RARUS'S GALLERY

Сто рисунков из сочинения Н.В. Гоголя «Мертвые души». Рисовал А. Агин. Гравировал на дереве Е. Бернардский. Издание Е. Бернардского. Санкт-Петербург, в типографии Эдуарда Праца, 1846. 18 выпусков по 4 рисунка в каждом, всего 72 рисунка. Каждый выпуск заключал в себе 4 перенумерованные картинки с обозначением страниц и несколькими строчками текста «Мертвых душ». К первому выпуску был приложен листок подписчиков. В п/к переплете эпохи с тиснением на корешке. Мягкие желтые издательские обложки сохранены. Формат: 28,5х20,0 см. Первое издание!

Библиографические источники:

1. Обольянинов Н. Каталог русских иллюстрированных изданий. 1725-1860. Спб., 1914, №7.

2. Верещагин В.А. Русские иллюстрированные издания XVIII и XIX столетий. (1720-1870). Библиографический опыт. Спб., 1898, №2.

3. Материалы для библиографии русских иллюстрированных изданий. Выпуски первый-четвертый. Спб., 1908. №241.

4. Дар Губара. Каталог Павла Викентьевича Губара в музеях и библиотеках России. Москва, 2006, №№385, 386.

5. Собрание С.Л. Маркова. Санкт-Петербург, издательство «Глобус», 2007, №188.

Издание стоило 10 рублей и должно было состоять из 25 выпусков, но прекратилось после 18 выпуска вследствие недоразумений, возникших между издателем и архангельским почетным гражданином Горяиновым, с которым Бернардский, по недостатку средств, вошел в компанию и к которому впоследствии перешло право издания и клише этих рисунков, а россияне лишились оставшихся 28 рисунков в этом издании. В 1892 году книгопродавец Д. Федоров, купив у наследников Горяинова сожранившиеся у них клише, как изданных, так и остальных отгравированных Бернардским 28 рисунков, выпустил в свет альбом под заглавием «Сто рисунков к поэме Гоголя» и в том же году еще альбом под заглавием «Сто четыре рисунка к поэме Н.В. Гоголя Мертвые души». Третье издание. В это последнее издание кроме ста упомянутых рисунков вошли:

1. снимок с объявления о выходе первого издания

2. еще три рисунка Агина к той же поэме, воспроизведенных с рисунков, хранившихся у известного библиофила И.А. Ефремова, который любезно ссудил их издателю.

Второе и третье издания продавались по три рубля! Несколько экземпляров третьего издания были отпечатаны на толстой веленевой бумаге большого формата, с очень широкими полями. Они в продажу не поступали и отличаются от обыкновенных экземпляров, между прочим, и тем, что на рисунках нет рамок! Эти экземпляры всегда являлись предметом поиска у российских библиофилов!

Агинским рисункам к поэме Н. Гоголя «Мертвые души» сильно повезло тем, что они вышли в 1846 году. Жестокая политическая реакция в России после европейских революций 1848 года сделала последующие семь лет временем исключительно мрачным, и, несомненно, это отразилось и на искусстве оформления книги. Иллюстрация, как таковая, есть образное творчество, то есть, в первую очередь, это деятельность художника по изобразительной части.

Гравирование, как впоследствии и фотомеханика, есть репродукция, и должна быть оцениваема с другой совсем точки зрения. Поскольку иллюстрация входит в книгу, как дополнение, развитие и пояснение текста, мы должны иметь в виду автора самого рисунка, толкующего текст. Поскольку мы заинтересованы тем, как фактически, «материально» выглядит иллюминация книги, мы обращаем внимание на исполнение рисунка резцом и всяческой техникой. Гравюра, как техника живая и четкая, может кое-что внести в художественный образ самой книги. Этого и испугался Николай Васильевич Гоголь. Гоголь сел за приготовление мягкой обложки для поэмы, изданной в 1842 году, и сам нарисовал оригинал. На обертке под несущимся быстро тарантасом изображены: с левой стороны часть деревни, с правой — верстовой столб. Между ними с той и другой стороны бутылки с рюмками и бокалами, закуски в виде рыб на блюде; солонка, бутылка сверху как бы венчает этот ряд изображений, которому внизу соответствуют также бутылки с бокалами и блюдо с большим осетром и мелкими рыбками, — как на трапезе у полицмейстера, к которому пристроился Собакевич. Изображений живых людей немного - только два: на правом поле пьяный мужичок, пляшущий подбоченившись с чаркой в руке, и танцующая на балу пара. Зато эмблемы смерти в обилии рассыпаны по всей картине: скелеты, скелеты и черепа, черепа… это же реквием по Мертвым Душам, путь к их бессмертию, а рядом дураки, мерзкие дороги и вечно пьяные мужики! О, Русь! Ну а гравер Е.Е. Бернардский был вынужден издать рисунки А.А. Агина отдельным альбомом в 1846 году, т.к. писатель категорически возражал против иллюстрирования его поэмы. За несколько месяцев до этого гравер предлагал Гоголю 1500 рублей серебром за право издать его поэму с иллюстрациями Агина. В письме к П.А. Плетневу Гоголь отклонил это предложение. Отклонил по ряду соображений, между прочим и потому, что он — «враг всяких политипажей и модных выдумок». Книга, по его глубокому убеждению, должна сама прокладывать себе путь к читателю, прокладывать своим содержанием, которое не следует «подслащивать этим кондитерством» — иллюстрациями (Письмо от 20 марта 1846 г.). Гениальный тандем: Агин-Бернардский перевернул наше представление о роли иллюстрации в вопросе восприятия литературного произведения. Прав был Гоголь — эти рисунки могли сильно повлиять на восприятие читателем поэмы.

Агин, Александр Алексеевич, знаменитый русский рисовальщик, родился в 1817году в Псковской губернии, а умер в 1875 году в Черниговской губернии. Внебрачный сын помещика А.П. Елагина. Брат В.А. Агина. Учился в Академии Художеств (с 1834), состоял пенсионером общества поощрения художников (ОПХ); с 1836 занимался у К.П. Брюллова; в 1839 получил звание учителя рисования. Агин — один из родоначальников русской реалистической иллюстрации. В 1841 появились его первые подписные рисунки. Среди ранних работ Агина: рисунки со скульптур Н.А. Рамазанова и П.А. Ставассера, наброски сцен из античной жизни, иллюстрации к поэме «Демон» М. Ю. Лермонтова, стихотворению А.С. Пушкина «Воевода», портреты генерал-майора Ставицкого, Александра I, Е. Мейер и др. Начав с иллюстраций в «Литературной газете» за 1844, он в 1844-45 годах по поручению членов упомянутого общества Ф.И. Прянишникова и А.П. Сапожникова с усердием занялся сочинением очерков-рисунков в контурах с легкими тенями на сюжеты из священной истории. Эти очерки, гравированные на меди К. Афанасьевым, были изданы в 1846-47 гг. в виде сборника, под заглавием: «Ветхий Завет в картинах» (83 рис.) , в 1861 альбом был переиздан (не полностью — 54 рис.) без указания имени автора, иллюстрации гравированы с большими искажениями. Одновременно Агин исполнил рисунки к рассказам Е.П. Гребенки «Ротмистр Хрущев», «Странная перепелка» и «Злой человек» (подписаны — А. Гин, 1844). В эти годы Агин начал постоянно работать в содружестве с ксилографом Е.Е. Бернардским. В 1845 выполнил иллюстрации к очерку «Петербургский фельетонист» И.И. Панаева, 1846 — к поэме «Помещик» И.С. Тургенева, последние высоко оценены В. Г. Белинским. Последней классической книгой 40-х годов можно счесть «Тарантас» В.А. Сологуба. Художником, в изобилии украсившим эту интереснейшую предшественницу либерального славянофильства, долгое время считался великолепный и тонкий рисовальщик Г.Г. Гагарин (1810-1893), монограмму которого можно встретить на некоторых иллюстрациях повести, гравированных Клодтом, Бернардским, Дерикером и Бронниковым. Большая часть иллюстраций к ней принадлежит, кстати, вовсе не Гагарину, а художнику Агину. Рисунки Гагарина — их можно легко отличить по большей тонкости исполнения — могли, конечно, быть сделаны и не к «Тарантасу», а независимо от него. В них отражены главным образом темы этнографического характера. Рисунки же чисто иллюстративного назначения, в которых раскрывается и комментируется содержание «Тарантаса», принадлежат преимущественно Агину. Некоторые исследователи утверждают, что он все же участвовал в иллюстрировании «Тарантаса», перерисовывая с некоторыми изменениями рисунки Гагарина на доски для гравирования. Можно предположить и другое, что Гагарин обещал Соллогубу дорисовать иллюстрации для «Тарантаса», но обещания своего почему-то не выполнил, что является доказательством малой нашей тогдашней культурности вообще. Пришлось обратиться к Агину, который более чем на три четверти и иллюстрировал книгу. Результатом же этого — вероятнее всего, вынужденного — альянса двух художников было то, что книга вышла в свет без указания, кто ее иллюстрировал. Только под двумя рисунками имеется монограмма Гагарина. Все остальные его рисунки и все рисунки Агина никаких подписей не имеют. К.С. Кузьминский полагал, что главным и подлинным иллюстратором «Тарантаса» был А.А. Агин. Противоположного мнения придерживался А.Н. Савинов, настаивавший на том, что большинство рисунков принадлежит Г.Г. Гагарину. Компромиссное мнение А.А. Сидорова по этому вопросу высказано им в его большом труде «Рисунок старых русских мастеров». (М., 1956, стр. 382).

По композиции «Тарантас» очень не безукоризнен, все почти гравюры в нем слишком велики на странице, очевидно, рассчитанные на больший формат издания. Самой значительной работой Агина являются рисунки к «Мертвым душам» Н. В. Гоголя. К 1846 он создал 100 рисунков, из них в 1846 году были напечатаны только 72 листа (в 18-ти отдельных тетрадях, по 4 листа в каждой). Планировалось, что все издание должно состоять из 25 тетрадей. Причем с 1-го ноября 1846 года должно было еженедельно появляться по одному выпуску, состоящему из 4-х рисунков в четвертую долю листа; под каждым рисунком помещалось несколько строк из текста Н.В. Гоголя, послуживших содержанием для рисунка и объясняющих его. Планировалось, что все издание непременно окончится в мае 1847 года. Обещался также в последнем выпуске бесплатно оригинальный фронтиспис ко всему изданию. Подписная цена на полное издание с доставкой на дом объявлялась 11 рублей 50 копеек серебром, без доставки - 10 рублей серебром. На 18-й тетрадке издание прекратилось из-за отсутствия финансирования. К 1-му ноября 1846 года соизволили подписаться 72 человека, из них и будущий Император Александр II. Многие подписывались на солидное количество экземпляров. Из особ Императорского Дома подписалось 8 человек и почти весь литературный бомонд России. Полностью альбом издан только в 1892 под заглавием «Сто рисунков к поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» (2000 экз.), в том же году вышли еще два издания (по 20 000 экз.), называвшиеся «Сто четыре рисунка к поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души» (сюда добавлены также 3 рисунка к «Повести о капитане Копейкине» и один рисунок из афиши — объявления о подписке на альбом 1846 г.). Альбом, изданный в 1893, печатался уже не с гравированных досок, пришедших в негодность, а с цинкографских клише. В советское время вышло первое иллюстрированное (рисунки Агина) издание поэмы «Мертвые души» (М., ГИХЛ, 1924). В 1840-х гг. Агин выполнил рисунки, изображавшие петербургские типы, портрет певца О.А. Петрова (1846), рисунки рельефов (1849) на сюжеты басен И.А. Крылова для пьедестала памятника баснописцу работы П.К. Клодта. Работал также для различных журналов и давал уроки рисования. С 1853 жил в Киеве, где поступил на службу в кадетский корпус для преподавания рисования, а потом в управление Ю.-З. ж. д., совершенно прекратив занятие искусством., позже работал гримером и бутафором в театре Бергера и давал частные уроки. В последние годы жизни был учителем рисования в семье украинского помещика Тарновского. Умер в его имении «Кочановка» (Черниговская губерния).

Бернардский (Bernardski), Евстафий Ефимович (1819-1889), самый известный русский гравер на дереве, воспитывался на средства Общества поощрения художеств и подавал большие надежды, вольнослушатель Академии художеств, бывший ученик Клодта в Академии с 1838 года, в 1843 получил звание учителя рисования в гимназиях. В 1841 г. для «Художественной Газеты» награвировал памятник Щедрину, Фавна Рамазанова и памятник Сусанину, работы Демута Малиновского. Явился инициатором и издателем агинских рисунков к «Мертвым Душам», доказавший свою отзывчивость к общественной жизни прикосновенностью к процессу петрашевцев, является одной из тех фигур в истории русского исскуства, перед которой нам еще надо восполнить долг внимания. Нуждаясь в средствах, Бернардский обращался в Академию художеств с просьбой о пособии, в 1846 году получил его и выпустил всего 72 рисунка. Старые экземпляры этого издания редки и продавались по 25 рублей. В 1892 г. Д. Д. Федоров издал эти рисунки вновь, с прибавлением к ним еще 28 номеров, награвированных Бернардским, но оставшихся неизданными, так как Бернардский в 1850 и в 1855 гг. обращался в Академию художеств за пособием и не получил его. В области искусства книги он сделал очень много. Клодт был изящнее и.тоньше его; Линк порою достигал великолепных внешних результатов энергично вычеканенной контурной линией, но никто не умел как Бернардский извлекать из печатного станка таких чудесных эффектов. Его черная краска, густая, бархатисто насыщенная, спасает порою самый убогий журнал силою своего чисто живописного достижения. В гравюрах именно Бернардского мы встречаемся впервые в русском искусстве с настоящим «blanc et noir», и нечего говорить, какое влияние это должно было иметь на книжную композицию. Свои «100 рисунков Агина к Мертвым Душам» именно Бернардский, их исполнитель и издатель, задумал как сопровождение книге: «Рисунки делаются соразмерно с формой издания, — пишет он, — так что всякий может вложить их по страницам». Сравнение этих гравюр Бернардского хотя бы с лучшим изданием,, прибалтийской школы», с «Сенсациями Курдюковой» (в этой диковинной книге на русско-иноземном наречии замечательно сошлись русский автор, Мятлев, немецкий рисовальщик Тимм и немецкие же ксилографы — Клодт, Линк, Грейм,—а напечатана книга была во французской типографии, «Journal de St-Petersbourg») показывает весьма отчетливо его особенности. У Бернардского краска свежее, в «Курдюковой» она пожелтела. Если из граверов Курдюковой у Грейма больше игры на штрихах, и порою появляются в тенях маленькие белые удары резца, а у Линка все определеннее и суше, — то Бернардский в гравюрах к «Мертвым Душам» строит их прозрачнее и острее, разлагая композицию порою на два (черное и белое), порою на три (черное, белое, серое) тона, великолепно умея играть на столь трудном «белом» штрихе, давая перекрестные узоры и росчерки и моделируя переход порою той зигзагообразной линией, которая на первый взгляд всего больше как будто выдает происхождение гравюры на дереве из рисунка пером — но на самом деле является чудесным применением условности одной техники к полному выявлению возможности техники иной, — резцовой четкой игры на острых углах, взрезах послушного штихеля, — если кто в этом еще может быть поставлен рядом с Бернардским — то Неттельгорст, вполне знавший эту возможность достичь некоей вибрации и подвижности формы зигзагообразными линиями резца. Но у Неттельгорста не встречаем мы зато главного, чем всегда запомнятся гравюры Бернардского— его сочных черных пятен, которые гравер не боится оставлять нетронутыми, базируя, в первую очередь, на них свое последнее воздействие. В наших глазах Е. Е. Бернардский, деятельность которого позорно для своего времени не нашла себе продолжения в 60-х годах, является одним из лучших ксилографов своего времени в европейском масштабе. Тому, конечно, не мешает, что, по некоторым сведениям, Бернардский, работая над большими заказами мастерской; пользовался, согласно общему обычаю, услугами учеников, из которых Дерикер и Бронников заслуживали бы наибольшей известности. Исполнял гравюры для петербургских изданий — «Художественная газета» (1841), «Физиология Петербурга» (1845), «Альманах для детей» (1847), «Иллюстрация» (1847-48), «Иллюстрированный альманах» (1848) и др. В 1846-47 создал ксилографии к поэме «Мертвые души» Н.В. Гоголя по рисункам А.А. Агина (напечатано 72 листа из 100: полностью альбом был издан только в 1892 под названием «Сто рисунков к поэме Н.В. Гоголя «Мертвые души»). Известен его ряд работ в «Петербургском Сборнике», «Новоселье» и «Первом апреля» Некрасова. Исполнил гравюры к повести «Тарантас» В.А. Соллогуба (1845, по рисункам Г.Г. Гагарина), книге «Тактика молодого мужчины, или Руководство к правильной и успешной атаке женских сердец» (Спб., 1857). В 1863 открыл школу граверов, в которой учились Ф.А. Бронников, П.3. Куренков и др.

История русской иллюстрации еще не написана: мы только выходим из пут собирательства. Даже систематизация не закончена. По основным трудам Верещагина, Синягина и Обольянинова явствует, что за первые шестьдесят лет XIX века иллюстрированием русских книг заняты были около 150 художников. В свое время много поработавший над этой темой чудесный «знаток», В. А. Верещагин, выставил деление русской книги на четыре периода. Деление это предполагает участие в книге того или другого вида репродуктивного искусства. Книга до XVIII века (первый период) характерна по гравюре «духовного содержания». Второй период — XVIII век. Здесь — медная гравюра, в противоположность «преимущественно деревянной» до-петровской гравюре. «Екатерининская» эпоха — переходная. Третий этап — книга первого сорокалетия XIX века: расцвет «условной» металлической гравюры. Наконец, четвертый период — начиная с 40-х годов, видит в гравюре «содержание из действительной жизни», появление гравюры на дереве, на стали и литографии. Последний фазис начинается с 70-х годов: торжество «фотографии» и , как говорит В.А. Верещагин, фотомеханики. Незабываемой заслугой В.А. Верещагина остается тот факт, что он впервые стал защищать право русской книги с гравюрами на дереве 40-х годов на все то внимание, которое до того отводилось только книге с медными гравюрами. В глазах истории сороковые годы бесспорно чудесное время для русской книги по тем опытам и достижениям, которые пали на ее долю. Время Гоголя и Белинского, время Федотова определенно заслуживает большого внимания, тем более, что наша официальная история искусства была весьма скупа на обследование деятельности его скромных героев — ранних русских граверов на дереве. Нет большей разницы по существу, чем книга с гравюрой на меди, т.е. с вброшюрованным в текст отдельным листом, выполненным особой, на книжную непохожей, техникой, и книгой с деревянными клише. Правда, они могут быть печатаемы на особой странице; но этой странице не имеет смысла быть изготовляемой отдельно. Наиболее типична гравюра на дереве, когда она входит в текст, окружается набором, делается составной частью страницы. Рядом со строчками иллюстрация поставлена тут же; она в силу этого не нуждается в подписи, без чего никакое приложение обойтись не может. Деревянный политипаж — это диковинное среднее звено между «картинкой» и «виньеткой». Он действительно — «иллюминация», ибо, освещая текст, «разыгрывает», делает разнообразной страницу. Трудно сказать, что в том превращении книги с гравюрой на металле в книгу с деревянными «иллукрашениями» сыграло художественно большую роль: удобства ли новой техники, искание ли новых композиционных возможностей. Решала, конечно, экономия: возможность быстрее и дешевле брать и давать украшающий товар. Но зато его можно было и увеличивать в числе; книга 40-х годов, по сравнению с предыдущей, отлична: большим форматом, ибо страница раздвинута как бы изнутри, включением в нее клише, — и большим числом иллюстраций. Гравированные на дереве инициалы, рамки, виньетки, заставки и концовки, — все это делает книгу сороковых годов пестрой и праздничной по-иному, рядом с выдержанной простотою книги начала века. Если позволительно так выразиться, книга 40-х годов «веселее». Любопытно, чго это стоит в связи, еще конечно просто констатируемой, а не объясняемой, с тем литературным фактом, что книга 40-х годов была и по содержанию такою же: юмористическая повесть из жизни современной сменяет типичный для первых глав русской книги XIX века романтический туман, торжествует проза, мы входим в иной мир социально. Книга дешевеет и приобретает себе нового потребителя. Книга начинает свой путь из узости прежнего круга в народ. Путь еще далекий. Эпоха 40-х годов по существу тоже вся подготовительна. Но история искусства этого одного десятилетия — чудесный ключ к пониманию прежнего и будущего. Для достодолжной оценки русской книги 40-х годов надо в гораздо большей степени, чем раньше, иметь дело с историей и техникой гравюрного — в данном случае ксилогра-фического искусства. Гравюра на меди и литография в общем шире книжной области. Участие их художников в книге — все-таки эпизодичное применение найденного в более широком масштабе мастерства. Русская же деревянная гравюра 40-х годов нераздельно и до конца связана с книгой, несравненно теснее, чем все предыдущие и последующие способы художественной печати. К нам она пришла на заре своего неожиданного «второго возрождения». Гравюра на дереве XIX века, как ведомо, никоим образом не есть та, которая процветала хотя бы в Германии эпохи Ренессанса. Основных разниц две: техническая перемена материала и инструмента; чисто художественная перемена принципиального отношения к задачам мастерства. От начала изобретения гравюры на дереве, т.е. с XV вплоть до XVIII века, гравюра на дереве выполнялась на досках продольного разреза, как мы обычно привыкли видеть доски, с отвесными волокнами, идущими вдоль доски. Всякого мало-мальски случайного даже опыта резьбы по такой доске достаточно, чтобы узнать, что линии, ножом проведенной, не одинаково легко идти сверху вниз, по направлению волокна, и под углом к нему. Инструмент старой ксилографии — острое лезвие, которое проводится к себе, то-есть более или менее обычный нож. Рисунок выполняется принципиально из линий, ибо их проще и легче обрезать ножом, справа и слева, оставляя их выпуклыми после удаления ненужных, белых мест будущей печати. Здесь можно не упоминать, каких эффектов достигала старая гравюра на дереве; каких угодно, кроме живописных. Новая ксилография именно здесь расширяет возможности. В конце XVIII века англичанин Томас Бьюик производит простое решающее изменение в материальной технике ксилографии. Реформа заключена в том, что «доска перевертывается», гравюра исполняется на дереве поперечного сечения, такого, где волокна древесного ствола расположены к поверхности доски перпендикулярно; эта поверхность в силу того однородна, допускает вполне свободное ведение линий в разные стороны; что повлекло за собой и изменение инструмента. Гравер на дереве его получил из рук гравера по металлу. Это его резец или штихель; во всяком случае не нож; линия теперь проводится не к себе, а от себя; сразу же вырезается небольшая и тонкая стружка, получается возможность строить рисунок из белых линий. Первым же результатом является — расширение чисто художественных возможностей. Старый линейный стиль уступает место другому — стилю пятен, контрастов белого и черного. Мы указывали уже на экономические преимущества гравюры на дереве, из которых не маловажным является обычай исполнять ксилографии на досках одной высоты с литерами, так что клише всегда может быть вставлено в набор и одновременно с ним быть накатанным краской. Художественно — принципиально гравюра на дереве дает тоже своеобразный отклик на зрительную внешность печатной страницы; не на очертание литеры, как очерковая гравюра, и не на общий тон наборной полосы, а на насыщенность краски. Если можно это сделать понятным, очерковая гравюра аналогирует словолитной стороне книжного процесса, гравюра на металле или камне — его наборному моменту, ксилография — последнему, печатному. Она допускает эффекты густого черного и ярко белого тона, т.е. вполне разрешает проблему контрастности, что объясняет ее расцвет именно в эпоху романтизма. Она выдерживает большие тиражи, тогда как гравюра на меди скоро стирается. Мы не закрываем здесь глаз на то, что все эти преимущества деревянной «выпуклой печати» куплены отказом от многих достоинств металлической гравюры: гравюра на дереве не знает свойственных металлической тонких эффектов легких линий, перекрещивающихся воздушным кружевом, общего тона, порою достижимого еле заметным слоем краски, не стертым с доски. Гравюра на меди или стали резцом всегда будет превалировать над деревянной металлическим блеском строгой формы, офорт — живописной сочностью. Но все эти даже достоинства металлических гравюрных техник таковы, что позволяют нам формулировать результаты сравнения в установлении аристократического характера гравюры на металле, и демократического — гравюры деревянной. Время всегда ведет свою логику. Искусство никогда не в силах противоречить воле своего времени. Нет ничего удивительного в том широком распространении, которое по всему миру получило изобретение Бьюика. Типографские преимущества новой печати таковы, что уже в 1843 году даже в отсталой России можно было говорить, что «гравюра на дереве нанесла последний удар резцу». Бьюик имеет своих последователей прежде всего в Париже. Во Франции английская всегдашняя сдержанность, документованная и здесь хотя бы работами самого Бьюика, получает неудержное развитие в сторону романтического разнообразия и неожиданности. Ранние, выполненные в новой манере, французские издания 30-х годов порою даже чересчур перегружают страницы некрупными черными пятнами ксилографии, так что получается пестрота. Разница между прежней гравюрой на металле и новой — на дереве — перебрасывается и в область отношения к искусству вообще. Металлическая гравюра — медленная, серьезная, основательная; гравюра на дереве допускает самую быструю мелочь; помогая в этом отношении литографии, она подготовляет близкий бунт импрессионизма. Принцип иллюстрации в этих техниках, во всяком случае, совсем иной: с одной стороны, импозантное и подробное «изложение» избранной сцены, с другой — мелочи, намеки, случайные фантастические наблюдения между строк. К тому же рамки, заставки, буквы! Возможностей для участия художников в книге стало гораздо больше. И ксилографическая книга, в 40-х годах находящаяся на зените, вырабатывает себе весьма явственный художественный язык: черное и белое; бархатная сочность краски и белизна бумаги; посередине — протекающие комбинации линий. Гравюры разбросаны по всей книге, большие и малые, сливаясь с текстом снова в нераздельное единство, которое, однако, нельзя назвать чисто «конструктивным», ибо в нем бесспорен элемент и декоративности. Может быть, лучшим определением для книги, построенной на ксилографических украшениях, лучшим эпитетом ей будет и останется «органичность». И идеология, конечно, мыслима только конкретная, рождающаяся из тех или иных общественных отношений. В России 40-х если эти признания пали именно на долю ксилографической книги, в ней некие, заметные для первого взгляда особенности крепкой спаянности и органичности. Заметные не только библиофилу: стоит почитать, как именно в это время один молодой художник, самого пролетарского происхождения самоучка и солдат, оказался взволнованным и стал себе ломать голову над фактом, что как-то буквы набора и рисунки оказалось возможным печатать вместе и сразу; как в нем зародилась охота попробовать самому, как он перочинным ножиком попробовал сам резать гравюру на дереве — и как этим было положено начало пути примечательного мастера более поздней русской гравюры на дереве, Л.А. Серякова. У русской ксилографической книги 40-х годов есть, как мы видели, своя «предистория». Мы видели, что ксилография возникла у нас впервые в детской книге, которая должна быть более дешева, которая легче рвется и распространяется в большем числе экземпляров. На нее невыгодно было тратить большое количество труда и средств, как того требовала гравюра на металле. В этом отношении детская книга разделяет судьбу книги для народа. В так называемых лубочных брошюрах часто вполне кустарным образом совершала свои первые шаги оригинальная русская гравюра на дереве, грубоватая в противовес изящным, из-за границы вывезенным «типографским украшениям», чтобы чуть позднее на примере хотя бы «Пестрых сказок» попытаться синтезировать западную ловкость с отечественной самобытностью замысла. Соединение происходит пока что на почве достаточно явного диллетантизма. Хотя кто и когда определил границы диллетантизма в искусстве? Гравюра на дереве в России, как несколько раньше и литография, была насажена вначале как раз дилетантами, Русселем и теми тремя прибалтийскими баронами, о коих уже пришлось упоминать, и деятельность первого из которых, Майделя, мы уже имели повод проанализировать. Он, впрочем, отнесся к своему делу с достаточной профессиональной добросовестностью. В 1835 году им была основана в его родном Дерпте первая в тогдашней России ксилографическая школа-мастерская, давшая несколько талантливых резчиков на дереве и иллюстрировавшая ряд книг по оригинальным композициям самого Майделя и рисовальщиков, ставших к нему близко. Четыре крупнейших рисовальщика деревянной гравюры в России: Тимм, Жуковский, Ковригин и Агин. В сороковых годах рядом с Тиммом и пожалуй даже выше его можно поставить только одного мастера, но пожалуй того как раз, имя коего невольно приходит на ум, если себе задать вопрос о лучшем русском иллюстраторе вообще: это, конечно, А.А. Агин. Как и Тимму, Агину повезло в том смысле, что у него нашелся прекрасный и добросовестный биограф в лице одного из немногих русских теоретиков и историков иллюстрационного искусства, К.С. Кузьминского. А.А. Агин (1817-1870) является бесспорно крупной уже в общеисторическом масштабе фигурой русского искусства вообще, одним из основоположников русского все еще романтического реализма. Его иллюстрации как таковые являются в противовес Тимму и в продолжение Ковригину вполне социально типичными. В иллюстрациях к. поэме Тургенева «Помещик», появившихся в некрасовском «Петербургском Сборнике» 1846 года, он дает просто великолепное символически обобщенное отображение всего, что возникает у нас и ныне в представлении при мысли о крепостном помещике самого обломовского типа. Символический портрет героя превращается в социальный образ:

За чайным столиком, весной,

Под липками в часу десятом

Сидел помещик столбовой,

Покрытый стеганым халатом,

а в выражении морды верного пса, высунувшегося тут же справа внизу — какое великолепное презрение! Наш 1846 год был для Агина вообще неожиданно разнообразным золотым годом. В этом году появился его альбом к Ветхому Завету, с очерковыми рисунками, гравированными на меди не самим художником, — в лице Агина мы встречаем впервые настоящего рисовальщика, непосредственным воспроизведением своих композиций не занимающегося. Агин в Ветхом Завете — конечно, достойный брюлловский ученик, вполне причастный к традициям благородного академического стиля, скорее в направлении Бруни, чем Федора Толстого. Он умеет быть действенно-интересным, но его альбом вполне оторван от текста, и в силу этого не так обязателен для нашего суждения об Агине, как об иллюминаторе «книги как таковой». На первый взгляд разница между четкой красивостью библейских композиций Агина и его полукарикатурными жанрами «Физиологии Петербурга», «Помещика» и «Мертвых Душ» разительна. Однако надо признать, что Агин и в жанрово-сатирических своих вещах сохраняет безупречность рисунка и четкость линии. Может быть, даже слишком много строгости и чисто-академической плавности — хотя бы в той сцене, где он заставляет сливаться в правильный композиционный овал фигуры Чичикова и Манилова. Эти рисунки к «Мертвым Душам» бесспорно лучший шанс Агина на прочное место в истории русской изобразительности. 18-ю выпусками по четыре листа в желтых обложках, выходившие с того же (1846) года, они опубликованы полностью были через поколение, и вне всякого сомнения являются художественным — но и не только художественным, а и «читательским», т.е. внимательно вникающим в суть литературной символики и стилистики, подвигом. Их влияние на русскую публику должно было бы быть чрезвычайным; исследование и сравнение с последующими иллюстрационными образами доказывает зависимость от Агина всех его знавших более поздних рисовальщиков. Агин бесспорно обладал редким даром чеканки зрительно-убедительного и типичного. Отдельные его создания — хотя бы Плюшкин-действительно потрясают. Отдать это должное Агину необходимо — хотя бы потому, что в остальном та же гоголевская серия нас удовлетворить не может вполне. Подобно тому, как старый басенный иллюстратор бросал свое творчество на «повествовательную» чашку весов, так и теперь из гоголевского «смеха» и «слез» художник подчеркивает смех. Может быть, это неизбежно, ибо это — область как раз повествования и изображения. Ряд листов Агина к «Мертвым Душам» — не более как незлобивые карикатуры или даже прямо жанровые сценки. Их книжно-композиционная сторона обусловлена их исполнителем, Бернардским, о котором мы будем говорить далее. Гравюры были задуманы для того, чтобы быть включенными в книгу — в знаменитое издание «Мертвых Душ» 1842 года. Как известно, однако, в сороковых годах вышло только 72 рисунка к «Мертвым Душам». Над многими и лучшими художественными и книжными предприятиями того времени тяготел нехороший рок. Представляется, что полиграфическое искусство тех лет вообще было не по своему вре-мени, когда вспоминаешь разорение Плюшара и Смирдина, недоконченность «Наших, срисованных с натуры» и агинских «Мертвых Душ». Сравнение двух великих русских иллюстраторов того времени Агина и Тима напрашивается само собой. Тимм, конечно, изящнее, и, конечно, Агин сильнее. Уже Белинский в рецензии на «Петербургский Сборник» проводит между ними параллель: «Тимм бесспорно лучший рисовальщик в России, но в его карандаше ничего нет русского; здесь — в рисунках Агина к «Помещику» — сам русский дух, здесь Русью пахнет. Его (Агина) рисунки к «Помещику» — загляденье». Заглавная буква главы «Помещик» в «Тарантасе» хочет быть одновременно и буквой и лентой реки. В «Тарантасе» карикатурный персонаж стоит рядом с трехмерно построенной буквой, на нее опираясь. Группы иллюстраций этих, распределенные исследовавшим вопрос К.С. Кузьминским, одна чисто виньеточная и «натюрмортная», другая действенная и весьма напоминающая анализованные выше, принадлежат очевидно действительно двум разным мастерам, и рядом с Гагариным — Агину. Впрочем первому из них бесспорно надо отдать и фронтиспис ко всему роману — полуфантастическую и интереснейшую картину руской провинции с расхлябистым тарантасом на переднем плане, с тщательно сделанным орнаментом, синтетическую декорацию всей трагикомедии, гравированную линейно и прозрачно, предвещая «теневую» ксилографию второй половины века. По композиции «Тарантас» очень не безукоризнен, все почти гравюры в нем слишком велики на странице, очевидно, рассчи-танные на большой формат издания. А что в этой книге оборвалась деятельность примечательнейшего из русских иллюстраторов, впоследствии участвовавшего в книге только эпизодически, есть доказательство малой нашей тогдашней культурности вообще. Сравнение Агина и Тимма напрашивалось уже давно. Тимм, конечно, изящнее, и, конечно, Агин сильнее. Уже Белинский в рецензии на «Петербургский Сборник» проводит между ними параллель. «Тимм бесспорно лучший рисовальщик в России, но в его карандаше ничего нет русского; здесь (в рисунках Агина к «Помещику») русский дух, здесь Русью пахнет. Его (Агина) рисунки к «Помещику» — загляденье». Данные для конкретного анализа можно получить из некоторых деталей книгоукрашения у Тимма и Агина. В первую очередь — инициалы. Тимм, рисуя их, дает обычно такой перевес изображению, ландшафту или жанровой оценке, что включенную в рисунок букву с трудом можно найти. У Агина же именно в инициале наиболее четок двояко торжествующий натуралистический принцип. Заглавная буква «Помещика» хочет быть одновременно буквой и лентой реки. В «Тарантасе» карикатурный персонаж стоит рядом с трехмерно построенной буквой, на нее опираясь. Может быть, эту склонность к натуралистической выразительности мы и сочтем характерной для Агина, оставив романтическую еще общность «настроения» в виньетке Тимму. А поскольку мы заговорили об инициалах, интересно будет привлечь сюда еще пару примеров. Буква издания «Перенесение праха Наполеона» 1841 года заимствована из Франции, является «политипажем» с рисунка известного Ораса Берне, попавшим в Россию сквозь реквизит ревильоновской словолитни. Здесь буква откровенно поставлена перед натуралистическим изображением корабля. Русский вариант. может быть предста-влен инициалом .из «Истории Петра» 1843 года, и мы найдем здесь сразу же попытку сочетать букву с изображением в один момент, что несомненно более близко к Агину, который таким образом оказывается более национально оправданным, чем Тимм, самостоятельность картины которого близка к Берне, правда, с ослаблением все-таки большой ясности буквы, заметной у француза. А основная черта вообще русской иллюминации 40-х годов и раньше, с тех самых пор, когда издательскому делу удалось использовать столь портативный политипаж — именно это уже отмеченное появление в русской книге иноземных иллюстраций, переведенных на русскую почву.