RARUS'S GALLERY

Киев, Культур-Лига, 1922. 23 с. с ил. Обложка, титульный лист, 6 илл. 34,6х25,2 см. Тираж 4500 экз.  На обложке изображено изуродованное тело с двумя головами (Гофштейна и Шагала), наполовину рассеченное буквами заглавия сборника, по форме ассоциирующиеся с оружием для грабежа и разбоя. Впрочем, из-за большого дефицита высококачественной типографской бумаги в те годы, книга была отпечатана на низкосортной желтоватой бумаге. В книге, на 24 нумерованных страницах, напечатаны одиннадцать стихотворений и поэм Гофштейна, семь полностраничных иллюстраций (включая обложку) и три каллиграммы Шагала, дающих визуальный комментарий к стихотворным текстам поэтического цикла. «Тройер» - погребальный плач о евреях, ставших жертвами погромов, происходивших во время Гражданской войны (1919 — 1921 гг.). В своих поэмах Давид Гофштейн повествует о трагических событиях, которые пережили евреи Украины, и о последствиях этих событий. Стихи и поэмы Гофштейна - это приглушенный, сдавленный крик боли. Шагал, в контрапункт с замыслом Гофштейна, дает свою интерпретацию текста, используя горькую сатиру, чтобы выразить гнев, боль и протест. Художник хочет подчеркнуть свое неприятие насилия и в гротесковой форме изображает последствия погромов. Каждый графический лист содержит рукописные тексты и стихотворные строки, которые становятся элементами композиции. Часто буквы еврейского алфавита Шагал трактует как обычные графические элементы, что дает ему возможность экспериментировать с их формой, фонетическим и зрительным образом, а также устанавливать конструктивные связи букв с другими элементами внутри пластической композиции. Массовые убийства евреев - главное, что волнует художника.

Библиографические источники:

1.The Russian avant-garde book/1910-1934 (Judith Rothschild foundation, № 373), р.р. 142-143;

2. Иерусалимский библиофил. Альманах. Вып. II, Иерусалим, 2003, с.с. 173-181.

3. Казовский, Гиллель. Художники Культур-Лиги. М., 2003, с.с. 140-144.

4. Аптер-Габриэль, Рут, куратор выставки.  Каталог выставки – Традиция и Революция. Еврейский Ренессанс в русском авангардном искусстве  1912-1928. Музей Израиля, Иерусалим, июнь 1987 года. № 150. с. 215.

5. А/д  Bonhams. «Русская литература и графика». Нью-Йорк. 26 июня 2013 года. Лот № 4072.

Продано за $ 27,500 (RUB 877,881), включая байеровскую премию.

Однажды В.И. Ленин сказал: «Я, знаете, в искусстве не силен… Искусство для меня это… что-то вроде интеллектуальной слепой кишки, и когда его пропагандная роль, необходимая нам, будет сыграна, мы его – дзык! дзык! – вырежем. За ненужностью… Вообще к интеллигенции, как вы, наверное, знаете, я большой симпатии не питаю, и наш лозунг «ликвидировать безграмотность» отнюдь не следует толковать как стремление к нарождению новой интеллигенции. Ликвидировать безграмотность следует лишь для того, чтобы каждый крестьянин, каждый рабочий мог самостоятельно, без чужой помощи читать наши декреты, приказы, воззвания. Цель вполне практическая. Только и всего». Сразу после октябрьского переворота не последнее место в борьбе за становление современных пластических искусств занимали мастера еврейского происхождения. Объявленное властями еврейское равноправие, отмена каких бы то ни было дискриминирующих факторов в проявлении общественной активности способствовало тому, что они раньше других вырвались на творческую свободу и смогли создать первые национальные союзы деятелей культуры. В области изобразительного искусства наиболее значительные объединения еврейских мастеров действовали впервые послереволюционные годы в Киеве и в Витебске. В Киеве успехи еврейской культуры связываются с именем крупного литературоведа-идишиста Нахмана Майзеля, основавшего в 1917 г. издательство «Киевер фарлаг» и заложившего основы ассоциации культуры на идиш – «Культур-Лиги».

Культур-Лига (по документам – Лига еврейской культуры) объединяла достаточно много еврейских культурно-общественных организаций, действовавших в межвоенный период в нескольких странах Европы. Идеологию этого движения заложила Черновицкая конференция, которая состоялась еще в 1908 г. и провозгласила идиш наряду с ивритом «одним из национальных языков еврейского народа». С этого момента идишизм стал национальной идеологией восточноевропейских ашкеназов, численность которых к этому времени достигла почти 11 млн. чел. Вопрос не был таким простым, как он выглядит с первого взгляда. В отличие от иврита, идиш многие десятилетия у самих евреев не считался оригинальным еврейским языком, представляя собой всего лишь «жаргон», хотя для ашкеназских евреев он был разговорным языком протяжении последнего тысячелетия. Но во 2-й половине XIX в. со всей очевидностью выяснилось, что с этим языком связан значительный культурный пласт. Более того, еврейская эмиграция привела к возникновению центров идиша в ряде стран Европы и Северной Америки. К началу ХХ в. идиш по числу говорящих и по объему накопленной оригинальной литературы на нем занимал первое место среди всех еврейских языков. Признание национальной значимости (читай: равноправия) идиша привело к тому, что такое же место заняли и все формы культурной деятельности на этом языке. В результате он стал символом самостоятельного направления в еврейской культуре. Как национальная идеология идишизм составил альтернативу сионизму, а точнее, тому его крылу, который отрицал существование условий для нормального развития еврейского народа в диаспоре и объявлял единственным путем к национальному возрождению только репатриацию в Эрец-Исраэль. Когда 8 января 1918 г. Центральная рада Украины провозгласила еврейскую национально-культурную автономию, а идиш был объявлен одним из государственных языков, Культур-Лига стала самой значительной организацией, объединявшей всех национально ориентированных мастеров литературы и искусства. Возникла некая форма идишизма, названная «культур-лигизмом», концепция которой заключалась в идее создания новой национальной (на основе разговорного языка) культуры, носящей светский и демократический характер. Народные массы, дескать, национальны независимо от того, осознают они это или нет: они живут «органической» национальной жизнью и «стихийно» создают национальные культурные ценности на «народном» языке. «Сделать массы мыслящими, – призывала Культур-Лига в 1919 г. в своей декларации, – сделать наших мыслителей еврейскими». Вскоре в Киеве были открыты народный университет, еврейская гимназия, учительская семинария и курсы подготовки учителей, было создано издательство, начал издаваться журнал «Шул ун лебн», в 1920 г. открылся Еврейский музей. В городах и местечках возникло более ста отделений Культур-Лиги с большой сетью библиотек, начальных школ и детских садов. В середине 1920 г. в Москве открылось Центральное бюро Культур-Лиги, которое возглавило работу секций в ряде городов России, а также Белоруссии: в Гомеле, Минске, Бобруйске и Витебске. Однако как самостоятельная организация Культур-Лига просуществовала недолго: с установлением в Киеве советской власти ее подмяла под себя местная Евсекция. 17 декабря 1920 г. декретом Киевского губревкома руководящие органы Культур-Лиги были коммунизированы, Центральный комитет ликвидирован, а вместо него создан Организационный комитет. Монополизировав всю власть в области культуры, Евсекция быстро превратила Культур-Лигу в обычный бюрократический орган. Уходя от этого диктата, ее руководство уже в конце 1920 г. перебралось в Варшаву. К 1924 г. все открытые ранее Культур-Лигой учреждения народного образования были либо переданы Наркомпросу, либо просто расформированы. Функционировало лишь издательство, но и его в 1930 г. закрыли. Однако в области изобразительного искусства Культур-Лига успела достигнуть определенных успехов. Во всяком случае, организованные ею три художественные выставки (две в Киеве и одна в Москве) оставили значительный след в истории еврейского искусства. В последней из них (Москва, весна 1922 г.) – «Выставке трех» – приняли участие Натан Альтман, Марк Шагал и Давид Штеренберг. Следует отметить, что двое из них – Н. Альтман и Д. Штернберг – на тот момент занимали серьезное положение в административных органах, ведающих вопросами культуры, возглавляли отделы изобразительного искусства и художественного образования Наркомпроса. М. Шагал к этому времени уже успел от административной работы отойти, покинув витебский центр еврейской художественной культуры, который возглавлял полтора года.

Марк Лисневский

КНИГА «ТРОЙЕР» ДАВИДА ГОФШТЕЙНА И МАРКА ШАГАЛА

(Из истории еврейского книжного искусства)

Выход в свет сборника «Тройер» («Скорбь») в Киеве в 1922 году - пример одного из наиболее ярких произведений еврейского книжного искусства в XX веке. «Тройер» - это больше, чем сборник стихов Давида Гофштейна (1889 - 1952) или серия иллюстраций Марка Шагала (1887 - 1985). Это попытка создать новое художественное явление - синтез текстовых и графических элементов. Задуманная как современное художественное издание, книга объединяет стихи (в том числе знаменитые «Tristia» и «Украина»), графику, типографику и дизайн в одно эстетическое целое. Примером для такой совместной работы поэта и художника послужила практика издания иллюстрированных книг поэтов, принадлежащих к кругу русских футуристов, а также совместная работа французских художников и поэтов - последователей кубизма и орфизма. Шагал был частым гостем в доме Сони Делонэ в Париже, где в 1913 году, вместе с французским писателем Блэзом Сандраром, издал книгу «Проза Транссибирской магистрали», вызвавшую сенсацию в авангардистских кругах. Это - достижение модернизма XX века, признавшего равными права художника и поэта в создании художественного произведения. Сборник «Тройер» также принадлежит к изданиям этого круга. Шагал приехал в Москву в начале 1920 года. Он оставил Витебскую народную художественную школу, где был директором, так как ученики и преподаватели подвергли обструкции фигуративную живопись, объявив ее устаревшей. Они обратились к супрематизму - беспредметному искусству, чьим основателем был Казимир Малевич - в то время один из преподавателей школы, приглашенный Шагалом в Витебск, наряду с И. Пэном, М. Добужинским, Э. Лисицким, И. Пуни и др. По рекомендации известного литературного и художественного критика А. Эфроса и при поддержке А. Грановского - директора Московского еврейского камерного театра (с 1925 г. - Московский гос. еврейский театр - ГОСЕТ) - Шагал получил заказ на оформление спектакля «Вечер Шолом Алейхема» (состоявшего из двух одноактных пьес) и на исполнение нескольких живописных панно для фойе театра. В 1921 году Шагал преподавал живопись в еврейском сиротском доме-колонии беспризорников им. III-го Интернационала в подмосковном поселке Малаховка и сотрудничал с театром «Габима», возглавлявшимся в то время Е. Вахтанговым.

Давид Гофштейн - один из создателей современной лирической поэзии на идише - в конце 1920 года приехал в Москву из Киева и в следующем году появился в Малаховке. Там, вероятно, и произошло знакомство поэта с художником, а затем началась их совместная работа над сборником стихов и поэм Гофштейна. Предполагается, что эта идея возникла после того, как Шагал показал поэту несколько рисунков, навеянных его стихами и сделанных им еще в 1919 — 1920 гг. Однако скорее всего первые иллюстрации были сделаны художником только после непосредственного его знакомства с автором. Учитывая то, что над книгой работали два выдающихся представителя еврейской культуры, она была выпущена кооперативным издательством «Культур-Лиги» как художественное издание большого формата. Кроме того, на обороте обложки сообщалось, что книга издана на средства Еврейского общественного комитета и что вся прибыль от продажи пойдет в помощь голодающим еврейским детям-сиротам. Таким образом, книга стала также символом еврейского милосердия, актом общественной благотворительности. Отсюда, видимо, и огромный, по тем временам, тираж издания - 4500 экз.! Впрочем, из-за большого дефицита высококачественной типографской бумаги в те годы, книга была отпечатана на низкосортной желтоватой бумаге. В книге, на 24 нумерованных страницах, напечатаны одиннадцать стихотворений и поэм Гофштейна, семь полностраничных иллюстраций и три каллиграммы Шагала, дающих визуальный комментарий к стихотворным текстам поэтического цикла. Но эти иллюстрации не только комментируют текст - они разрабатывают и трансформируют поэтические сюжеты, что также является конструктивным компонентом художественной композиции издания. «Тройер» - погребальный плач о евреях, ставших жертвами погромов, происходивших во время Гражданской войны (в 1919 — 1921 гг.). В своих поэмах Давид Гофштейн повествует о трагических событиях, которые пережили евреи Украины, и о последствиях этих событий. Стихи и поэмы Гофштейна - это приглушенный, сдавленный крик боли. Шагал, в контрапункт с замыслом Гофштейна, дает свою интерпретацию текста, используя горькую сатиру, чтобы выразить гнев, боль и протест. Художник хочет подчеркнуть свое неприятие насилия и в гротесковой форме изображает последствия погромов. В этой работе Шагал использует еврейские буквы с предельной выразительностью. Каждый графический лист содержит рукописные тексты и стихотворные строки, которые становятся элементами композиции. Часто буквы еврейского алфавита Шагал трактует как обычные графические элементы, что дает ему возможность экспериментировать с их формой, фонетическим и зрительным образом, а также устанавливать конструктивные связи букв с другими элементами внутри пластической композиции. Массовые убийства евреев - главное, что волнует художника. На обложке изображено изуродованное тело с двумя головами (Гофштейна и Шагала), наполовину рассеченное буквами заглавия сборника, по форме ассоциирующиеся с оружием для грабежа и разбоя. Соединяя буквы с рисунком, Шагал создает напряженный контраст, по силе сравнимый с плачем по жертвам погромов. Обложка «Тройера» - образец высокого дизайна, сплавляющего в единое целое рукописный текст и художественный образ. Название книги и рисунок на обложке напечатаны в две краски - красная и черная по светло-коричневому тонированному фону. Все остальные листы издания - черно-белые. Художник сделал каждую букву на обложке визуальным символом страха и отчаяния. Буква «юд» в заголовке ассоциируется с каплей крови, а красная буква «вав» своими очертаниями напоминает топор убийцы. И только последняя буква «реш» в форме рога («шофара») -символа окончательного освобождения еврейского народа (на нем изображена сцена возвращения домой, в Святую Землю) - является связующим звеном между отчаянием и проблеском надежды. Гофштейн и Шагал соединены общей еврейской судьбой, что образно передается в рисунке на лицевой стороне обложки: отсеченная голова Гофштейна приставлена к изувеченному телу художника. С другой стороны, голова Шагала со стертыми чертами лица - как бы коллективный символ бесчисленных, безымянных жертв погромов. Белое у Шагала - символ смерти, тогда как черный цвет - символ жизни. Этот цветовой символизм пронизывает все графические листы сборника. В своей работе художник придает цвету такое же важное значение, как и линии. Шагал ощущает все графические элементы книги как единый пластический образ и прослеживает связь букв, текста, каллиграмм и рисунков. Графические изображения, в свою очередь, заключают в себе рукописные строки, повторяющие фрагменты стихотворного наборного текста. В ряде случаев графика буквы овеществляется и становится предметом, а предметы превращаются в метафоры и графические знаки. В текстах эпиграфа («Всем убиенным за эти годы посвящается») и введения отражены события Гражданской войны и массовые погромы на Украине. Весной 1919 года, когда большевики были в Киеве и еврейская культура процветала в украинской столице, Петлюра уже бесчинствовал в провинции. Затем, когда в Киев пришли деникинцы, там были совершены неописуемые преступления по отношению к еврейскому населению. Большевики вернулись в Киев в 1920 году, но и их приход сопровождался грабежом и насилием. Во введении отражено отношение автора к событиям этого периода. Текст набран в виде каллиграммы, напоминающей по очертаниям форму «алеф» - начальной буквы еврейского алфавита. Эго подчеркивает диагональная полоса, воспринимаемая как барьер, разделяющий текст стихотворения и символизирующий противопоставление жизни и смерти, порядка и хаоса, надежды и отчаяния, которое проходит через всю поэму на визуальном и вербальном уровне. Первое стихотворение задает тон всему поэтическому циклу. Его тема - надежда, похороненная под телами жертв.

Как быстро несется судьбы колесница,

Мелькают колеса, сливаются спицы.

Давно ли во сне Близнецов я лелеял, —

Сейчас надо мною поток Водолея.

Давно ли ковшом необъятным я черпал

Хмельную надежду, живую отраду...

Сейчас предо мною невинные жертвы,

И слез не хватает оплакать утрату.

(Перевод с идиша Ш. Холоденко)

Форма стихотворения отражает переход от ощущения весны, пробуждения жизни, весеннего половодья к потокам крови, в которые внезапно превращаются потоки вод. Чтобы понять метод работы Шагала, рассмотрим один из графических листов к поэме под названием: «Нет ни крыш, ни стен». На рисунке изображены домики штетла, стоящие на человеческих ногах. Эта метафора прочитывается как намек на идишистскую поговорку - «дом на курьих ножках», имеющую в виду шаткий, ненадежный еврейский быт и вообще повседневное существование еврейской общины на территории Российской империи. Шагал великолепно знал идиш и, включая строки из поэмы в книжную графику, безусловно прочувствовал каждое слово. Этот графический сюжет навеян следующими словами поэмы: «Не осталось ни крыши, ни стен; есть только каменные пороги домов, и нога не решается переступить порог. Мертвые, опустошенные дома теснятся друг к другу, и только из одной трубы подымается дымок...». Эти дома - только видимость жилья и жизни. На самом деле - одни руины. В открытом окне одного из домов Шагал помещает фигуру поэта, который жестом и словом выражает свое отчаяние и ужас. Шрифт образует горизонтальную линию, которая как бы пытается уравновесить крышу полуразвалившегося дома. Контраст черного и белого в графике Шагала подчеркивает противопоставление жизни и смерти, проходящее через все стихотворение. Графические листы, отражающие хаос и крушение еврейской жизни в вихре погромов, выражют боль и протест художника: «Смотри, перед тобой обезглавленный штетл!» Шагал и Гофштейн создали страшный документ о погромах в период Гражданской войны. Иллюстрации к поэме были личным протестом Шагала против современной ему реальности. «Тройер» - это не только последняя работа Шагала в советской России, но и высшая точка достижения Шагала в том графическом стиле, который можно было бы назвать «еврейским экспрессионизмом». В 1923 году, когда Шагал публикует в Берлине серию офортов к своей автобиографической книге «Моя жизнь», он уже возвращается к своему раннему графическому стилю, который культивируется им и в большинстве его последующих иллюстративных циклов. В качестве послесловия остается добавить, что в 1982 году Национальная и университетская библиотека в Иерусалиме выпустила папку с факсимильными изданиями «Софрей идиш бэ брит хамоацот» («Еврейские писатели в Советском Союзе»). В нее вошло 11 изданий 1917 - начала 20-х гг., в том числе книги Д. Бергельсона, Ш. Галкина, Дер Нистера, Е. Добрушина, Л. Квитко, И. Кипниса, А. Кушнерова, П. Маркиша, Ш. Персова и И. Фефера. Среди них есть и «Тройер» Давида Гофштейна, расстрелянного вместе с другими ведущими деятелями еврейской культуры 12 августа 1952 года. Тридцатилетию со дня очередного еврейского погрома, совершенного на этот раз советской властью, и было посвящено это издание. Наша же статья посвящается 50-летию со времени этого трагического для всего еврейского народа события...

Шагал, Марк (еврейское имя Моше) Захарович (Chagall, Marc; 1887, Лиозно, Витебская губерния, ныне Белоруссия, – 1985, Сен-Поль-де-Ванс, Франция), график, живописец, сценограф; один из крупнейших художников 20 века. Вырос в религиозной хасидской семье, был старшим из девяти детей. Настоящая фамилия семьи — Сегал; по воспоминаниям Шагала, ее изменил на «Шагал» отец художника. В детстве Шагал учился в хедере. В 1906 г. он поступил в Школу рисования и живописи И. Пэна в Витебске, одновременно работал ретушером в фотоателье. В 1907 г. уехал в Петербург, получил временное разрешение на пребывание там и поступил в возглавляемую Н. Рерихом Рисовальную школу Императорского общества поощрения художеств. Работал гувернером в семье адвоката ради заработка и учеником в мастерской вывесок — для получения удостоверения ремесленника, которое давало право на проживание в столице. В 1908 г. Шагал перешел в художественную школу Е. Н. Званцевой, где учился у Л. Бакста и М. Добужинского. В 1910 г. Шагал впервые участвовал в выставке студенческих работ в редакции журнала «Аполлон». В том же году, благодаря члену Государственной думы М. Винаверу, купившему у него картины и назначившему ему денежное содержание на период обучения, Шагал уехал в Париж. Он снял мастерскую в знаменитом прибежище парижской богемы «Ла Рюш» («Улей»), где в те годы жили и работали многие молодые художники-авангардисты, преимущественно эмигранты: А. Модильяни, О. Цадкин, чуть позже — Х. Сутин и другие. Шагал быстро вошел в круг парижского литературно-художественного авангарда. В 1911–13 гг. его работы экспонировались в Осеннем салоне и Салоне Независимых в Париже, в галерее «Дер штурм» в Берлине. Кроме того, Шагал принимал участие в выставках художественных объединений в России («Мир искусства», 1912, Санкт-Петербург; «Ослиный хвост», 1912, Москва; «Мишень», 1913, Москва, и другие). В 1914 г. при содействии Г. Аполлинера в галерее «Дер штурм» состоялась первая персональная выставка Шагала. После ее открытия Шагал уехал в Витебск; в связи с начавшейся Первой мировой войной он не смог, как предполагал, вернуться в Париж и оставался в России до 1922 г.

В 1915 г. Шагал женился на Белле Розенфельд, дочери известного витебского ювелира, которая сыграла огромную роль в его жизни и творчестве; сам Шагал считал ее своей музой. Вскоре после свадьбы Шагал был призван в армию и направлен в Петроград, где занимался канцелярской работой, избежав отправки на фронт. Занимался живописью, поддерживал отношения с жившими в Петрограде художниками и поэтами, участвовал в выставках («Бубновый валет», 1916, Москва; «Весенняя выставка современной русской живописи», 1916, Петербург; «Выставка Еврейского общества поощрения художеств», 1916, Москва, и другие). В 1917 г. Шагал снова уехал в Витебск. Как и многие другие художники, он с воодушевлением принял Октябрьскую революцию и активно включился в организацию новой культурной жизни России. В 1918 г. Шагал стал комиссаром искусств губернского отдела Наробраза Витебска и в том же году разработал проект грандиозного праздничного оформления улиц и площадей Витебска в связи с годовщиной Октябрьской революции. В начале 1919 г. организовал и возглавил Витебскую народную художественную школу, куда пригласил в качестве преподавателей И. Пэна, М. Добужинского, И. Пуни, Э. Лисицкого, К. Малевича и других художников. Однако вскоре между ним и Малевичем возникли принципиальные разногласия относительно задач искусства и методов преподавания; эти разногласия переросли в открытый конфликт, и в начале 1920 г. Шагал покинул школу и уехал в Москву, где до отъезда на Запад в 1922 г. работал в Еврейском камерном театре, руководителем которого был А. Грановский. За эти годы Шагал оформил спектакль «Вечер Шалом Алейхема» по его одноактным пьесам «Агентн» («Агенты»), «Мазлтов!» («Поздравляем!») и выполнил несколько живописных панно для фойе театра. Шагал сотрудничал также с театром «Хабима», который в то время возглавлял Е. Вахтангов. В 1921 г. Шагал преподавал живопись в еврейском сиротском доме-колонии беспризорников имени III Интернационала в Малаховке, недалеко от Москвы. Он продолжал участвовать в выставках (1-я Государственная свободная выставка произведений искусств, 1918, Петроград; 1-я Государственная выставка картин местных и московских художников, 1919, Витебск). В 1921–22 гг. принимал активное участие в еврейской художественной жизни — был членом Художественной секции Култур-лиге в Москве (совместная выставка с Н. Альтерманом и Д. Штеренбергом, организованная секцией, состоялась весной 1922 г. в Москве). Состоялись также две персональные выставки Шагала (1919 г., Петроград и 1921 г., Москва).

Марк Шагал родился в Витебске – маленьком белорусском городе, расположенном в месте слияния рек Витьбы и Двины, 7 июля 1887 года в еврейской семье. В этом городе, как и во многих других белорусских городах, жители еврейского происхождения имели Родители Марка Шагалаправо гражданства лишь при условии контроля над их профессиональной деятельностью. Родной дом Шагала находился в одном из городских предместий. Через несколько лет отец приобретает для семьи (Марк – старший из девяти детей) скромный кирпичный дом и еще три небольших деревянных на его заднем дворе на правом берегу Двины недалеко от вокзала и деревянной Ильинской церкви XVII века. В течение семи или восьми лет Шагал посещает хедер (начальную еврейскую школу).  Прежде чем продолжить свою учебу в официальной школе, где обучение ведется на русском языке, он берет уроки пения и игры на скрипке и даже помогает кантору в синагоге. В 1906 году, после окончания школы, Шагал поступает в школу Иегуды Пэна – художника жанровых сцен и портретов в манере Салонов 1900-х годов. Молодой художник успешно усваивает свой первый урок реализма, однако его кисть неуклонно становится более свободной, а выбор цвета – более дерзким. В течение короткого периода (двух месяцев) Шагал без особой радости проходит обучение ремеслу ретушера у фотографа Мещанинова. Глубокая дружба связывает его с Виктором Меклером, выходцем из зажиточной еврейской семьи, одним из учеников Пэна. Зимой 1906-1907 года они вместе уезжают в Санкт-Петербург, где жизнь оказывается крайне трудной, а жилье по доступным ценам – нищенски убогим. Чтобы получить разрешение на постоянное жительство в Петербурге, евреи обязаны были иметь вид на жительство, предоставляемый исключительно академикам, их прислуге, ремесленникам и агентам коммерсантов из провинции. Поэтому отцу Шагала пришлось договориться на первое время с одним торговцем. По рекомендации Пэна Шагал снова получает работу ретушера у фотографа Жаффа. Затем для того, чтобы его вид на жительство был продлен, он пытается рисовать вывески, но эта его затея не имеет успеха. В конце концов, меценат и адвокат Гольдберг берет Шагала под свою опеку, будто бы нанимая его в качестве прислуги. Это позволяет Шагалу заняться поисками художественной школы. Он приходит в школу, основанную Императорским обществом поощрения художеств и руководимую художником Николаем Рерихом, который предоставляет своим ученикам полную художественную свободу. Работы молодого художника в школе замечены и вознаграждаются небольшой стипендией. Рерих даже добивается для него отсрочки призыва в армию, а позднее – освобождения от военной службы. В июле 1908 года критика со стороны других преподавателей вызывает внезапный уход Шагала из школы.

В течение нескольких месяцев он работает в частной школе Зайденберга, художника жанровых сцен из русской истории, испытавшего на себе влияние Репина. Шагал, чья эволюция как художника отмечена академическим преподаванием в школе, менее либеральной, чем школа Императорского общества, создает натуралистические произведения, однако в его пейзажах и даже в изображениях интерьеров – необыкновенно светлых – сказывается восхищение Левитаном. Молодой художник знакомится со многими коллекционерами и меценатами, такими, например, как депутат Государственной Думы Макс Винавер, его зять Леопольд Зев, критик Сиркин и писатель Познер. Все они являются редакторами либерального еврейского журнала “Восход” и оказывают Шагалу всяческую поддержку. С рекомендацией Зева Шагал приходит к Льву Баксту, преподавателю школы Званцевой, известной своими либеральными традициями и открытой современным художественным течениям. Так открывается новая глава в жизни молодого художника, который сталкивается с очень разными тенденциями, такими, например, как литературный символизм и декоративные течения “Art nouveau”. Бакст проповедует новое определение палитры, согласно которому цвет является полноправным элементом композиции. В течение двух летних визитов в семью Гольдберг в Нарву на Финском заливе Шагал исследует новую тематику, подсказанную творчеством Гогена, которое произвело на него глубокое впечатление – так же, как оно повлияло на все искусство начала ХХ века. Тея Брахман, подруга из Витебска, учившаяся в Санкт-Петербурге, соглашается позировать художнику для ню и композиций с влюбленными. Шагал регулярно прерывает свою работу в Санкт-Петербурге более или менее продолжительными визитами в Витебск. Осенью 1909 года Тея знакомит Шагала со своей подругой Беллой Розенфельд, младшей дочерью богатого ювелира, которая учится в Москве: “Это было так, как будто бы она знала меня уже давно, как будто бы она знала все о моем детстве, о моем настоящем, о моем будущем, как если бы она наблюдала за мной. Я почувствовал, что моя жена – это она. Я вошел в новый дом, и с ним неразлучен”. Шагал пишет Беллу в черных перчатках. Пришедшая к нему любовь отражается в совершенно особенном сиянии, исходящем из его картин. Его уверенность как художника питается той страстью к итальянской и голландской живописи XVII века, а также театру, которую разделяет с ним Белла. В конце 1909 и первой половине 1910 годов Шагал создает несколько композиций, глубина которых принадлежит другому измерению. Действительно, в это время молодой художник регулярно посещает музеи Санкт-Петербурга, где испытывает особенное восхищение перед иконами, особенно иконами Рублева. Шагал живет между Витебском и Санкт-Петербургом, продолжает посещать уроки Бакста и готовит работы для экспонирования в Салонах (впоследствии отмененных). Первым мероприятием, организованным сторонниками “Art nouveau”, стала выставка учеников школы Званцевой в помещении журнала “Аполлон”. Избегая лишней шумихи, ее проводят с 20 апреля по 9 мая 1910 года вне художественного салона. Однако выставка, на которой Шагал выставляет 2 полотна, среди которых работа “Смерть”, вызывает скандал из-за критики Репина, направленной против новых художественных веяний. Бакст уезжает из Петербурга в Париж, чтобы полностью посвятить себя работе с Дягилевым. Шагал также предчувствует необходимость уехать и предлагает себя Баксту в качестве декоратора – впрочем, безрезультатно. И лишь благодаря стипендии, предоставленной Винавером, Шагал получает возможность уехать во французскую столицу.

1910 – 1911. В августе 1910 года художник впервые выезжает за границу, увозя с собой все живописные полотна и рисунки, выполненные им к тому времени. Сначала он занимает мастерскую художника Эренбурга в тупике Мэн возле вокзала Монпарнас. В целях экономии он скупает старые картины, поверх которых пишет собственные, например, “Мастерскую” (с “Невестой в черных перчатках” на заднем плане). Шагал посещает две академии: La Palette, где преподают Ле Фоконье и Дюнуайе де Сегонзак, и La Grande Chaumiиre, где он рисует обнаженную натуру. Шагал посещает галереи, салоны и музеи, часто – Лувр, где самое сильное впечатление на него производят работы Мане, Делакруа, Жерико, Милле, Рембрандта, Ленена, Фуке, Шардена, Ватто и Юселло. У Дюран-Рюэля он открывает для себя Ренуара и импрессионистов, а у Бернхайма Младшего – Ван Гога, Гогена и Матисса. Однако художник пока не решается зайти к Воллару. На Осеннем салоне он проникается любовью к французской живописи, к “этой революции взгляда, этому коловращению красок”. Свет Парижа и интенсивность красок очаровывают молодого художника и дают ему импульс претворить Марк Шагал пишет этюд к “Введению в еврейский театр”. 1919-1920 (Собрание Musee d’Art Moderne в Париже).свои впечатления в новый художественный язык, о чем свидетельствует холст “Отец”. Фовистским духом пронизаны также некоторые из редких парижских пейзажей. Параллельно художник пишет большое количество гуашей на русские темы, которые позволяют предвидеть создание лучших, более структурированных и ритмичных композиций. В конце 1910 года Шагал знакомится на Монпарнасе с четой Делоне, встречается с Гляйзесом, де Лафреснеем, Леже, Метцингером, Маркуссисом, Лотом и Дюнуайе де Сегонзаком, а также, посещая многочисленные кружки, участвует в спорах о кубизме и футуризме. Среди первых больших композиций появляется “Свадьба” (или “Свадебное веселье”), которая соединяет “два наиболее важных элемента “Art nouveau”: прозрачную форму кубистов и прозрачный цвет Делоне”, становясь в то же время “психической прозрачностью”, которая отныне является целью поисков Шагала (см. его натюрморты, в частности, “Кубистический натюрморт”). По словам Андре Бретона, в парижский период творчества Шагала проявляется “тотальный лирический взрыв” – уникальный для того времени живописный метод. В это время наиболее значительные для шагаловского творчества животные, такие, как корова, бык и козел, появляются на его полотнах вместе с человеком и либо противопоставляются ему, либо находятся в гармонии с ним (“Я и деревня”, “Моей невесте посвящается”). Человеческая жизнь и ее эволюция, противостоящие всякому распаду, отражены в персонажах, головы которых отделены от туловища или перевернуты.

1911 – 1912. Зимой 1911-1912 или весной 1912 года Шагал обосновывается до самого 1914 года, когда заканчивается его пребывание в Париже, в доме №2 в Данцигском проезде в одной из мастерских “Улья”. В этом доме насчитывалось около 140 мастерских, в которых обосновались художники (в том числе Лоранс, Архипенко, Леже, Модильяни, Коган, Сутин), скульпторы, поэтыи актеры. Шагала связывает большая дружба с поэтом Блезом Сандраром. В таком окружении молодой художник творит, часто на простых кусках материи, свои шедевры, выявляющие его интерес к геометричности, один из которых Сандрар назовет “России, ослам и другим” или “Русская деревня с луны”. Дружба с такими поэтами, как Макс Жакоб, Андре Сальмон, играет очень важную роль в жизни Шагала, а Гийом Аполлинер оказывает художнику исключительно ценную поддержку, посвящая ему стихотворение “Родзож”, по словам Бретона, “самое свободное стихотворение века”, привлекая, таким образом, к его творчеству внимание Герхарта Вальдена. В своей мастерской Шагал принимает мецената из Санкт-Петербурга Макса Винавера, а также художника Льва Бакста и русского журналиста Анатолия Луначарского – все они удовлетворены его успехами.

1912. В Салоне Независимых Шагал выставляет три полотна: “Саул”, “Моей невесте посвящается” и “России, ослам и другим”. В композиции “Аполлинеру посвящается” дуальность бытия сталкивается с необходимой пластической цельностью произведения. В это время Шагал пишет несколько портретов своих близких и людей, которыми восхищается, – например, портрет поэта Мазина, а также автопортреты. Благодаря рекомендациям Делоне, скульптора Когана и Лефоконье, Шагал участвует в Осеннем салоне с тремя работами, в том числе с монументальной “Голгофой”.

1913-1914. В воспоминаниях Шагала о России всплывают иудейские мотивы и персонажи – в их хасидской версии, которые занимают отныне практически всю поверхность холста. Во время последнего парижского периода внутреннее видение Парижа и его внешнее отображение у художника становятся нераздельными. Шагал выставляется еще два раза в Салоне Независимых: в 1913 году экспонирует “Рождение” (1911) и “Адама и Еву”; в 1914 году – “Скрипача”, “Материнство” и “Автопортрет с семью пальцами”, переданные с частью салонной выставки в Амстердам и купленные коллекционером Реньо. Будучи приглашенным с тремя полотнами (“Моей невесте посвящается”, “Голгофа” и “России, ослам и другим”) к участию в выставке, организованной в рамках немецкого Осеннего салона крупным торговцем и покровителем искусств Герхартом Вальденом, Шагал отправляется в Берлин, увозя с собой все работы, написанные в Париже. В апреле 1914 года Герхарт Вальден выставляет значительную часть его работ в своей галерее “Der Sturm” и организовывает в июне-июле первую персональную выставку художника, где представляются 40 его картин и 160 работ на бумаге. 15 июня, открыв выставку, Шагал садится в поезд, чтобы нанести краткий визит в Витебск, но внезапное объявление войны разбивает всякую надежду возвратиться в Париж.

1914-1915. После парижских лет интенсивного художественного творчества Шагал вновь Марк, Белла и Ида Шагалы в Булонь-сюр-Сен. 1925 г. очутился в тусклой действительности своего родного города, который, тем не менее, он открывает для себя заново. Наряду с многочисленными изображениями своего окружения, семьи, людей и пейзажей детства, впечатляющие портреты стариков-евреев продолжают – по своей композиции – серию парижских полотен. В дальнейшем в работах будет часто появляться лицо самого художника. Сейчас Шагал выражает себя в рисунке, где “белые и черные участки еще более плотные, более насыщенные, чем его живопись”. Эти графические работы особенно ценятся в России. В марте 1915 года Шагал по рекомендации Тугендхольда приглашается к участию с 25 работами в выставке “1915 год” в художественном салоне Михайловой в Москве. Самым значительным событием для Шагала становится его встреча после долгой разлуки с Беллой Розенфельд; их связь порождает необыкновенно нежную серию “Влюбленные”. После свадьбы 15 июля 1915 года они надолго, до сентября, уезжают в деревню, что служит импульсом к созданию лирических пейзажей (“Лежащий поэт”, 1915). художник предпринимает для того, чтобы возвратиться в Париж, терпят неудачу. Брат Беллы Яков Розенфельд, выдающийся экономист, помогает молодым супругам, предоставляя Шагалу место ответственного за обзор прессы в своем комитете военной экономики. В литературных кругах художник встречает искусствоведа Сиркина и некоторых величайших русских поэтов того времени: Александра Блока, Сергея Есенина, Владимира Маяковского и Бориса Пастернака. У коллекционера Кагана-Шабшая он знакомится с доктором Эльяшевым – врачом и писателем, а также Демьяном Бедным, баснописцем и другом Ленина, который поможет ему выехать из России в 1922 году.

1916-1917. Во время своего пребывания в Петрограде Шагал неоднократно выставляется в галерее Добычиной: в апреле – 63 работы, написанные в Витебске, в ноябре – 4 живописных полотна и 69 рисунков.Марк и Белла Шагалы. Париж, 1923 Привыкание к русскому обществу оказывается очень сложным. Шаги, которые Одновременно он участвует в выставке “Бубнового валета” с 45 картинами, а в 1917 году – с 14 полотнами и 30 рисунками в выставке “Картины и скульптуры еврейских художников”. Значительное количество работ приобретается знаменитыми коллекционерами: Каганом-Шабшаем, Высоцким и Морозовым. В это время искусствоведы считают Шагала одним из крупнейших художников своего времени. 18 мая 1916 года рождается дочь Ида. Впервые Шагал выполняет несколько небольших рисунков тушью, иллюстрирующих два литературных произведения на идиш: новеллу Переца “Волшебник” и два стихотворных рассказа Нистера (“С петухом” и “С козочкой”). “Перо Шагала стало лаконичным и прозрачным Шагал завоевал сферу иллюстрации”, – писал Абрам Эфрос. Накануне революции усилия, направленные на создание нового еврейского искусства, частью которых были иллюстрированные издания, интенсифицируются. Еврейские художники активно выставляются, а коллекционер Каган-Шабшай намечает даже строительство еврейского музея, для которого он приобретает значительные полотна Шагала. Молодой художник на несколько недель возвращается в Витебск, где пишет пейзажи. Октябрьская революция приносит Шагалу двойную свободу: он становится, наконец, полноправным гражданином, а его дружба с наркомом просвещения Анатолием Луначарским приобретает необычайную ценность для него, как художника авангарда. Ставится вопрос о создании наркомата по делам культуры под руководством Маяковского в области поэзии, Мейерхольда в области театра и Шагала в области изобразительного искусства. Неодобрение Беллой этого проекта заставляет Шагала возвратиться в Витебск, более тихий город, к родителям, где художник пишет композиции с Беллой и Идой в их новом окружении.

1917-1918. Во время первой революционной зимы Шагал воспевает свое супружество в больших композициях. В 1918 году выходит в свет первая монография о художнике, написанная Абрамом Эфросом и Яковом Тугендхольдом. В августе 1918 года Луначарский дает свое согласие на осуществление предложенного Шагалом проекта организации школы изобразительного искусства в Витебске. Шагал назначается комиссаром – у него есть право и обязанность “организовывать художественные школы, музеи, выставки, лекции и другие художественные мероприятия в городе Витебске и Витебской губернии”. Шагал устраивает большую выставку работ витебских художников, участвовать в которой приглашает своего бывшего учителя Иегуду Пэна, Виктора Меклера и др. По случаю первой годовщины революции он объединяет всех художников, чтобы украсить город. Вывешиваются сотни траспарантов, украшаются витрины и трамваи, строится 7 триумфальных арок, а все улицы увешиваются гирляндами и флагами с целью выпустить искусство на улицу. Все это делается в порыве энтузиазма, едва сдерживаемом критикой обывателей. Шагал полностью посвящает себя созданию народной школы искусств, проблемам преподавания рисования в школе, а также организации общей мастерской и музея. Город предоставляет один из бывших частных особняков в распоряжение школы и музея, коллекция которого пополняется чрезвычайно медленно и только летом 1919 года получает серию картин из официального музейного фонда.

1919. Основной заботой Шагала остается школа, для которой он хочет пригласить “людей из столицы в провинцию!”. Ему удается убедить Мстислава Добужинского, своего бывшего учителя в школе Званцевой, художника Ивана Пуни и его жену Ксению Богуславскую приехать преподавать в Витебск. Школа изобразительных искусств, в дальнейшем академия, торжественно открывается 28 января. В первые месяцы ее существования создание общих мастерских, объединяющих 600 учеников, сопровождают собрания и лекции, организованные Александром Роммом. Шагал делает все возможное, чтобы получить субсидии для школы. Он руководит одной из мастерских живописи, поручив руководство другими живописными мастерскими Вере Ермолаевой и Иегуде Пэну, мастерской графики и архитектуры – Лазарю Лисицкому, прикладного искусства – С.Козлинской, двумя мастерскими скульптуры – Давиду Якерсону и Лисдоху, а подготовительный курс – Нине Коган. Лисицкий настаивает на том, чтобы Малевич, который вскоре не замедлит стать окрытым врагом Шагала, был принят в академию. Шагал открыто противостоит догматизму супрематизма, завладевающему его академией. В конце концов, он вынужден уволиться и уехать в Москву. По просьбе своих сторонников он все же возвращается на несколько месяцев, в течение которых организуется большая независимая выставка, на которой экспонируются произведения Ромма, Малевича, Лисицкого, Кандинского, а также Шагала, Пэна и других художников-витеблян. Шагал занимает почетное место на первой официальной выставке революционного искусства во Дворце искусств в Петрограде. По этому случаю государство приобретает 12 его работ и 2 – музеи Тулы и Смоленска. В живописных работах этого периода художник прибегает к геометрической форме для придания ритма своей конструкции, ставшей более свободной и легкой (“Кубистический пейзаж”).

1920-1921. Шагал окончательно покидает Витебск и обосновывается в Москве, где создает свои основные работы для театра. Еще до революции в Санкт-Петербурге режиссер Николай Евреинов, друг Всеволода Мейерхольда, заказывает ему декорации для спектакля “Умереть довольным”, которые Шагал делает, беря за основу расширенную версию “Саула” 1911 года. За ними следуют макеты для “Игроков” и “Свадьбы” Н.В.Гоголя в 1919 году для экспериментального театра Эрмитажа, а несколько месяцев спустя – декорации и костюмы к гоголевскому “Ревизору” для Театра революционной сатиры. История молодого русского театра начинается с “театра стиля” Мейерхольда, где с 1905 года определяющая роль декораций противопоставляется “натурализму” Станиславского. После того, как макеты для пьесы Д.Синга “Удалой молодец – гордость Запада” не принимаются, встреча Шагала с Алексеем Грановским, директором Камерного еврейского театра в Москве, позволяет художнику начать активную работу для сцены и сделать декорации для трех небольших пьес Шолом-Алейхема: “Агенты”, “Ложь” и “Мазелтов”. Первый актер труппы Михоэлс дает новое направление стилю спектаклей. “Ах, если бы у вас не было такого взгляда, какую маску я бы для вас изобрел!” – сказал Шагал Михоэлсу. Шагал работает для Камерного театра, когда Евгений Вахтангов, ученик Станиславского и директор театра Габима, приглашает его к сотрудничеству в работе над постановкой “Диббука” С. Ан-ского. Но расхождения в концепциях внезапно прекращают это сотрудничество. Шагал посвящает себя созданию живописных панно, предназначенных для маленького зала Еврейского театра, насчитывающего 90 мест и получившего название “Шагаловская шкатулка”. Впоследствии они будут перевезены в более просторный зал на Малой Бронной улице. Эти работы становятся своего рода подтверждением духовных сил и, вместе с тем, своеобразным театром мира. Летом 1912 года они выставляются в девяти частях: “Введение в еврейский театр”, “Музыка”, “Танец”, “Театр”, “Литература”, “Свадебный стол”, “Любовь на сцене”, плафон и сценический занавес. Материальное положение художников авангарда, занимающих незначительные посты, внезапно ухудшается, тем более, что “враги” Шагала, Кандинского, Малевича и Родченко входят в состав комиссии, действующей в рамках новой экономической политики, и проявляют себя все более и более реакционно. Шагалу предлагается новое место работы – преподаватель рисования в школах для сирот войны “Малаховка” и “III Интернационал” в Подмосковье в течение почти всего 1921 года. Более независимый и оригинальный, живописный стиль этого последнего русского периода в творчестве Шагала объясняется, несомненно, атмосферой разочарования, которая царит в Малаховке, где художник работает в окружении интеллектуалов, таких, как композитор “Диббука” Энжель, писатели Добрушин, Нистер и Хогштайн, а также Маркиш и Фефер.

1922-1923. В апреле 1922 года об отъезде Марка Шагала объявляется в прессе. В это время он опять живет в Москве. Из-за падения Беллы на одной из театральных репетиций Шагал летом 1922 года вынужден уехать из России один. Белла с дочерью Идой приедут к нему в Берлин через несколько месяцев. Луначарский достает для художника паспорт, коллекционер Каган-Шабшай предоставляет средства на путешествие, а поэт Юргис Балтрушайтис, полномочный представитель Литвы в Москве, дает разрешение на провоз его работ с дипломатической почтой в Каунас. К приезду Шагала Клуб писателей за короткий срок организовывает в своем помещении выставку 65 его работ. Шагал приступает к написанию “Моей жизни”. После недолгого пребывания в Каунасе художник, захватив все свои работы, уезжает в Берлин, где прежде всего пытается вернуть картины, оставленные некогда в этом городе. После 1914 года Герхарт Вальден продал часть из них коллекционерам, в частности, 6 картин и многочисленные гуаши – своей жене Нелл Вальден. За это время инфляция значительно уменьшает сумму, полученную от продажи и отданную на хранение адвокату на время отсутствия художника. Шагал подает жалобу на Вальдена – хотя бы для того, чтобы узнать имена покупателей. Лишь в 1926 году будет найден компромисс, и Герхарт Вальден согласится вернуть 3 работы маслом (“России, ослам и другим”, “Я и деревня”, “Поэт”) и 10 гуашей. Белла и Ида приезжают к Шагалу в Берлин, где семья занимает поочередно четыре квартиры, не имея в своем распоряжении с лета 1922 до осени 1923 года ни одной настоящей мастерской. Этот период отмечен краткими поездками в Шварцвальд и Бад Бланкенбург в Тюрингии. Издатель Поль Кассирер задумывает осуществление иллюстрированного издания “Моей жизни”. В связи с этим Шагал гравирует 20 медных досок в мастерской Иосифа Будко, пока Герман Штрук не передает ему все материалы, необходимые для выполнения гравюры, после чего художник выполняет еще 20 досок. При переводе книги на немецкий язык Вальтер Файльхенфельд, директор галереи “Kassirer”, сталкивается с трудностями, связанными с передачей поэтического языка книги. Издается лишь портфолио “Моей жизни” с 20 гравюрами (первое издание книги выйдет в свет только в 1931 году на французском языке в переводе Беллы Шагал).  “После войны Берлин превратился в нечто вроде караван-сарая, где встречались те, кто ехал из Москвы на Запад и с Запада в Москву”. Среди лучших берлинских друзей Шагала – доктор Эльяшев, Павел Бархан, Моисей Коган, писатель Бялик и Фрида Рубинер (переводчица монографии Эфроса и Тугендхольда), художники Георг Грож, Карл Хофер, Янкель Адлер, Давид Штеренберг и его жена Надежда, Людвиг Майднер и Александр Архипенко. В феврале 1923 года галерея “Van Diemen” организует выставку, объединяющую 164 работы 1914-1922 годов. Хотя Шагал приобретает в Берлине некоторую известность, ему не нравится этот город, и он думает лишь о том, как бы вернуться в Париж.

Гофштейн, Давид (1889, Коростышев, ныне Житомирская область, Украина, – 1952, расстрелян МГБ), еврейский поэт. Писал главным образом на идиш. Сын земледельца. Учился в хедере и у частных учителей. Во время службы в армии (1912–13) экстерном сдал экзамены за курс гимназии. Из-за процентной нормы не был принят в университет и поступил в Киевский коммерческий институт. Стихи писал с девяти лет (на иврите, позднее также на русском и украинском языках, с 1909 г. на идиш). Дебютировал очерком и стихами на идиш в киевской газете «Найе цайт» (1917). Октябрьскую революцию Гофштейн воспринял как осуществление библейских идеалов справедливости, как избавление евреев от национального гнета. Гофштейн видел в своем древнем народе источник творческих сил. Это нашло выражение в его первом сборнике стихотворений «Бай вегн» («У дорог», Киев, 1919). Наряду с П. Маркишем и Л. Квитко Гофштейн стал одним из создателей советской поэзии на идиш. Участвовал в редактировании сборников «Эйгнс» (Киев, 1918, 1920) и других альманахов и журналов; в издательстве «Видер-вукс» руководил выпуском книг начинающих поэтов. В 1920 г. переехал в Москву, был одним из редакторов литературного ежемесячника «Штром». Еврейскими погромами на Украине в 1918–19 гг. были навеяны проникнутые гневом и болью стихотворения «Украина» и «Tristia», вошедшие в сборник «Тройер» («Скорбь», Киев, 1922; иллюстрации М. Шагала). Выход в свет в 1923 г. собрания сочинений «Лирик» («Лирика») принес Гофштейну славу одного из ярчайших советских поэтов. В стихах Гофштейна зоркое виденье природы и широкие философские обобщения органично слиты с интимностью и задушевностью непосредственно выраженного чувства. В равной мере виртуозно владея классическим и так называемым свободным стихом, Гофштейн обогащал их сложной системой ассонансов и внутренних рифм. В 1924 г. Гофштейн подписался под протестом по поводу гонений на иврит, за что был отстранен от редактирования выпусков «Штром» (вслед за этим закрыт). В том же году выехал в Берлин, а в апреле 1925 г. приехал в Эрец-Исраэль, где выступал со стихами на иврите в газетах «Ха-Арец», «Давар» и др. Однако в 1926 г. Гофштейн вернулся в Киев (отчасти, видимо, ради оставшихся там двух сыновей от умершей в 1920 г. первой жены). В 1927 г. был избран в бюро еврейской секции Всеукраинского союза пролетарских писателей, а в 1928 г. стал членом редколлегии ее журнала «Пролит». В конце 1929 г. Гофштейн был обвинен в «мелкобуржуазных взглядах» из-за несогласия с кампанией, развернутой против Л. Квитко, и исключен из писательского союза. В дальнейшем Гофштейн вновь занял одно из ведущих мест в руководстве еврейской литературой, в годы Второй мировой войны был членом Еврейского антифашистского комитета, активным деятелем еврейской секции Союза советских писателей. Много переводил на идиш русскую и украинскую классическую (Пушкин, Шевченко), а также грузинскую (Руставели) и советскую поэзию. 16 сентября 1948 г. Гофштейн был арестован и 12 августа 1952 г. расстрелян в числе ведущих представителей еврейской культуры в СССР. Произведения Гофштейна многократно издавались в переводах на русский и украинский языки. Двухтомное собрание произведений Гофштейна «Лидер ун поэмен» («Стихи и поэмы», включено несколько иллюстраций М. Шагала) издано в 1977 г. в Тель-Авиве под редакцией вдовы поэта Фейги Гофштейн.