RARUS'S GALLERY

Mit 23 Orig.-Radierungen und 1 Orig.-Radierung auf dem Titelblatt. Масютин В. Семь смертных грехов. 23 листа офортов, подписанных автором, и 1 небольшой оттиск на титульном листе в издательской папке с наклейкой на передней крышке. 43,5x33,5 cм. Тираж 100 нумерованных экз., из коих 20 экз. на бумаге ручной отливки не для продажи. Чрезвычайная редкость!

Второе издание. Некоторые, ранее награвированные в России пластины из меди и цинка, вывезти в 1920-м году не удалось. Их пришлось переделывать в новой интерпретации. Это одна из наиболее значительных офортных сюит художника, его «лебединая песня», оказавшая огромное влияние на формирование стиля и совершенствование техники автора.

Несколько гравюр из папки:

1. Муж. Гнев.

2. Леность. Барин.

3. Леность. Барыня.

4. Чревоугодие. Рынок.

5. Скупость. Проповедь.

6. Скупость!-Пять!-Два!

Берлин – важный центр русской эмигрантской культуры

Историки эмигрантской культуры отмечают необычайный, по сравнению с другими центрами Русского зарубежья межвоенных лет, размах издательской деятельности в германской столице. На протяжении десяти лет, с 1918 по 1928 г., там было зарегистрировано 188 русских издательств. Историк Марк Раев объясняет русско-берлинский «издательский бум» двумя взаимосвязанными факторами: тем, что издательский цикл в Берлине был дешевле, чем в других местах, и тем, что там сосредоточилась большая группа образованных русских эмигрантов — читателей, авторов и издателей книг и журналов. Русские художники нашли в Берлине не только благоприятные издательские возможности, но и трибуну для творческой полемики и распространения знаний об отечественном искусстве. К тому же большинство здешних издательств стремилось украшать свои книги оригинальными иллюстрациями или репродукциями произведений русских мастеров. Одно из важных направлений для эмигрантской художественной среды представляло издательство И. Ладыжникова — единственное русское предприятие в Берлине, выпускавшее художественные открытки на высоком полиграфическом уровне. Издательство специализировалось в основном на репродукциях картин художников круга «Мира искусства», становящегося, чем дальше, тем больше, своего рода типовым «лицом» русской эмиграции. Однако своих издателей находило и более молодое искусство. Так, например, работы Бориса Григорьева публиковались русскими издательствами «Слово» в Данциге (иллюстрации, шмуцтитулы, концовки к «Детскому острову» Саши Черного, 1921); Мюллера/С. Ефрона в Потсдаме («Расея» — на немецком языке, 1921; на русском — 1922); «Петрополис» («Boui-Boui au bord de la mer» — на русском, французском и немецком языках, 1924). К тому же еще в 1921 г. в Мюнхене вышла в свет папка-портфолио Григорьева «Russische Erotik», а в течение 1921–1924 гг. с его иллюстрациями было издано немало книг русских и европейских писателей. Выход книг, альбомов и графических портфолио художников из России в Берлине стал привычным делом. Кроме только что названных, укажем на издания работ Бориса Аронсона («Марк Шагал», «Современная еврейская графика»), Николая Исцеленова («Московские типы» и «Берлинские уличные типы», 1923), Василия Масютина («Семь смертных грехов», 1923), Марии Лагорио («Kikimora Erotique»), Сергея Залшупина (С. Шубина) («Портреты современных русских писателей», 1923)9. Можно сказать, что выпуск художественных альбомов и книг высокого полиграфического класса представлял самое авторитетное явление в издательской деятельности русской эмиграции в Берлине. Особое место среди русских издательств немецкой столицы, специализировавшихся на высококачественных книгах по искусству, в том числе по графике и гравюре, занимало издательство «Геликон», возникшее еще в 1916 г. в России, а в 1920-м перебравшееся в Берлин. Его владелец А. Вишняк, стремясь к высокому полиграфическому уровню своих изданий, широко и охотно привлекал к оформлению и иллюстрированию книг известных художников-графиков. При этом явное предпочтение отдавал он Василию Масютину, поселившемуся в Берлине в 1921 г. Этот художник обладал не только даром прекрасного рисовальщика и гравера, проиллюстрировавшего для немецких издательств переводы чуть ли всех русских классиков — от Пушкина и Грибоедова до Алексея Толстого и Ремизова; Масютин был также историком и популяризатором этого любимого им вида искусства. Добавим, что именно в издательстве «Геликон» в январе 1922 г. вышла известная книга Ильи Эренбурга «А все-таки она вертится!», ставшая своего рода апологией конструктивизма и послужившая прологом к появлению там же, в Берлине, журнала «Вещь», издававшегося Эренбургом и Эль Лисицким. По значению с «Геликоном» могло соперничать лишь издательство «Русское искусство» (или «Русское творчество»), ориентированное на выпуск профессиональной периодики и прежде всего — журнала «Жар птица», унаследовавшего лучшие традиции художественных изданий Серебряного века и привлекавшего к оформлению тех же художников, что работали в свое время для «Мира искусства», «Золотого руна» и «Аполлона». Совместными усилиями писателей и художников в Берлине появлялись подчас издания неожиданные, вроде берлинского детского альманаха «Цветень», авторами которого были А. Т олстой, Саша Черный, К. Бальмонт, Н. Крандиевская и др. Среди этих имен фигурировало и имя художника Ивана Пуни, написавшего и собственноручно проиллюстрировавшего сказку «Летучий голландец». Кстати, в Берлине вышла в свет и иллюстрированная работами Пуни книга «Современная русская живопись». К сожалению, берлинский «издательский ренессанс» русского книжного искусства длился недолго — к середине 1920-х его пик миновал, а сам Берлин потерял роль центра русской культуры в Зарубежье. Надолго и всерьез этот центр переместился в Париж.

Масютин, Василий Николаевич (1884–1955) – выдающийся, глубоко оригинальный художник, гравер, теоретик искусства и писатель.  Он также был и философом - мыслителем, выразившим свои идеи о человеческом грехе через графику и не случайно был прозван современниками «русский Гойя» - «сон разума рождает чудовищ». Родился в Риге 29 января (10 февраля) 1884 в семье генерала Н.К. Масютина. Окончил Киевский кадетский корпус и Михайловское артиллерийское училище в Петербурге. Выйдя в запас в звании подпоручика (1907), в 1908–1914 занимался в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где главным его наставником был С.В.Иванов, под чьим руководством он изучил технику офорта. Специальные предметы в училище вели такие выдающиеся художники, как В.А. Серов, К.А. Коровин, А.М. Васнецов и другие. Ранние работы Масютина - сюита из 23 офортов "Семь смертных грехов" (1918), альбомы офортов "Грех" (1909) и "12 офортов" (1910-11) - отличались композиционной сложностью и повышенным психологизмом. Он изображал человеческие чувства и пороки в виде драматической борьбы мистических чудовищ, напоминающих видения ночных кошмаров. В офортах (Кабачок, Сумерки, Старик и девочка, Годовщина смерти знаменитости, Боль и др.) художник-график дал гротескное изображение обитателей трущоб и притонов. Был членом «Союза русских художников» (с 1914). Два года (1914–1916) провел на фронтах Первой мировой войны. Развивая традицию символизма, – в обход элегической историчности и самодовлеющего эстетизма «Мира искусства», – тяготел к мрачным и пугающим темам. Главной сферой творческих интересов будущего мастера стал офорт. Эта сложнейшая, прихотливая техника не пользовалась популярностью в Москве. Поэтому В.Н. Масютину пришлось осваивать ее самостоятельно, практически в одиночку. Графическая манера художника, столь необычная для России, сложилась под влиянием лучших работ европейских мастеров. Обращением к современной западной гравюре объясняются образы и сюжеты первых графических циклов В.Н. Масютина. Их героями становились фантасмагорические и демонические существа, персонифицирующие силы зла, животные инстинкты, человеческие слабости и заблуждения. Трудно сказать, почему у художника возник такой пристальный и устойчивый интерес к феномену греха, но именно вариации этой темы постоянно занимали его воображение. Офортная сюита «Семь смертных грехов» поражает своей сложностью и фантастичностью образов, в ней ясно выступают все типические черты и склонности В.Н. Масютина как художника. В своих кошмарно-фантастических видениях он выражает мысль о власти рока и чудовищно-стихийных явлений над людьми. Кажется, художник хочет показать нам, как силы, исконо заложенные в человеческой природе, влекут их к пропасти греха, как над ними тяготеет проклятие порока и делает их слабыми и ничтожными игрушками в руках судьбы, не знающей ни жалости, ни справедливости. Эти мысли отмечены и глубиной, и творческой оригинальностью формы. Художник выражает их в сложных комбинациях остроумно выбранных символов, в произвольном нереальном сочетании разнородных форм, из которых состоят его чудовища. Его первые офорты – это сложные шарады. Творчество В.Н. Масютина занимает особое место в истории русского искусства. Слишком самобытен его творческий путь, слишком самостоятелен, как в технике гравюры, так и в литературной, мировоззренческой основе творчества. В своем творчестве тяготел к символизму с элементами гротеска, мистики, сюрреализма. После Первой мировой войны работал в составе Комиссии по охране памятников искусства и старины, преподавал искусство офорта в Государственных Свободных Художественных Мастерских. В 1919 г. обратился к литографии и ксилографии. Выполнил циклы гравюр на дереве к своим фантастическим романам «Царевна Нефрет», «Дни творений». Параллельно работал над серией станковых ксилографий «Вино, карты и женщины».

В 1920 г., приняв латвийское гражданство, эмигрировал. С 1921 г. осел в Берлине, где сотрудничал с издательствами «Геликон», «Нева», «Русское творчество». В 1921-1928 годах создал иллюстрации к книгам А.С. Пушкина «Медный всадник», «Руслан и Людмила», «Повести Белкина» (все три – изд. 1922), «Бахчисарайский фонтан» (изд. 1923), «Золотой петушок»; «Анчар»; «Борис Годунов» (изд. 1924), «Пиковая дама» (изд. 1928); М.Ю. Лермонтова «Герой нашего времени» (изд. 1922); А.С. Грибоедова «Горе от ума» (изд. 1923); Н.В. Гоголя «Нос» (изд. 1922); Ф.М. Достоевского «Старец Зосима» (изд. 1922); А.А. Блока «Двенадцать» (1921); «Упырь» А.К. Толстого; «Сборник рассказов» А.П. Чехова; «Петербургская повесть» Б.А. Пильняка; «Сказки обезьяннего царя Асыки» А.М. Ремизова. В 1923 переиздал серию офортов «Семь смертных грехов». Стилистика его работ поражала разнообразием: от лубка до конструктивизма, экспрессионизма или изящного мирискуснического рисунка, а сами иллюстрации – сложностью композиционного построения, насыщенного символами и аллегориями. Выступал как теоретик («Гравюра и литография», «Опыт характеристики мастерства гравюры и критический обзор», обе работы – Берлин, 1922) и историк (монографии о выдающихся мастерах графики – А. Тулуз-Лотреке, Ф. Брэнгвине, П. Дюпоне, Т. Бьюике) искусства. В 1930-е написал для Гебраухсграфик статьи о русских графиках А. Кравченко, Н. Пузыревском, А. Юнкерсе, о народном искусстве, о графике советских бумажных денег и др. В Германии, помимо книжного дизайна, рисовал торговые марки, этикетки, театральные и рекламные плакаты. Оформил спектакли труппы М. А. Чехова «Дворец пробуждается» по мотивам русских сказок (Париж, 1931), «Двенадцатая ночь», «Дон Кихот», в 1930–1940-е гг. создавал сценографию для итальянско-немецкой кинокомпании «UFA». Начал заниматься скульптурой. Летом 1945 был арестован советскими оккупационными властями по подозрению в связях с украинскими националистами и провел более года в лагере Заксенхаузен. После подобной «проверки на лояльность» получил крупные официальные заказы, исполнив к концу 1940-х годов памятник М.И. Глинке на берлинском Русском кладбище и скульптурный декор нового здания советского посольства. Эти произведения вполне вписались в программу соцреализма. Умер Василий Масютин в Берлине 25 ноября 1955.

Василий Масютин исповедовал идеи западноевропейского искусства, сравнивал себя с экспрессионистом Максом Клингером (1857-1920) и с Франциско Гойей (1746-1828).

Творчество Масютина высоко ценили многие художники и искусствоведы. А.А. Сидоров в 1922 назвал его «синтетиком всех вариаций новой русской гравюры».

П. Эттингер писал:

«Он один из наиболее плодовитых русских граверов, а фантазия его тем и его исключительная техника исполнения поставила его на особое место в русском искусстве».

Э. Голлербах отмечал:

«Несомненно, мы имеем в лице Масютина художника исключительного дарования. На всем его творчестве; лежит печать отвлеченности, типичной для настоящего графического таланта. Вместе с тем, он умело сочетает сложную реальность, живую конкретность с абстрактными чертами графического стиля, внося в эмпирическую данность строгую и ясную организованность. Переходя от синтетических образов реальности к символическому гротеску, сгущая их в орнаментально-схематический экспрессионизм, художник достигает высшей ступени собственного графического стиля, стремящегося к отчетливому, прозрачному выражению таинственного смысла мира, к раскрытию души вещей».