RARUS'S GALLERY

Одобрено Комиссией по десятилетию Октябрьской революции при ЦИК СССР. [Москва], Московский рабочий, 1927. 88 c., 23 л. портретов. В издательском конструктивистском переплёте с фотомонтажом Г. Клуциса. 42x25 см. Значительная часть тиража уничтожена в 1930-1950-е годы. Экземпляры в советских государственных хранилищах с конца 1930-х до 1988 года находились в спецхране.

 

 

 

 

 

Авторы 23 статей - видные члены ВКП (б) - вспоминают о своих боевых товарищах по революционной борьбе. Каждая пространная эпитафия снабжена отдельной фотографией персоны на отдельном листе, покрытым калькой. Н. И. Бухарин - Владимир Ильич Ленин (1870-1924). И. В. Сталин - Горный Орел (Слово о Ленине). Н. А. Семашко - Яков Михайлович Свердлов (1885-1919). Я. Х. Петерс - Феликс Эдмундович Дзержинский (1877 -1926). Д. З. Мануильский - Моисей Соломонович Урицкий (1873 -1918). Г. М. Кржижановский - Леонид Борисович Красин (1870 -1926). К. Е. Ворошилов - Михаил Васильевич Фрунзе (1885 - 1925). Я. С. Ганецкий - Вацлав Вацлавович Воровский (1871 - 1923). А. И. Рыков - Виктор Павлович Ногин (1878 -1924). Мих. Павлович - Нариман Нариманович Нариманов (1870 - 1925). А. В. Луначарский - В. Володарский (1890 -1918). Н. П. Брюханов - Мирон Константинович Владимиров (1879 -1925). А. М. Любович - Вадим Николаевич Подбельский (1881 -1920). М. И. Фрумкин - Григорий Александрович Усиевич (1892 -1918). А. З. Каменский - Артем (Федор Андреевич Сергееев) (1883 -1921). В. Г. Кнорин - Александр Федорович Мясников (1886 - 1925). Н. К. Крупская - Инесса Арманд (1879 -1920). О. А. Пятницкий - В. М. Загорский (1883 -1919). А. И. Микоян - Степан Георгиевич Шаумян (1887 - 1918). Феликс Кон - Юлиан Мархлевский - Карский (1866 -1925). В. А. Мойрова - Конкордия Николаевна Самойлова (1876 -1921). А. В. Шотман - Лев Яковлевич Карпов (1879 -1921). Л. Л. Оболенский - Петр Лазаревич Войков (1888 - 1927).

Почти потрясает своей трагичностью конструктивистская обложка альбома «Памяти погибших вождей» 1927 года, которую сделал совместно с Сергем Сенькиным  супермастер конструктивистской эры Густав Клуцис. На первой стороне изображены руки, держащие красные флаги. На последней — зигзаг очереди во впечатанный в технике фотомонтажа прямо в центр страницы Мавзолей. Мавзолей в красном ромбе с двумя флагами. А змея очереди точно конструирует рисунок концов фашистской свастики. И все это вместе с Мавзолеем, красными флагами и непроницаемо черным фоном рубит сильнее, чем стихи Маяковского про то, что «коммунизма призрак по Европе рыскал». Совершенно готовый материал исследования массового подсознания «свободной, с удавкой на шее» зарождающейся пролетарской культуры. Этот роскошный, по советским меркам 20-х годов, иллюстрированный альбом, посвященный руководителям партии большевиков, по тем или иным причинам не доживших до приближавшегося десятилетия Октябрьской революции, содержит 23 изображения видных революционеров и воспоминания о них. Редактор издания - Феликс Яковлевич Кон (1864-1941), когда-то публицист и этнограф, а в 1927 году - видный политработник. Соратник Дзержинского, Кон стал активистом революционного движения ещё в 1880-е годы. Был осуждён на каторжные работы. Принимал участие в событиях 1905 года. В1918 году вошёл в РКП (б), работал в Политуправлении Красной Армии, в Коминтерне. В 1927 году он занимал пост главного редактора газеты «Красная звезда», входил в редколлегию журнала «Каторга и ссылка», курировал от ЦК историко-революционную тему, в том числе публикацию мемуаров старых большевиков и изданий, подобных альбому «Памяти погибших вождей». Впрочем, уже через несколько лет появление даже такого панегирика стало невозможным. К следующему, 20-летнему, юбилею Октября история ВКП(б) оказалась полностью переписанной, а многие из мемуаристов расстреляны как «враги народа».

Среди полиграфической продукции второй половины двадцатых годов: беллетристики, фантастики, поэзии, оформленной художниками-конструктивистами, альбом «Памяти погибших вождей» Густава Клуциса не нарушает главного принципа оформления - плаката-обложки. Но именно в этом издании плакатная форма обложки делает её более весомой и образной, и большой формат играет здесь решающую роль. Обычно традиционная конструктивистская обложка воспринималась как уменьшенный в несколько раз плакат. Фотомонтаж на верхней крышке - рука, передающая знамя, на задней - мавзолей Ленина, сквозь, который льётся человеческий поток, люди зажаты в узкий коридор, по форме напоминающий зеркальное латинское «Z». Знамя, мавзолей, скорбящий поток - атрибуты религиозного культа. Приём оформления этой обложки с человеческим потоком, лентой-рекой, Клуцис повторил и в других изданиях: «Положение работниц» Е. Оверлах (1929), «Работница Америки» Р. Холтман (1930).

Композиция верхней крышки обложки является продолжением распространённого мотива -руки, который часто использовался художниками в СССР и на Западе. У Клуциса пальцы, сжатые в кулак, держат древко флага, в фотомонтаже у Джона Хартфилда на обложке «Покорение машин» Франца Малика, сжимают пистолет (Franz Jung, Die Eroberung der Maschinen, Malik-Verlag, Berlin, 1923). В одной обложке древко в кулаке, в другой – пистолет в кулаке, вписаны в рисунок красного флага. Изображение на обложке Хартфилда зеркально относительно рисунка Клуциса. Напомню, что Хартфилд - один из ведущих художников, работающих с фотомонтажом, оказал большое влияние на развитие нового вида искусства в СССР. Живые герои подхватывают знамя у павших. Альбом посвящён героям революции, ушедшим из жизни до начала сталинских чисток, героям, ещё успевшим умереть не от руки соратника по борьбе. Другим героям, подхватившим знамя из слабеющих рук, предстоит жить в тридцатые - это не старые герои-большевики, а новые: герои-труженики, герои-учёные, герои-лётчики, дети-герои. 1927-й - год выхода книги и время, когда революция по классической схеме начала пожирать своих детей. «Памяти погибших вождей» - торжественная и строгая книга, большой формат, светлый набор, широкие поля на полосе, отсутствие графического декора, портреты и кальки. Процесс переворачивания папиросной бумаги, предохраняющей репродукцию, носит сакральный характер, кажется, что приподнимаешь полотно или вуаль с лица, прикрывающей покойного. Портреты отретушированы, но пока эта ретушь при хорошем полиграфическом исполнении придаёт новое качество постановочной фотографии, приближает её к монохромной живописи. В следующем десятилетии обязательное правило ретуши фотопортрета даст иной результат, сделает его почти неузнаваемым, лишит последних черт индивидуальности модели, превратит в подобие художественной фотографии. Вместо человеческого лица - картонные образы, обезличенные эпохой коллективного тела, коллективной ответственности, коллективного творчества. Пропагандистские издания двадцатых по своей эстетике, полемичности, иногда - эклектизму, кардинально отличаются от изданий следующего десятилетия. Типологически такое деление и различия очевидны, как и очевидны политические изменения в СССР. Издания двадцатых годов, часто примитивные в своем полиграфическом исполнении, доступные по цене, ориентированные на простого читателя, книги и альбомы в мягких обложках, за редким случаем в картонаже, превратятся в солидные и дорогие тома в непременном переплёте с обязательными барельефами на обложке, больше напоминающие каменные глыбы или плиты. Этот путь не был стремительным и понадобилось несколько лет, чтобы книжки в мягких обложках превратились в подлинные памятники новой власти.

Талантливый латышский художник Густав Клуцис, работавший и живший в Москве, во время революции принадлежал к авангардистам; позже стал самым преданным Сталину автором различных политических фотомонтажей и плакатов. Начиная с 1928 года, он без устали, используя весь арсенал супрематистской композиции, динамичной типографики и монтажа, создавал плакаты, прославляющие коллективизацию, индустриализацию, а главное — Сталина. Его громадные, изданные стотысячными тиражами плакаты призывали «народные массы» «выполнять и перевыполнять производственные нормы», «бороться за планы Пятилетки». В 1938 году некий художник, завидовавший Клуцису, донес на того в НКВД: Клуцис - де — империалистический агент, «работает на англичан». Доказательство было одно: Клуцис знает английский язык. Клуцис был арестован и сгинул в сталинских застенках.

Клуцис, Густав Густавович (1895—1944) - советский художник, выдающийся авангардист, один из создателей искусства фотомонтажа. Родился на хуторе близ городка Руиена (Латвия) 4 (16) января 1895 в семье рабочего. В 1911—1915 учился в художественных школах в Валмиере и Риге; одним из его наставников был В. Пурвитис. Продолжал образование в рисовальной школе Общества поощрения художеств в Петрограде (1915—1918), а затем в Государственных свободных художественных мастерских (1918—1920; у К. А.Коровина, К. С. Малевича и А. А.Певзнера) и Вхутемасе (1920—1921) в Москве. Сотрудничал с группой «Уновис», Инхуком, ЛЕФом, был одним из основателей объединения «Октябрь» (1928). Большую часть творческой жизни совмещал собственную работу с активным преподаванием (в основном во Вхутемасе — Высших художественно-технических мастерских, 1924—1930). Жил преимущественно в Москве. Создавал и станковые вещи, однако в зрелый период был убежденным приверженцем «производственного искусства», отрицающего станковизм и изобразительность (за исключением фото- и кинообразов). Стал одним из создателей нового вида творчества в своем первом фотомонтаже (Динамический город, 1919, — с земным шаром, покрытым архитектурными фрагментами). Сходный космический пафос становится уже агитпропагандой в плакате Электрификация всей страны (1920), где В. И. Ленин ступает на планету Землю с мачтой электропередачи в руках. Ряду композиций Клуциса присущ явный дадаизм, поэтика абсурда (макет «радиоагитатора» в виде зловещего механического существа, 1922; реконструкция — в Музее современного искусства, Нью-Йорк), — дадаизм, связь с которым, он, однако, отрицал, стремясь в своих теоретических выступлениях (статьи о возможностях фотомонтажа в журнале «ЛЕФ» и сборнике Изо-фронт, 1931) всецело подчинить авангард задачам «пролетарской революции». Его монтажные плакаты (Под знаменем Ленина, 1930; СССР — ударная бригада пролетариата всего мира, 1931; Привет вступившему в работу мировому гиганту Днепрострою, 1932; Выше знамя Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина!, 1933; и др.) откровенно выразили безудержный культ вождей, контрасты героев и безликой массы («икры из голов»), наступательную агрессивность, свойственные советской культуре того времени. Активно работал также как дизайнер книг (альбом Памяти погибших вождей, 1927), журналов и газет (фотомонтажи для «Правды», 1930-1938), выставок и массовых празднеств. В 1938 Клуцис был осужден по сфабрикованному обвинению в участии в «фашистском заговоре латышских националистов» и расстрелян. По другой версии — умер в среднеазиатском концлагере 16 марта 1944. Посмертно реабилитирован (1956).

Л.Ю. Огинская. "Густав Клуцис". 1981г.

В передовом отряде мастеров советского искусства имя Густава Клуциса занимает почетное место рядом с теми, кто стоял у истоков строительства новой, социалистической культуры и связал служение революции с поисками новых средств художественной выразительности. Искусство и революция объединились в творческом сознании этих художников. Октябрь стал для них не вехой жизни, а творческой судьбой. Октябрь открыл возможность служить «не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность» (В. И. Ленин) Те демократические цели, во имя которых творили передовые деятели русской культуры до Октября, стали реальностью в новом государстве — государстве рабочих и крестьян. Октябрь принес новый смысл творческим исканиям.

Самый известный в мире плакат Г. Клуциса. 1930. 120х85,7 см.

Исполнен в технике литографии и офсетной литогафии.

Состоит из двух полотнищ.

Цена на мировом рынке доходит до 1,0 млн. руб.

Плакат Г. Клуциса. 1933. 130х89,8 см.

Исполнен в технике литографии и офсетной литографии.

Состоит из двух полотнищ.

Цена на мировом рынке доходит до 0,5 млн. руб.

Легендарный плакат Г. Клуциса. 1931. 144х103,8 см.

Исполнен в технике литографии и офсетной литографии.

Состоит из двух полотнищ.

Цена на мировом рынке доходит до 0,5 млн. руб.

Легендарный плакат Г. Клуциса. 1930. 120х85,7 см.

Исполнен в технике литографии и офсетной литографии.

Состоит из двух полотнищ.

Цена на мировом рынке доходит до 0,5 млн. руб.

Плакат Г. Клуциса. 1933. 79,6х170,5 см.

Исполнен в технике литографии и офсетной литографии.

Состоит из трех полотнищ.

Цена на мировом рынке доходит до 0,5 млн. руб.

Поиск своего пути

На раннем этапе творчества Клуцис испытал влияние различных живописных школ. На знамени искусства первых революционных лет были начертаны различные лозунги, но ведущим для Клуциса, как и для многих его современников, оказался цвет этого знамени. «Алый цвет моих республик» руководил художником в усилии обрести новые формы художественного воздействия. Такими формами для него стали художественное конструирование и фотомонтаж. Живописец, художник-производственник, преподаватель Вхутемаса, Клуцис принял активное участие в открытии новых сфер и методов эстетического воздействия. «Моя задача, — писал Клуцис, — поставить искусство на службу революции». Оставшуюся незаконченной рукопись он назвал «Право на эксперимент». Упорное нежелание следовать готовым образцам, стремление найти самостоятельные пути в искусстве определили неповторимое своеобразие творческого облика художника. Начало своего пути в искусстве Клуцис делил на два этапа: «академический» и «аналитический». Первый этап — период традиционного классического образования; второй — период самостоятельного изучения законов, управляющих построением художественной формы. На первом этапе определяющее влияние на мироощущение начинающего художника оказала революция 1905 года, на втором — Октябрьская революция. Вырос Клуцис в рабочей семье, в местечке Руен, близ Валмиеры в Латвии. Кроме Густава в семье было шестеро детей — два брата и четыре сестры. Отцу — работнику лесной артели — нелегко было прокормить такую семью. С девяти лет Густаву пришлось работать по найму. Революция 1905 года всколыхнула Латвию. Десятилетним мальчиком Клуцис видел и запомнил обстрел драгунами местечка, где он жил, громадные костры подожженного скарба на перекрестках улиц, расстрелы восставших. Активным участником подготовки восстания был старший из братьев — Ян Клуцис, сосланный за революционную деятельность на каторгу. После его ареста, по поручению подпольной организации Густав распространял прокламации. «Все это не могло не отразиться на развитии моего дальнейшего пути как художника», — писал Клуцис в «Автобиографии». Рисование было его любимым занятием с раннего детства. Первые детские рисунки художник относил ко времени 1902—1905 годов. Они, к сожалению, не сохранились. Не имея средств на обучение в художественной школе, Клуцис в 1911 — 1912 годах занимается в Валмиерской учительской семинарии. Встреча с преподавателем рисования семинарии художником Сорокиным, которого Клуцис назвал своим первым учителем, укрепила желание заняться живописью, вселила уверенность в свое призвание. Художественное образование Клуцис получил в Рижской городской художественной школе в 1913—1915 годах у выдающегося мастера латышской живописи — художника В. Пурвита. В 1915 году Клуцис был призван в армию и назначен в Охтенскую пехотную часть в Петрограде. Здесь, на военной службе застал молодого Клуциса 1917 год. С винтовкой в руках Клуцис принял участие в свержении самодержавия. Еще во время первой мировой войны были созданы латышские воинские формирования, основное ядро которых состояло из рабочих и батраков. В первые дни Октября из латышских отрядов была образована «Сводная рота латышских стрелков» при ВЦИК. В ее рядах находился и Клуцис. Об Октябрьской революции Клуцис мог бы повторить слова поэта: «Принимать или не принимать — такого вопроса для меня не было. Моя революция. Пошел в Смольный. Работал все, что приходилось» (В. Маяковский). Клуцис вступил добровольцем в команду пулеметчиков легендарно знаменитого 9-го полка Красных латышских стрелков, охранял Ленина в Смольном, выполнял поручения Советского правительства. В ночь с 10-го на 11-е марта в составе вооруженной охраны сопровождал Советское правительство при его переезде в Москву; затем нес дежурства в Московском Кремле. Военная служба не мешала занятиям Клуциса живописью, в Петрограде он посещал Школу Всероссийского общества поощре-ния художеств (бывшая «Свободная академия»). По свидетельству художника, он находился тогда под влиянием живописи Рериха, но живописные работы этого времени не сохранились. Известно, что молодой красногвардеец писал декорации для Охтенского районного театра. В Москве, в свободное от службы время, он также продолжал творческие занятия. Одна из первых сохранившихся работ Клуциса написана в Москве в 1918 году — это пейзаж «В Кремлевском саду». Художник изобразил уходящую вдоль высокой Кремлевской стены аллею. Густые кроны деревьев в мерцающем, пульсирующем ритме солнечных бликов с резкими контрастами теней по-сезанновски вылеплены цветом. Богатством цветовых контрастов, густотой мазка передаются формы живой природы. В пейзаже намечаются характерные черты пластического сознания Клуциса-живописца, с наибольшей силой проявившиеся в его поздней живописи. Художница В. Н. Кулагина — жена Клуциса — записала его рассказ о том, как летом 1918 года художник писал этот пейзаж в аллеях Кремля. В это время В. И. Ленин вышел на прогулку. Он тихо и деликатно подошел к Клуцису, посмотрел работу, заговорил с ним.

Как свидетельствуют документы архива Клуциса, художником было создано несколько набросков с изображением Ленина: «Ильич на прогулке в аллеях Кремля», «Ильич на лестнице здания Совнаркома», «Ильич в Кремле», «Ильич на субботнике», местонахождение которых неизвестно. К этому же периоду относятся зарисовки на темы из жизни латышских стрелков, эскизы оформления Кремля к 1 Мая 1918 года, этюд «Красная площадь 1 Мая 1918 года». «Эти работы, — вспоминал Клуцис, — хотя и делались с натуры, были выполнены кубизированными объемами, острыми углами, пересекающимися плоскостями. Это делалось, как тогда казалось, с целью особой остроты формы». О характере рисунков можно судить по карандашному наброску фигуры человека (55,5X21,5), находящемуся в музее В. В. Маяковского. Фигура строится геометрическими объемами. Куб, шар, эллипс неправильной формы мягкой штриховкой соединяются друг с другом, образуя целое. В это же время Клуцис впервые включает фотографические изображения в свое графическое произведение — эскиз панно «Штурм. Удар по контрреволюции...». Время его создания — 1918 год, оно указано на эскизе и подтверждается документами из архива художника и датой V съезда Советов, к которому приурочивалось создание панно. Будучи пулеметчиком латышского полка, находившегося в Кремле, Клуцис принимал непосредственное участие в подавлении левоэсеровского мятежа, прервавшего ход съезда. «К моменту возобновления V съезда Советов, — вспоминал Клуцис в неопубликованной заметке о событиях этих дней, — мне было заказано большое панно под колонны Большого театра коммунистом балтфлотовцем Мальковым». Было ли выполнено панно — неизвестно. Но сохранился большой эскиз, который ныне хранится в Рижском музее. Композиция панно целиком подчинена задаче передать экспрессию боя. Изображение разделено на две части — два лагеря противоборствующих сил. Слева вмонтированы фотографии зданий, охраняемых красногвардейцами, ниже — выделенная крупным планом фигура краснофлотца у орудия. Справа включены фотографические изображения Николая II и капиталиста в черном котелке и белых перчатках. Слева направо и вверх по диагонали фотоизображения трансформируются в графически выполненную динамическую структуру из овалов (сдвинутые лица красных бойцов), выступающих дисков (колеса) и ломаных полос, имитирующих движения штыков и полет снарядов, прорезающих образы контрреволюции. Художник передает победоносный натиск и мощь пролетарской революции. Фотографии включены в серую гамму графического рисунка мягко, с постепенным переходом от карандашного штриха к фотографической светотени без акцентирования разности фактур. Тонкость серых оттенков фотографий органично входит в рисунок, используется художником как дополнительное художественное средство. Два этапа в творчестве художника — «академический» и «аналитический» — столкнулись в 1918—1919 годах и сосуществовали, почти не соприкасаясь, как два начала: освященная традицией живопись и сугубо профессиональный эксперимент в живописи и графике.

В отряде латышских стрелков царила творческая атмосфера. Многие из товарищей по оружию были и соратниками по ремеслу — Карл Вейдеман, Карл Иогансон, Вольдемар Андерсон; впоследствии они стали видными представителями латышского изобразительного искусства. В 1918 году в Кремле была организована первая художественная выставка работ Красных латышских стрелков. Работам Клуциса на выставке была отведена отдельная комната. Наиболее сильные участники выставки— В. Андерсон, К. Вейдеман и Г. Клуцис — получили рекомендации на учебу. Клуцис подал заявление в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Наряду со службой в Кремле начал посещать студии В. Н. Мешкова, а затем И. И. Машкова. Через год Клуцис был зачислен в состав студентов-подмастерьев во 2-е Свободные художественные мастерские, основанные на базе Московского училища живописи, ваяния и зодчества, и начал работать в мастерской К. А. Коровина, который высоко ценил способности молодого живописца. Среди работ этого времени — декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Садко» для Народного театра, созданного по инициативе В. Д. Поленова. Есть основания предполагать, что к работе в театре Клуцис был привлечен по рекомендации Коровина, ученика и многолетнего друга Поленова. В негативах (собственность семьи художника) сохранились студенческие работы с натуры. Это главным образом этюды с очень известной тогда натурщицы С. В. Осипович и живописные портреты. Учеба в Свободных художественных мастерских совпала со временем настойчивых творческих и профессионально-технических исканий как многих преподавателей, так и самих учащихся. В основу этих исканий было положено убеждение в том, что эпохе революционных перемен должны непременно соответствовать не менее решительные изменения художественной формы. Так проявилась одна из характерных особенностей мышления этих художников — лозунги борьбы за революционное искусство совмещались с призывами к теоретическим исследованиям, к производственному отношению к искусству. Под знаком таких лозунгов и деклараций проходили «левые» выставки 1919—1921 годов, составлялись учебные планы мастерских. «Начались поиски новой сильной революционной формы», — писал Кяуцис. Этот период поисков «совершенно новых форм, не существовавших никогда раньше», он определял как «аналитический» и разъяснял: «Я ставил своеобразную задачу — в напряженной работе исчерпать все течения, «измы» и таким образом освободиться от груза прошлого, от старой школы и найти новые формы для настоящего». Своеобразие таких убеждений состояло в том, что, как и многие его современники, Клуцис говорил о форме, но речь шла о содержании, о стремлении создать искусство «достойное», «созвучное» эпохе. Революционность содержания была исходной точкой, непременным условием.

Она выносилась за скобки. Сущность такого подхода наиболее ярко выразил Маяковский: «Только Октябрь дал новые огромные идеи, требующие нового оформления» («Товарищи — формовщики жизни»). Программные лозунги Маяковского были особенно близки Клуцису. На первой странице рукописи «Право на эксперимент» среди тех, кто оказал на него несомненное влияние, он называет Маяковского и приводит его «призыв создать язык для безъязыкой улицы». Так по-своему Клуцис понял и перефразировал строки из поэмы «Облако в штанах»: «улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать», в которых, действительно, звучал призыв создать искусство, созвучное миллионам людей, живущих в больших городах и окруженных «железным» миром машин, техники, предметов массовой индустриальной культуры, ликвидировать сложившееся противоречие между оторванными от индустриальной среды идеалами прекрасного и миром «второй природы», созданной руками людей, а значит и очеловечить окружающий мир. Такую задачу поставили перед собой многие молодые художники. Так думал в эти годы и Клуцис. Отсюда другая характерная особенность его мышления в «аналитический» период. Большую часть своих исследований он посвящает выявлению эстетических свойств тех или иных элементов формы. Но и в экспериментальный период он ищет средства для выражения новых ощущений человека в пространственном мире, для практического применения открытых закономерностей в художественном проектировании элементов предметно-пространственной среды. Эта установка на будущее, на реальную жизнь, на утилитарность ставит Клуциса у истоков процессов, в которых рождалась эстетика конструктивизма, у станковых и практических истоков дизайна. Работы Клуциса этого периода служат тому наглядным примером. Он исследует линию, плоскость, объем, цвет, фактуру, их зависимость от материала, от техники обработки поверхности и возможность использования их особенностей для «художественной организации пространства» (терминология Клуциса).Творчески и организационно Клуцис находился в контакте со многими представителями современных школ, но формально не вступил ни в одну из существовавших группировок. Разносторонняя одаренность, упорство, воля, чувство собственного достоинства позволили ему оставаться самим собой в атмосфере противостояний художественных взглядов и внести собственную лепту в эстетическое осмысление предметно-пространственной среды. Клуцис работал с энтузиазмом, его развитие шло интенсивными темпами. Его облик в эти годы вспоминает В. Н. Кулагина: «Среднего роста, худощавый, светловолосый, голубоглазый, с правильными чертами лица, он производил впечатление человека очень серьезного и сурового. Клуцис был очень упорным, и организованным, и трудолюбивым. Он много читал, много работал». Ко времени знакомства с Кулагиной (зима 1919/1920 года) Клуцис, будучи комендантом студенческого общежития Вхутемаса, имел мастерскую, которая сплошь была заставлена живописными работами. Были созданы такие отмеченные оригинальностью замысла и исполнения произведения, как «Красный человек» (1918), «Динамический город» (1919), «Аксонометрическая живопись» (1920). Работы этого периода нельзя считать только студенческими опытами, они несли свою идею, индивидуальный почерк, наконец, свой стиль. Картина «Красный человек» завершала кубистический этап его творчества. Художник строит фигуру человека геометрическими объемами, используя при этом формообразующие возможности цвета. Оттенки красного, от чистого тона к темным и светлым его полюсам, составляют собственно живописное содержание вещи. Выявленные в картине пропорции тела, конструкция фигуры в дальнейшем легли в основу проектов одежды конструктивного стиля, созданных Клуцисом в 1922—1924 годах. Живописным прообразом будущих пространственных конструкций Клуциса явился «Динамический город». Программный характер имела и такая вещь, как «Аксонометрическая живопись» (1920), переданная автором в дар Третьяковской галерее в 1930 году. Аксонометрия (аксо — по-гречески ось) — это способ изображения тел с помощью системы трех координат, с трех точек зрения, в отличие от обыкновенной параллельной проекции. Средствами живописи художник выявляет эстетические возможности современных строительных материалов и технических форм — рельса, брусков стали, железобетона, цемента, стекла. Для этого в краску добавляются стекло, металлическая стружка, песок; применяются современные искусственные материалы — лаки, разнообразные растворители. Опытным путем, на стыке теории с практикой, изучается характер взаимодействия различных фактур с целью использования их свойств в будущем индустриальном производстве. «Картины-вещи» (по терминологии Клуциса) этой поры делались чрезвычайно сложным путем: с использованием различных материалов, способов их обработки, с применением рельефов, контррельефов. Такого рода произведениями Клуцис принял участие в «Выставке живописи Натана Певзнера, скульптуры Н. Габо и школы Певзнера. Густав Клуцис» (1920) и выставке «Уновис» (1921). Первая выставка проходила в открытом музыкальном павильоне на Тверском бульваре, где по вечерам собиралась публика, а объявленные в афише художники выступали с чтением деклараций. Как пишет Кулагина: «Во время этих встреч происходили шумные дебаты. Народу собиралось много и много возмущавшихся, высказывающих свое негодование их искусством». Это новое искусство, как объяснял впоследствии Клуцис в рукописи «Право на эксперимент», создавалось «лабораторным путем», это был стиль, «добытый исследовательскими усилиями специалистов». В лабораторный период в недрах станкового искусства шло изучение живописно-пластических возможностей форм во всем разнообразии современных материалов, были открыты присущие этим формам и материалам принципы гармонии, найдены и утверждены соответствующие им понятия целесообразности, экономии, простоты, выдвинутые затем как эстетические категории производственного искусства.

Подчиняя свою работу развитию приемов живописного мастерства, Клуцис создает целый ряд неизобразительных линейных, пространственных и цветовых композиций. В линейных композициях его увлекает возможность передачи движения графическими средствами. В цветовых композициях Клуцис занят изучением законов взаимодействия цвета, художественными свойствами фактуры. Художник ищет законы соответствий линии и цвета, объема и цвета. «Картины-вещи», цветовые композиции и графические этюды сыграли важную роль как подготовительный этап к переходу художника на производственные рельсы. Поворотными к производственному искусству для Клуциса стали 1919— 1921 годы. В 1920 году Вхутемас поставил своей целью подготовку главным образом художников-инженеров и художников-техников высшей квалификации для нужд промышленности. Новые программы выдвигали перед высшим учебным заведением страны задачу универсальной подготовки специалистов с уклоном в ту или иную область искусства. «После периода беспредметничества, окончившегося в 1920—1921 гг. линия моего дальнейшего развития есть линия развития агитационно-массового искусства, которое в те годы называлось еще производственным искусством», — писал Клуцис. Окончившему в 1921 году живописный факультет Клуцису было присвоено звание «художника-мастера». Потребность в искусстве изобразительном привела Клуциса к методам фотомонтажа. Потребность сблизить искусство с жизнью — к художественному конструированию и к многотиражным полиграфическим формам — плакату и книжной иллюстрации. Эти области художественной практики стали содержанием творческой жизни Клуциса.

Художественное конструирование

Задачи использования изобразительного искусства в целях идейного воспитания широких масс, внедрения искусства в жизнь и быт народа впервые нашли свое осуществление в государственных масштабах в нашей стране. Решение этих задач началось с претворения в жизнь Ленинского плана монументальной пропаганды. Делало первые шаги и искусство наглядной агитации, искусство политического плаката. В 1918 году началась деятельность Художественно-производственного подотдела ИЗО Наркомпроса. Прошли первые выставки производственного искусства, и было введено художественно-промышленное образование. Возникли также явления, предшествовавшие утверждению эстетики технических форм, как например «конструкции» Татлина, «проуны» Лисицкого, «архитектоны» Малевича, кинетическая живопись и графические абстракции Родченко, пространственная графика Митурича. К ним следует отнести и пространственные конструкции Г. Клуциса. Он работает над сериями графических конструкций (тушь, акварель) и над конструкциями из реальных материалов (дерево, металл и др.). Конструктивную организацию пространства в экспериментах Клуциса можно назвать художественной инженерией пространственных форм. Его конструктивные построения поражают богатством пространственного воображения, сложностью поставленных задач, изысканностью и точностью композиционных решений.

Ряд графических построений посвящается способам передачи глубины линейными средствами. Вновь и вновь обращается Клуцис к окружности или кругу как графическим символам сферического объема. Лейтмотивы его исканий — сфера и плоскость, сфера и куб — разрабатываются до мельчайших подробностей их взаимовлияний. В одной из графических конструкций сферу заполняют четыре скрещенные пирамиды. Граненые ступени пирамид, уменьшаясь, стремятся заполнить сферический объем от центра к поверхности. Языком линий художник создает образ — графический эквивалент понятия «квадратура круга». От конструктивной «вещи» на плоскости — один шаг к конструкции в пространстве. Идеи художественной «организации пространства» подводили к проблемам синтеза различных видов изобразительного искусства. Конструируя форму на плоскости, Клуцис находит новые принципы построения и переходит в область пространственных форм — к конструкциям в материале. Проблемы масштабности, фактуры, взаимовлияния элементов формы проверяются в натуре на различных материалах. Впоследствии художник вспоминал: «Я работал исключительно в целях поисков новых методов и форм искусства. Фактура, конструкция, цветовые эксперименты, всякие сооружения, фантастические конструкции фантастических городов». В «фантастических конструкциях» Клуциса эстетическая категория «художественная форма» исследовалась с точки зрения выявления ее технических функций. Хотя эти конструкции были еще кровными узами связаны со станковой композицией, уже свершился принципиальный переход от исследования формы к выявлению ее функций. Этот логический шаг стал переходным звеном к художественному конструированию, к производственному искусству. Навстречу этому процессу в сознание художников проникла идея «материализации» конструкций в конкретных предметах и вещах. Правда, переход к производственному искусству некоторые из художников восприняли как конец «чистой» формы, конец станковизма. «Над станковой живописью и скульптурой прозвучал погребальный звон, а молодые художники сами помогли раскачивать его», — писал Н. Тарабукин.

Клуцис пошел по пути практического применения найденного в экспериментах прошлых лет. Как и В. Татлин, Эль Лисицкий, А. Родченко, В. Степанова, Л. Попова, братья А. и Л. Веснины, Клуцис стал называть себя «конструктивистом». Если прежде эти художники называли свои произведения — «построение», «композиция», «вещь», то теперь — «конструкция», «проект», «модель». Не только сегодня, ретроспективно, но и в момент их создания живописные конструкции воспринимались их создателями как архитектурные проекты, а пространственные построения в материале — как архитектурные сооружения или их модели. За «фантастическими проектами» последовали проекты современных городов. «Овеществленной утопией» назвал подобные проекты Б. Арватов в статье о «городах» А. Лавинского. «Лавинский тоже создал город будущего, — пишет он, — и этого следовало ожидать. Не от Лавинского. От современных революционных художников вообще. Художник захотел строить». Первые шаги на этом пути были далеки от реальных возможностей. Горькая, справедливая истина звучит в словах Арватова: «Между конструкцией и предметом — пропасть, такая же, как между искусством и производством. А конструктивисты все же художники. Кто обратится к художнику, кто позволит себе роскошь гигантского эксперимента там, где надо «продержаться»? И протянутая рука конструктивиста висит в воздухе. А поэтому я не улыбаюсь, когда смотрю на чертежи Лавинского. У зачинателей всегда бывает в руках одно только знамя, да и то часто оборванное. Разве от этого они перестают быть зачинателями?». Как этап к овеществлению фантастических утопий можно рассматривать серию графических конструкций, выполненных Клуцисом в 1921—1925 годах. В 1922 году, работая в типографии, Клуцис создал цикл конструктивных проектов в техниках литографии и линогравюры. Около двадцати сюжетов были напечатаны очень маленьким тиражом и сохранились ныне в считанном количестве экземпляров. Литографии и линогравюры были выполнены с авторских оригиналов, но они не были буквальным повторением лежащих в их основе графических конструкций.

При переводе на язык печати с конструктивными проектами произошли неожиданные изменения. В оттиске они стали восприниматься не художественным проектом, а как бы репродукцией с действительно существующих сооружений. Достоверны и убедительны их формы. Если прежняя архитектура обладала известным запасом прочности в виде инертного материала, то теперь экспериментатор демонстрирует возможность достижения прочности за счет сопряжения частей, конструктивности формы, в которой материал работает наивыгоднейшим образом. Построенные на разнообразных, но однотипных элементах, организованных в сложный и отчетливый ритм, эти проекты подводили к идее индустриализации архитектурного производства, идее стандартизации блоков, деталей, комплексов. В серию линогравюр 1922 года Клуцис включил и проекты костюмов, которые предназначались для жителей этих будущих городов, «несуществующих реальностей», мысль о которых вдохновляла художника при создании цикла. Почти все конструктивисты проектировали производственную одежду. Пропагандируя проникновение искусства во все области жизненного обихода, они еще в 1919 году декларировали: одежда является одним из наиболее важных проводников нового художественного вкуса в массы.

Художники работали над созданием из простых материалов простейших, но красивых форм одежды, соответствующих новому укладу жизни. Простота линий, целесообразность покроя, характерные для проектов Клуциса, совпадают с общим стилем одежды 20-х годов. Но его проекты одежды фантастичны, утопичны для своего времени, как и его конструкции. Так, Клуцис создал эскиз костюма для рабочего — специалиста высокой квалификации, костюм-аппарат, оснащенный приборами и инструментами. Другой проект — костюм-скафандр с обувью на пружинах. По условиям экономического характера до производства одежды по проектам конструктивистов дело тогда не дошло. Татлин и Родченко сшили куртки по собственным чертежам. Проекты костюмов Клуциса остались в сине-белых, черных и красных оттисках линогравюр. Во временной последовательности развитие производственного искусства шло от конструктивных утопий к проектированию по конкретным заданиям эпохи, а от них — к непосредственному участию художника в производстве. Проектирование по конкретным заданиям было следующим этапом овеществления утопий и началось с объектов нового уклада жизни, таких, как радиомачта, киноэкран, трибуна, киоски для продажи литературы, изба-читальня и т. д. В 1926 году в книге о новых направлениях в искусстве и о советских конструктивистах немецкий художник Георг Гросс писал: «В России эта романтика конструктивизма имеет свой глубокий смысл и, действительно, гораздо более социально обоснована, чем в Западной Европе. Там (в России) конструктивизм является отчасти естественным рефлексом на сильное машинное наступление возрождающейся промышленности. Какая-нибудь электрическая установка, трактор, окрашенный в красный цвет, трибуна — все это совершенно новые и невиданные события для крестьян. Художник является, может быть, бессознательно, пропагандистом и популяризатором индустриального развития». Клуцис сознательно перешел к работе над проектами архитектуры малых форм. Значителен и его вклад в создание пространственно-динамических конструкций как средств наглядной агитации.

В 1922 году Клуцис разработал проекты праздничных установок для оформления Москвы к V годовщине Октября и IV конгрессу Коминтерна. Названия проектов отражали приметы новой жизни: «Радиооратор. Рупор революции», «Радиооратор. Речь Ленина», «Экран-трибуна», «Экран-трибуна-киоск», «Вращающаяся информационная праздничная установка» и т. д. Непривычным был их вид, как когда-то вид первого паровоза, автомобиля, аэроплана. Это впечатление затем сменялось ощущением разумной строгости их формы. В обнаженности приемов построения таилась привлекательная сила принципов функциональной эстетики. Конструкции строились из легких опорных прямых, обретающих прочность за счет устойчивости, соразмерности их комбинаций: крест, прямоугольник, пирамида. В проекте трибуны под названием «Да здравствует V годовщина Октябрьской революции» деревянные несущие планки-опоры были сложены в виде римской цифры V и тем самым служили элементом конструкции, несущим образное содержание. Стойки различной высоты, скомбинированные по принципу четырехъярусной пирамиды, поддерживали лозунг: «Агитпроп коммунизма — пролетариат всего мира». Новая по форме трибуна могла быть собрана и разобрана. Большинство сооружений проектировались динамическими: подвесная трибуна подымалась на блоках, экраны поворачивались на шарнирах, светящиеся слова лозунгов перемещались с разной скоростью, створки раздвигались, ступени складывались. Стена трибуны превращалась в разборную витрину для книг, газет, журналов. Подвижным конструкциям, пропорциональному соотношению всех частей соответствовали цветовые и фактурные характеристики. Шрифт лозунгов — простой и строгий — легко читался. Расположение и цветовые и световые акценты отдельных слов и строк заставляли задуматься, искать ход мысли от слова к слову и заново осознавать смысл лозунга. Благодаря работе художника, эстетической проработанности, выявлению присущих формам гармонических структур, трибуна, радио, киоск из разряда технических сооружений переходили в разряд искусства. Уже в момент своего создания конструкции Клуциса получили известность и признание. Они публиковались в журналах «Пролетарское студенчество», «Леф», «Время». Проекты демонстрировались на выставке, устроенной в честь IV конгресса Коминтерна в Георгиевском зале Кремля, а одна из них с антенной и прожектором — «Интернационал» — была смонтирована и установлена в Москве на здании гостиницы на Тверской, где находилось общежитие делегатов конгресса. Предполагалось сооружение экрана-трибуны шестиметровой высоты, о чем свидетельствует авторская раскладка чертежа на оборотной стороне одного из эскизов.

Конструктивная реальность проектов Клуциса получила подтверждение и в наше время, когда к 50-летию Советской власти были сконструированы и демонстрировались зрителям «Радиооратор» и «Вращающаяся информационная установка», размером около одного метра, на Выставке советского искусства к 50-летию Октября в Галерее Вспулчесна в Варшаве (1967). В статьях, посвященных этой выставке, критика отмечала, что среди других экспонатов особенно интересными были воссозданные на основании исторических документов произведения нового агитационного и пропагандистского искусства, такие как «радиорупоры» и «радиоораторы», выполненные по эскизам Густава Клуциса. Подобные реконструкции демонстрировались в 1979 и 1981 годах на выставках в Париже и Москве. С равным энтузиазмом Клуцис создавал и проект окраски комнаты отдыха на архитектурном факультете Вхутемаса, и оформление главного корпуса завода. Во Вхутемасе Клуцис спроектировал и смастерил «Стенд для приказов» — две перпендикулярные плоскости, вращающиеся по линии пересечения. «Самая распространенная форма динамической конструкции», — записал он на страницах альбома рядом с этим проектом. Он смонтировал из дерева и цветной бумаги стенд, который стоял во Вхутемасе у входа на выставку студенческих работ Основного отделения: «Основное. Графика». Рядом графических конструкций и проектов оформлений Клуцис принял участие в международных выставках в Берлине (1922) и в Париже (1925). Клуцисом созданы витражи для павильона Всесоюзной полиграфической выставки (1927) на темы: «Ленину — вождю и организатору Октября», «Мы десять лет учимся, строим, побеждаем». В авторских фотографиях сохранилась «система стандартных щитов для книг, для фарфора, для плакатов, для палехских изделий и т. д.», использованная при создании оборудования на Выставке советского искусства в Брюсселе (1929). Деятельное участие приняли Клуцис и Кулагина в оформлении советского отдела на Международной выставке прессы в Кельне (1928). Наряду с главным художником выставки Лисицким для участия в оформлении выставки в Кельн был командирован С. Сенькин, осуществивший многие интересные работы, в том числе фотомонтажный фриз, в подготовке которого принимал участие Клуцис. К сожалению, в целом прекрасно изданный каталог выставки не отражает всего объема работ, выполненных Клуцисом и Кулагиной. В издании на немецком языке включено единственное описание экспоната, осуществленного по художественному проекту Клуциса: «Один из объектов выставки представляет собою конструкцию, в основе которой лежит пятиконечная звезда. На сторонах звезды установлены фотографии. В середине звезды стоит пирамида из прозрачных плоскостей, которая поддерживает трехмерную надпись: «Семичасовой рабочий день». В краткой характеристике сразу же узнаются элементы конструктивного мышления Клуциса. Однако единичные модели и конструкции, осуществленные в материале, еще не решали вопроса об их массовом воспроизводстве. Перед художником стояла задача применить новые принципы в работе над формой предметов индустриального производства. Об этом, подводя итог пройденному этапу и намечая перспективы на будущее, писал Маяковский в 1922 году: «Голый формализм дал все, что мог. Больше при современном знании физики, химии, оптики, при современном состоянии психологии ничего существенного открыть (не использовав предварительно уже добытого) нельзя. Остается или умереть, перепевая себя, или... Остается два «или». Первое «или» Европы; приложить добытые результаты к удовлетворению потребностей европейского вкуса. Этот вкус несложен. Вкус буржуазии. Нет, не для делания картинок изучали лучшие люди мира приемы расцветки, иллюминирования жизни. Не к салонам надо прикладывать свои открытия, а к жизни, к производству, к массовой работе, украшающей жизнь миллионов. Но это второе «или» — «или» РСФСР. «Или» всякой страны, вымытой рабочей революцией. Только в такой стране может найтись применение, содержание (живописное, разумеется, не бытовое) всей этой формальной работе. Это оформление, это — высшая художественная инженерия. Художник индустрии в РСФСР должен руководствоваться не эстетикой старых художественных пособий, а эстетикой экономии, удобства, целесообразности, конструктивизма». Движение «в производство» охватило художников разных творческих индивидуальностей — от О. Розановой, А. Родченко, В, Степановой, Л. Поповой, П. Митурича до С. Чехонина, И. Аверинцева, Д. Митрохина. Недаром Татлин шутил, что он не будет больше создавать бесполезных контррельефов, а примется за выделку полезных «кастрюлей». Общеизвестно, какие плодотворные результаты принесли осуществленные на Ленинградском фарфоровом заводе (1922), при участии Татлина, Лебедева, проекты современной посуды, керамики, фарфора. Попова и Степанова создали новые рисунки для тканей. Клуцис принял участие в этом процессе, в открытии новой по языку и звучанию выразительности. Он стремился преобразовать искусство массовых форм в художественное, образное.

Своей художественной практикой Клуцис внес свой вклад в решение этой проблемы. Десять металлических конструкций (трехгранные пирамиды), созданных по проекту агитационной установки для лозунгов, были представлены на Международной выставке «Москва — Париж» (1979) как выразительные символы искусства революционной эпохи. Расставленные по центру большого зала, они входили составной частью в конструктивное оформление выставки. Каждая из установок несла на трех сторонах шесть плакатов, а на всех десяти их было шестьдесят. Так в художественном решении, осуществленном французскими оформителями выставки, нашли отражение две области творчества, в которых Клуцису удалось достигнуть наиболее выразительных результатов, — художественное конструирование и плакат. Несмотря на небольшой размер (около полуметра), привлекла внимание зрителей на этой выставке и модель радиооратора с двумя рупорами громкоговорителей, реализованного в материале по проекту Клуциса. Своеобразной попыткой практического внедрения проектного искусства художника в жизнь явился замысел создания в наше время «кинетической скульптуры — маяка» из железобетона, стекла, высотой 37,5 метра, на левом берегу Даугавы в Риге. Проект этого сооружения по мотивам одной из графических конструкций Клуциса 1922 года разработан латышскими художниками А. Аргале, В. Целсом и М. Аргалисом. В агитационных праздничных установках Клуциса начала 1920-х годов находили выражение черты нарождающегося нового общественного быта советских людей. Эта общая, присущая циклу проектов особенность, составляющая их объективную ценность, не исключала печати своеобразия, которую накладывала на них эстетика конструктивизма. Порой она проявляла себя и в характерных «левых» лозунгах, как, например, в динамической конструкции: «Искусство долой—да здравствует агитреклама!». В подобных призывах нашли отражение отрицательные стороны производственного искусства, из которого изгонялись такие понятия, как «красота», «чистый» станковизм, а вместо них выдвигались критерии пользы, необходимости и мастерства как высшего выражения творческого отношения ко всякого рода работе. Пропагандируя идею мастерства, Клуцис приложил немало усилий к тому, чтобы сблизить искусство с наукой. Научить мастерству, используя знания современной науки и профессиональный опыт, —такую задачу ставил перед собой Клуцис - преподаватель.

Преподавательская деятельность

Необходимость подготовки кадров для массовой работы, для участия художников в производстве привела Клуциса к преподавательской деятельности. В 1924 году он был приглашен во Вхутемас на должность доцента по цветовой дисциплине. В течение шести лет, вплоть до расформирования Вхутемаса-Вхутеина в 1930 году, Клуцис вел практические занятия на графическом (отделение полиграфии), архитектурном, деревоотделочном факультетах, на факультете металлообработки и на Основном отделении. Преподавание цветовой дисциплины во Вхутемасе стояло на высоком уровне обобщения сведений, добытых к тому времени многими науками. Теория цвета строилась на основе изучения физических и химических законов света, психофизических свойств цветов, психологии восприятия и эстетики. Лекции студентам читали известные специалисты — профессора С. В. Кравков и Н. Т. Федоров. Основным источником знаний предмета служили лекции. Печатные труды крупных ученых по отдельным проблемам цветоведения, опубликованные в специальных научных изданиях, не могли заменить учебник. Ценным подспорьем в преподавании стала вышедшая в 1926 году с предисловием С. В. Кравкова книга В. Оствальда «Цветоведение». К практическим занятиям учебных и методических пособий, тем более печатных, не было. С. В. Кравков, автор «Руководства к практическим занятиям по цветоведению», впервые изданного в 1932 году, писал: «Отсутствие подобного руководства и побудило нас взяться за его составление». В 20-е годы руководителю практических занятий по цвету приходилось поднимать целину. Планы работ и методология преподавания, практические опыты и система производственных заданий разрабатывались Клуцисом самостоятельно. Отношение к предмету Клуцис сформулировал в заметках, сделанных на одном из заседаний ученого совета Вхутемаса: «Отныне живописи нельзя учить живописью. Так же как архитектуре нельзя учить архитектурой. Как живопись, так и архитектура синтетичны». Клуцис категорически выступал против вкусового решения профессиональных проблем, видел в каждой из них определенную научную задачу. Преподаватель и практик, он считал необходимым использовать научные данные в работе над цветовыми построениями. Архив его методических и практических пособий, представляющий несомненную ценность, разрознен и поэтому мало доступен исследователям. По сохранившимся таблицам хроматических цветов, схемам, фотографиям или цветовым этюдам можно судить о принципах преподавания, о нестандартном подходе к постановке актуальных вопросов цветоведения. Принципиально новым был подход к методике преподавания, где цвет рассматривался как реальный производственный материал, и отвлеченные знания обретали конкретно-осязаемые черты. Такой органической слитностью теории с практикой отличалась разработанная Клуцисом программа занятий по дисциплине цвета на первом курсе Основного отделения. Знакомство с понятием цвета начиналось с выявления цвета в натуре, с постановки натюрморта из различных материалов и лишь затем шла речь о спектре и его выражении краской.

Студенты занимались построением шестицветной шкалы или круга. В первом триместре изучалась также разница между смешением красок и цветов, ставились опыты нахождения взаимодополнительного цвета к данной шкале. Во втором триместре давались понятия о яркости, насыщенности, тоне, тяжести цвета, о взаимоотношениях между цветом и плоскостью, о больших и малых интервалах — из раздела физики. Суровый и требовательный к себе, Клуцис был таким же и по отношению к ученикам, давая задание на исполнение 5—6 вариантов решения на каждый изучаемый признак цвета. Наиболее сложные взаимодействия — цвета в пространстве — изучались в третьем триместре: построение объемов при помощи цвета, пространственной глубины при помощи уходящего ряда цветовых плоскостей, пересекающихся плоскостей и т. д. На архитектурном факультете темы заданий давались с учетом потребностей дня, проектируемые объекты должны были стать научно обоснованным ответом на практические нужды общества. На факультете деревоотделочном и металлообработки в основу формального признака цвета были положены реальные свойства материалов. Исследования проводились с точки зрения взаимоотношений между качеством, интенсивностью, гармонией цвета и формой — плоскостной, объемной рельефной. Главная цель состояла в выявлении зрительно-пространственных свойств материалов в деревоотделочном и металлообрабатывающем производстве. Уцелели отдельные заявления Клуциса в деканат полиграфического факультета с требованиями иметь учебно-показательные пособия по цвету: измерители хроматических и ахроматических цветов, цветовой атлас, цветовые круги разной насыщенности, атлас системы цветов, включающий цветные репродукции. Клуцис совершенствовал методы преподавания, разрабатывал новые способы демонстрации опытов. Он учил, как измеряются, чем характеризуются цветовые соотношения. Примером самостоятельной разработки может служить работа студента Мыслина «Ахроматическая шкала», которую Клуцис обозначил как «первую задачу по цветовой дисциплине». Таблица сохранилась среди авторских негативов Клуциса. Ахроматический — значит бесцветный. Оттенки серого, от белого до черного, отличаются друг от друга только по светлости и яркости, определяемой мощностью отраженного светового потока. Ахроматическая шкала построена Мыслиным на основе установленной В. Оствальдом зависимости цветов друг от друга. Мыслин сделал шесть постепенно уменьшающихся в размерах рам так, чтобы одна входила в другую и все шесть оказались в одном квадрате. Его изобретательность позволила наблюдать все проявления ахроматических тонов одномоментно: от исходного белого квадрата по ступеням шести рам интенсивность серого цвета растет в четыре стороны разными степенями переходов к черным краям наибольшей рамы. Особое место в планах занятий отводилось опытам на цветоформу. Наплывом одного окрашенного элемента на другой изучаются результаты смешения цветов. В этом отношении интересен один из акварельных этюдов. Комбинацией девяти простых элементов, производных от круга и прямой, создается мягкий аккорд созвучий из полутонов зеленого, желтого, фиолетового, синего, красного, бордового. В этом этюде, кроме того, решается задача по выяснению зависимости между теплыми и холодными цветами, выявлению взаимодействия форм с кривыми и прямыми гранями. Полная внешняя асимметрия расположения элементов, казалось бы, парадоксально разрешается в ощущение абсолютного покоя и равновесия цветовой композиции этюда. Пособие Оствальда завершалось описанием практических методов измерения цветов и физико-химической технологии красящих веществ. За гранью исследования Оствальда оставалась обширная область изучения цвета в конкретных условиях пространственной среды. Клуцис в преподавательской деятельности предпринимал попытки преодоления механистических теорий в цветоведении, он стремился к обязательной работе на натуре, разнообразил условия опытов, решая их и в лабораторных и в естественных условиях. Параллельно получению теоретических знаний студенты включались в решение сложной проблематики цветовых задач на практике.

Особенностью методики преподавания Клуциса была установка на самостоятельное экспериментальное изучение цветовых закономерностей, направленное на решение конкретных заданий. Чисто учебные упражнения чередовались с заданиями на решение цветовых задач в проектах общественных зданий, жилых объектов, заводских корпусов и комплексных застроек. Студенты осваивали принципы окраски объемной формы, выясняли, как окраска собирает или расчленяет форму, ритмически организует пространство, выявляет существенные конструктивные и образные особенности проектируемого объекта. Направленность заданий на решение вопросов практики была важнейшей особенностью методики преподавания Клуциса. Практикум цветоведения закладывал основы знаний и опыта для будущей творческой практики молодых художников. Клуцис учил работать с альбомами строительных материалов, на основании прейскурантов по деревоотделочному производству, каталогов разных образцов обработки дерева и разных пород. При этом использовались издания, вышедшие в нашей стране и за рубежом. По воспоминаниям В. Кулагиной, одна студенческая композиция была исполнена из множества различных образцов древесины. Строительные материалы — бетон, сталь, никель, стекло, синтезированные материалы — находили в учебных конструкциях выразительное применение. Особенности современных материалов, роль фактур изучались на макетах, что отчетливо видно на фотографиях с выставки студенческих работ архитектурного факультета. Как педагог тему своей научно-исследовательской работы Клуцис сформулировал так: «Цвет в индустрии». Строя практические занятия на применении учащимися законов оптики, учения о цвете, Клуцис способствовал накоплению опыта и знаний, которые легли в основу современной промышленной эстетики. Понимание цветовой дисциплины в практикуме Клуциса предваряло современные взгляды на роль цвета в пространственной среде. Проблема научная была увязана с проблемой материала и техники в индустриальном производстве. Научное изучение цвета не может служить единственным основанием для творчества, для художественной практики. Творчество — процесс сложный, духовный, познавательный, созидательный. Для художника проникновение в тайны красочных построений становится источником неисчерпаемых творческих открытий.Творческое применение учения о цветах явилось сильным средством и в руках Клуциса — живописца, производственника, плакатиста. Примечательно, что период занятий цветоведением совпал с периодом, когда Клуцис перестал писать картины. В творчестве Клуциса этого периода нашли отражение ошибочные установки теоретиков производственного искусства, которые отрицали станковое искусство. «Картина умерла», — говорили они. В этом проявилась ограниченность лефовских установок. Однако научное и практическое изучение законов цвета, стимулированное, в частности, и производственным искусством, имело положительное значение.

Фотомонтаж

Клуцис был влюблен в идею фотомонтажа, почти целиком посвятил свой талант его становлению и создал лучшие образцы этого искусства. Современники признавали его заслуги как одного из основоположников политического фотомонтажа, который он называл методом реалистического искусства, созданным на базе высокой техники и обладающим графической четкостью и остротой впечатления. Фотомонтаж привлекал Клуциса как средство изобразительного искусства, рожденное развитием массовой индустриальной культуры и активизацией форм художественного воздействия. Современными были источники возникновения фотомонтажа, как современны составные части самого слова «фотомонтаж» — фото и монтаж. Не сразу фотография приобрела право называться искусством. Она обладала большими возможностями тиражирования и первоначально ценилась также за документальную точность и правдивость. «Фотография есть живопись для бедных» — было сказано в эпоху Парижской Коммуны. Фотографии суждено было стать орудием пропаганды огромной силы. Сопоставление фотокадров, сначала случайное, переросло затем в целенаправленный метод — монтаж. Слово «монтаж» пришло из индустриальной терминологии. В приложении к искусству понятие монтаж стало обозначать определенный композиционный прием.

Первоначально лабораторией монтажа стала студия кинорежиссера. Выдающийся мастер киномонтажа С. Эйзенштейн в числе своих учителей называл Д. Гриффита, который первым осознанно применил этот метод в качестве художественного приема. С. Эйзенштейн ссылается на разговор, состоявшийся в 1909 году. «Как можно излагать сюжет, делая такие скачки? Никто ничего не поймет!» — спросили Гриффита. «Ну, — отвечал Гриффит, — а разве Диккенс не так делает?». Мысль о том, что приемы монтажа одинаковы для всех видов искусства, С. Эйзенштейн неоднократно развивал впоследствии: «... В зрительных ли, в звуковых или в звукозрительных сочетаниях, в создании ли образа, ситуации или в «магическом» воплощении перед нами образа действующего лица — у Пушкина или у Маяковского — везде одинаково наличествует все тот же метод монтажа». С большим интересом отнеслись советские художники к опытам зарубежных предшественников, но в своих поисках они исходили из тех задач, которые стояли перед советским искусством, и пошли путем оригинальным и новаторским. В станковый фотомонтаж они привнесли идейно-тематическую направленность, позволившую Клуцису утверждать: «Фотомонтаж появился на «левом» фронте искусства, когда было изжито беспредметничество. Для агитационного искусства понадобилась реалистическая изобразительность». Лисицкий и Родченко были старше Клуциса на пять лет. Когда он числился студентом Вхутемаса, они уже занимали в нем преподавательские должности. Однако несмотря на молодость Клуциса, к началу 20-х годов уже можно говорить о независимости возникновения и использования фотомонтажа в его творчестве. Как говорилось ранее, впервые Клуцис применил элементы фотомонтажа в 1918 году в эскизе панно «Штурм. Удар по контрреволюции...».

Однако сам художник формирование фотомонтажа как нового средства и метода связывал с другой своей работой, о которой писал: «Фотомонтаж как новейший метод искусства возник в СССР в 1919—1921 гг. Его возникновению предшествовала длительная производственная работа в поисках новых средств оформления. В результате этого опыта возникла первая фотомонтажная работа в СССР, так называемый «Динамический город», где фото впервые было использовано как элемент фактуры и изобразительности». В творческой эволюции Клуциса — живописца и производственника — «Динамический город» явился этапным произведением. К задачам, решение которых было найдено в «Динамическом городе», Клуцис обращался на протяжении многих лет жизни. Элементы открытий, связанных с этой работой, были использованы художником в различных видах агитационного искусства. Город будущего художник представил в виде города-планеты, свободно парящего в пространстве вселенной. Лицо Земли неузнаваемо преображено невиданными сооружениями «выше неба», воздвигнутыми руками рабочих людей. Их фигурки «засняты» в момент рабочего движения. Идея города будущего, воплощенная в картине, оказалась созвучной современным проектам космических городов-спутников и межпланетных орбитальных станций. «Через хребты веков» соизмерял художник свое искусство с будущим. В настоящее время известны две работы Клуциса под названием «Динамический город» — живопись на дереве и фотомонтаж, а также многочисленные графические варианты на ту же тему. Клуцис был одним из первых, кто применил термин «динамический» к понятию «город».

В фотомонтажном варианте достигнуто ощущение нескольких моментов движения одновременно, которое вызывается оптическими приемами — наклонной осью диагонали, неустойчивым равновесием и незримой симметрией асимметричных частей, динамикой поз строителей. Во всем изображении заложена потенциальная возможность вращения вокруг своей оси. В «Динамическом городе» художником был проведен опыт плоскостного изображения глубины в соединении с иллюзорной перспективой фотоизображения. Центральное место в «Динамическом городе» занимает изображение сферического объема — одной из самых совершенных замкнутых динамических пространственных форм. Наклонную ось сферы пересекает плоскость, вокруг которой группируются другие плоскости, объемы фотоизображения. В уравновешенной гармонии всех элементов композиции исчезает понятие тяжести. Сопоставлением объемов вызываются пространственные ощущения. Включая фотоизображения «живых» людей и «настоящих» домов в условные формы, художник заставляет зрителя перестраивать план картины. В его воображении плоскость круга приобретает глубину сферы, цвет становится пространственным. «Динамический город» несомненно является одной из наиболее ранних фотомонтажных работ в советском искусстве и несет на себе черты абстрактного станковизма. Однако в ней уже намечаются конкретная изобразительность и приемы композиционного фотомонтажа, раздвигающие «вековые каноны изображения, перспективности и пропорций».

Публикуя «Динамический город», Клуцис акцентировал внимание зрителя на эффекте подвижного равновесия и к подписи добавил ремарку: «Рассматривать со всех сторон». Как свойство фотомонтажа складывается прием разномасштабности. Различия в размерах фигур строителей и зданий указывают на отдаленность или приближенность их к зрителю. Дата создания «Динамического города» — 1919 год — неоднократно называлась Клуцисом в документах биографического характера, но эволюция метода художника, попытки осуществления им замысла в нескольких техниках дают основание раздвинуть хронологические рамки работы над первыми его вариантами — 1919—1 920 годами. Кроме авторской и атрибуционной датировок, есть и другое веское подтверждение ранних опытов Клуциса в области фотомонтажа. На базе сферической композиции «Динамического города» в 1920 году Клуцисом были созданы проекты фотомонтажных плакатов: «Ленин и электрификация всей страны» и «Мир старый и мир вновь строящийся». В обоих проектах изображения будущего мира монтируются с фотопортретами В. И. Ленина и увязываются с лозунгами тех дней. В год, когда страна отмечала 50-летие со дня рождения Ленина, когда на VIII Чрезвычайном съезде Советов был провозглашен ленинский план ГОЭЛРО, Клуцис первый повернул фотомонтаж к такому виду агитационного искусства, как политический плакат. Дата создания этих плакатов — прочная дата в истории фотомонтажа.

Отныне он будет широко использоваться как средство наглядной политической агитации. Впервые в творчестве Клуциса в монтаж вошел образ В. И. Ленина. Не изображение, а документальная фотография становится центральной фигурой художественного произведения. Принцип разномасштабности доводится в эскизах к ленинским плакатам до широкого художественного обобщения. В фотокомпозиции впервые привнесены политические лозунги. Идеи, волновавшие художника при создании работ этого периода, нашли свое выражение в письме Клуциса к будущей жене 5 января 1921 года. Это письмо — яркий документ эпохи, оно свидетельствует о духовном состоянии художника в ту пору. Аскетическое самоотречение и подвижничество, отразившиеся в письме, характерны для его поколения. Не в совершенстве владея русским языком, Клуцис нашел слова, образы для выражения мыслей, которыми жили его современники: «Регистрационный лист № 1 моего внешнего и внутреннего состояния 5/1—21 г. в 11 час. 25 м. 3 с. вечера на земном шаре, широты и долготы г. Москвы. Пишу тебе фактически здесь, но тот, кто постиг закон четвертого измерения, тот у тебя. Нет любви вообще, и красоты, ни низкой, ни высокой. Слова эти старого мира и посему поэтому, подлежащие аннулированию. Не выхожу из комнаты. Работы без конца много. Сооружаю новую, еще не существующую реальность. Работа и работа, серьезная и точная. Вот элементы, открывающие Америки». Продолжая разрабатывать мотив сферического объема в сочетании с фотомонтажом, Клуцис создает тематическую композицию «Спорт» (1921—1922), опубликованную в журнале «Пролетарское студенчество» (1923, № 2). В фотомонтаж входит цвет как красочный и строящий пространство элемент. Бумажный коллаж — черно-белая мишень для стрельбы — окружен орнаментом букв, образующих слово «Спорт». Поле мишени пересекает наклонная ось. На ее концах — фотофигурки гимнастов, запечатленные в момент исполнения сальто на брусьях. Взгляд зрителя, перемещаясь от одной фигуры к другой, как бы раскачивает «колесо» мишени. Возникают иллюзия ее движения и ощущение двойного вращения гимнастов — над брусьями и по окружности.

Путем монтажа художник выразил идею движения, нашел ей конкретное реалистическое воплощение. Сила, мужество, смелость и захватывающая красота движения человеческого тела явились образным содержанием монтажа «Спорт». В конце 1923 года вышла первая иллюстрированная методом фотомонтажа книга — поэма В. Маяковского «Про это», которая принесла автору иллюстраций А. Родченко похвалу поэта «за доблестные боевые заслуги в области живописного фотомонтажа». В 1924 году выходит ленинский номер журнала «Молодая гвардия». Наряду с публикациями стихотворений В. Маяковского, Д. Бедного, Н. Асеева, А. Безыменского, воспоминаниями соратников вождя, исследованиями ученых в сборник вошли цветные фотомонтажные иллюстрации-вкладки. Десять из них выполнены Клуцисом, шесть — Сенькиным и одна — Родченко. Главное достоинство работ Сенькина — в документальной достоверности, в рукотворном сопоставлении «нерукотворных» образов, в логике сопоставления фактов, в стремлении возвести документально зафиксированное явление в факт исторической значимости. Вместе с тем композиционное решение работ порой недостаточно цельно, соединение шрифта и фотографии сделано иногда механически. Родченко, проделавший в 1924 году большую работу в поисках фотографий В.И. Ленина, применил в монтаже, так же как и в одновременно сработанной обложке книги «К живому Ильичу», принцип многократной экспозиции, близкий приему движения кадра в кино, который он разрабатывал в то время в сотрудничестве с Дзигой Вертовым. Клуцис назвал свои работы фото-лозунго-монтажами. По композиционному решению, по трактовке образа их можно рассматривать как серию малых плакатов.

Ленинский цикл «фото-лозунго-монтажей» представлял собой новый этап в развитии политического фотомонтажа. Более глубоко были поняты художественные возможности фотомонтажа, который в представлении Клуциса не сводится только к выразительной композиции фотоснимков, так как он, «организуя ряд формальных элементов — фото, цвет, лозунг, линию, плоскость, — имеет одну целеустремленность — достичь максимальной силы выразительности». Художник ищет разные решения для раскрытия идейного содержания путем энергичной композиции и цветовой акцентировки самого текста. Лучшие плакаты ленинской серии выдвинули Клуциса в число наиболее ярких мастеров нового искусства — искусства наглядной агитации и пропаганды. Он отдается проблемам тщательного изучения документального и художественного монтажа в смежных видах искусства. Фотомонтаж получает поддержку на страницах «Лефа»: «Под фотомонтажом мы разумеем использование фотографического снимка как изобразительного средства. Комбинация фотоснимков заменяет композицию графических изображений. Смысл этой замены в том, что фотоснимок не есть зарисовка зрительного факта, а точная его фиксация. Эта точность и документальность придают фотоснимку такую силу воздействия на зрителя, какую графическое изображение дать не может». Отличительная особенность советских мастеров и теоретиков состояла в стремлении вывести понятие монтажа за пределы приема, определить его как новую эстетическую категорию.

Принцип монтажа явился одной из основ сценографической многоплановости постановок театра Мейерхольда, привел к кинодокументализму Эсфирь Шуб и ее соратников. Дзига Вертов «утверждал киноглаз со своим измерением времени и пространства», «киноглаз — монтажное вижу»  в документальном кино. С середины 20-х годов, после успехов кинолент Дзиги Вертова, Эсфири Шуб, Сергея Эйзенштейна, с особым вниманием художники изучали приемы монтажа кинематографического. На странице альбома эскизов этих лет Клуцис записал: «В процессе долгой практической и теоретической работы пришел к заключению, что единственный современный метод искусства — это метод кино». Вывод этот звучит слишком однозначно, но, действительно, монтаж кино и фотомонтаж связаны генетически. В основе того и другого лежит общая единица — кадр. В обоих случаях два кадра, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления. Отсюда общность приемов — крупный план и разномасштабность, многоплановость композиций и многократность повторения акцентируемых кадров. С другой стороны, различны принципы воздействия и художественные возможности этих видов искусства.

Кино, как и театр, синтетично, его действие развивается и во временной и в пространственной последовательности, но произведение в целом существует только во времени. Действие в кино разворачивается в процессе сменяемости кадров, и направление движения — процесс необратимый, подчиненный единственному порядку, установленному волей режиссера. Фотомонтаж относится к пространственным видам искусства. Произведение предстает перед зрителем как целое единовременно. Временная длительность восприятия целиком зависит от зрителя. Кино призвано передать движение во времени, фотомонтаж — связь времен и через нее — движение. Фотомонтаж — это монтаж пространственных и временных явлений в одномоментное изображение. Клуциса привлекала возможность путем монтажа передать развитие сюжета, ход мысли, характер взаимосвязи отдельных элементов. «Фото фиксирует застывший момент. Фотомонтаж показывает динамику жизни, развертывает тематику данного сюжета», — писал он. Через несколько лет С. Третьяков и С. Телингатер в книге о Джоне Хартфильде развивали аналогичную мысль: «Кухней фотомонтажа было в значительной степени кино. Механически составленные фотокадры давали движение. Смонтированные куски движения выразили сюжет, т. е. развертывание идеи. Кинематографический монтаж переосмыслил динамику факта по законам сюжета. Фотомонтаж переосмыслил статику факта». В творчестве Клуциса складываются характерные черты того направления в развитии фотомонтажа, которое определяет конструктивный характер построения композиции и которое более типично для советского фотомонтажа тех лет, в отличие от наиболее типичного для западноевропейского — аллегорического фотомонтажа. Самыми яркими представителями советской школы были уже неоднократно называвшиеся Лисицкий и Родченко, которых объединяла с Клуцисом общность эстетической платформы и в сопоставлении с которыми резче выделяются индивидуальные особенности и стиль Клуциса, Много общих точек соприкосновения в творческой практике Клуциса и Родченко. Оба — яркие представители того поколения молодых художников, которое использовало положительные результаты живописных экспериментов в производственных целях. Оба вошли в число фотомонтажистов с мировым именем. Они работали бок о бок, но сохраняли творческую самостоятельность. Индивидуальные отличия проявились и в разграничении областей преимущественных интересов каждого. Родченко — создатель нового стиля книжных обложек, иллюстратор, художник рекламы, киноплакатист, мастер фотоискусства. Клуцис — мастер политического монтажа, плакатист, художник-оформитель и теоретик фотомонтажа. Фотомонтаж Родченко более, чем у Клуциса, ассоциативен, условен, сюжетно сложен, часто алогичен, парадоксален. Родченко удивлял, поражал, придумывал необычное. Фотомонтаж Родченко кинематографичен в прямом смысле слова. Для его манеры характерно использование наплыва, крупных планов, ритмических повторов одного и того же кадра. Он активизировал ритм, искал выразительные ракурсы. На примере его творчества можно проследить, как в свою очередь фото-и киномонтаж повлияли на современную фотографию. Родченко, как и Клуцис, сначала стал фотомонтажистом, а затем профессионально занялся фотографией. Но, в отличие от Клуциса, в последующие годы фотография заняла в его жизни более важное место. Начиная с 1924 года Клуцис, так же как Родченко, с увлечением занимался фотографией, восполняя нехватку изобразительного материала для собственных фотомонтажных работ. Борьба за качество съемки, художественное отношение к фотографии сопровождают его работу на протяжении всей жизни. Можно сказать, что Клуцис достиг искомого идеала фоторепродуцирования, который был для него заветной мечтой и который заключается в том, что отпечаток сфотографированной работы был контрастнее оригинала.

Он испытывал настоящее наслаждение, составляя проявитель, и, конечно, экспериментировал при этом. В письме жене летом 1929 года Клуцис писал: «Я сделал открытие в области фотографии. Если, конечно, кто-нибудь уже не открыл этого, о чем я не знаю. Дело в том, что прекрасно можно снимать на бумаге, и с нее также копировать, как с негатива. Результаты замечательные  тут имеется еще такое удобство, что очень легко ретушировать негатив (бумагу). В общем, я очень доволен». К съемкам без камеры в эти годы прибегали также Лисицкий и некоторые зарубежные художники, но о возможности копировать с бумаги, как с негатива, в их работах не упоминалось. Изготовление фотографии было для Клуциса подготовительной стадией в процессе создания фотомонтажа. Он говорил, что создает свои работы не на основе отдельных фотокадров, а использует фототехнику — химию, оптику — как новую изобразительную технику для создания художественного образа. Фотомонтаж Клуциса организует пространство особым, свойственным ему способом. Это качество произведений Клуциса отличает их не только от произведений Родченко, но и Лисицкого, которого с Клуцисом сближает общий интерес к решению проблем объема и пространства в фотомонтаже. Лисицкий — старший товарищ, добрый наставник, выдающийся мастер, был особенно близок Клуцису. Фотомонтаж Лисицкого — монтаж нескольких образов на плоскости с целью объединения их в более усложненный образ. Высшей фазой фотомонтажа Лисицкий называл фотопись или фотограмму (съемка без камеры), которые часто применял в своих фотомонтажных работах. Лисицкий часто использовал прием совмещения разных объектов в одном и том же кадре. Так монтирует он «Автопортрет» (1924), где на одну и ту же плоскость миллиметровой бумаги спроецированы портрет художника, его рука и циркуль. Лицо и предметы — объемные, но лежат в одной пространственной зоне. Этим же методом художнику удается зафиксировать стремительное движение «Бегуна» (1929). Иное интересует Клуциса. Он монтирует с целью раздвинуть плоскость, «разорвав» пространство. Как для Лисицкого, для Клуциса плоскость — это как бы передняя сторона куба, а круг, соответственно, — контур сферы, шара. Но Лисицкий видит куб и сферу как плоскости и объемы, расположенные в пространстве, а Клуцис ощущает круг и квадрат как объемы, имеющие внутреннее пространство, как шар и куб. Отсюда свойственные ему монтаж объема в объеме, многоплановость, пространственность композиционного решения. Не всегда между работами того или другого мастера можно провести резкую границу. Но разница имеется, и именно она создает те оттенки, благодаря которым происходит радостный момент узнавания неповторимого творческого «я» каждого мастера. Есть вещи, в которых оба художника говорили общим языком жанра. Таковы фотопанно на выставке печати в Кельне (1928), созданные Лисицким вместе с Сенькиным и Клуцисом. Таковы монтажи Лисицкого для журнала «СССР на стройке» («Красноармеец на страже СССР» и другие). Фотомонтаж как искусство стал достоянием многих художников, Но у целого ряда эпигонов он часто превращался в суррогат искусства. Для художника, ошибочно предполагающего, что он имеет дело с конечным результатом фотоизображения, монтаж таил в себе немало опасностей. В отличие от обычных материалов фотография уже несла в себе определенный эстетический смысл, а художественный образ будущего произведения еще только предстояло найти. Таким образом, творческий процесс монтажа подымался на качественно новую, более сложную ступень осмысления жизненных впечатлений в зрительный ряд. Техника монтажа — вырезание, наклеивание, наложение, сопоставление, соединение — требовала столь же виртуозного мастерства, как и владение любой профессиональной техникой. Опыты со светохимиче-скими процессами, способы обработки фотобумаги и негатива предполагали, наряду с высоким уровнем специальных знаний, творческую интуицию, артистизм, изобретательность. И все же главными в работе художника оставались замысел, вдохновение, воображение, труд, в результате которых рождается вымысел, обладающий убедительной силой достоверности. В руках такого мастера, как Густав Клуцис, фотомонтаж сформировался в один из новых видов искусства, который художник с полным правом и достоинством защищал и пропагандировал.

Полиграфия

Книжное дело было для Клуциса и его соратников тем первым производством, в которое они направили свои реконструирующие устремления. Приход художников в полиграфию означал не простое желание заняться оформлением книг. В полиграфическом производстве они стремились осуществить коренные изменения в подходе к самому процессу создания книги, провести в жизнь принципы производственной эстетики. Тогда-то и были сформулированы лозунги: поднять полиграфию до уровня искусства, а искусство оформления книг — до уровня современного искусства. Краеугольным камнем нарождающейся книжной индустрии служило положение, что книга строится, а не украшается. Архитектура книги создавалась материалом набора, клише, фототехническими средствами. Использование всех типографских ресурсов как элементов оформления книги облегчало процесс ее изготовления. По внешнему облику книга должна была отвечать требованиям, предъявляемым техническими условиями печати. Коренным образом изменилась роль художника в процессе создания книги. Ему присваивалось звание конструктора книги, и в его задачу входило, как тогда говорили, сделать книгу материалами самой книги, объединить художественный (композиционный) и технический (практический) монтаж.

Если архитектурные проекты 20-х годов оказались утопичными из-за ограниченных экономических и технических возможностей, то полиграфические преобразования конструктивистов имели более реальную почву и действительно внедрили новое отношение к искусству книги как единому органическому художественно-производственному процессу. Внутри полиграфического производства возникла ответная волна — в типографиях и издательствах стали создаваться рабочие группы конструкторов книги. Во главе этого движения следует поставить Лисицкого, давшего лучшие образцы полиграфических изданий: книгу стихов Маяковского «Для голоса», журналы «Вещь», «Аснова», образцовый каталог «Всесоюзная полиграфическая выставка» (Москва, 1927) и т. д. В теоретических статьях Лисицкого были сформулированы кардинальные положения эстетики современной книжной индустрии. Большой отряд художников принял непосредственное участие в производстве книги. Одни работали чисто типографскими средствами — главным образом композицией набора, например, А. Ган; другие использовали и монтаж фотографий со шрифтом — Г. Клуцис, Л. Попова, А. Родченко, С. Сенькин, Е. Семенова, А. Левин и другие. Наиболее распространенным приемом оформления книги становится «глазастая» обложка. «Вывеска книги», как называли тогда обложку, изменила ее внешность. При массовости тиражей забота о сохранности книги уступила место заботе о ее более широком распространении. Обложка приобретала рекламный характер.

Клуцис находит смелые и выразительные приемы монтажа для обложек периодических общественно-политических изданий, для оформления художественной и партийной литературы. В лучших из них утверждалась красота простых и выразительных форм фотомонтажного искусства. Он обогащает полиграфические методы конструктивными принципами композиции и активизирует роль цвета. Имя Клуциса стояло на обложках журналов «Молодая гвардия», «Леф», «Горн», «Смена», «Пролетарское студенчество», «Работница», «Октябрь», «Кино-фронт», «Строительство Москвы» и многих книг, выходивших в издательствах «Молодая гвардия», «Рабочая Москва», Госиздате и т. д. Ступенями перехода Клуциса от ранней графики к полиграфии послужили линогравюры пространственных конструкций, использованные, в частности, для обложек книг А. Е. Крученых. Оттиснутые художником на серой оберточной бумаге обложек, эти композиции вполне соответствовали духу крученыховских изданий. Его тоненькие книжки-тетрадки были либо переписаны от руки и размножены на стеклографе, либо напечатаны и несли на себе печать автооформления. В этих книгах принципам расположения текста, характеру визуального воздействия слова и соответственно его начертанию, стилистическому единству слова и изображения придавалось большое значение.

Характерными мотивами книжной графики Клуциса становятся: сопоставление и взаимодействие квадратов, круг и концентрический принцип построения листа, уравновешивание элементов композиции по диагонали, зеркальное построение композиции, ступенчатые ритмические построения, контрастные приемы монтажа. Клуцис использует «стрелы» — клинообразные плоскостные фигуры, выражающие активную направленность движения, прибегает к формам круга и эллипса. Геометрические построения играют в его графике роль эмоциональных средств выражения. Книжной графике Клуциса свойственна образность выражения, в которой языком простых знаков автор излагает сложные понятия. Он обращается к способности человека понимать значение взаиморасположения линий, плоскостей, цветовых пятен. Примером художественного подхода к полиграфическим средствам оформления могут служить обложки Клуциса к журналу «Время» (орган лиги «Научная Организация Труда» — НОТ), в редколлегию которого в период сотрудничества Клуциса входили Н. Крупская, В. Маяковский, В. Керженцев, А. Родченко, Н. Тарабукин, С. Сенькин и другие. В журнале поднимались актуальные вопросы повышения производительности труда. Принципы графики Клуциса соответствовали прогрессивному направлению журнала. В одну из обложек вводился программный лозунг: «Через борьбу за время и за НОТ к коммунизму». Фраза разбивается художником на две понятийные категории: «через что» и «к чему». С грамматической точки зрения неожиданно и смело художник выделяет предлог «к» — делает его главным элементом шрифтовой композиции фразы. Буква «к» располагается в центре листа, на цветной подкладке и становится центром всего изображения. От нее радиусами расходятся стрелы к другим словам и частям предложения. Художник нашел оригинальное и точное образное истолкование фразы и выразил ее содержание графическим языком. Глубоко оправданные, внутренне обоснованные решения книжной графики требовали от зрителя и читателя умения видеть и понимать. Смысловым содержанием облекались зигзагообразные, черно-красные полосы, покрывающие, например, обложку траурного ленинского номера журнала «Время». Четкие ровные отрезки прямых, чередование красного, черного, острые ступенчатые углы языком графических символов были призваны передать настроение траурных дней: горечь утраты, чувство сплоченности народа; вызвать в памяти зигзаги бесконечного народного шествия к Колонному залу Дома союзов. Слитная полифония линий и цвета этой обложки далеко шагнула от своего прародителя — раннего линейного этюда с напоминающим зигзаг молнии рисунком.

Поэт выразил скорбные чувства словами: «Резкая тоска стала ясною осознанною болью», художник то же ощущение передал резкими зигзагами разворотов черных и красных линий. В 1926 году Клуцис исполнил обложку журнала «Кино-фронт» (орган «Ассоциации революционных кинематографистов» — АРК). Издание, до тех пор оформлявшееся разными художниками, не имело выразительной обложки. С приходом Клуциса, на время его сотрудничества журнал обрел собственное лицо. Площадь обложки разделена на две вертикальные плоскости. На левой (узкой) части — лента кинопленки со сменяющимися от номера к номеру кадрами из новых фильмов. Правая (широкая) часть делилась на горизонтальные полосы, на которых размещались название журнала, номер и другие сведения. Обложка печаталась в два цвета. Дополнительный цвет использовался то в качестве фона, то как цвет шрифта или эмблемы. От номера к номеру менялись и цветовая композиция, и сам цвет. Перекличка цветов в разной инструментовке создавала разнообразие оформления, не лишая комплект журналов в целом стилевого единства. После № 8—9 сотрудничество Клуциса прекратилось, и журнал потерял найденное было лицо. Как писал Н. Тарабукин: «Современная книга так называемого «конструктивного стиля» такая же эстетная, как и многие предшественницы, одевавшиеся в иные «стили» в зависимости от «духа времени». Действительно, реконструкция типографского производства в начале нашего века еще не оказала прямого влияния на эстетические воззрения художников.

Роль Клуциса и всего течения в целом состояла не только в утверждении нового стиля в искусстве оформления книги, но и во внедрении принципиально нового отношения к эстетике производства. Признание заслуг конструктивизма в этой области было фактом большой значимости. А. Сидоров уже в 1922 году писал: «Под конструктивностью мы понимаем такое художественное созидание, где нет ничего лишнего, где отсутствуют нацепленные для одной красоты бантики. Здесь совпадают красота и пригодность, которые мы вправе выдвинуть во главу угла искусства и культуры наших дней. Типография — вот истинная мастерская книжного искусства». Особые надежды возлагали конструкторы книги на фотомеханические способы печати. Проводники технического прогресса, они ясно сознавали, что полиграфическое производство вступало в стадию, которая в будущем принесет такие же изменения в технику наборного дела, какие в свое время рукописная книга испытала с изобретением Гутенберга. «Двигателями этой революции являются свет и физическая химия, т. е. то, что результатом своим имеет фотомеханика. Так же как радио освобождает от телеграфных проводов, огромных зал с аппаратами Морзе и пр., так фотомеханика освобождает от ящиков набора, клише и пр.», — писал Лисицкий. Художники предвидели в развитии полиграфии возможность переворота, который становится реальностью лишь в наши дни, когда сбываются их смелые предсказания. Копировальные автоматические машины постепенно упраздняют наборную печать.

В те годы фотомеханика еще не коснулась набора. Первой ласточкой предстоящей полиграфической бури была реорганизация техники репродуцирования. Возможности фотомеханической печати позволяли довести репродукцию до факсимильного воспроизведения оригинала. Фоторепродукция открыла широкие возможности использования фотомонтажа как средства книжной иллюстрации в публицистической, научно-популярной и художественной литературе.

Фотомонтажная иллюстрация ценилась за документальную точность воспроизведения фактов и силу эмоционального воздействия. Но как метод художественного иллюстрирования она пробивала дорогу значительно труднее. Клуцису принадлежит заслуга создания фотомонтажа как средства иллюстрирования различного рода литературы — художественной, общественно-политической, партийной. Он показал, как может быть разнообразен изобразительный язык фотомонтажа. Клуцис оформлял книги различных жанров: сборник «К мировому Октябрю» (1925), документальный очерк «Октябрьские дни в Москве» М. Владимирского (1927), стихотворение «Партбилет 224332» А. Безыменского (1929), публицистические очерки: «Комсомолия» Н. Вигилян-ского, «Международный пролетариат на страже СССР» А. Курелла (1927), «Будни летающих людей» Н. Боброва (1928), «Положение работницы в Германии» Е. Оверлах, книгу о Карле Либкнехте — «Красная тропа» X. А. дель Вайо (1930), папку-обложку для комплекта художественных открыток «1-ая Конная» (1930) и другие. Клуцис иллюстрировал и художественную литературу: книги Ю. Либединского «Завтра» (1924), И. Лин «Ленин и дети» (1925), В. Горного «Петяш» (1926) и создал иллюстрации к поэме В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин» (1924—1925). «Ленин и дети» — сборник, составленный из материалов документального жанра —записанных рассказов детей, рисунков, писем. Оформляя эту книгу, художник использовал различные жанры фотомонтажной иллюстрации—документальный и художественный. Книга открывается фотоизображением сидящего Ленина «в кругу детей», буквально — в круге, составленном из фотографий детей. Гротеск, теплый юмор, смысловое преувеличение деталей — характерные особенности иллюстраций и другой детской книги, оформленной Клуцисом совместно с В. Кулагиной, — «Петяш». В них проявилось знание художниками детской психологии. Иллюстрации апеллируют к богатству детской фантазии, любви к игре, к неожиданности сопоставлений и ситуаций. Главный герой всех сцен — пионер Петя. На всех фотоиллюстрациях книги легко узнается один и тот же мальчик. Сюжет каждой картинки построен на конфликтной ситуации. Изображения смело развивают образный смысл текста. Веселые, забавные и одновременно значительные иллюстрации помогают детям точнее представить описанные в книге события. К сожалению, черно-белая книжная репродукция не передавала богатства живописных оттенков, которое составляет силу оригиналов художников.

В 1924 году Клуцис (совместно с С. Сенькиным) начал работать над одним из самых значительных своих произведений — циклом фотомонтажных иллюстраций к поэме В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Эта работа представляет интерес и как первая при жизни Маяковского попытка изобразительного прочтения его поэмы. Попытка — так как издание поэмы с иллюстрациями Клуциса осуществлено не было. В связи с этой работой Клуциса перед исследователями встает много трудных вопросов: почему не состоялось издание поэмы с иллюстрациями Клуциса и Сенькина? Существовала ли предварительная договоренность с Маяковским и издательством, или художники работали по собственному почину? Когда, по какому тексту велась работа? Сегодня трудно дать исчерпывающие ответы на все эти вопросы. Известно, что при жизни Маяковского иллюстрированного издания поэмы не было. Поэт закончил работу над поэмой в октябре 1924 года. К этому же времени относятся первые наброски Клуциса. Вполне реально предположение, что Клуцис начал работать над иллюстрациями под непосредственным впечатлением от авторского чтения поэмы, по первым публикациям и с предварительной договоренностью о возможном иллюстрированном издании.

Жена художника В. Кулагина вспоминает, что Клуцис иллюстрировал поэму не по книге. В его распоряжении был текст поэмы в виде пачки листов с печатным текстом — возможно, гранки, газетные полосы, но не исключено, что это была машинопись, предоставленная автором. Однако все это лишь предположения. Наиболее интенсивный характер работа над иллюстрациями приобретает в 1925 году. От карандашных набросков Клуцис переходит к их воплощению в краске и монтаже. Как и в поэме Маяковского, в иллюстрациях Клуциса Ленин — главное действующее лицо всех событий, ему принадлежит в них ведущая роль. Из многих художников, работавших над поэмой впоследствии, почти никто, подобно Клуцису и Сенькину, не ставил задачи ввести стихотворное слово в содержание иллюстрации, использовать его как элемент изобразительного решения. Следы глубокого проникновения художника в мысли и чувства поэта хранит альбом эскизов Клуциса, который ведет нас в мастерскую художника, как черновые варианты стиха — в лабораторию поэта. В нем сохранились наброски, указывающие пути перерождения слова из разряда поэтического в разряд изобразительный.

В готовом виде зрительный образ пройдет обратный путь — напомнит и вернет читателю слова поэта. Художник записывал наиболее яркие фразы, слова, искал их изобразительное воплощение. «Подлинное искусство обладает правом преувеличивать», — записал Клуцис на страницах рукописи «Право на эксперимент». Зрительная плоскость монтажа позволяла художнику сопоставлять и соединять кадры, не совместимые в реальном времени и пространстве, но объединенные мыслью поэта о неразрывной связи Ленина с историей, с миллионами трудящихся масс. Стилю поэзии Маяковского соответствовала композиционная многоплановость монтажа. Документальный портрет вождя путем монтажа поднимался на высокий уровень обобщения, свойственного художественному образу, раскрывающему в Ленине—единство его гениальности и простоты. Цельности поэтического мировосприятия Маяковского соответствует цельность, взаимосвязанность зрительных рядов Клуциса. Сохраняются масштабы соотношения: мир — вождь — человек. Мир — земной шар. Человечество — океан. Государство — корабль. Богатство метафорической речи поэта служит фундаментом раскрытия образа в иллюстрациях. Не второстепенным комментатором, а равноправным интерпретатором хотелось быть Клуцису — иллюстратору Маяковского. В выборе изобразительных метафор он сохраняет верность принципам внутренней образной логики поэтического текста. Маяковский развернул величественный образ мирной гавани:

Залив

Ильичем

указан глубокий,

и точка

смычки-причала

найдена,

и плавно

в мир,

строительству в доки,

вошла

Советских республик громадина.

Зрительный образ легко угадывается. Но Клуцис сознательно отказывается от буквальности прочтения и без того очевидной картины. Чувство меры подсказало ему, что в данном случае конкретизировать — значит примитивизировать, что читатель имеет право самостоятельно наслаждаться столь зрительно ясным, лаконичным и вместе с тем емким иносказанием. Художник стремится создать не мешающий, а дополняющий зрительный ряд. Символом мирного созидания он избирает популярную в те годы радиобашню. Контуры мачты, заснятые изнутри, снизу вверх, уводят глаз к ее вершине. Прямолинейные стержни, образующие кривую поверхность башни, художник продолжил за реальные грани мачты к границам листа. На полях страницы, вокруг широкого основания антенны образовались разные по размерам четырехугольники, в которые художник заключает документальные кадры. Включаясь в общий ритм мощного винтообразного движения башни, они создавали синтетический образ — образ людей труда, преобразующих облик земного шара. Мастер слова — Маяковский находил образное поэтическое выражение ленинским мыслям и лозунгам. В заключительных строках поэмы звучат слова призыва: «Пролетарии, стройтесь к последней схватке!». Лаконичная фраза вызывает ассоциации с лозунгом: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». Художник-иллюстратор почувствовал подтекст поэтической речи. Композиция с лозунгом из четырех слов построена так же просто, многозначительно и лаконично. Над земным шаром фигура выступающего вождя дважды повторена — вверху и внизу, с поворотом головы налево и направо. Возникает образ вождя пролетариата, произносящего слова призыва, обращенного как бы ко всем четырем сторонам света. Как и поэму Маяковского, иллюстрации Клуциса по многоголосию и торжественности следует отнести к жанру произведений полифонических. По глубине проникновения в образную структуру поэтической речи, по форме, которая соответствовала жанру исторического эпоса, иллюстрации Клуциса в своем роде остаются единственными и неповторимыми.

При жизни поэта иллюстрации к поэме демонстрировались на Всесоюзной полиграфической выставке в Москве (1927). Вместе с другими произведениями Клуциса они заняли почетное место в «Отделении производственной графики» под рубрикой: «Фотомонтаж». Согласно каталогу на выставке было представлено пять иллюстраций: «Капитализм», «Колониальные рабы», «Пролетарии, стройтесь», «Индустриализация», «Сила кругами». К ним, видимо, и относятся слова Лисицкого во вступительной статье к каталогу Всесоюзной полиграфической выставки: «На почве социальных потрясений нашей эпохи и овладения художником новой техникой у нас в годы революции родился и расцвел фотомонтаж. Лишь у нас он отлился в четкую социальную форму. На выставке мы видим ряд образцовых работ». За участие в выставке Клуцис был награжден «Дипломом Полиграфической выставки». Через два года иллюстрации получили широкое международное признание на выставке «Графика и книжное искусство в СССР» в Голландии. Они демонстрировались на таком ответственном и представительном форуме искусств, как выставка «Художники РСФСР за 15 лет» (1933). Высокая ода современности — поэма «Владимир Ильич Ленин» — была переведена Клуцисом на язык документальных образов и агитаторского лозунга. Как справедливо отмечала Н. Шантыко в статье «Клуцис — иллюстратор Маяковского»: «Лирическая тема, равно как и лирические отступления, которыми изобилует поэма, оставлены художником за пределами творческого внимания. И это вполне естественно. Мастер монументальных, преисполненных многозначительного пафоса решений плакатного типа, Клуцис был чужд лирике. Его талант трибуна и публициста искал и находил аналогичные созвучия в творчестве Маяковского».

Работа над иллюстрациями к такому выдающемуся поэтическому произведению, как поэма Маяковского, внутренне обогатила художника, стала этапом в творческой эволюции его художественного метода. Многоплановость монтажа, поднятая на уровень полифонического звучания, придала последующим работам Клуциса особый характер. Полифонизм, мастерское умение слить воедино многоголосие зрительных образов и разнообразие планов характерны для Клуциса-монтажиста 1926—1930 годов. Наряду с книжной иллюстрацией, обложкой, плакатом он находит применение монтажу в жанре художественной открытки. Подлинным торжеством Клуциса-полиграфиста, осуществленной мечтой художника о многоцветном фотомонтаже явилось издание серии его открыток «Физкультура и спорт» (1928). Цикл из девяти красочных почтовых открыток с лозунгами на спортивные темы на лицевой и оборотной сторонах был выпущен организационным комитетом Всесоюзной спартакиады. Как ни грандиозны современные праздники физкультуры и спорта, для своего времени Всесоюзная спартакиада, разросшаяся в международную, была явлением необычайным, значительным. Каждый парад физкультурников, тем более спартакиада воспринимались тогда как достижение Советского государства, как проявление социалистического уклада жизни. Тема физической красоты человека, неотделимая от идей социалистической культуры, была близка Клуцису — красноармейцу, пропагандисту, художнику. Радостным событием в жизни считал он возможность снимать парад физкультурников на Красной площади в Москве в 1924 году. С тех пор он стремился не пропускать спортивных торжеств. На праздник рабочих-спортсменов всех стран в 1928 году откликнулись мастера разных видов искусства агитации. Маяковский в «Комсомольской правде» приветствовал его открытие стихотворением «Рифмованный отчет. Так и надо — крой, Спартакиада!»:

Щеки,

знамена —

красные маки.

Золото

лозунгов

блещет на спуске.

Синие,

желтые,

красные майки.

Белые,

синие,

черные трусики.

В период подготовки и во время торжеств оргкомитет спартакиады предпринял ряд изданий (плакаты, открытки, специальный выпуск журнала «Спартакиада»), в которых активно участвовал и Клуцис. Наряду с монтажами в журнале «Спартакиада» были опубликованы стихотворения Н. Асеева «Сигнал» и «Марш спартакиады». В ритмах, красках, образах, словах Маяковского и Асеева, в монтажах Клуциса живо доносится до нашего времени атмосфера тогдашнего дня:

В нашем

ряду

никто не уныл,

мчись,

рвись,

правь,

в ногу,

гимнасты и прыгуны,

вверх,

вдаль,

вплавь.

(Асеев)

В пластике, в ритмах и красках документально-художественных открыток, обложек, плакатов Клуциса запечатлелась страница истории советского спорта. Красочный репортаж в форме художественных открыток был свидетельством «бодрости нашей Советской физкультуры», как писала «Комсомольская правда» в статье, посвященной открыткам Клуциса. Каждая открытка посвящалась отдельному виду спорта: «Бег», «Ласточки» (прыжки в воду), «Теннис», «Копье», «Диск», «Футбол», «Ядро», «Снайпер», «Мотоспорт». В каждой по-своему преломлялось богатство художественных ресурсов фотомонтажа. Фотомонтаж изменил внешний облик открытки, превратил «самую ходовую форму изобразительного искусства» в массового проводника коммунистических идей и хорошего вкуса. «Фотомонтаж, — писал Клуцис позднее, — создал новый тип революционной открытки». Главной целью, которую ставил перед собой художник в работе над открытками, было желание запечатлеть красоту движения. От открытки к открытке перед зрителем разворачивалась пластика движения человеческого тела. Упругим, как разворачивающаяся пружина, плавным, как полет птицы, изображен прыжок в воду в монтаже «Ласточки». Ощущение длительности полета в прыжке вызывают ритмически повторенные уменьшающиеся фигурки спортсменов. Сокращающимися размерами более удаленных фигур раскрывается их пространственная отдаленность. Во времени зритель прослеживает путь одного прыжка, в пространстве — одновременный прыжок многих. Метод изображения, построенный на основе сменяемости кадров, обогащался благодаря особенности фотомонтажа как пространственного вида искусства — возможностью разглядывания и сопоставления. В творчестве Клуциса фотомонтаж впервые вышел в свет в многокрасочной печати. Мажорная гамма цветовых сочетаний небывало преобразила монтаж. Над открытками Клуцис работал с особым увлечением и отдачей. В письме к жене он писал, что не видит «ни солнца, ни дня, ни как следует ночи». «День» и «солнце» оживали в эскизах к спортивным открыткам. От внешне сурового, не щедрого на излияния человека нечасто можно было услышать слова, подобные обращенным к жене 14 июня 1928 года: «Ты первый человек, который получает 1-ый экземпляр из серии новых открыток, которые создадут новую эпоху в художественном творчестве. А ведь здорово получается. Сердце радуется. Я счастлив». Клуцис испытывал гордость собой и ни с чем не сравнимую радость творческого удовлетворения.

В творчестве Клуциса фотомонтаж все более укрепляется как оригинальное средство оформления книг, листовок, газет и других полиграфических изданий. Новаторский подход к иллюстрированию партийной печати в это время был поддержан в выступлениях ряда критиков, искусствоведов и общественных деятелей. И. Маца, например, выступая на обсуждении доклада Клуциса о фотомонтаже, рассказывал, что один американский художник (Гуго Геллерт) поставил в своем творческом плане задачу проиллюстрировать «Капитал» Маркса. «Этот вопрос, — говорил Маца, — действительно требует большого внимания. Мы иной раз иллюстрируем совершенно пустые книги, а политические оставляем без иллюстраций. В этом отношении фотомонтаж может нам помочь». Портреты выдающихся деятелей коммунистического движения и социалистического государства, документы истории, изображения политических событий ввел Клуцис в художественную иллюстрацию. Клуцис превратил фотомонтаж в высокое искусство, возвел в высокий стиль достоверность факта. Вершиной творчества Клуциса, художника фотомонтажа, стала его работа в области политического плаката.

Плакат

Более непосредственно, чем другие виды изобразительного искусства, плакат откликается на важнейшие события в жизни советского народа. На уровень высокого искусства был поднят политический плакат в первые же годы Советской власти. Ярким взлетом в истории этого вида боевого искусства агитации стали «Окна РОСТА», созданные Маяковским и группой художников, работавших с ним — М. Черемныхом, И. А. Малютиным, А. Нюренбергом, А. Левиным и другими. К этим же годам относятся и замечательные произведения мастеров советского печатного плаката Д. Моора, В. Дени, М. Черемныха, Н. Кочергина и других. Политическая направленность и идейная ясность содержания плакатов этих художников сочетались с выразительностью графических средств.

Во второй половине 20-х годов сложившаяся школа советского плаката переживала период спада. В статье, посвященной плакату, Я. Тугендхольд писал: «Правда, улицы нашей столицы пестрят плакатами и объявлениями, на их перекрестках ларьки, украшенные музой Маяковского, «Изо» Вхутемаса, а еще выше — над улицами — яркие надписи-ленты, а кое-где и сверкающая электрореклама. И однако же наше искусство уличного воздействия находится на переломе». Страна вступала в новый период истории. Перед искусством вставали новые задачи — более углубленно раскрыть внутренний мир человека, его духовное богатство и пафос повседневного труда. Назрела необходимость обновления и выразительных средств плаката. Новыми, еще не использованными в этой области средствами активного воздействия обладал фотомонтаж. Новые методы построения образа открывали перед художниками богатые возможности. С наступлением первой пятилетки активизировалась деятельность Д. Моора, В. Дени, М. Черемныха. Плакат привлек и новые творческие силы.

Успешно стали работать в этом жанре А. Дейнека, Б. Ефимов, Кукрыниксы, К. Ротов, Ю. Ганф, Н. Долгоруков, А. Каневский, К. Урбетис, В. Говорков, П. Караченцов и другие молодые художники. Заметное место в процессе активизации искусства советского плаката стал занимать фотомонтаж. Вокруг Г. Клуциса объединилась группа молодых ху-дожников-фотомснтажистов: В, Елкин, А. Гутнов, Спиров, В. Кулагина, Н. Пинус, Ф. Тагиров. Продолжалось и сотрудничество Клуциса с С. Сенькиным. Еще в 1924—1928 годах, наряду с работой над фото-лозунго-монтажами, иллюстрациями в книгах, оформлением периодических изданий, Клуцис проектирует и создает ряд пропагандистских фотомонтажных плакатов о ленинском призыве в партию, о международной рабочей помощи, о спорте и др. Однако эти плакаты по своей форме, по принципам построения развивали ранее сделанные Клуцисом фотомонтажи ленинской серии и к VI съезду профсоюзов. В этих произведениях еще не проявлялись все качества, необходимые политическому агитационному плакату. Толчком к выбору Клуцисом предназначенного пути стало выполнение им совместно с С. Сенькиным задания Агитпропа МК ВКП(б) по созданию двух больших плакатов пропагандистского характера «Актив, учись. Иди за советом в ячейку» и «Без революционной теории не может быть революционного движения». «Я так взялся, — писал Клуцис жене об обстоятельствах работы над первым из них, — наворошил всех книг, бумаг, фото и т. д. В моей практике ничего еще подобного не было». Плакат состоял из двенадцати монтажных кусков, а темы и проблемы стояли сложные и трудные. «Сегодня, — пишет художник в письме от 2 июня, — в 12 часов должны были представить и ровно в 12 представили. Почти совершенно законченными. Осталось только технически поправить. Пойдут в печать (тираж 5000 экз.). Зато никогда еще так не уставал». Успех окрылил художников. Через месяц Клуцис сообщал с гордостью, что лично следит за ходом качественного выполнения второго «крупного детеныша — плаката», который «вышел очень и очень недурно или, как мы с Сережей говорим: О-о-х!».

Необычные внешне, насыщенные содержательной политической информацией, плакаты были представлены осенью того же года на открывшейся в Москве в Парке культуры и отдыха Всесоюзной полиграфической выставке. Предчувствие творческого подъема, ощущение, что в жизнь вошло главное и значительное, как пророчество, прозвучало в письме художника от 13 июля 1927 года: «Ты, Виллит, не можешь себе представить, какое у меня есть сильное желание работать, и никогда еще не было так легко работать. И результаты хорошие. Когда я вижу вот сейчас передо мной два моих плаката, [один] из них — огромнейший, махина, а другой, который ты знаешь, то во мне появляется сильное желание сделать целую сотню самых лучших и оригинальнейших плакатов, лишь бы были определенные заказы». Заказчиком была эпоха — эпоха индустриализации страны и коллективизации сельского хозяйства, эпоха строительства социализма. Эпоха рождала бойцов трудового фронта, достойных стать героями создаваемого для них искусства. Эпоха рождала и достойных ее художников. Кроме этого, и другие обстоятельства определяли деятельность Клуциса-плакатиста. Во-первых, он обратился к плакату в зрелый период творчества. В искусстве плаката Клуцис нашел свое призвание. Во-вторых, субъективная эволюция его творчества совпала с объективно-переживаемой стадией перелома в развитии советского плаката. И наконец, в-третьих, его работу сопровождала беспрестанная борьба за утверждение фотомонтажа, за выдвижение его на передовые позиции изобразительного искусства. Исполнится высказанное Клуцисом в собственный адрес пожелание. За десять лет работы в плакате им будет создано более ста политических плакатов на самые актуальные темы борьбы советского народа за построение социализма. Лучшие из них составят веху в развитии советского плаката.

Однако в то время художественная критика в лице таких серьезных авторов, как Я. Тугендхольд, ставила под сомнение творческую природу фотомонтажа. «Он может быть и первым шагом к созданию клубного самодеятельного плаката. Но именно только первым шагом, ибо ясно, что систематическая подмена живого творчества механическими наклейками есть систематическое убивание творческих способностей. Такова чрезвычайно ограниченная сфера приложения фотомонтажного плаката»,— писал Я. Тугендхольд. Характеризуя кризисное состояние жанра в конце 20-х годов, Я. Тугендхольд отказывается видеть возможность возрождения плаката средствами фотомонтажа. Он усматривает в нем главную опасность для развития художественных вкусов и культуры: «Нужды нет, что он сух и черств, сер и бесцветен, он сбивает зрителя разными масштабами, что он дает спорное сочетание объемов с плоскостным рисунком, серой фотографии с цветом — он объявлен у нас чуть ли не идеалом пролетарского плаката». Зоркий глаз критика верно подметил некоторые специфические черты фотомонтажного плаката — разномасштабность в изображении, сочетания объемов и плоскостного рисунка, однотонной фотографии и цвета. Однако в статье Тугендхольда были подвергнуты критике сами приемы и средства метода, достоинства которых определяются не сами по себе, а мастерством и умением художника их применять. Клуцис в своих выступлениях отстаивал возможности, открывающиеся перед художником, работающим в области фотомонтажа. Он защищал метод фотомонтажа от нападок приверженцев традиционных форм и средств в плакате и от ремесленников, дискредитировавших положительные свойства нового вида плаката, использовавших приемы фотомонтажа без проникновения в образный смысл плаката.

Сам Клуцис утверждал: «Фотомонтаж, как всякое искусство, решает вопрос образно». Он усматривал в выразительных средствах фотографии дальнейшее развитие языка художественной правды. С нарастающим упорством в 1928—1929 годах Клуцис отдается работе в области плаката, добиваясь в них все большей и большей реалистической выразительности и образности. Расцвет его деятельности наступает в 1930—1931 годах. На состоявшейся в 1930 году в Парке культуры и отдыха выставке объединения «Октябрь» было представлено более десятка плакатов Клуциса, среди них такие выдающиеся работы, как «Выполним план великих работ», «Вернем угольный долг стране», «На штурм 3-го года пятилетки», «1 Мая — День международной пролетарской солидарности», «Да здравствует XIII годовщина Октябрьской революции» и другие. Выставка вызвала широкий общественный интерес и положительные отклики прессы. 31 марта 1931 года ЦК ВКП(б) приняло постановление «О плакатной литературе», в котором отмечались серьезные недостатки в организации издания и в выпуске картинно-плакатной продукции. В целях устранения недостатков и улучшения картинноплакатного дела постановлением предусматривался ряд мероприятий по повышению идеологического и художественного качества изданий, привлечению к картинно-плакатному делу широкой советской общественности. Издание плакатов сосредоточивалось в Изогизе, при нем создавался рабочий совет, организовывались обсуждения издательских планов, эскизов плакатов, передвижные выставки готовой продукции. С образованием плакатной редакции Изогиза Клуцис становится ее активным сотрудником, а на время отпуска председателя Объединения работников революционного плаката Д. Моора принимает на себя заместительство по руководству ОРРП. Как отклик на призыв ЦК ВКП(б) один за другим в течение 1931 года выходят его плакаты: «Ударники, в бой за пятилетку, за большевистские темпы, за оборону СССР, за мировой Октябрь» (к 1 Мая 1931 г.), «СССР — ударная бригада пролетариата всего мира», «Труд в СССР — дело чести, дело славы, дело доблести и геройства» и другие. Клуцис вводит в композиции плакатов цифры — показатели планов пятилетки, под рубрикой «Страна должна знать своих героев» в плакатах печатаются фамилии рабочих — передовиков производства и воспроизводятся их портреты. Плакаты Клуциса издаются 10—20-тысячными тиражами, публикуются и репродуцируются в художественных журналах, в периодической печати, в статьях и сборниках, посвященных проблемам изобразительной пропаганды. Пафос героических будней объединяет плакаты серии «Борьба за пятилетку». «Маршем времени» назвал пятилетку В. Маяковский.

В мощных ритмах трудового марша героев фотомонтажных плакатов Клуциса языком изобразительных средств воплощается образ пятилетки. Образы своих героев, советских людей, художник находил в жизни: портреты рабочих снимались в цеху, у печи мартена, в угольном забое. Ради ценного кадра Клуцис готов был поехать куда угодно, пожертвовать сном и отдыхом. Он неустанно снимал, собирая материал для будущих работ. Новые впечатления и большой материал принесла ему творческая поездка по южным районам страны совместно с Сенькиным летом 1931 года. Многие города (Ростов, Новороссийск, Керчь, Баку, Сухуми, Батуми, Тифлис, Ташкент, Горловку) Клуцис увидел впервые. Интерес вызывали индустриальные районы страны и в первую очередь Донбасс, к которому в те годы было приковано внимание всей страны. В письмах к жене отразились яркие впечатления, переплавленные впоследствии в художественные образы: «Вчера приехали во Всесоюзную кочегарку. Горловка — это конец всякого подобия на поэзию. Это будни, тяжелый и большой труд, пыль и грязь. Вчера ночью в 10 часов я и Сенькин спустились в шахту вместе со сменой рабочих. Только теперь я понимаю всю серьезность и тяжелый труд забойщика, шахтера. Об этом нет еще настоящей литературы.

Самое замечательное — это бани и душ при каждой шахте. Каждая смена после работы входит на чистую половину и одевает свои чистые, часто по последней моде костюмы. Здесь думаю несколько задержаться. Очень уж интересные типажи и разнообразные по форме и содержанию. Работы много». Умение выбирать типажи, правильнее сказать, типизировать единичное — в плакатах Клуциса признавала даже критика, недооценивавшая художественное значение монтажа. На плакате «На борьбу за топливо, за металл» (1933) в одежде шахтера, с отбойным молотком на плече, уверенной поступью, красивый и сильный, выступает сам Клуцис. В чем смысл такого включения автопортрета? Рядовым пятилетки чувствовал себя Клуцис — неутомимый пропагандист и участник индустриализации страны. Клуцису принадлежит заслуга создания образа советского рабочего в его документальной неповторимости и монументальной одухотворенности. Клуцис прокладывал дорогу героической линии реалистического фотомонтажного плаката. Есть еще один аспект в изображении людей труда, характерный для жанра монтажного плаката, разработанный Клуцисом. Это изображение в плакате народных масс, миллионов трудовых людей земного шара. Красноармеец или рабочий в «Окнах РОСТА» символизировал образ народа в единичном, типичном. Документальный портрет рабочего или красноармейца крупным планом в плакате выполнял ту же роль. Одновременно, рядом, равноправным героем плакатов Клуциса выступает народ, трудящиеся нашей страны и всего человечества. Массовые митинги, демонстрации, сцены боев и сражений, праздничные шествия входят составной частью в художественное решение многих плакатов Клуциса. Вдохновляющим источником творчества Клуциса был Октябрь в его поступательном победном шествии. Закономерно, что тема народа оказалась для него неотделимой от темы революции. Кропотливо, тщательными изысканиями находил Клуцис пути воплощения в искусстве революционного движения масс. Сложнейший монтаж — постепенный переход от крупного плана к мелкому и мельчайшему, сопоставление единичного и общего — таковы приемы, с помощью которых Клуцис сумел передать размах и масштаб изображаемых событий. В его плакатах правда документа сочетается с художественным преувеличением и обобщением, конкретность факта — с условностью его художественной трактовки. Замечателен в этом смысле плакат «Целью союза является свержение буржуазии...» (1933). Фигура Маркса расположена в центре листа и тем самым интерпретируется как средоточие композиции. Позади него — сцены прошлых восстаний, зарева пожарищ, баррикады Парижской Коммуны. Перед ним земной шар и массы трудящихся, охваченные единым порывом борьбы за свободу. Образным языком фотомонтажа художник раскрывает величие идей Маркса, его призыва к объединению для свержения буржуазного строя во имя создания нового, бесклассового общества. Тема международной пролетарской солидарности нашла в творчестве Клуциса многогранное отражение, и часто в его представлении она связывается с образом земного шара. Земной шар для Клуциса — это аллегория мира, объединения трудящихся, символ коммунистического будущего, изобразительный эквивалент лозунга: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!». По-разному преломляется изображение планеты Земля в плакатах Клуциса — то в виде условно очерченного окружностью объема, покрытого сетью меридианов и широт, то в виде плоского круга — коллажа из красной глянцевой бумаги, или в рисунке с объемно-теневой проработкой штрихом и элементами фотомонтажа.

Далеко шагнул Клуцис от элементов образности, найденных в «Динамическом городе», к многообразным реалистическим решениям, но тема будущего Земли, космического индустриального века продолжала оставаться одной из заветных проблем, волновавших художника. В плакатах 30-х годов воплотились лучшие творческие достижения художника предшествующих лет. Зрелый талант вобрал в себя то, что было им открыто в пространственных композициях и в полиграфии, использовал опыт современной живописной культуры и развил неотъемлемые свойства плаката как мощного средства политической наглядной агитации. Как всякое настоящее искусство, фотомонтаж вызвал к жизни свои законы построения и тем самым обновил привычные представления о плакатной форме. Политические плакаты Клуциса отвечают общим требованиям, предъявляемым к этому жанру, они броски, точны, убедительны, остроумны, изобретательны. Художник понял «душу» плаката, внес новые и использовал прежние методы, сохраняя специфику плакатной выразительности. Приемы создания образа в плакатах Клуциса разнообразны, но особый интерес представляют те, в которых он развивает специфически присущие фотомонтажному методу средства выразительности. К числу таких приемов относятся сопоставления «натурной» съемки с условными изображениями, ритмическое повторение кадров, наплыв одного изображения на другое, совмещение одного или нескольких элементов фотоизображения. Клуцис не боится повторить известный прием, но каждый раз дает самостоятельное и не менее совершенное по мастерству, по технике исполнения решение.

Таковы несколько вариантов плаката, на которых изображены две совмещенные головы молодых рабочего и работницы, вызывающие в памяти фотомонтажное оформление Лисицким советского павильона на международной выставке «Гигиена» (Дрезден, 1928), в котором слившиеся в единый образ головы юноши и девушки символизировали тему выставки — молодость и здоровье. Фотопортрет, вырезанный по силуэту и наклеенный на окрашенную плоскость, выступает в иной роли, чем на своем органическом фоне. Он перенесен в иную пространственную среду, и уже сам этот факт раздвигает зрительное пространство. Различные же варианты сочетания объемной (трехмерной) фотографии с плоскостными приемами передачи пространства открывают действительно безграничные возможности. Клуцис сознательно шел на монтаж объемного и плоскостного. Новаторский характер наиболее значительных плакатов Клуциса определяется этим специфическим способом изображения, который сам художник называл «приемом развернутого пространства», приемом, столь близким народному восприятию, который на основе новых принципов был продолжен и развит художниками XX века. Варьируя, пробуя, экспериментируя, Клуцис добивался новых зрительных впечатлений. Принцип «развернутого пространства» позволял изменять реальные масштабы в изображении людей и событий, приближать удаленное и отдалять близкое. Клуцис впервые применил принцип трех- и четырехкратной параллельной экспозиции одного и того же плаката. Публикуя в таком виде плакат «Вернем угольный долг стране» (1930) в «Бюллетене сектора искусств Наркомпроса», Клуцис указывал, что «само построение плаката рассчитано на такой принцип» его экспонирования и восприятия. Таким образом художник добивался повышения силы воздействия плаката на зрителя.

Вершиной выразительного специфически плакатного решения стал всемирно известный плакат «Выполним план великих работ» (1930). В архивах музеев и в семье художника сохранились фоторепродукции первоначальных эскизов этого выдающегося произведения Клуциса на разных стадиях воплощения замысла. Появилась возможность проследить тот долгий путь, который прошел художник, прежде чем достиг желаемого результата. Акцентированное изображение руки как образа-символа характерно для творчества многих художников. В рисунках и гравюрах Кетэ Кольвиц руки героев часто несут не меньшую, если не большую художественную нагрузку, чем лицо. Пристальное внимание к руке человека можно проследить на протяжении всего творчества художницы. От таких ранних офортов, как «У церковной стены» (1893), «Нужда» (из цикла «Восстание ткачей», 1893—1898), до таких произведений, как «После битвы» (1907), где у склоненной над убитым женщины освещена только одна рука, а вторая держит фонарик, или в «Листах памяти Карла Либкнехта» (1919 — литография, офорт, гравюра) и в литографии «Помогите России» (1921) — всюду руки: трудовые, скорбящие, протестующие, — проходят лейтмотивом художественной мысли автора. «Руки строителей» — назвал одно из своих стихотворений Ф. Леже. Это одна из ведущих тем творчества французского художника. Документальное фотоизображение рук внес в свои произведения Джон Хартфильд. Образ-символ — рука — появился еще в ранних работах Клуциса: в иллюстрациях к книге Ю. Либединского «Завтра» (1924), в проектах плакатов «Ленинский призыв» (1924). Работая над плакатом «Рабочие и работницы — все на перевыборы Советов» (1930), в последующем варианте которого лозунг был заменен на более лаконичный «Выполним план великих работ»,— Клуцис также обратился к изображению руки. В одном из первых вариантов плаката налицо все будущие элементы сюжета— лозунг, фотография руки, голосующий человек, но еще нет между ними внутренней связи, нет цельности образа, И художник создает один за другим еще несколько вариантов, пока не достигает максимальной силы плакатной выразительности скупыми, но емкими по содержанию средствами. Конструктивность композиционного монтажа — формула метода Клуциса. Эта черта проступает яснее при сравнении с творчеством Хартфильда — выдающегося мастера фотомонтажа. Творчество Хартфильда часто сопоставляли и противопоставляли творчеству Клуциса. Если сравнить плакат «Пять пальцев имеет рука — пятерней ты за горло ухватишь врага. Голосуй за коммунистическую пятерку» (1928) Хартфильда с плакатом «Выполним план великих работ» (1930) Клуциса, то можно почувствовать, в чем заключается разница образного мышления этих художников. Условно можно сказать, что в понятии, составленном из двух слов — фото и монтаж, Хартфильд ставит ударение на первом слове. Клуцис — на втором. Почти одновременно став крупными мастерами монтажного искусства, они явились яркими представителями различных его направлений: Клуцис — конструктивного монтажа, Хартфильд — аллегорического. Монтаж Хартфильда — аллегория, символ, фельетон. Хартфильд работал в период сложной политической обстановки в Германии, а после 1932 года— в тяжелых условиях антифашистской эмиграции. Его оружие — иносказание. С убийственным сарказмом он комментировал политические события в стране. В своих плакатах «Его величество Адольф: Я веду вас навстречу великолепному банкротству» (Берлин, 1932), «Своими фразами он хочет отравить мир» (Прага, 1933) Хартфильд деформирует или видоизменяет фотоизображение, чтобы вложить в него иной смысл. «Живописец пишет картины красками, я—фотографиями», — говорил он. Хартфильд или буквально изображает то, что кроется за смыслом слова, или, наоборот, возводит в символ его переносное значение. «Старое присловие к новой империи — «Кровь и железо» (1934) — называется плакат, на котором черная фашистская свастика составлена из четырех окровавленных топоров. «Через свет к тьме» — перефразировал Хартфильд известное выражение в монтаже, направленном против сожжения книг в берлинском и многих других университетах Германии 10 мая 1933 года. Хартфильд создает с помощью монтажа новую образность. «При этом использованные в композиции лица, факты, события сами по себе всегда реальны, а вот монтажное сопоставление их «нереально», но глубоко реалистично по духу», — пишет о монтажах Хартфильда И. Маца. В 1931 году Хартфильд приезжал в Советский Союз, в Москве открылась выставка его работ. Состоялись встреча и знакомство двух художников-коммунистов. Вновь возник сакраментальный вопрос об «изобретателе» фотомонтажа, на который Хартфильд ответил: «Изобретателем фотомонтажа является тот социальный сдвиг, который произошел за последние 10—15 лет». Выражение Хартфильда: «Важно не средство, важно, кто им пользуется» — было подхвачено художниками и критиками. Закон жанра, общая идейная платформа определили общность многих приемов. Знаменитый монтаж Хартфильда «Советский Союз сегодня» (1931) вызывает в памяти плакаты Клуциса «Коммунизм — это Советская власть плюс электрификация» (1929), «Из России нэповской будет Россия социалистическая» (1930) или «Выполним заветы Ленина» (1932). По одному принципу — портрет рабочего на фоне индустриального пейзажа — построены плакат Хартфильда «Новый человек» (1931) и плакаты Клуциса: «Да здравствует XIII годовщина Октябрьской революции» (1930), «Культурно жить —производительно работать» (1932) и другие. Все же различны стиль и почерк этих двух мастеров. Каждый из них шел путем, продиктованным характером внутреннего видения. Средствами композиционного монтажа Клуциса были сюжетная многоплановость, специфические приемы передачи пространства, ассоциативность сопоставлений, благодаря которым документальный образ возводился в степень широчайшего обобщения. Клуцис не прячет «швов», соединяет монтажные узлы. Искусство Клуциса не оставалось замкнутым в кругу разработанных приемов. Среди его работ есть образцы, в которых конструктивный характер монтажа и особое видение пространства по существу сохраняются, но образ создается синтезом монтажа и живописно-пластического воплощения.

Таков плакат «Молодежь, на самолеты!» (1934). Параллельное, на новом этапе, обращение к живописи оказало свое влияние на работу художника во всех сферах его творчества и на плакат в том числе. Необычная для прежних вещей световоздушная среда создает цельность пространства. Родилось нечто новое, роднящее плакат с картиной, «написанной» фотографиями, и существенно отличающееся от обычного представления о картине. Клуцис убрал «швы» и по-хартфильдовски написал картину. Но внутренне — в строе мыслей и чувстве формы — остался самим собой. Хронологически и тематически этот плакат вызывает в памяти полотна А. Дейнеки на спортивные темы: «Бег» (1930), «Лыжники» (1931), «Кросс» (1931), «Игра в мяч» (1932), «Бег» (1934). Существенная разница жанров не снимает общих черт, присущих в известной мере искусству Клуциса и Дейнеки. В творчестве каждого из них ярко и своеобразно проявились особенности изобразительного искусства середины 30-х годов: романтическая приподнятость в трактовке действительности и монументальность образов, преобладание светлых, жизнерадостных красок, динамизм, напряженная выразительность действия. Отмечая характерные особенности творчества молодого А. Дейнеки, Р. Кауфман писал: «В изображенных им людях — рабочих, спортсменах, детях — зритель легко улавливает хорошо знакомые ему черты нашей эпохи. И все же персонажам его картин иногда недостает чего-то неповторимо-индивидуального, они слишком стандартны».

Этого нельзя сказать о героях плакатов Клуциса. В его интерпретации образ современника сохраняет неповторимый в своей индивидуальности характер. Можно смело сказать, что к более поздним полотнам А. Дейнеки, таким, как «Первая пятилетка» (эскиз к картине, 1937) или «Левый марш» (1941), тянутся прямые нити от фотомонтажных плакатов начала 30-х годов. Клуцис считал себя и действительно был убежденным революционером в искусстве. Художественная критика в лице И. Маца, В. Герценберг, П. Аристовой, И. Вайсфельда, А. Михайлова неизменно выделяла в своих оценках плакаты Клуциса как наиболее удачные, но отмечала, что они составляют «совершенно случайное явление», «лишь каплю в море выпущенной продукции» (И. Маца). В 1931 году Клуцис принял участие в дискуссии «Задачи изоискусства в связи с решением ЦК ВКП(б) о плакатной литературе». Материалы дискуссии широко освещались в печати, публиковались в журнале «Литература и искусство», вышли отдельным сборником «За большевистский плакат»66. Публикация доклада Клуциса «Фотомонтаж как новая проблема агитационного искусства» в этом сборнике сопровождалась замечанием редакции, в котором отмечалось, что секция пространственных искусств Института литературы, искусства и языка, где был прочитан доклад, «не согласна с рядом положений т. Клуциса, которые показывают, что т. Клуцис не смог полностью преодолеть ошибок, связанных с группой «Октябрь», в которой он состоял». Имелось в виду противопоставление фотомонтажа как искусства, созданного на базе индустриальной техники, другим видам изобразительной культуры. Высказывания и увлеченность Клуциса своим предметом давали повод для подобных выводов, но пафос доклада и конкретное содержание об источниках возникновения и специфических приемах монтажа были продиктованы стремлением отстоять новый вид агитискусства и доказать, что он занимает передовые позиции в изобразительной культуре современности. «Пролетарская индустриальная культура, выдвигающая выразительные средства воздействия на миллионные массы, — писал Клуцис, — использует метод фотомонтажа как самое боевое и действенное средство борьбы. Фотомонтаж создал новый тип советского политического плаката, являющийся в настоящее время ведущим. Фотомонтаж первый внес новые социальные элементы в композицию — массу, нового человека, строящего социалистическое государство, рабочих новых видов производства и земледелия, социалистических городов, пролетариата всего мира, не искаженными эстетическими придатками, а живыми людьми. Он создал новые методы организации плоскостного листа, особенности которого заключаются в окомплексировании (организации) ряда политически актуальных элементов:

1. Политический лозунг.

2. Социально-актуальное фото (в том числе и документальное) как изобразительная форма, цвет как элемент активизации, и графические формы, увязанные единой целевой установкой, чем достигается максимум выразительности, политической остроты и силы воздействия».

Клуцис обосновывал особый вид творчества, равноценный по своим художественным возможностям другим видам изобразительного искусства и особенный специфическими способами воздействия. Подводя итоги дискуссии, И. Маца справедливо говорил: «Все выступавшие товарищи единодушно признали необходимость борьбы против недооценки фотомонтажа. Нужно, однако, помнить, что эта борьба не должна переходить в переоценку». Д. Моор, крупнейший мастер советского плаката, так много сделавший для его развития, справедливо признавал передовую роль нового направления на плакатном фронте: «Фотомонтаж в годы первой пятилетки стал одним из важнейших участков вновь расцветающего боевого политического плаката», — писал он в совместной с Р. Кауфманом статье «Советский политический плакат 1917 1933». К произведениям Клуциса пришла мировая известность. Наряду с наиболее значительными советскими художниками Клуцис представлял искусство революционной России на международных выставках в Европе, Америке, Канаде, Японии. Значительное место заняли его произведения на выставках в Стаделик Музеум (Голландия), «Фильм и фото» (Берлин, Штутгарт) и «Фотомонтаж» (Берлин). Предисловие к каталогу берлинской выставки «Фотомонтаж» написано Клуцисом. В отзыве о выставке Гейнус Людеке писал: «Открытие Клуциса, создателя эпохи фотомонтажа, делает этот род искусства агитационно-пропагандистским: особенно ярко подчеркивается эта мысль после фильма «Турксиб», сделанного также по принципу фотомонтажа. Присущее работам обоих авторов — Густава Клуциса и Дзиги Вертова — огромное пропагандистское воздействие ставит их искусство на революционную службу пролетариату». Датский искусствовед Гундель при анализе «коллекции работ», поступивших из Советского Союза (имеются в виду экспонаты выставки «Фотомонтаж»), особо отмечает плакаты Клуциса. Д. Рейтенберг, посетивший по делам службы Англию в 1931 году, извещал Клуциса: «В последнем ежегоднике «Плаката и рекламы» (Лондон, 1931) напечатаны Ваши работы с хорошим отзывом». На страницах журнала «Искусство» советский искусствовед М. Иоффе в статье о плакате выдвинул Клуциса «в ряды передовых мастеров партийнополитического плаката». Однако сложные процессы в развитии советского искусства во второй половине 30-х годов не могли не повлиять на судьбу плаката. «Как смертного греха плакат боится штампа», — говорил Тарабукин. В условиях нетворческого подхода к его специфике стандарт стал главной опасностью для художника. Общее снижение художественного уровня плакатов отразилось и на творчестве Клуциса. Однозначность тематики, схематизм решений отрицательно сказываются на мастерстве. Плакаты теряют блеск новизны, с лиц героев Клуциса исчезает живое выражение. Художник испытывает острое недовольство собой. Уже в 1934 году сокращается количество созданных им плакатов и почти прекращается в 1935—1936 годах. В рабочих тетрадях Клуциса появляется много записей, за внешней сдержанностью которых ощущается душевная горечь. По отрывочным тезисам можно судить о содержании его выступлений: «Работать почти перестал.  Изогиз не нуждается в моей работе. А плакатное дело я люблю. Работая над плакатом, я теснейшим образом с партией и идейно и организационно. Авангардная роль — Маяковский». Понижение художественного уровня отразилось не только на фотомонтажном плакате. Общую тревогу за его судьбу выразил Моор в статье 1935 года «Внимание плакату» и в целом ряде других выступлений и высказываний: «Мы забыли о специфике плаката, подменив изобразительность натурализмом»; «И вот был плакат и исчез плакат». Началась критическая переоценка достижений фотомонтажного плаката. Лишь в конце 1950-х годов творчество Клуциса вновь начинает привлекать внимание исследователей (И. Бирзгалис, А. Эглит, Н. Харджиев, Н. Шантыко). «Талантливость и горячий интерес к делу помогли Клуцису создать немало политически острых и художественно красноречивых фотомонтажных плакатов. Художник оригинально компоновал материал, умел изобретательно использовать масштабные контрасты отдельных изображений, а главное — удачно подобрать фотографии по типажу героев»,— писала в 1965 году Н. Шантыко. Сегодня виднее пройденные рубежи и взятые вершины. Многое, казавшееся малозначительным, нетипичным, оказывается значительным и важным. Из художников, работавших в плакате, Клуцис смелее других изменил его привычный облик. Не сразу из времен «плакатной лихорадки» история выделила сработанные вручную «Окна РОСТА». Не сразу был понят и фотомонтаж. По темпераменту борца, по созвучности образного языка эпохе, по монументальности созданного им образа современника Клуцис стоит рядом с теми, кто открывал новые страницы в истории плаката, проявляя при этом незаурядный талант.