RARUS'S GALLERY

Текст альбома из доклада Л. М. Кагановича на июньском пленуме ЦК ВКП(б) 1931 г. "За социалистическую реконструкцию Москвы и городов СССР". Фото: А. Родченко, В Савельев, Казачинский, Е. Лангман, Б. Игнатович. Музей Революции, Коммунальный музей, СоюзФото. Редактор Петрейкова. Технический редактор Скобелкин. Москва. Огиз-Изогиз. 1932г. Титул и 22 л. Сдано в типографию 20. IX. 1932. Подписано к печати 8. X. 1932. Отпечатано способом фототипии. Москва, «Артель фототипов». Тираж 10 000 экз. В изд. переплете с супером. Oblong Folio. 20х34,2 см.

Библиографические источники:

Аукцион Сотбис. 02 июня 2006 года. Russian books. Лондон. Лот № 84. Уход: £5,040.

Степанова, Варвара Фёдоровна (23 октября (5 ноября) 1894, Ковно — 20 мая 1958, Москва) — советская художница-авангардистка, представительница конструктивизма, дизайнер и поэт, жена и соратница Александра Родченко. Также работала и выставлялась под псевдонимом Варст. Русская, советская художница, выдающийся мастер русского авангарда первой половины ХХ века, прозванная «амазонкой русского авангарда», представительница конструктивизма, дизайнер и поэтесса, жена и соратница виднейшего представителя художественного авангардизма Александра Михайловича Родченко  (1891-1956). Варвара Степанова родилась в Ковно (ныне Каунас, Литва), в семье чиновника. В 1910-1913 годах училась в Казанской художественной школе, где познакомилась со своим будущим мужем и соратником Александром Родченко. Не окончив школу, переехала в Москву, где в 1915-1917 годах работала бухгалтером и машинисткой на фабрике, попутно занимаясь живописью в студии К.Ф. Юона и М.В. Леблана. Впервые художница выставила свои работы (два эскиза декоративных панно) в 1915 году на выставке «Художники-декораторы в пользу раненых» в Галерее Лемерсье, в Москве. Начало самостоятельного пути Варвары Степановой в искусстве совпало с революцией. После Февральской революции 1917 года в Москве, при участии Александра Родченко и Варвары Степановой, был создан профсоюз художников-живописцев (Левая федерация). В этот период Степанова занималась живописью, графикой, писала стихи, в 1920-1924 участвовала в дискуссиях об элементах искусства, о конструкции и композиции, о конструктивизме, одна из создателей группы конструктивистов ИНХУКа (Института художественной культуры). Среди участников выставок экспериментально-аналитического направления в советском искусстве 20-х годов имя Варвары Федоровны Степановой впервые появляется в 1918 году, на первой выставке картин профсоюза художников-живописцев. 9 февраля 1919 года в Москве, в здании Музея изящных искусств на Волхонке открылась V Государственная выставка картин. Вместе с традиционными живописными работами - пейзажами, портретами, натюрмортами, деревянными скульптурами на этой выставке были показаны и не совсем обычные работы. Композиции В. Кандинского 1913-1917 годов, рельефы И. Клюна, составленные из различных материалов, "беспредметные композиции проектированных и окрашенных плоскостей" А. Родченко и, наконец, работы Варвары Степановой. В каталоге выставки они числятся как "4 цветописных графики книги "Ртны хомле". Впервые в истории художественных выставок были показаны экспонаты такого жанра, как визуальная поэзия, которой Степанова увлекалась в 1917-1919 годах. Поиск синтеза звука и цвета привел ее к "Цветописной графике" - размашисто написанным разноцветным буквам абстрактных стихотворений. В иллюстрациях к книгам "Ртны хомле", "Зигра ар" и «Глоболкым» (1918-1919) соединила темпераментную графику пятен и линий с жесткой фонетикой "заумной" поэзии, слагая графические композиции из «заумных» строк. В дальнейшем работы Варвары Степановой экспонировались на крупнейших выставках русского авангарда России (в частности на знаменитой московской выставке художников-беспредметников "5x5=25" 1921 года), и за ее пределами. Ранний творческий расцвет Степановой остался наиболее причудливо-игровым, анархически-стихийным. Наиболее популярен созданный художницей цикл неожиданных живописных и графических работ, объединенных общим названием "ФИГУРЫ" (1919-1920), основанный на геометрических элементах беспредметного искусства, остро-ритмичный и как бы «танцующий». В нем Степанова исследовала основные положения, схемы и повороты фигуры человека в динамике. Многие коллажи и композиции Степанова выполнила совместно с Родченко. Характерными для творчества художницы-авангардистки были также рукодельные, не рассчитанные на массовый тираж плакаты и коллажи тех лет. В 1919 году Варвара Федоровна снабдила своими иллюстрациями-коллажами пьесу А.Е.Крученых «Глы-Глы». В этих коллажах пародироваись композиции "левых" художников – К. Малевича, О. Розановой, Л. Поповой, И. Клюна, М. Матюшина и других. Чуть позднее важным полем авангардного эксперимента явилась ее сценография, сочетающая конструктивизм с гротескной поэтикой абсурда (декорации и костюмы к пьесе «Смерть Тарелкина» А.В.Сухово-Кобылина в театре В.Э.Мейерхольда, 1922; декорации в кинофильме«Отрыв», 1926). Варвара Степанова выступила также и как радикальный новатор текстильного дизайна, вместе с Любовью Поповой исполнив 150 рисунков для Первой ситценабивной фабрики (1924–1925), где незримо первенствует легкий и изящный образ артиста, как бы излучающего в геометрических узорах свою творческую энергию. Как дизайнер, участвовала в выставках: Декоративных искусств и художественной промышленности (1925, Париж), "Бытовой советский текстиль" (1928, Москва) и других. В лучших своих теоретических выступлениях 1920-х годов Степанова отстаивала независимость нового искусства, понимая его как «чудо», которое не может быть постигнуто в узкоутилитарном, чисто функциональном смысле. В 1923 году, как дизайнер, она опубликовала в журнале «ЛЕФ» свою программную статью "Костюм сегодняшнего дня - прозодежда". С 1924 года Варвара Федоровна была профессором текстильного факультета ВХУТЕМАСа (Высшие художественно-технические мастерские). Совместно с А.М. Родченко она оформила панно Дома Моссельпрома в Москве, построенного в 1923 году в Калашном переулке, около Арбатской площади. В первые годы советской власти Степанова вошла в число наиболее активных художников-«общественников» авангардного направления. Она служила в отделе ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса (1919-1922), сотрудничала с Институтом художественной культуры (ИНХУК; 1920-1923), преподавала в студии ИЗО Академии коммунистического воспитания имени Н.К.Крупской (1920-1925) и во ВХУТЕМАСе (1924–1925). Была членом «Объединения современных архитекторов» (ОСА). Степанова, вместе с Родченко являлась активным членом группы «ЛЕФ». В журнале «Кинофот» (1922), а затем в журналах «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» (1923-1927), как художница и художественный редактор, она постоянно занималась масс-медийным дизайном. В дальнейшем (1926-1932) она продолжала эту деятельность в журналах «Советское кино», «Современная архитектура», «Смена», «Книга и революция», "Радиослушатель", "Красное студенчество", "За рубежом", и др. Член МОСХа (Московская организация Союза художников СССР) с 1932 года. С начала 1930-х годов, по мере усиления партийно-административного руководства советским искусством, вольная футуристическая «заумь» в творчестве Степановой последовательно вытеснялась строгим соцреалистическим агитпропом, вытеснялась цензурно и автоцензурно. В последующий период жизни художницы её редакционная деятельность (в основном для издательства «Изогиз») уже всецело доминировала над художественной. В 1933-1934 годах Варвара Степанова служила художественным редактором в Партиздате ЦК ВКП(б). В 1930-х - 1950-х годах она оформила – часто в сотрудничестве с Родченко - много агитационно-политических альбомов («Заветы Ленина женщинам всего мира», «От Москвы купеческой к Москве социалистической», «Итоги первой пятилетки», «Первая Конная», «Красная армия», «Советская авиация», «Совхозы», «10 лет Узбекистана», и др.) и более 10 тематических номеров журналов «СССР на стройке». В конце 30-х годов, как и Родченко, Степанова вернулась к живописи. В 1941-1943 годах художница была в эвакуации в городе Пермь, оформляла «Окна ТАСС» и выставки Государственного Литературного музея. В послевоенные годы она работала над фотоальбомами "Москва", "Московский метрополитен", «25 лет Казахской ССР», оформляла журнал "Советская женщина". Умерла Варвара Федоровна Степанова в Москве 20 мая 1958 года. Похоронена на Новом Донском кладбище (участок 4, вблизи конторы кладбища, к западу от неё), вместе с ушедшим из жизни полутора годами раньше Александром Михайловичем Родченко.

Борис Игнатович начинал как редактор и журналист, но фотографическая слава затмила его достижения на литературном поприще. Нам Борис Игнатович известен как талантливый и многогранный фотограф, чьи работы злободневны, чье мастерство ставит фоторепортаж вровень с лучшими образцами изобразительного искусства, а найденные ракурсы и по сей день копируются в работах фотографов и художников. Первые шаги в журналистике (тогда еще не фото-) 19-летний редактор-стажер делает в редакции луганской газеты «Северо-Донецкий коммунист». Там его способности были быстро замечены и оценены по достоинству: уже через год он направляется для работы в харьковской «Красной звезде». В качестве репортера «Красной звезды» Игнатович проходит сквозь фронты гражданской войны. Его очерки с поля боя, статьи, посвященные жизни людей в это непростое время, регулярно появляются на страницах газеты. Мирное время Борис Игнатович встречает в столицах – работает редактором московской газеты «Горняк», заведует редакциями ленинградских юмористических журналов «Дрезина», «Смехач», «Бузотер». Журналы покупаются нарасхват. Бок о бок с Игнатовичем работают М.Булгаков, В.Катаев, М.Зощенко, Кукрыниксы. Общение с карикатуристами оказывает на молодого человека огромное влияние – их взгляды на жизнь, непривычно острое мироощущение становятся для Игнатовича опорной точкой в решении заниматься изобразительным искусством. По-настоящему судьбоносным для Бориса Игнатовича явилось знакомство со знаменитым художником В.В.Лебедевым, под влиянием которого молодой редактор и начинает серьезно изучать историю и теорию фотоискусства. Увлечение фотографией начинается с малого. Весной 1923 года Борису Игнатовичу дарят карманный «Кодак», и он просит пришедшего в редакцию «Смехача» М.Зощенко немного попозировать. Уходя же вместе с Зощенко с работы, Игнатович делает свой первый репортажный кадр – снимает писателя-сатирика, покупающим яблоки. Не на шутку увлекшись фотосъемкой, молодой художник приходит к пониманию неразрывной связи технической и творческой составляющих фотографии. Он изучает технику съемки, свойства оптики, познает секреты обработки фотоматериалов, что мгновенно дает результат. На всех фотографиях Бориса Игнатовича видно виртуозное мастерство владения камерой – а ведь в первой половине прошлого века техника была далека от сегодняшних стандартов как в оперативности и удобстве работы, так и в смысле технического качества получаемого результата. Для первых «фотографических» лет Б. Игнатовича характерно использование непривычных углов съемки, острого ракурса и «косины» горизонта – художник явно находится под влиянием А. Родченко. Впрочем, и в эти годы, художник не отдается слепому копированию – в его работах ракурс всегда обоснован и служит выражению мысли автора. В 1926 году в Охотном ряду, на крыше «Рабочей газеты», проходит собрание, которое учреждает Ассоциацию фоторепортеров при Доме печати – уникальной организации, которая заменяет многим фоторепортерам учебные курсы и объединяет людей, преданных фотоискусству. Один из инициаторов создания ассоциации, Игнатович активно участвует в ее деятельности. Это ничуть не мешает его творческой работе – в качестве фотожурналиста Игнатович сотрудничает с журналами «Прожектор», «Огонек», «Красная Нива». В 1927 году он приглашен в газету «Беднота» на должность бильдредактора. Здесь фотограф учится искусству образной публицистики, здесь же формируется его команда, в которую в дальнейшем войдет его сестра Ольга Игнатович. Публикации, например, в «Советском фото» или «Вечерней Москве», зачастую так и подписываются: «Бригада Игнатовича». Эта команда выступает против канонов салонной фотографии и режиссуры: Игнатович открывает выразительность внутрикадрового монтажа, стремясь при съемке к конструктивному размещению предметов в кадре. Руководствуясь своей теорией, фотографы стараются заполнить все поле кадра «активным материалом» – изображением объектов, которые в сочетании создавали бы представление о сюжете и теме. Разрабатываются универсальные приемы: «упаковка кадра» (включение в кадр необходимого материала), «разгон по углам» (углы кадра несут смысловую нагрузку). Фотографы экспериментируют с разными типами оптики, используя объективы в несвойственных для них жанрах (широкоугольник в качестве портретного, длиннофокусный – для съемки пейзажей). Игнатович пробует себя в кинематографе в качестве оператора. В 1930 году он снимает киноочерк «Сегодня» по сценарному плану кинорежиссера Эсфири Шуб, участвует в создании кинофильма «Олимпиада искусств». Киносъемка, так же, как и фотография, показывает свойственную Игнатовичу крупность плана, динамизм и лаконичность кадра. Впрочем, спустя некоторое время Игнатович возвращается в фотографию, снова начиная эксперименты с кадрированием и оптикой, выделяя смысловой центр композиции посредством глубины резкости и направленных к нему воображаемых линий. С 1930 года по инициативе А.М.Горького в Москве начинает выходить иллюстрированный журнал «СССР на стройке». В редакции журнала числятся такие известные фотомастера как Я.Халип, М.Альперт, А.Шайхет, Д.Дебабов, Г.Петрусов. Сотрудничает с новым изданием и Игнатович. Один из номеров 1931 года, посвященный Ленинграду, иллюстрируется Игнатовичем и его бригадой, причем специальным уведомлением читателям сообщают, что лично Игнатовичем «производились специальные съемки с аэроплана» – тогда это было большим новшеством. «Мне предоставили самолет Р-5, - вспоминает Борис Всеволодович. – Пилот попался опытный и к тому же фотолюбитель. Он понял мое намерение и охотно взялся содействовать. Я сел к нему спиной и попросил лететь, как можно ниже, почти на бреющем полете. Очень хотелось дать кадры покрупнее. В руках у меня «Лейка» с единственным объективом «полтинником». Телевиков мы тогда еще не имели…» Сегодня, разглядывая эти снимки почти вековой давности, остается лишь восхищаться мастерству фотографа, который без специального оборудования, в неприспособленном самолете сделал кадры ставшие классикой – достаточно упомянуть лишь «Исаакиевский собор с высоты птичьего полета». Начало Великой Отечественной войны вынуждает талантливого фотомастера стать фронтовым фоторепортером. Игнатович неотступно следует за боевыми частями на лошади. Выходит серия кавалерийских репортажей. Форма подачи сюжетов очень разнообразна: хроникальные зарисовки, жанровые сцены, групповые и персональные портреты. Немало здесь и батальных эпизодов. Некоторое время проводит Игнатович в партизанском отряде, что позволяет ему сделать портреты и описать быт партизан. К завершению войны мастер делает фотопортреты ведущих военачальников, в том числе известнейшие снимки маршалов Г.К.Жукова и В.И.Чуйкова. Попадают в объектив фотографа и зарисовки с исторических мировых событий (маршал Жуков на конференции в немецком городе Потсдам). После войны мастер целиком сосредоточен на мирных темах. Выходит серия пейзажей с ритмичной и стройной композицией. На кадрах почти всегда присутствует активный передний план, а последующие планы отдаляются через плавный тональный переход. Немало создает Игнатович и портретов, реалистических и даже «репортажных» по исполнению. Среди моделей фотографа – скульпторы В.Мухина, С.Коненков и И.Макагон, писатель М.Шолохов, академик Д.Прянишников. Для съемки портретов мастер пользуется форматной камерой с размером фотопластины 18х24 см. Такой аппарат позволяет эффективно управлять рисунком изображения, в нужной плоскости проводя границу «резкость-нерезкость», а в дальнейшем обеспечивает возможность критичного в жанре портрета негативного ретуширования. Борис Всеволодович щедро делится своими знаниями и опытом с молодежью. Он нередко посещает собрания в московском клубе «Новатор», популярнейшем месте общения фотографов 60 – 80-х гг. прошлого века, печатает статьи в журнале «Советское фото». Фотограф учит новое поколение чувствовать световой рисунок, не злоупотреблять контрастностью или недодержкой, обедняющими тональные переходы, изучать технику, развивать пространственное мышление. Большое значение придает Игнатович умению использовать источники света и компоновать кадр соответственным образом, последовательно он проводит и мысль о необходимости искать наилучшую точку съемки, а не пытаться исправить композицию кадра фотоувеличением. Советы мастера фоторепортажа звучат актуально и сейчас, спустя более тридцати лет после его смерти. Работы же Бориса Игнатовича нашли свое место в фонде классики мирового фотоискусства.

Лангман, Елеазар Михайлович (1895-1940) остаётся одной из загадочных фигур в истории советской фотографии. Сведения о жизни Лангмана до последнего времени были весьма немногочисленны. Известно, что родился он в Одессе, учился в консерватории по классу скрипки, освоил множество профессий. И только в зрелом возрасте взял в руки камеру, став одной из самых ярких фигур советской фотографии 1930-х годов. Архив мастера — негативы, фотографии, документы, рукописи (он публиковал статьи в «Советском фото») — по видимому, утерян, так как последние годы жизни Лангман не имел постоянного пристанища и кочевал из одной фотолаборатории в другую. В 1929-1930 гг. Лангман работал фоторепортёром в составе «бригады Игнатовича», снимавшей для газеты «Вечерняя Москва». В это время сложился его творческий почерк, желание любой ценой преодолеть зрительные штампы фотографической композиции. В начале 30-х годов вокруг его имени, также как вокруг имён Александра Родченко и Бориса Игнатовича, вместе соcтавлявших ядро фотографического объединения «Октябрь», кипели страсти. Лангмана обвиняли в приверженности формализму, левизне и умышленной «косине» кадра. Среди других членов группы «Октябрь» Лангман — наиболее крайний, откровенный и смелый экспериментатор. По сравнению с ним, Александр Родченко — более классичен, Борис Игнатович — более повествователен в репортаже, Владимир Грюнталь — более осторожен с ракурсами и наклонами. Ни у кого из них нет такого выразительного первого плана, который можно встретить только в фотографиях Лангмана. К счастью для Лангмана, несмотря на резкую критику в профессиональной прессе и распад «Октября», он продолжал сотрудничать с ВОКСОМ, где входил в жюри фотовыставок для Европы и Америки, продолжал работать по заданию издательства «Изогиз». В 1932 году начались съёмки Москвы для фотоальбома-папки «От Москвы купеческой — к Москве социалистической». По заданию «Изогиза» Лангман ездил снимать и совхоз «Гигант», и строительство новых заводов в Донбассе, и московские заводы «Динамо» и «Электрозавод». Часть снимков была помещена в массивном фотоальбоме «Индустрия социализма», оформленном Эль Лисицким. Лангман участвовал в работе кратковременных курсов Союзфото, показывал молодым свои фотографии и разъяснял свои технические приёмы. И потому не случайно в 1935 году он был приглашён для участия в выставке «Мастеров советского фотоискусства». Однажды в выступлении под названием «Творческие поиски» Лангман отмечал, что он начал сознательно работать в фотографии с 1929 года после встречи с Родченко и Игнатовичем. Чем привлекли его эти два автора? Он увидел пример отхода от штампов, оригинальность и яркость. «Впервые передо мной встал вопрос, что фотография — это искусство, — сказал Лангман. — Что я начал делать? У меня в архиве нет родченковских "Шестеренок" или других чисто фактурных снимков — во имя кадра, во имя формы. Раз это сделано, то мне это делать незачем. Лучше я не сделаю, а хуже мне делать неинтересно. Одно было для меня ясно, что на основе достигнутой мной отточенной формы можно и нужно делать настоящие реалистические вещи». Лангман объяснил и происхождение «косины» в своих фотографиях, ставшей по его выражению «притчей во языцах», то есть многократно повторяющимся обвинением в формализме. По его словам, косина в его снимках стала «протестом против штампа, серятины в фотографии». В середине 1930-х годов, когда «косина» тоже стала штампом, Лангман ставил перед собой иные задачи. Он пытался отказаться от «косины» и ракурса, но при этом сохранить композиционную выразительность снимка. В журнале «СССР на стройке» посвящённом Казахстану и фотоальбоме «10 лет Узбекистана» впервые появились снятые Лангманом портреты. Точка зрения — чуть снизу, предельно крупный план, чёткая проработка лиц. Снимки Лангмана запоминаются благодаря своей внутренней насыщенности, расчитанности. Они сделаны намеренно и таковыми запоминаются, как единственно возможные и максимально информативные. Пользуясь своей маленькой «лейкой», он концентрировал информацию, формы и пространство в кадре. «Он блистательно знал технику, чудесно знал архитектуру, и у него было художественное видение. Поэтому, когда он берёт эту эстетику, он действительно преображает действительность по-своему. В чём-то более авангардно», — отметила директор Мультимедиа Арт Музея Ольга Свиблова. «Елеазар Лангман установил, придумал, что если вывинтить стопарный винт на камере "Лейка", можно снимать портреты со свехкрупного, сверхблизкого расстояния. Правда, для этого приходилось пользоваться портновским метром. Он мог подойти к человеку, подойти до расстояния 50 сантиметров и снять предельно крупный план так, что даже лицо не умещалось в кадр», — рассказал куратор выставки Александр Лаврентьев. Бездомный, безработный, он умер в 45, его имущество осталось бесхозным.