RARUS'S GALLERY

Киев, Культур-Лига, 1922. 32 с. В издательской литографированной обложке 20х14 см. Чрезвычайная редкость!

Образы чисто шагаловского происхождения (например, играющую на скрипке козу) можно встретить в литографиях М. Эпштейна к детской пьесе И. Кипниса. Изображая людей, художник заостряет их национальные черты, а животных наделяет человеческими характерами и привычками. Композиции этого цикла представляют собой ряд четко выстроенных мизансцен. Обилие персонажей не мешает внятности и увлекательности графического повествования. Фигура волка на обложке напоминает кубистический театральный костюм. Еще более решительной деформации образы зверей подвергаются в иллюстрациях к сборнику, куда вошли сказки, собранные А. Афанасьевым и В. Далем, а также произведения Х.К. Андерсена. Контуры героев обозначены идеально прямыми или плавно изогнутыми линиями; их тела раскладываются на простейшие геометрические формы. Эти угловатые зайцы, коровы, петухи ведут себя в книге по-хозяйски: вклиниваются в наборные полосы, решительно раздвигают колонки текста. Здесь уже трудно найти откровенные цитаты из Шагала. Хотя причастность графика к лагерю авангардистов не вызывает сомнений, в его работе можно усмотреть и перекличку с древней традицией народного искусства: «Изображения животных у евреев характерны тем, что они не подчеркивают звериных особенностей хотя бы потому, что животные эти были не те, с которыми постоянно приходилось иметь дело в домашнем хозяйстве, а символические образы, часто никогда не виданные художниками, взятые из сказок, легенд и поэтических преданий».

В Киев с 1917 года стали собираться

виднейшие деятели еврейской музыки,

литературы и изобразительного искусства,

что сделало его одним из главных центров еврейской культуры.

На фото 1932 года Марк Эпштейн (в центре за столом)

в окружении группы молодых художников Киева.

Эпштейн, Марк Исаевич (Моисей Цалерович; 1899, Бобруйск, – 1949, Москва), график, живописец, скульптор, театральный художник. Родился в семье ремесленника. Учился в хедере в Киеве, куда его семья переселилась вскоре после его рождения. Художественные способности проявились у Эпштейна уже в раннем возрасте, в 1911–18 гг. учился в Киевском художественном училище в скульптурном классе Ф. Балавенского. В 1918 г. посещал занятия в студии Александры Экстер. Определяющую роль в формировании творческих идеалов и национально-культурной ориентации Эпштейна сыграло его знакомство в 1914–15 гг. с так называемой киевской группой еврейских литераторов, в которую входили Д. Бергельсон, Дер Нистер, Д. Гофштейн, И. Добрушин и другие. Идеи модернизации еврейской литературы и искусства в целом, к которой стремились члены группы, глубоко повлияли на Эпштейна, определив характер его творчества и жизненную позицию. Зимой 1916 г. вместе с товарищами по художественному училищу — Б. Аронсоном, И. Б. Рыбаком, С. Никритиным (1898–1965) и М. Голдфайном (умер в 1916 г.), принимавшими участие в деятельности издательства «Кунст-фарлаг», Эпштейн пытался организовать выставку еврейских художников в Киеве. В 1917 г. он был избран членом правления киевского отделения Еврейского общества поощрения художеств. Весной 1918 г. он участвовал в Выставке картин и скульптуры художников-евреев в Москве; летом того же года был одним из инициаторов создания художественной секции Култур-лиге и Музея еврейского искусства. Он был организатором и непременным участником выставок секции — в 1920 и 1922 гг. в Киеве. После 1923 г., когда все художники — члены художественной секции — уехали из Киева, Эпштейн, возглавив ее местное отделение, был центральной фигурой национальной художественной жизни, сотрудничал почти исключительно с еврейскими культурными организациями и учреждениями, оформил большую часть иллюстрированных книг, вышедших в издательстве «Култур-лиге», был постоянным художником детского журнала «Фрейд» (издавался в Киеве в 1922–25 гг.). Эпштейн выполнил эскизы декораций и костюмов для ряда спектаклей еврейских театров Киева и Харькова («Койменкерер» по пьесе И. Фефера и Н. Фиделя /1895–1937?/ в Украинском ГОСЕТе /Харьков, 1925/ и в театре «Кунст-винкл» /Киев, 1927/; «Ристократн» по произведениям Шалом Алейхема в Украинском ГОСЕТе /1926/; «Цвей Куни-Лемлех» по пьесе А. Гольдфадена в «Кунст-винкл» /1927/, и др.). В 1928 г. он был избран членом художественного совета Украинского ГОСЕТа в Харькове, а в 1929 г. — Киевского ГОСЕТа (см. Театр. История еврейского театра. Еврейский театр в Советском Союзе до разгрома еврейской культуры). В 1919 г. Эпштейн начал преподавать в студии художественной секции, реорганизованной в 1922 г. в Киевскую еврейскую художественно-промышленную школу. С 1923 г. Эпштейн возглавлял школу вплоть до ее закрытия в 1931 г. Среди его учеников — Ш. Коткес, Ц. Кипнис (1905–82; в Израиле с 1971 г.), Х. Мастбаум (1903–73), Г. Ингер (1910–95) и другие. Эпштейну удалось передать им не только высокое профессиональное мастерство, но и свое мировоззрение. По свидетельству одного из учеников, Эпштейн говорил своим воспитанникам: «Надо рисовать так, чтобы было видно, что это сделано евреем!» В 1925 г. Эпштейн вступил в Объединение современных художников Украины, ориентировавшееся на современное европейское искусство; участвовал во всех выставках Объединения. В начале 1930-х гг. Эпштейн стал объектом жесткой критики и грубых нападок, был обвинен в «национализме» и «формализме». В 1932 г., после закрытия руководимой им школы и ликвидации последних учреждений Култур-лиге, Эпштейн был вынужден оставить Киев и переехал в Москву. До 1937 г. он возглавлял мастерскую по изготовлению парковых и декоративных скульптур, работал консультантом в ИЗОГИЗе, возглавлял художественный совет еврейской драматической студии при клубе «Коммунист», участвовал в нескольких московских и всесоюзных выставках, на которых, в частности, демонстрировались его скульптурные портреты деятелей еврейской культуры — М. Гнесина, Л. Квитко, Ш. Михоэлса и других. В 1934–35 гг. Эпштейн вместе с некоторыми другими художниками был командирован ОЗЕТом в еврейские колхозы Крыма. Выполненные им во время этих поездок графические серии экспонировались на выставке «Еврейская автономная область и еврейские нацрайоны в живописи и графике» (Москва, 1936). С конца 1930-х гг. он практически не выставлялся и официально не работал как художник. В последние годы жизни Эпштейн изредка получал заказы на оформительские работы и на изготовление надгробных памятников. Несмотря на чрезвычайно сложные бытовые условия и непрекращающуюся нужду, Эпштейн постоянно работал, создал ряд пейзажей и графических автопортретов. Идея «современного еврейского искусства» для Эпштейна означала, с одной стороны, использование достижений европейского художественного авангарда, а с другой — поиск специфически еврейских средств выразительности. После периода увлечения радикальными приемами кубизма на рубеже 1910–20-х гг., когда Эпштейн в своих графических («Семья», 1918, «Виолончелист», 1919–20, Киевский музей украинского искусства) и скульптурных («Дама в шляпе», 1921, местонахождение неизвестно) произведениях приближался к абстракции, превращая изображаемую натуру в сочетание геометрических фигур и объемов, к середине 1920-х гг. творческая манера художника стала более умеренной. Он пытался найти органический синтез кубизма и монументальной скульптуры древней Месопотамии, в которой видел аутентичный источник архаической «семитской» пластики. Эти искания воплотились в ряде скульптурных произведений Эпштейна того периода («Немой» /портрет И. Кунина/, 1926, местонахождение неизвестно; «Портрет Шалом Алейхема», 1926; «Еврей-рабочий», 1927, Киевский музей украинского искусства). Главной темой его произведений второй половины 1920-х гг. стали евреи-ремесленники и жизнь еврейских колхозов и земледельческих колоний. В свои живописные панно тех лет Эпштейн вводил объемные коллажи («Еврей-портной», 1924; «Еврей-сапожник», 1925, местонахождение неизвестно). В графических работах, главным образом, в иллюстрациях книг на идиш, он постоянно обращался к традиционным мотивам и образам еврейского народного искусства (Д. Ройхел «Майселах», Киев, 1922; Н. Лурье «Дер лецте бер», Киев, 1929, и др.), использовал изобразительные возможности еврейского шрифта (Н. Лурье «Аф эйн фиселе», Киев, 1922; И. Кипнис «Хадошим ун тег», Киев, 1926, и др.). Однако Эпштейн не смог отказаться от особенностей своей творческой манеры — от элементов кубизма и экспрессионизма в графике и от свободного артистизма в трактовке скульптуры. Ему не удалось приспособиться и к идеологическим требованиям советской художественной жизни.

Михаил Гольд

Марк Эпштейн, украинский авангардист с еврейским акцентом.

В Национальном художественном музее Украины в январе прошла выставка одного из виднейших мастеров Культур-Лиги Марка Эпштейна. В одиннадцать лет он изваял из снега Льва Толстого, попав со своим творением на страницы местных газет. В пятнадцать — сблизился с киевской группой маститых (под тридцать!) еврейских литераторов — заблиставшими вскоре Бергельсоном, Дер Нистером и Гофштейном. В восемнадцать стал членом правления Еврейского общества поощрения художеств. В 1919-м его памятник Тарасу Шевченко сносят деникинцы. В двадцать пять он уже мэтр, профессор Киевского художественного института, директор еврейской ху­до­жест­вен­но-про­мыш­лен­ной школы (ЕХПШ), один из основоположников национального авангарда. В тридцать пять впадает в безвестность и казенный соцреализм. В пятьдесят умирает.

Марк Эпштейн. Красноармеец-трубач.

Конец 1920-х годов

Еще полвека — и имя Марка Эпштейна, подхваченное волной интереса к Культур-­Лиге (см., например, в «Лехаиме»: Леонид Кацис. Экспедиция Ан-ского — Витебск — Культур-Лига. 2008. № 11; Гилель Казовский. Хуцпе идишского авангардного искусства. 2010. № 11), возвращается в художественный контекст. В начале 1920­-х общества, клубы и группы с одноименным названием наносили пощечины общественному вкусу в Казани и Чите, Минске и Варшаве, Каунасе и Черновцах, Нью­-Йорке и Чикаго, Берлине и Риге — везде, где идея «новой еврейской культуры», культуры идишской диаспоры «от Москвы до Нью­-Йорка и от Лондона до Йоханнесбурга» находила своих адептов. Второе (и последнее) дыхание Культур-Лига обрела в 1930-­х в Мексике и Аргентине, где развила сеть школ на идише. А начиналось все в Киеве, где в апреле 1918 года состоялось учредительное собрание Культур­Лиги, главой Исполнительного бюро которой был избран министр по еврейским делам в правительстве Центральной Рады Моше Зильберфарб. В работу художественной секции включились наряду с Эпштейном Борис Аронсон, Соломон Никритин, Александр Тышлер, Абрам Маневич, Иссахар-­Бер Рыбак, Иосиф Чайков, Сара Шор, Эль Лисицкий и др. Кстати, среди «и др.», примкнувших позднее к московскому отделению Лиги, такие фигуры, как Роберт Фальк, Марк Шагал, Натан Альтман и Давид Штеренберг. Синтез старого и нового, национального и универсального, превращающий еврейство в «нового члена большого сообщества мировой культуры», стал визитной карточкой организации. После ликвидации Министерства по еврейским делам в 1918 году Куль­тур-­Ли­га фактически оказалась главным и единственным органом еврейской автономии на Украине. Впрочем, продолжалось это недолго, до 1921 года, когда Евсекция положила конец вольнодумству, основательно «коммунизировав» Куль­тур-Лигу и распустив ее Централь­ный Комитет. Об этом ярком феномене еврейского искусства XX века заговорили после выхода в свет книги Гилеля Казовского «Художники Культур-­Лиги». А в 2007-м, усилиями Центра истории и культуры восточноевропейского еврейства, на родине Культур­-Лиги — в Киеве, в Национальном художественном музее Украины прошла выставка, впервые масштабно отразившая поиски еврейских художников той эпохи.

Марк Эпштейн. Столяр за работой.

Середина 1920-х годов

На открытие пришли около пятисот гостей, уровень работ, представленных в экспозиции, потряс даже специалистов. Тем не менее дверь в мир полузабытых исканий еврейских художников только слегка приоткрылась, возбудив любопытство знатоков. В Национальном художественном музее Украины обнаружилось 960 работ Эпштейна, и лишь несколько из них находились в постоянной экспозиции. Своим возвращением в Киев лучшие работы обязаны известному искусствоведу, ныне профессору, консультанту аукционных домов «Christies» и «Sotheby’s», а в середине 1960­-х главному хранителю Музея украинского искусства Дмитрию Горбачеву. В 1966­-м в Москве он познакомился с сестрой Марка Эпштейна Августой, жившей в квартирке в Сокольниках, где в узенькой прихожей лежала потертая папка с рисунками брата, примерно сотня из которых были высочайшего уровня. Еще несколько лет — и они были бы утеряны безвозвратно, но Августа Эпштейн официально передала наследие брата в Музей украинского искусства. Впрочем, до истинного возвращения Эпштейна в Киев было еще далеко. Ведь перед Горбачевым встала новая проблема: как «легализовать» этот неожиданный подарок в музее, полном бдительных борцов с «формализмом» — изощренных зоилов левого искусства. И молодой сотрудник просто определил работы в архивный фонд, куда цензоры не совали свой нос. В 1990­-х Эпштейн «участвует» в первых выставках украинского авангарда в Европе, прошедших с огромным триумфом. Правда, вспоминает Горбачев, рецензенты из украинской редакции «Радио Свобода» ворчали: мол, это же украинский авангард, почему так много евреев? На что получали невозмутимый ответ: «Вам еще повезло — во Франции из французов только Брак и Леже…» В полный голос Эпштейн зазвучал только в 2007-­м на выставке художников Культур­-Лиги. Тогда директор Парижского музея искусства и истории иудаизма, заприметив две работы мастера, стала упрашивать одолжить их ей для экспозиции в Париже в обмен на любые раритеты из своей коллекции, среди которых и Шагал, и Хаим Сутин, и Хана Орлова.  Так, в полном соответствии с принципом от «общего к частному», после обзорной выставки мастеров Культур­-Лиги возникла идея обратиться к Эпштейну. С 1919 года он преподавал в художественной студии Лиги, а с 1923­-го возглавлял созданную на ее базе Киевскую еврейскую художественно­промышленную школу. Времена были еще относительно «травоядные», до разгрома левого искусства было далеко, достаточно сказать, что в 1924­-м в США прошла выставка работ учащихся ЕХПШ. По свидетельству (возможно, апокрифическому) одного из учеников, строгий директор наставлял своих воспитанников: «Надо рисовать так, чтобы было видно, что это сделано евреем!» Третье десятилетие XX века стало для Эпштейна определяющим, хотя большинство членов художественной секции Культур­-Лиги покинули Киев еще в 1923-­м. Он же держался до последнего, дождавшись-таки клейма «формалиста», и уехал в Москву только в 1932-­м, когда постановлением ЦК были ликвидированы все художественные объединения и группировки, а школа, в которой Эпштейн директорствовал, была закрыта. Ирония судьбы: большая часть сохранившихся в запасниках Национального художественного музея Украины работ Эпштейна — малоинтересные живописные полотна конца 1930­-х и 1940-­х годов, когда художник уже был надломлен пристальным вниманием к себе «Софьи Власьевны». Именно поэтому на выставке представлено только девять картин этого периода — как наглядное свидетельство того, во что можно превратить талант бунтаря, если системно с ним «работать». Но графика мастера стала откровением для посетителей, то и дело интересовавшихся, откуда, собственно, коллекция. А узнав о местном происхождении шедевров, в недоумении пожимавших плечами: где они раньше были? «Рыбак», «Крестьянка, пьющая воду», «Возвращение с поля» — фигуры сильных во всех смыслах этого слова людей стали результатом «турне» по еврейским колониям Крыма, в которое в 1928 году художника отправил ОЗЕТ. Эти рисунки и выполненные тушью кубистические работы ранних 1920-­х — «Семья портного», «Виолончелист», «Женщина с коромыслом» — составили ядро экспозиции. Комментируя эпштейновское «рисовать так, чтобы было видно, что это сделано евреем», Горбачев особо отмечает архетипичность его графических образов: мощные женщины, призванные рождать библейских исполинов, мужчины-бо­га­ты­ри, крепко привязанные к земле. Причем стилистически все эти персонажи решены в барочном духе, а это уже украинский феномен. Недаром Эпштейн вошел в обойму великих как украинский авангардист с еврейским акцентом.

Марк Эпштейн у своей скульптуры. Киев.

Середина 1920-х годов

Отдельный зал посвящен театральным эскизам мастера, в которых чувствуется влияние Александры Экстер, в чьей студии он некоторое время учился. Часть из этих набросков хранится сегодня в Музее театрального, музыкального и киноискусства, в папках с материалами о почти 70 еврейских театрах, работавших в разные периоды на территории Украины. Одна из стен превращена в условную сцену с декорациями реального спектакля. Архаичный «ребе Шлойменю» из «Цвей кунилемлех» и франтоватый «Абрамчик» из «Ристократн», утонченная «мадам Голд» и вульгарная «гостья», неряшливый «меламед» и растерянный «Калман­-шадхен» — яркие, экспрессивные, убедительные — характерные штрихи к портрету последнего киевского «культур­-лигиста». Интересен и ряд обложек, созданных Эпштейном для детского журнала «Фрейд» в 1922­–1924 годах. «Ничто не проходит мимо журнала: и Конгресс Коминтерна, и землетрясение в Японии, и постройка воздушного флота, и Красная Армия», — отмечала «Пролетарская правда» в ноябре 1924-­го. В третьем зале — живописные работы мастера и, увы, только фотографии его скульптур. Для современников ранний Эпштейн был прежде всего скульптором, и символично, что ни одна из его лучших пластических работ не сохранилась. Имитация афишной тумбы эпохи нэпа с архивными фото «Дамы в шляпке» или «Человека с трубкой» отчасти реконструирует утраченную страницу творческой биографии скульптора, с середины 1930­-х зарабатывавшего на жизнь бюстами вождей и мемориальными досками. Потом была война, эвакуация, смерть жены, скитания по коммуналкам, болезнь (порок сердца) и смерть после одного из худсоветов в августе 1949­-го. На этом можно было бы поставить точку. Но история, казалось бы, преданного забвению наследия Культур-Лиги свидетельствует, что точки имеют свойство превращаться в запятые и отточия.