фотомонтажа, который Лисицкий называл «высоким искусством», следует отнести и обложку сборника «Выставка японского кино» (М., 1929). В этой работе ясность и целостность композиции (несмотря на масштабные контрасты) сочетаются с образами высокого лирического напряжения. Сохранились чрезвычайно интересные акварельные эскизы Лисицкого для игровой детской книги «4 действия» (1928), которые он предполагал воспроизвести наборным монтажом (двусторонняя обложка и семь разворотов). По-видимому, замысел этой книги находится в некоторой зависимости от детской книги Курта Швиттерса «Die Scheuche» («Пугало»), изданной в Ганновере в 1925 году. Однако у Лисицкого персонифицированные шрифтовые пространственные формы по своей экспрессивной силе значительно превосходят первоисточник. Композиция последнего разворота такова: мчащийся велосипедист, наехав на препятствие, вынужден совершить последнее арифметическое действие («деление»), после чего распадается на составные части, — восемь букв и точку. Тут же — краткий заключительный текст художника, перекликающийся с его обращением ко «всем, всем ребяткам» в «Сказе о двух квадратах»: «так из букв можно складывать всякие действия — попробуйте сами». К сожалению, книга «4 действия» осталась неизданной. В 1927—1939 годах Лисицкий сделал ряд образцовых обложек, акцидентных и фотомонтажных, для периодических изданий: «Полиграфическое производство», «Революция и культура», «Журналист», «Строительство Москвы» (две обложки), «Бригада художников», «Техническая пропаганда», «Архитектура СССР» и др. Но в этот период Лисицкого-полиграфиста больше всего интересовали такие комплексные работы, в которых он мог проявить авторскую изобретательность в самом построении материала. Поэтому с особым увлечением он работал над оформлением журнала «СССР на стройке» (1932—1941). Основателем этого журнала, издававшегося на четырех языках (русском, английском, французском и немецком), был М. Горький. Лисицкий оформил ряд наиболее ответственных номеров: «Днепрострой», «15-летие Красной Армии», «Советская Арктика», «Челюскинская эпопея», «Четыре большевистских победы» («Эпрон», «Автопробег Москва — Кара-Кум — Москва», «Памирская экспедиция», «Полет стратостата СССР»), «Советская Грузия», «XX лет Октября», «Закарпатье и Западная Белоруссия» и др. Одновременно с Лисицким над оформлением отдельных номеров журнала работал другой крупнейший мастер новой полиграфии — А. Родченко. В краткой автобиографической заметке Лисицкий писал: «В журнал «СССР на стройке» я был привлечен в 1932 г ., и моей первой работой был номер, посвященный Днепрострою. Слово «оформление» совершенно не выражает все творческое содержание нашей работы. Я смею думать, что работа над «образом» номера журнала, как, например, «Челюскинский» или «Конституция СССР» и др., не менее напряженна, чем над картиной. И общественный резонанс не менее широк». О номере «XX лет Октября», оформленном художником в сотрудничестве с С. Лисицкой, редакцией журнала были получены восторженные отзывы Г. Манна, Л. Фейхтвангера, М. Андерсена-Нексе. Одновременно и параллельно с работой в журнале «СССР на стройке» Лисицкий работал над художественно-полиграфическим оформлением альбомов: «СССР строит социализм» (М., 1933), «Рабоче-крестьянская Красная Армия» (М., 1934), «Индустрия социализма» (М., 1935), «Пищевая индустрия» (М., 1936), «U . S . S . R .» (на английском языке, к Нью-йоркской выставке 1939 г .) и др. Фотоальбомы Лисицкого построены как документальные фильмы. По методу кадрирования и приемам монтажа фотоматериала эти работы Лисицкого перекликаются с творчеством вдохновенного лидера документалистов-киноков. автора патетической «Шестой части мира» и индустриальной «Симфонии Донбасса». В фотоальбомах Лисицкого, как и в фильмах Дзиги Вертова, с огромным социальным пафосом зафиксирован исторический пульс жизни народов СССР. Лисицкий и Дзига Вертов с большим интересом следили за творческими достижениями друг друга. Любопытно, что один из кадров «Симфонии Донбасса» (1930) варьирует прославленный фотоплакат Лисицкого с изображением юноши и девушки (1929). Лисицкий мечтал о типографии-лаборатории, где было бы возможно осуществлять самые смелые экспериментальные замыслы и таким образом закладывать основы полиграфической культуры будущего. 30 декабря 1941 года Лисицкий умер. Смертельно больной, он продолжал работать в Москве и сделал эскизы двух антифашистских плакатов. За несколько дней до его смерти издательство «Искусство» выпустило большим тиражом его последнюю работу — патриотический плакат «Давайте побольше танков!». Для Лисицкого искусство было делом жизни, неразрывно связанным с жизнью страны. Интенсивная и многообразная деятельность Лисицкого, художника больших социальных эмоций, не может не интересовать новое поколение советских художников. В декларативных высказываниях Лисицкого отчетливо слышен голос нашего современника, художника эпохи грандиозных технических и научных достижений: «Мы начинаем ощущать новый мир, как реальное свершающееся действие. Мы верим, что элементы химической формулы нашего творчества: проблема, изобретение и искусство — соответствуют требованиям этой эпохи. Может быть, элемент искусства расширится за счет проблематики и изобретательства… Техническая наша оснащенность признана Европами и Америками. Время нальет нас энергией для больших свершений». Неустанное изобретательство Лисицкого, все его новаторские искания были подчинены одной цели — созданию искусства, достойного эпохи социализма. В последние годы наблюдается повышенный интерес к работам советских авангардистов и конструктивистов как в Европе, так и в самой России. Фотоальбомы Александра Родченко и его верной соратницы Варвары Степановой, Эль Лисицкого и Соломона Телингатера становятся хитами торгов на «Кристис» и «Сотбис». В аннотациях к лотам, созданным в 30-е годы, работы «отцов» российского авангарда и конструктивизма представлены как «выдающиеся образцы советской пропаганды». Их фотоальбомы «10 лет Узбекской ССР», изданный в Ленинграде в 1934 году, «Первая конная» («одна из самых выдающихся книг советской пропаганды» — «Кристиc»), изданная в 1935 году, «Москва реконструируется», вышедшая в свет в 1938 году и «Индустрия социализма», изданная в 1935 году, бьют все ценовые рекорды. «Превосходный дизайн этих фотодокументов эпохи отражает размах и новаторство интенсивной реконструкции Москвы 30-х годов, индустриализации и коллективизации народного хозяйства, укрепления Красной Армии и полон «графической пиротехники», — отмечает «Кристис» в своих сопроводительных ремарках к вышеописанному фотоальбому Эль Лисицкого.