RARUS'S GALLERY

Москва, ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1937. 35x30 см. 190 л.л., разворот сфальцованный четырьмя частями, лента, 2 вклейки, 2 факсимиле, карта - разворот. Первое издание. Без сокращений, с портретами «врагов народа» и с футляром. Футляр - папка с клапанами. В альбоме использованы фотоматериалы и исторические документы Центрального музея РККА. В печать подписано в 1936 г. Второе издание. Москва, ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1938. 35,5x30 см. 404 стр.; 6 вкл. л. илл. Переплет - картон, ледерин, конгревное тиснение, печать в две краски (название, рисунок), крышки с фасками и округлениями углов. Форзац - литография в две краски, по корешку - красная тесьма. Авантитул - блинтовое тиснение. Титульный разворот - два фото в круге – высокая печать и бандероль из ткани и ледерина, вшитая в корешок (название "Первая Конная" и фото на обороте). Иллюстрации цветные: карта - разворот, цветная литография, бронзирование, разворот, сфальцованный в четыре части: центральная часть - фотоколлаж, на оборотных полосах фото (портреты К.Е. Ворошилова, И.В. Сталина), разворот - рисунок, 24 фото в форме круга, 15 вклеек репродукций: черно-белые - 119 полосных, 4 вклейки полупулосные и четвертьполосные репродукции, 2 полуполосных листа с фото малого формата, 6 репродукций в одну краску, 21 фотоколлаж, 13 репродукций плакатов, 27 - документов и газет Блок состоит из трех видов бумаг (две тонированные в массе). Печать форзацев, шмуцтитулов, рисунков и плакатов: литография, бронзирование и лакирование. Печать текстов и фото - высокая (тоновая, штриховая), меццо-тинто. Редактор - Редакционная коллегия. Художественный план и сценарий альбома - В. Степанова. Оформление альбома, футляр и переплёт - A.М. Родченко и В. Степанова. Текст - О.Л. Леонидов. Технический редактор – Б.А. Соморов. Титульный лист: рисованный шрифт и набор - B.Т. Грюнталь. Фото - М.Г. Прехнер, А.М. Родченко, А.С. Шайхет, И.М. Шагин и фотолаборатория ИЗОГИЗа. Выполнение фотонаплывов и титулов - В.Т. Грюнталь. В альбоме использованы фотоматериалы и исторические документы Центрального музея РККА. Полиграфические работы выполнены: 1-й Образцовой типографией треста «Полиграфкнига», ул. Валовая, 28. 21 -й типографией ОГИЗ РСФСР треста «Полиграфкнига» им. Ивана Фёдорова, Ленинград, Звенигородская, 13. 24-й литографией ОГИЗа РСФСР треста «Полиграфкнига», Ленинград, ул. Мира, 3. 5-й литографией треста «Мособлполиграф», Москва, ул. Жуковского, 14. Наборно-печатным цехом ИЗОГИЗа, Москва, Цветной бульвар, 25. Московским Полиграфическим институтом, Москва, ул. Кирова, 21. Уполн. Главлита № Б-39908. ИЗОГИЗ №8752. Сдано в производство 10 декабря 1937 г. Подписано к печати 5 февраля 1938 г. Тираж 10 ООО экземпляров. Цена 90 руб. Экземпляры с футляром особенно ценятся у коллекционеров!

Читаем у В.А. Родченко: "Мама (В.М. Степанова) работала над альбомом "Первая Конная". Лежали кипы гранок, фотографий и пробных оттисков. В мастерской висели то плакаты, то живопись, то фотографии. Часть большой стены до самого потолка была закрашена черной краской. На ней и развешивали фотографии. Много фотографий ..." Сохранились воспоминания и самой Варвары Степановой о работе над «Первой Конной» (1937). Они во многом раскрывают характер издания и принципы оформления. В альбом включены фотографии М.Г. Прехнера, A.M. Родченко, А.С. Шайхета, И.М. Шагина. Альбом имел две полиграфические версии. Первая в обложке из зелёной ткани и однокрасочной печатью фотографий (чёрной, коричневой, сепией); вторая в кожаном переплёте из красного и бронзированного материала с инкрустированным рисунком и цветной печатью -подкрашенными фотографиями. Оригинален титульный разворот - подлинные фотографии кавалеристов, вписанные в круг, и название книги, напечатанное на красной ленточке. Красная лента была оформительским приёмом у Соломона Телингатера в книге Ильи Фейнберга «1914-й» (1934). Она разделяла текст, использовалась для цитат и надписей в форме транспаранта, создавала ритм, вводила цвет в чёрно-белую печать. Вернемся к «Первой Конной». Книга должна была отразить историю легендарной Первой Конной Армии, но реальных фото и изобразительных материалов времён гражданской войны не существовало, поэтому историческая часть представлена репродукциями плакатов, карикатур, рисунков, живописи и нескольких реальных документов: телеграмм, приказов, писем, газет, листовок. Воспроизведены графика и живопись Моора, Кукрыниксов, Иогансона, Дейнеки, Вавилова, Владимирова и других художников. Работа самих Родченко и Степановой фактически стала визуальной инспирацией, когда старые контрольки небольшого формата и редкие оригинальные снимки, переснятые и увеличенные, разрезались на фрагменты, комбинировались с другими частями и становились новым, теперь художественным документом. В альбоме много панорамных съёмок и фотоколлажей. Большая часть фотографий снята в сильном ракурсе снизу. За ракурс сверху Родченко досталось от критики, ратующей за фотографический реализм в конце двадцатых. В середине тридцатых ракурс снизу придавал монументальность Ворошилову и красным кавалеристам. Эта работа в силу объёмности материала, его монтажной обработки и сегодня кажется дизайнерским (тогда этот термин не употреблялся) подвигом. «Первая Конная» занимала несколько папок и насчитывала 2 тысячи сюжетов. Широк регистр приёмов подачи фотографий: фотомонтажи, фотографии, вписанные в окружность, полиэкранная кадрировка сюжетов. На одной из страниц полиэкранность конноспортивных сюжетов из 24 кадров создаёт полную иллюзию фильма, а сами кадры скачек, взятия барьера передают скорость движения. Кульминация «фильма» - панорамный кадр: распашной разворот из четырёх полос с Будённым на первом плане и кулисами из армады шеренг всадников, уходящих к горизонту. Монументально смотрятся развороты с всадниками-знаменосцами, над которыми низко летят самолёты. Под одним из них подпись:«... миллионы рабочих и колхозников ринутся несокрушимой лавой на врагов нашей родины». Этот картинный сюжет продолжен в панораме парада тачанок. Романтично и фантастически смотрится соединение двух сил, крылатых и лошадиных, в одной картине: над тачанками низко пролетают современные самолёты. Этот сюжет - пример терминологической полемики: фотомонтаж или фотоколлаж. В каталоге выставки «Пионеры фотографии. Русская и советская фотография из швейцарских коллекций. 1880-е. 1930-е» (2004) в Государственном Русском музее А. Боровский указывает, что «монтаж предполагает определённую систему последовательностей, реализуемую в определённом временном режиме - монтажной фразе». Как мы знаем, коллаж кавалерии и авиации, прикрепление танковых рот и артиллерийских дивизионов к пехотным частям (дивизиям), принёс печальные результаты в начале Отечественной войны, а полемика о ставке на кавалерию или современную технику стала роковой для маршала Тухачевского. В первом издании сохранены портреты лиц, объявленных позднее «врагами народа», во втором издании данные портреты на фотографиях были отретушированы или убраны. Чаще всего попадаются экземпляры в издательских коленкоровых переплетах с полихромным и конгревным тиснением по корешку и верхней крышке. Ц/к экземпляры в футляре, с литографией на верхней стороне (футляр был только у первого издания) встречаются крайне редко. Самая известная работа дизайнеров парадных фотокниг Страны Советов – Александра Родченко и Варвары Степановой.

Александр Михайлович Родченко известен, в первую очередь, тем, что в 1920-е годы внедрил в фотографию идеологию конструктивизма. Его глубоко психологические портреты близких и друзей и по сей день считаются эталонами портретной фотографии. Первые ракурсные снимки зданий, опубликованные в 1926 году в журнале "Советское кино", произвели эффект разорвавшейся бомбы: он первым в России стал пропагандировать новые, динамичные методы в фотографии, отстаивал необходимость освоения верхних и нижних точек зрения в фотографии, бесконечно экспериментировал с ракурсом и точками фотосъёмки. Исторически сложилось так, что в 30-е годы Родченко был вынужден практически прекратить свои смелые эксперименты. В рамках искусства социалистического реализма, объявленного "единственно правильным" в СССР, он отказался от идей авангарда и перешел к выполнению пропагандистских задач: оформлял журналы и книги, участвовал в поездке на Беломоро-Балтийский канал, где сделал большую серию репортажных снимков, фотографировал артистов. Не сразу фотография приобрела право называться искусством. Она обладала большими возможностями тиражирования и первоначально ценилась также за документальную точность и правдивость. «Фотография есть живопись для бедных» — было сказано в эпоху Парижской Коммуны. Фотографии суждено было стать орудием пропаганды огромной силы. Сопоставление фотокадров, сначала случайное, переросло затем в целенаправленный метод — монтаж. Слово «монтаж» пришло из индустриальной терминологии. В приложении к искусству понятие монтаж стало обозначать определенный композиционный прием. Первоначально лабораторией монтажа стала студия кинорежиссера. Выдающийся мастер киномонтажа С. Эйзенштейн в числе своих учителей называл Д. Гриффита, который первым осознанно применил этот метод в качестве художественного приема. С. Эйзенштейн ссылается на разговор, состоявшийся в 1909 году. «Как можно излагать сюжет, делая такие скачки? Никто ничего не поймет!» — спросили Гриффита. «Ну, — отвечал Гриффит, — а разве Диккенс не так делает?». Мысль о том, что приемы монтажа одинаковы для всех видов искусства, С. Эйзенштейн неоднократно развивал впоследствии: «... В зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниях, в создании ли образа, ситуации или в «магическом» воплощении перед нами образа действующего лица — у Пушкина или у Маяковского — везде одинаково наличествует все тот же метод монтажа». С большим интересом отнеслись советские художники к опытам зарубежных предшественников, но в своих поисках они исходили из тех задач, которые стояли перед советским искусством, и пошли путем оригинальным и новаторским. В станковый фотомонтаж они привнесли идейно-тематическую направленность, позволившую Густаву Клуцису утверждать: «Фотомонтаж появился на «левом» фронте искусства, когда было изжито беспредметничество. Для агитационного искусства понадобилась реалистическая изобразительность». Фотомонтаж относится к пространственным видам искусства. Произведение предстает перед зрителем как целое единовременно. Временная длительность восприятия целиком зависит от зрителя. Кино призвано передать движение во времени, фотомонтаж — связь времен и через нее — движение. Фотомонтаж — это монтаж пространственных и временных явлений в одномоментное изображение. Клуциса привлекала возможность путем монтажа передать развитие сюжета, ход мысли, характер взаимосвязи отдельных элементов. «Фото фиксирует застывший момент. Фотомонтаж показывает динамику жизни, развертывает тематику данного сюжета», — писал он. Через несколько лет С. Третьяков и С. Телингатер в книге о Джоне Хартфильде развивали аналогичную мысль: «Кухней фотомонтажа было в значительной степени кино. Механически составленные фотокадры давали движение. Смонтированные куски движения выразили сюжет, т. е. развертывание идеи. Кинематографический монтаж переосмыслил динамику факта по законам сюжета. Фотомонтаж переосмыслил статику факта». Самыми яркими представителями советской школы были уже неоднократно называвшиеся Лисицкий и Родченко, которых объединяла с Клуцисом общность эстетической платформы и в сопоставлении с которыми резче выделяются индивидуальные особенности и стиль Клуциса, Много общих точек соприкосновения в творческой практике Клуциса и Родченко. Оба — яркие представители того поколения молодых художников, которое использовало положительные результаты живописных экспериментов в производственных целях. Оба вошли в число фотомонтажистов с мировым именем. Они работали бок о бок, но сохраняли творческую самостоятельность. Индивидуальные отличия проявились и в разграничении областей преимущественных интересов каждого. Родченко — создатель нового стиля книжных обложек, иллюстратор, художник рекламы, киноплакатист, мастер фотоискусства. Клуцис — мастер политического монтажа, плакатист, художник-оформитель и теоретик фотомонтажа. Фотомонтаж Родченко более, чем у Клуциса, ассоциативен, условен, сюжетно сложен, часто алогичен, парадоксален. Родченко удивлял, поражал, придумывал необычное. Фотомонтаж Родченко кинематографичен в прямом смысле слова. Для его манеры характерно использование наплыва, крупных планов, ритмических повторов одного и того же кадра. Он активизировал ритм, искал выразительные ракурсы. На примере его творчества можно проследить, как в свою очередь фото-и киномонтаж повлияли на современную фотографию. Родченко, как и Клуцис, сначала стал фотомонтажистом, а затем профессионально занялся фотографией. Но, в отличие от Клуциса, в последующие годы фотография заняла в его жизни более важное место. Альбом "Первая конная" интересен не только как памятник раннего советского дизайна. Это еще и исторический документ. Дело в том, что многие военные и политические деятели, фотографии которых помещены в эту книгу, впоследствии были объявлены "врагами народа". Естественно, что во втором издании данные портреты на фотографиях были отретушированы или убраны.

Родченко, Александр Михайлович (23 ноября (5 декабря) 1891, Санкт-Петербург — 3 декабря 1956, Москва) — советский живописец, график, скульптор, фотограф, художник театра и кино. Один из основоположников конструктивизма, родоначальник дизайна и рекламы в СССР. Работал совместно со своей женой, художником-дизайнером Варварой Степановой. Родченко родился в Санкт-Петербурге в 1891 году. Отец — Михаил Михайлович Родченко (1852—1907), театральный бутафор. Мать — Ольга Евдокимовна Родченко (1865—1933), прачка. В 1902 году семья переехала в Казань, где в 1905 он окончил Казанское приходское начальное училище. Родченко не имел возможности получить среднего образования и был принят в Казанскую художественную школу вольнослушателем. В 1911—1914 учился в Казанской художественной школе у Н. И. Фешина, где в 1914 году познакомился с Варварой Степановой. С 1916 года Родченко и Степанова начали совместную жизнь в Москве. В этом же году он был призван в армию и до начала 1917 года служил заведующим хозяйством Санитарного поезда Московского земства. В 1917 году, сразу же после Февральской революции в Москве создается профсоюз художников-живописцев. Родченко становится секретарем его Молодой Федерации, и занимается, в основном, организацией нормальных условий жизни и работы для молодых художников. В это же время вместе с Г. Б. Якуловым, В. Татлиным и другими он работает над оформлением кафе «Питтореск» в Москве, открывшемся в бывшем Пассаже Сан-Галли, а с 1918 по 1921 служит в отделе ИЗО Наркомпроса, заведует Музейным бюро. Одновременно с работой в наркомате разрабатывал серии графических, живописных и пространственных абстрактно-геометрических минималистских работ. С 1916 начал участвовать в важнейших выставках русского авангарда (на выставке «Магазин», организованной Владимиром Татлиным) и в архитектурных конкурсах. В текстах-манифестах «Все — опыты» и «Линия» зафиксировал свое творческое кредо. Относился к искусству как к изобретению новых форм и возможностей, рассматривал свое творчество как огромный эксперимент, в котором каждая работа представляет минимальный по форме живописный элемент и ограничена в выразительных средствах. В 1917—1918 работал с плоскостью, в 1919 написал «Черное на чёрном», работы, основанные лишь на фактуре, в 1919—1920 ввел линии и точки как самостоятельные живописные формы, в 1921 на выставке «5×5=25» (Москва) показал триптих из трех монохромных цветов (желтый, красный, синий). Помимо живописи и графики занимался пространственными конструкциями. Первый цикл — «Складывающиеся и разбирающиеся» (1918) — из плоских картонных элементов, второй — «Плоскости, отражающие свет» (1920—1921) — свободно висящие мобили из вырезанных из фанеры концентрических форм (круг, квадрат, эллипс, треугольник и шестиугольник), третий — «По принципу одинаковых форм» (1920—1921) — пространственные структуры из стандартных деревянных брусков, соединенные по комбинаторному принципу. В 1921 подвел итог своих живописных поисков и объявил о переходе к «производственному искусству». В конце 1919 Родченко вступил в общество «Живскульптарх» (Комиссия по разработке вопросов живописно-скульптурно-архитектурного синтеза), в 1920 был одним из организаторов Рабиса. В 1920—1930 преподавал на деревообделочном и металлообрабатывающем факультетах Вхутемаса-Вхутеина в должности профессора (в 1928 факультеты были объединены в один — Дерметфак). Он учил студентов проектировать многофункциональные предметы для повседневной жизни и общественных зданий, добиваясь выразительности формы не за счет украшений, а за счет выявления конструкции предметов, остроумных изобретений трансформирующихся структур. С 1921 по 1924 работал в Институте художественной культуры (Инхук), где сменил в 1921 В. В. Кандинского на посту председателя. В 1930 был одним из организаторов фотогруппы «Октябрь». В 1931 на выставке группы «Октябрь» в Москве в Доме печати выставил ряд дискуссионных снимков — снятые с нижней точки «Пионерку» и «Пионера-трубача», 1930; серию динамичных кадров «Лесопильный завод Вахтан», 1931 — послужившую мишенью для разгромной критики и обвинения в формализме и нежелании перестраиваться в соответствии с задачами «пролетарской фотографии». Участник групп «ЛЕФ» и «Реф» (1923—1930), художник журналов «Леф» и «Новый Леф». Был членом «Объединения современных архитекторов» (ОСА). В 1925 году был командирован в Париж для оформления советского раздела Международной выставки современных декоративных и промышленных искусств (архитектор советского павильона — К. С. Мельников), осуществлял в натуре свой проект интерьера «Рабочего клуба». Рекламные плакаты А. Родченко удостоены серебряной медали на парижской выставке 1925 года Родченко принадлежит авторство панно на Доме Моссельпрома в Калашном переулке в Москве. С 1924 года, купив первые свои фотоаппараты,  А.М. Родченко занимался фотографией, Он обновлял язык фотографии, экспериментируя с ракурсом и точками фотосъёмки, придав ей невиданную силу выражения. Фотография обязана Родченко появлением понятий "перспектива Родченко" и "ложная перспектива Родченко". Получили известность выполненные им  остродокументальные психологические портреты близких («Портрет матери», 1924), друзей и знакомых из ЛЕФа (портреты В. Маяковского, Л. и О. Брика, Н. Асеева, С. Третьякова), художников и архитекторов (К. Мельников, В. Веснин, Л. Попова).

Портреты Родченко, равно как и репортажи (с парадов, строек и т.д.), – это поразительная летопись «великого перелома» в обществе, зафиксированного, благодаря резким и неожиданным, нарочито-«остраненным» ракурсам, именно «на сломе», в резком разрыве старого и нового. Фотографии Родченко появлялись в журналах «Кино-фот», «ЛЕФ», «Новый ЛЕФ», «СССР на стройке», «Советское кино». «Огонек», «Вокруг света» и др. В 1926 году художник опубликовал свои первые ракурсные снимки зданий (серии «Дом на Мясницкой», 1925 и «Дом Моссельпрома», 1926) в журнале «Советское кино». В статьях «Пути современной фотографии», «Против суммированного портрета за моментальный снимок» и «Крупная безграмотность или мелкая гадость» он пропагандировал новый, динамичный, документально точный взгляд на мир, отстаивал необходимость освоения верхних и нижних точек зрения в фотографии. Участвовал в выставке «Советская фотография за 10 лет» (1928, Москва). Как фотограф, Родченко стал известен благодаря экспериментам с ракурсом и точками фотосъёмки. В 1929 году как сценограф оформил в Московском театре Революции спектакль «Инга» по пьесе А. Г. Глебова. В конце 1920-х — начале 1930-х годов был фотокорреспондентом в газете «Вечерняя Москва», журналах «30 дней», «Даешь», «Пионер», «Огонек» и «Радиослушатель». Одновременно работал в кино (художник фильмов «Москва в Октябре», 1927, «Журналистка», 1927—1928, «Кукла с миллионами» и «Альбидум», 1928) и театре (постановки «Инга» и «Клоп», 1929), разрабатывая оригинальную мебель, костюмы и декорации. В 1932 вышел из группы «Октябрь» и стал фотокорреспондентом по Москве издательства Изогиз. С 1933 работал как художник-оформитель журнала «СССР на стройке», фотоальбомов «15 лет Казахстана», «Первая конная», «Красная армия», «Советская авиация» и других (совместно с супругой В. Степановой). Продолжал занятия живописью в 1930—1940-е годы. Был членом жюри и художником-оформителем многих фотовыставок, входил в состав президиума фотосекции профессионального союза кинофотоработников, был членом МОСХа (Московская организация Союза художников СССР) с 1932 года. В 1936 участвовал в «Выставке мастеров советского фотоискусства». С 1928 года регулярно посылал свои работы на фотографические салоны в США, Францию, Испанию, Великобританию, Чехословакию и другие страны. Применил фотомонтаж для иллюстрирования книг, например, «Про это» В. Маяковского. В 1930-х годах от раннего творчества, проникнутого революционным романтическим энтузиазмом, А. Родченко перешел к выполнению пропагандистских государственных задач: оформил много номеров журнала «СССР на стройке», в 1933 году участвовал в поездке на Беломоро-Балтийский канал, где сделал большую серию репортажных снимков. В 1938—1940 годах фотографировал артистов цирка, позже вернулся к живописи.

Степанова, Варвара Федоровна (1894-1958)- русская, советская художница, выдающийся мастер русского авангарда первой половины ХХ века, прозванная «амазонкой русского авангарда», представительница конструктивизма, дизайнер и поэтесса, жена и соратница виднейшего представителя художественного авангардизма Александра Михайловича Родченко  (1891-1956).. Также работала и выставлялась под псевдонимом Варст (ВАРвара СТепанова). Ее имя часто связывают с именем Родченко, однако ее работы самобытны и оригинальны. Варвара Степанова родилась в Ковно (ныне Каунас, Литва), в семье чиновника. В 1910-1913 годах училась в Казанской художественной школе, где познакомилась со своим будущим мужем и соратником Александром Родченко. Не окончив школу, переехала в Москву, где в 1915-1917 годах работала бухгалтером и машинисткой на фабрике, попутно занимаясь живописью в студии К.Ф.Юона и М.В. Леблана. Впервые художница выставила свои работы (два эскиза декоративных панно) в 1915 году на выставке «Художники-декораторы в пользу раненых» в Галерее Лемерсье, в Москве. Начало самостоятельного пути Варвары Степановой в искусстве совпало с революцией. После Февральской революции 1917 года в Москве, при участии Александра Родченко и Варвары Степановой, был создан профсоюз художников-живописцев (Левая федерация). В этот период Степанова занималась живописью, графикой, писала стихи, в 1920-1924 участвовала в дискуссиях об элементах искусства, о конструкции и композиции, о конструктивизме, одна из создателей группы конструктивистов ИНХУКа (Института художественной культуры). Среди участников выставок экспериментально-аналитического направления в советском искусстве 20-х годов имя Варвары Федоровны Степановой впервые появляется в 1918 году, на первой выставке картин профсоюза художников-живописцев. 9 февраля 1919 года в Москве, в здании Музея изящных искусств на Волхонке открылась V Государственная выставка картин. Вместе с традиционными живописными работами - пейзажами, портретами, натюрмортами, деревянными скульптурами на этой выставке были показаны и не совсем обычные работы. Композиции В. Кандинского 1913-1917 годов, рельефы И. Клюна, составленные из различных материалов, "беспредметные композиции проектированных и окрашенных плоскостей" А. Родченко и, наконец, работы Варвары Степановой. В каталоге выставки они числятся как "4 цветописных графики книги "Ртны хомле". Впервые в истории художественных выставок были показаны экспонаты такого жанра, как визуальная поэзия, которой Степанова увлекалась в 1917-1919 годах.

Поиск синтеза звука и цвета привел ее к "Цветописной графике" - размашисто написанным разноцветным буквам абстрактных стихотворений. В иллюстрациях к книгам "Ртны хомле", "Зигра ар" и «Глоболкым» (1918-1919) соединила темпераментную графику пятен и линий с жесткой фонетикой "заумной" поэзии, слагая графические композиции из «заумных» строк. В дальнейшем работы Варвары Степановой экспонировались на крупнейших выставках русского авангарда России (в частности на знаменитой московской выставке художников-беспредметников "5x5=25" 1921 года), и за ее пределами. Ранний творческий расцвет Степановой остался наиболее причудливо-игровым, анархически-стихийным. Наиболее популярен созданный художницей цикл неожиданных живописных и графических работ, объединенных общим названием "ФИГУРЫ" (1919-1920), основанный на геометрических элементах беспредметного искусства, остро-ритмичный и как бы «танцующий». В нем Степанова исследовала основные положения, схемы и повороты фигуры человека в динамике. Многие коллажи и композиции Степанова выполнила совместно с Родченко. Характерными для творчества художницы-авангардистки были также рукодельные, не рассчитанные на массовый тираж плакаты и коллажи тех лет. В 1919 году Варвара Федоровна снабдила своими иллюстрациями-коллажами пьесу А.Е. Крученых «Глы-Глы». В этих коллажах пародироваись композиции "левых" художников – К. Малевича, О. Розановой, Л. Поповой, И. Клюна, М. Матюшина и других. Чуть позднее важным полем авангардного эксперимента явилась ее сценография, сочетающая конструктивизм с гротескной поэтикой абсурда (декорации и костюмы к пьесе «Смерть Тарелкина» А.В. Сухово-Кобылина в театре В.Э. Мейерхольда, 1922; декорации в кинофильме«Отрыв», 1926). Варвара Степанова выступила также и как радикальный новатор текстильного дизайна, вместе с Любовью Поповой исполнив 150 рисунков для Первой ситценабивной фабрики (1924–1925), где незримо первенствует легкий и изящный образ артиста, как бы излучающего в геометрических узорах свою творческую энергию. Как дизайнер, участвовала в выставках: Декоративных искусств и художественной промышленности (1925, Париж), "Бытовой советский текстиль" (1928, Москва) и других. В лучших своих теоретических выступлениях 1920-х годов Степанова отстаивала независимость нового искусства, понимая его как «чудо», которое не может быть постигнуто в узкоутилитарном, чисто функциональном смысле. В 1923 году, как дизайнер, она опубликовала в журнале «ЛЕФ» свою программную статью "Костюм сегодняшнего дня - прозодежда". С 1924 года Варвара Федоровна была профессором текстильного факультета ВХУТЕМАСа (Высшие художественно-технические мастерские). Совместно с А.М. Родченко она оформила панно Дома Моссельпрома в Москве, построенного в 1923 году в Калашном переулке, около Арбатской площади. В первые годы советской власти Степанова вошла в число наиболее активных художников-«общественников» авангардного направления. Она служила в отделе ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса (1919-1922), сотрудничала с Институтом художественной культуры (ИНХУК; 1920-1923), преподавала в студии ИЗО Академии коммунистического воспитания имени Н.К.Крупской (1920-1925) и во ВХУТЕМАСе (1924–1925). Была членом «Объединения современных архитекторов» (ОСА). Степанова, вместе с Родченко являлась активным членом группы «ЛЕФ». В журнале «Кинофот» (1922), а затем в журналах «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ» (1923-1927), как художница и художественный редактор, она постоянно занималась масс-медийным дизайном. В дальнейшем (1926-1932) она продолжала эту деятельность в журналах «Советское кино», «Современная архитектура», «Смена», «Книга и революция», "Радиослушатель", "Красное студенчество", "За рубежом", и др. Член МОСХа (Московская организация Союза художников СССР) с 1932 года. С начала 1930-х годов, по мере усиления партийно-административного руководства советским искусством, вольная футуристическая «заумь» в творчестве Степановой последовательно вытеснялась строгим соцреалистическим агитпропом, вытеснялась цензурно и автоцензурно. В последующий период жизни художницы её редакционная деятельность (в основном для издательства «Изогиз») уже всецело доминировала над художественной. В 1933-1934 годах Варвара Степанова служила художественным редактором в Партиздате ЦК ВКП(б). В 1930-х - 1950-х годах она оформила – часто в сотрудничестве с Родченко - много агитационно-политических альбомов («Заветы Ленина женщинам всего мира», «Итоги первой пятилетки», «Первая Конная», «Красная армия», «Советская авиация», «Совхозы», «10 лет Узбекистана», и др.) и более 10 тематических номеров журналов «СССР на стройке». В конце 30-х годов, как и Родченко, Степанова вернулась к живописи. В 1941-1943 годах художница была в эвакуации в городе Пермь, оформляла «Окна ТАСС» и выставки Государственного Литературного музея. В послевоенные годы она работала над фотоальбомами "Москва", "Московский метрополитен", «25 лет Казахской ССР», оформляла журнал "Советская женщина". Умерла Варвара Федоровна Степанова в Москве 20 мая 1958 года. Похоронена на Новом Донском кладбище (участок 4, вблизи конторы кладбища, к западу от неё), вместе с ушедшим из жизни полутора годами раньше Александром Михайловичем Родченко.

Начало XX века для русского искусства, впрочем, как и для всей страны в целом, стало временем перемен, новаторства и протеста. Именно в эти непростые для современников годы жил и активно творил знаменитый фотограф, художник и дизайнер Александр Родченко. Его вклад в искусство трудно переоценить. Александр Родченко является одним из основоположников беспредметной живописи, идеологом конструктивизма, флагманом в мире советской фотографии, даже прародителем искусства делать рекламу. Имя Александра Родченко можно встретить в качестве классического примера творчества сразу по нескольким направлениям в искусствоведении. Александр Родченко являлся фотографом-авангардистом. С необычайной тонкостью, попадая прямо в точку, он своими работами раскрывал настоящее, живое.

Он взялся за фотоаппарат (в большинстве своем та самая легендарная "Лейка"), как за вожделенное техническое устройство, призванное сменить «архаическую» технологию «устаревшей» живописи. Фото казалось надежным средством оставаться на почве факта, в полном соответствии с лефовскими концепциями. И действительно, Родченко стал основоположником школы советских фотодокументалистов. Но при этом искусство фотографии требовало «свежести взгляда», с помощью которого преодолевалась скучная монотонность протокольного видения.

Главным средством для достижения этого оказался ракурс, поначалу давший мастеру возможность создать ряд композиционных шедевров. Но очень скоро ракурс был возведен чуть ли не в догму, жертвой которой порою становился и сам Родченко. И примечательно, что среди его лучших фотографических работ — цикл портретов крупным планом, взятых в упор резко рисующим объективом, где задачи психологического раскрытия личности — наперекор доктрине — побудили отбросить композиционные штампы левого фотоискусства. На рубеже 20-х и 30-х годов, как свидетельствует эта серия портретов, и в искусстве Родченко совершался внутренний перелом. Это была пора, когда наивные утопии производственничества вошли уж в очень осязаемое противоречие с ходом жизни. И Родченко, не отказываясь от всего того ценного, что было в его предшествующем опыте, нащупывал в своем творчестве иные, еще не испробованные пути. Всегда неутомимо ищущий, он умел не цепляться за прошлое, мужественно отвергая то, что он считал устарелым. Но никогда не покидало его живое чувство нового, та жажда творчества во имя нового мира, активным участником строительства которого он неизменно себя чувствовал.