RARUS'S GALLERY

Берлин. Изд. Слово. 1921г. 333с. 5 цв. лит. на отд. вклейках и 18 ч/б ксилографий в тексте. В издательском картонаже по рис. Полины Хентовой. 19х15 см. Яркое издание представителя кружка еврейской национальной эстетики «Шомир». Редкость!

Автопортрет. 1917.

Хентова, Полина Аркадьевна прожила короткую жизнь: начало 1890-х (Витебск) – 21 марта 1933 (Лондон). Живописец, график. Училась в гимназии в Витебске, затем переехала с родителями в Москву. Увлеклась рисованием и скульптурой. Уехала в Брюссель; поступила в Королевскую академию художеств, окончила ее с отличием. Работала в Мюнхене и Париже. Накануне Первой мировой войны вернулась в Россию, жила под Москвой. Входила в кружок еврейской национальной эстетики «Шомир» (членами кружка были также критик Абрам Эфрос, поэт Моисей Бродерзон, художник Лазарь Лисицкий, композитор Александр Крейн, ученый-электротехник и коллекционер Яков Каган-Шабшай). Показывала жанровые картины и портреты на выставках общества «Мир искусства» (Пг., март-апрель 1917), МТХ (24-я; М., 1918) и Выставках картин и скульптуры художников-евреев (М., 1917, 1918). В 1919 году в Витебск приехала погостить к своим родственникам родившаяся в Витебске, но уехавшая из него ещё в детстве художница Полина Хентова. Вместе с Чашником Хентова начала посещать мастерскую Шагала. Вслед за Хентовой в городе появился безответно в неё влюблённый Лазарь Лисицкий, которому Шагал предложил возглавить в училище мастерскую графики, печати и архитектуры. Чашник, уже делавший попытку связать свою судьбу с архитектурой, сразу же перешёл в мастерскую к Лисицкому, но Лисицкого, получившего фундаментальное архитектурное образование в Германии, в это время больше интересовала не архитектура, а современное еврейское искусство. В 1920 через Киев вслед за Лисицким выехала в Берлин. Давала уроки живописи, исполняла заказные портреты и книжные иллюстрации. Оформила книги: «Сказки» А.Н. Афанасьева, «Гаврилиада» А.С. Пушкина, «Хоровод» А. Шницлера, «Толстой для детей». В 1921 прислала работы в парижский Осенний салон.  В 1923 поселилась в Париже. Первые годы зарабатывала случайными уроками и изготовлением кукол, снималась в массовках в кино. В 1925 участвовала в выставке русских художников в кафе «La Rotonde». В 1926–1928 выставляла живопись и графику в Осеннем салоне, стала членом салона. Познакомилась с британскими ценителями искусства, которые помогли ей в получении заказов на иллюстрирование книг и в устройстве выставок в Париже (английский книжный магазин на Монпарнасе) и Лондоне. В 1929 исполнила иллюстрации к библиофильскому изданию романа Л. Стерна «Сентиментальное путешествие по Франции и Италии» (L. Sterne A sentimental journey through France and Italy. Paris: Black Sun Press/Editions Narcisse, 1929). В 1930 при поддержке английского художника Эдмонда Каппа, который стал ее мужем, переехала в Лондон. Провела персональные выставки в лондонских галереях Brandon Davies (1930, живопись) и Bloomsberry (графика). Умерла в Национальной больнице Queen Square после операции по удалению опухоли мозга.

Русский авангард, как известно, был знаменит женщинами-творцами — Наталья Гончарова, Елена Гуро, Александра Экстер, Любовь Попова, Ольга Розанова не уступали в яркости и силе таланта коллегам-мужчинам. Среди новейших художников-евреев также обращало на себя внимание активное появление женщин-художниц, происходивших, как правило, из просвещенных семей, живших в Петербурге, Москве, крупных провинциальных центрах российской черты оседлости — Киеве, Витебске, Харькове, Одессе. Скульпторы Элеонора Блох, Нина Нисс-Гольдман, Беатриса Сандомирская, живописцы Софья Дымшиц, Нина Коган, Соня Терк, Полина Хентова, Вера Шлезингер начинали свой творческий путь в конце 1900-х — начале 1910-х годов; Блох, Нисс-Гольдман, Сандомирская, Хентова, Шлезингер участвовали в выставках художников-евреев. Некоторые из вышеперечисленных художниц — кто раньше, кто позже — уехали из России и осели на Западе (Соня Терк прославилась под фамилией Делоне; произведения Хентовой и Шлезингер имели хорошую прессу). Другие работали в СССР; впоследствии, как и следовало ожидать, на творческих биографиях Софьи Дымшиц, Нины Коган, Нины Нисс-Гольдман, Беатрисы Сандомирской не могло не сказаться деформирующее влияние тоталитарного советского режима.

Однако в 1910-1920-е гг. большинство из них разделяло творческую платформу левых и крайне левых сил в русском искусстве. Так, скульптор Нина Нисс-Гольдман, жившая в Париже в 1910-1915 гг. и общавшаяся с Эли Надельманом, Ханой Орловой, в своих пластических экспериментах была близка Александру Архипенко и Жаку Липшицу. Ее статуи и изваяния, равно как и произведения Беатрисы Сандомирской, отличались пластической мощью, не дававшей никаких оснований дискриминировать их как «женские» работы. Софья Дымшиц-Толстая (вторая фамилия появилась после ее краткого замужества за известным русским писателем Алексеем Толстым) с головой погрузилась в оригинальные опыты с живописью по стеклу. Судьба свела ее с титаном русского авангарда Владимиром Татлиным, чьим единомышленником и преданной помощницей она была в героические годы создания Башни III Интернационала. Стеклянные объемы куба, конуса, шара составляли важнейшую компоненту в идейно-пластическом замысле Башни: именно Софье Дымшиц-Толстой принадлежала «разработка стекол» в знаменитом проекте, оказавшем могучее влияние на процессы формообразования в XX веке.

В Уновисе также было много женщин, и женщин талантливых; руководительницами мастерских были Вера Ермолаева и Нина Коган, а среди подмастерьев находились Хая Каган, Евгения Магарил, Фаня Бялостоцкая, Эмма Гурович, Елена Кабищер, Цивия Розенгольц и другие. По-разному сложились судьбы и преподавательниц, уроженок Петербурга, и учениц, происходивших из еврейских семей черты оседлости. Но в те годы большинство из них были восторженными адептами новых систем в искусстве - даже 50-летняя Цивия Розенгольц с успехом писала кубофутуристические работы. Нина Коган в Витебске создала один из первых в мире перформансов; за отсутствием жанрового определения он был назван "супрематический балет". Малевич очень хвалил мощь и мастерство рисунков Эммы Гурович; ученики школы вспоминали о совершенно особом его отношении к Хае Каган, работы которой лидер Уновиса помещал рядом со своими в Музее современного искусства, находившемся в здании Витебского художественно-практического института. Супрематические композиции этой художницы выделялись непривычным решением пространства - в отличие от бездонного белого или черного фона работ И. Чашника, Н. Суетина, Хидекеля, полотна Хаи Каган выказывали ее внимательное и бережное отношение к плоскости; работы одаренной витеблянки отличались также тонкостью и живостью колорита. Впоследствии она работала под руководством Малевича в петроградском Государственном институте художественной культуры; деятельность Хаи Каган в качестве художницы Ленинградского фарфорового завода придала новые качества ее абстрактному геометризму - кагановские полотна и росписи по фарфору синтезировали супрематические уроки и сочную нарядность европейского Арт Деко.

Хентова П. Иллюстрация к книге Льва Толстого "Far kinder" ("Детям").

Вильна, "Томор", 1926. На идише. 21,7х15,4 см.

Хентова П. Иллюстрация к книге Льва Толстого "Far kinder" ("Детям").

Вильна, "Томор", 1926. На идише. 21,7х15,4 см.

Кружок еврейской национальной эстетики «Шомир»

На возвращение к еврейству можно и должно смотреть не как на подвиг, не как на самоограничение, а как на «ввод в наследство», как на приобщение к огромному богатству, которым можно радостно и гордо жить.

С. Ан-ский

Относительно кружка «Шомир» многое остается непроясненным: неизвестен полный состав его участников, не документирован юридический статус: действовал ли он как официально зарегистрированная организация или представлял собой товарищеский кружок единомышленников. Главный источник о «Шомире» - печатный проспект, анонсирующий его издательскую деятельность: скромный двустраничный буклет с обложкой и заставкой Лисицкого и двумя рисунками Шагала, по нынешним временам большая букинистическая редкость, истинный раритет, проходивший на недавнем лондонском аукционе Кристи со стартовой ценой от двух до трех тысяч фунтов и проданный более чем за четыре тысячи. Деятельность «Шомира» оказалась недолгой. Из объявленных в проспекте изданий вышли в свет два, сразу же ставшие библиофильскими униками. «Шомир» более значителен не тем, что успел осуществить, но тем, к чему полагал себя призванным. Он не был ни творческим объединением, ни культурно-просветительной организацией - он мыслил себя в качестве лаборатории возрождающегося национального творчества. «Шомир» работал на далекую историческую перспективу - он видел свое предназначение в том, чтобы обозначить пути, по которым пойдет будущее развитие еврейского искусства в России. Если искать исторические аналогии, можно сказать, что в революционной Москве в пору еврейского Возрождения «Шомир» был готов взять на себя роль, сходную с той, которую в ренессансной Флоренции сыграла Флорентийская камерата - кружок музыкантов, поэтов, просвещенных знатоков античности, оказавший определяющее воздействие на последующее развитие итальянской музыкальной школы.

Марка издательства "Шомир"

«Шомир» не был многочисленным. Ключевых фигур было несколько: художественный критик Абрам Эфрос, поэт Моисей Бродерзон, художники Лазарь Лисицкий и Полина Хентова, композитор Александр Крейн. Неформальным главой Кружка пребывал Яков Каган-Шабшай - инженер-электротехник по профессии, коллекционер и меценат по призванию, благотворивший «Шомиру», предоставивший ему помещение в своей конторе по хорошо известному в еврейской Москве адресу: Мясницкая улица, Гусятников переулок, 13 (где к тому времени уже размещались московские отделения Еврейского общества поощрения художеств и Общества еврейской народной музыки). Представляя московской публике первое издание «Шомира», молодой критик Яков Тепин охарактеризовал новое объединение как «недавно основанный кружок еврейской эстетики, группирующийся около известного в Москве мецената Каган-Шабшая». Это была группа еврейской творческой молодежи, говоря словами Эфроса, «молодое еврейство», обуянное стремлением «быть евреем», алкающее особой «еврейской красоты». Никому из них не исполнилось 30‑ти (Каган-Шабшай был немногим старше), за плечами у всех - блестящее европейское образование, все успели заявить о себе как убежденные и деятельные поборники еврейского искусства. Эфрос еще до окончания Московского университета издал получивший признание перевод библейской «Песни песней» (1909); Бродерзон, окончив Коммерческое училище в Лодзи, привлек внимание изданным в 1914 году сборником стихов на идише «Шварце флитерлех» («Черные блестки»); Лисицкий, получив диплом архитектора в Дармштадтском политехническом институте, снискал известность в Москве как художник еврейской книги и периодики; Крейн, выпускник Московской консерватории по классам композиции, теории музыки и виолончели, деятельно сотрудничал с Обществом еврейской народной музыки и в 1918 году выступил со статьей «О национальном гении в еврейской музыке», ставшей наряду с программной статьей Эфроса «Лампа Аладдина» одним из эстетических манифестов «молодого еврейства». Это было содружество, устремленное к общей цели - к художественному претворению своей национальной сущности, к национальному формотворчеству в разных видах искусства: в поэзии, книге, музыке, живописи, театре. Еврейский Ренессанс представлялся не столь уж далекой исторической перспективой - претерпев судьбу нации, распылившись и ассимилировавшись, еврейское искусство, как казалось, осталось живо и сохранило в себе мощь библейского народа. Недаром Кружок, первоначально называвшийся «Наше искусство», взял себе имя «Шомир» - так именовался упоминаемый в Талмуде и литературе Агады волшебный червь, наделенный способностью расщеплять любой материал с каким бы ни соприкасался, резавший и обтачивавший камни, из которых Соломон построил Храм в Иерусалиме. Возрождение еврейского искусства в России рисовалось достижимым, и потому эта юношеская, окрыленная надеждами пора осталась для всех лучшей полосой жизни. Когда зимой 1943 года Бродерзон, затерянный в Каракалпакии, «физически до отказа исчерпанный», пишет Эфросу в Ташкент, прося о помощи, он адресует ему заветный пароль: «Надеюсь, что Вы все-таки меня помните в связи с Лисицким, Хентовой, Каган-Шабшаем». Творческую программу Кружка сформулировал Эфрос. Этот текст остался не опубликованным (он сохранился в виде чернового автографа в личном архиве Эфроса) - через год его основные идеи были развернуты в статье «Лампа Аладдина». Эфрос определяет «Шомир» как объединение нескольких писателей, художников и музыкантов, «которые в своем искусстве хотят и могут быть евреями, не переставая быть детьми своего века». В этом тезисе - суть программы. «Шомир» противопоставляет себя обоим направлениям, господствующим в современном национальном творчестве: с одной стороны, эстетическому ассимиляторству, ведущему к тому, что художник перестает быть евреем, с другой - «лже-еврейскому искусству», как его называет Эфрос, которое отторгает художника от живой современности. В отношении ассимиляторства позиция «Шомира» непримирима: он категорически отвергает «слепой европеизм форм, культивируемый большинством художников-евреев». Детище еврейского Просвещения, «Шомир» провозглашает «смену вех»: если художники предшествующего поколения желали, оставаясь евреями, сделаться частью российского общества, то ныне, став частью этого общества, они должны суметь остаться евреями. «Шомир» рассматривает ассимиляторство не как выбор, возможный для еврейского художника, но как его заведомую вину. «Разве ассимилированный еврей не такой же враг еврейского духовного возрождения, как и антисемит?»  - вопрошает Крейн. Что касается «лже-еврейского искусства», то под ним Эфрос имеет в виду творчество художников иерусалимского Бецалеля, те «сочиненные национализмы сионизма», которые, по его мнению, свидетельствуют лишь об одном: в строительстве новой еврейской культуры «отбрасывать надо столь же, сколько принимать». Путь, предлагаемый «Шомиром», Эфрос определяет как «возвращение домой с чужбины». «Отличие Шомира от других групп и, может быть, поколений, - утверждает Эфрос, - состоит в том, что мы точно знаем, где взять мерило добра и зла». В основание современного национального творчества «Шомир» ставит народное искусство - эту единственную живую традицию еврейских художественных форм, на которой возможно учиться «как мыслить и творить по-еврейски». При этом художники «Шомира» не порывают с современной художественной культурой, «не уступают ничего от нашей доли участия в самых крайних и буйных поисках молодых течений европейского искусства». Творцы «Шомира» - в такой же мере хранители национальной традиции, в какой и европейские художественные радикалы. Только из органического слияния обоих начал может возникнуть подлинная и жизнеспособная еврейская культура. «Путь Шомира, - итожит Эфрос, - прорастающие друг другом европейский модернизм и народная художественная традиция. Другого пути для еврейского национального искусства нет». В «Лампе Аладдина» он скажет об этом еще более решительно: «Нашего эстетического возрождения или не будет вовсе, или оно взойдет на тех же двух корнях, на которых всходит все мировое искусство современности - на модернизме и народном творчестве». Рассматривая программу «Шомира», нельзя не отметить ее кровной связи с эстетическими идеями С. А. Ан-ского. Вполне возможно, что, проводя много времени в Москве, Ан-ский состоял членом Кружка, во всяком случае, он был здесь нередким гостем - показательно, что один из его живописных портретов был написан в 1916 году юной Хентовой и находился в галерее Каган-Шабшая. Отстаивая приоритет фольклористики, Ан-ский неизменно подчеркивал, что «собирание фольклора - для нас задача не только научная, но и национальная и злободневная». «Удастся нам приспособить нашу культуру к жизни - будем жить, не удастся - будем мучиться и выдыхаться, пока не умрем. А пришить нам чужие голову и сердце ни одному хирургу не удастся». Выступая в 1912 году на совещании еврейских ученых по организации Еврейской этнографической экспедиции, Ан-ский утверждал: «Чтобы воспитать наших детей в национально-еврейском духе, надо дать им народную сказку, песни, короче то, что лежит в основе воспитания детей у других народов». Его упрекали в идеализме, с ним полемизировали: «Фольклор, вопреки мнению С. Ан-ского, не будет иметь воспитательного значения. Нашу молодежь надо направлять по пути прогресса, а фольклор - пережиток старины, элемент застоя». В этой полемике «Шомир» безоговорочно принял сторону Ан-ского. Словно бы отвечая его оппонентам, Эфрос в «Лампе Аладдина» формулирует платформу возрождающегося еврейского искусства, понимаемого им - в духе идей Ан-ского - как национальное жизнестроительство: «Если еврейство хочет художественно жить, и если оно печется о своем эстетическом будущем, то это неумолимо предполагает всестороннюю и совершенно действенную связь с народным творчеством. Скажем прямо: в нынешнюю пору это предполагает гегемонию народного творчества во всякой нашей художественной работе. Есть каноны - страшное слово - в народном искусстве, и нам надо будет жить по канонам: все, что подходит под канон - добро, что расходится с ним - зло. Что делать! Тяжела работа Господня, но как хорошо, что тяжела...». Была еще одна позиция, программно сближавшая «Шомир» и Ан-ского - отношение к русской культуре. Убежденные националисты, люди еврейской художественности, члены Кружка, равно как и Ан-ский, воспринимали русскую культуру как часть своего духовного опыта. Их еврейский национализм создался преимущественно на русской почве и, провозглашая национальную самобытность, они не желали с этой почвой порывать. Парадоксальность эволюции Ан-ского, о чем он размышлял на склоне лет в автобиографических записках, заключалась в том, что, родившись и выросши в гуще еврейской жизни, он должен был порвать со старым еврейством и придти к русской грамоте и культуре, «чтобы затем на русском языке почувствовать прелести поэзии старых исторических основ и традиций». Писательство Ан-ского, как и деятельность «Шомира», программно двуязычны. Это - то особое духовное пространство, основанное на взаимодействии и синтезе русской и еврейской культур, которое составляет отдельную русско-еврейскую культуру, входящую важной составляющей в каждую из них. «Шомир» возник, по-видимому, в конце 1916 года - в апреле 1917-го вышло в свет его первое издание: «Сихас-Хулин» Бродерзона-Лисицкого. Выпуск этой «старинной еврейской сказочки, реставрированной М. Бродерзоном и прекрасно орнаментированной и иллюстрированной Л. Лисицким», был расценен как «большой шаг вперед в области еврейского книжного искусства», как первый опыт, направленный «к изучению еврейского искусства как ценности эстетической и к выяснению его национальных особенностей и индивидуальности». «Сихас-Хулин» переводят с иврита как «Житейский разговор» или «Праздная (Будничная) беседа», однако в России издание Бродерзона-Лисицкого более известно как «Пражская легенда». Впервые с таким подзаголовком оно значится в издательском проспекте «Шомира»: «Вышла из печати: «Schichas Chulin». Пражская легенда в стихах М. Бродерзона. Графические орнаментации Лазаря Лисицкого». В авторском послесловии к книге, напечатанном на задней сторонке обложки на двух языках - идише и русском, указано, что «в основу этой легенды взята схематическая заметка одной из пражских хроник». По другой версии, источником для «Сихас-Хулин» послужила легенда из «Майзе Иерусалимт» («Иерусалимских историй»), в которой действие происходит в Константинополе, но Бродерзон намеренно перенес его в средневековую Прагу, где в то время существовала большая еврейская община. Как бы там ни было, для «Сихас-Хулин» - как и для «Диббука» Ан-ского - нельзя с несомненностью указать на прямой фольклорный первоисточник; это не пересказ народной легенды, но, безусловно, авторское произведение - в выходных данных книги, собственно, так и указано: «Автор сказки - М. Бродерзон». Написанная «звучным народно-еврейским языком, поющими как бы танцующими словами», подкупающая живостью речи, мастерски созданным ощущением ее «изустности», «Сихас-Хулин» принадлежит к тому жанру стихотворной фольклорно-стилизованной сказки, который в русской поэзии связан с Пушкиным и Ершовым. В ее сказовой интонации, как и в облике двадцатипятилетнего автора, приехавшего в Москву из Варшавы, привлекал «оттенок душевной легкости и стимулирующей праздничности». «В нем всегда была какая-то особенная праздничность, - вспоминал о Бродерзоне литературный критик и издатель Нахман Майзиль. - Внешне она выражалась в несколько вызывающей нарядной одежде, в нем самом была эта праздничность: в его настроении, в его душе, в его беззаботном мире, из которого выплескивалась его молодость и свежесть». Замечательный портретный набросок юного Бродерзона оставил Перец Маркиш: «Это нечеловеческий образ! Оборванный с цилиндром, хотя и помятым, на голове, еврейское лицо - образ божий витает над ним... а изо рта он вытягивает различные ленты. Красные, зеленые, какие цвета вы только хотите». Оформление «Сихас-Хулин» выполнил Лисицкий - наверняка, таково было пожелание Бродерзона. Ровесники, они были близкими друзьями. Их объединяла и увлеченность еврейской стариной, и приверженность к современным «левым», и разносторонность интересов и дарований - помимо поэзии Бродерзон тяготел к театру и музыке, увлекался графикой, известны его футуристические рисунки и ксилографии. В начале 1917 года Лисицкий выполнил акварельный портрет Бродерзона, решенный «в выразительных и сильных линиях», который тогда же приобрел Каган-Шабшай (весной 1917-го этот портрет был представлен на московской выставке художников-евреев).

"Сихас Хулин". 1917 г. Свиток

«Сихас-Хулин» была напечатана в количестве 110 экземпляров на верже, из которых 20 экземпляров, по-видимому, по заказу Каган-Шабшая, оформлены в виде свитков, наклеенных на полотно и вложенных в дубовые футляры и парчовые чехлы; остальные экземпляры изданы книгами. Литографированная по способу воспроизведения, «Сихас-Хулин» - книга, рукотворная по исполнению. Ее текст не набран, а написан на пергамене сойфером, и каждый экземпляр (в свитках - все листы, в книгах - только фронтиспис) раскрашен от руки акварелью Лисицким. «Сихас-Хулин» выполнена так, как если бы она вышла из стен средневекового скриптория, где над манускриптом трудились несколько мастеров, и где книга не могла быть орудием ничьей личной воли. Неслучайно на фронтисписе рядом с юркой фигурой главного героя, размещены три значительные фигуры, олицетворяющие (а, возможно, и представляющие) создателей книги: молодой поэт, сочиняющий при свете свечи, наделенный сходством с Бродерзоном; художник с палитрой и кистями, которому Лисицкий придал автопортретные черты, и старик-сойфер со свитком и пером за ухом, скорее всего также портрет (о чем, впрочем, трудно судить, поскольку имя писца в выходных данных скрыто под тремя звездочками). Рисунки Лисицкого неотрывны от текста (недаром в проспекте они названы «графическими орнаментациями»). «Задачей художника, - сказано в авторском послесловии, - было слить в графических украшениях стиль и содержание с чудесным ассирийским письмом». Под ассирийским письмом подразумевался шрифт, использованный сойфером, восходящий к архаическим образцам, приводящий на память древнее рисованное письмо. Текст заполняет все шестнадцать страниц книги; «графические орнаментации» - картинки, заставки, рамки, виньетки, декоративные полоски - прихотливо «вьются» подле текста, иногда обрамляя, иногда вторгаясь в него, но всегда составляя с ним нераздельное целое, являясь как бы непосредственным отзвуком речевых интонаций. Рисунки не закованы в симметричные рамки, но стилизованы под живой ритм разговорной речи - той «праздной беседы» или «житейского разговора», который у Бродерзона не есть обычный устный рассказ, но доверительное общение, рассчитанное «на своих».

"Сихас-Хулин". 1917 г. Фронтиспис

Стилистически рисунки Лисицкого - воистину «прорастающие друг другом европейский модернизм и народная художественная традиция». Они равно соприкосновенны и традиционным еврейским орнаментальным мотивам (перевитые гирляндами колонны, адоративно расположенные львы), и новейшим фольклорным стилизациям (от билибинских иллюстраций к «Царю Салтану» и «Золотому петушку» до театральных эскизов Гончаровой к дягилевским спектаклям в Париже). Позже «левые» упрекали Лисицкого в «подражательности, в том, что он не мог уйти от точной подделки народного искусства». Между тем в «графических орнаментациях» «Сихас-Хулин» нет прямых заимствований. Это никак не «кальки, снятые с народных лубков, рельефов и росписей», как осуждающе выразился Эфрос по поводу большинства новейших еврейских изданий. Подобно Эфросу, Лисицкий убежден, что народное творчество только тогда станет живительным источником для нового искусства, «когда оно будет творчески перерабатываться, а не подражательно перениматься». Вдохновляясь еврейскими средневековыми иллюминированными рукописями, он не ищет частных заимствований, но пытается «извлечь общую структуру народной эстетики форм и распознать законы еврейской линии, цвета, плоскости, пространства». С другой стороны, Лисицкий в большей степени, чем художники Бецалеля, свободен от следования европейскому модерну. Мнение критики на этот счет было едино: «По сравнению с Лилиеном, Лисицкий тут гораздо своеобразнее, смелее в национальном порыве и гораздо решительнее порывает со всякими сецессионами»; «Лисицкий пытается пойти новой дорогой и найти собственный еврейский стиль в живописи. Он соединяет в своей орнаментальной живописи древневосточную символику с достижениями современной живописи и на этой почве обнаруживает увлекательные гротески». В «увлекательных гротесках» Лисицкого, как и в поэтике Бродерзона, и мелосе Крейна, новый еврейский стиль являет свою модернистичность. Все трое творят «во всеоружии современной техники и современных способов выражения».  «Сихас-Хулин» вышла с посвящением Каган-Шабшаю. Человек книги, он был вдохновителем и душой этого издания. Известно, что Каган-Шабшай субсидировал «Сихас-Хулин»: оплатил работу Лисицкого и, вероятно, труд сойфера. На свитке, принадлежавшем Каган-Шабшаю, рукою Лисицкого написано посвящение: «Восторженному еврею в его мечтах и делах». (Этот экземпляр хранится в Музее книги Российской государственной библиотеки в Москве, а свиток, принадлежавший Лисицкому, - в Третьяковской галерее). «Сихас-Хулин» закрепила за «Шомиром» репутацию ведущего московского художественного издательства. Тем не менее, Кружок не связывал себя приверженностью к какому-либо одному направлению деятельности. Его внимание, как оговорено в проспекте, обращено ко всему, «что носит несомненно печать национального своеобразия». Показательна в этом отношении попытка найти для «Сихас-Хулин» сценическое воплощение. Это должен был быть музыкальный спектакль. «Странное впечатление остается от всех этих «левых». Все они объединены на одном: искание национального выражения, национальных форм, - записала в дневнике от 13 октября 1917 года Фрида Гуревич, жена московского издателя и поэта Леона Яффе, в доме которых встречались члены Кружка. - На этой почве здесь даже образуется нечто вроде студии, в которой работают художники Лисицкий, Хентова, Крейн, Эфрос и др. Они, в первую очередь, хотят драматизировать музыкой сказку Бродерзона на еврейском языке». По-видимому, «Сихас-Хулин» предполагалось поставить на сцене театральной студии, существовавшей при «Шомире» - упоминание о ней содержится в письме Бродерзона к писателю Шмуэлю Нигеру от 17 июля 1917 года. Надо думать, что сценарий и режиссуру намеревался взять на себя Бродерзон, декорации и костюмы - Лисицкий и Хентова, а музыку - Крейн (впоследствии он тесно сотрудничал с ГОСЕТом и в 1925 году создал на его сцене выдающуюся работу - музыку к спектаклю «Ночь на старом рынке» И.-Л. Переца). Поставить «Сихас-Хулин» так и не удалось. Основным направлением в деятельности «Шомира» с середины 1917 года стала подготовка художественных изданий. По-видимому, летом-осенью этого года издательство «Наше искусство», под грифом которого вышла «Сихас-Хулин», было преобразовано в «Шомир». (Возможно, это было всего лишь переименование существовавшего издательства, связанное с переименованием Кружка. На подобную мысль наводит еще одна книжная уника, хранящаяся в Третьяковской галерее, - экземпляр «Сихас-Хулин» (не свиток, а книга) с дарственной надписью Лисицкого: «Абраму Григорьевичу Вишняку от Лазаря Лисицкого. 10.1.1918 в Москве»; на задней сторонке обложки в выходных данных в предложении: «Издало - "Наше Искусство"» название «Наше Искусство» рукой Лисицкого перечеркнуто, а поверх коричневой тушью вписано на идише «Шомир».) В те же летние месяцы 1917 года, вероятно, издан и проспект издательства «Шомир», оповестивший о выходе из печати «Сихас-Хулин» и объявивший о подписке на готовящиеся издания. Похоже, проспект этот остается единственным изданием, вышедшим под грифом «Шомира» - через год издательство уже не существует, и объявленная в проспекте (с указанием: «Печатается, и осенью поступит в продажу») монография Эфроса и Тугендхольда «Искусство Марка Шагала» выйдет под грифом издательства «Геликон». Основателем и владельцем «Геликона» был Абрам Вишняк, молодой богач и эстет, изучавший филологию в Московском университете, - тот самый, кому адресована дарственная надпись Лисицкого. Анонсируя свою издательскую деятельность, «Шомир» обозначил в ней четыре основных направления (или серии). В проспекте они указаны в следующей последовательности: памятники еврейского народного творчества; поэзия Священного писания; издания о современных еврейских литераторах и художниках, «которые сумели создать вещи, наделенные действительным ароматом национального своеобразия»; книги легенд и сказок. При разном характере изданий «Шомир» принял для них программную установку: это будет малый тираж, все книги выходят в небольшом количестве нумерованных экземпляров, что дает возможность готовить их «со всей тщательностью и разнообразием техники, предоставляемой современным книгопечатным искусством в распоряжение любителей книги». В проспекте, написанном, вероятно, при участии Эфроса, особо подчеркивалось, что работа Кружка «в нынешнюю пору неизбежно носит необщий и интимный характер, ибо первые шаги всегда очень разборчивы и субъективны», и что со временем Кружок надеется «отказаться от замкнутости и придать своей деятельности более широкий характер». К моменту выпуска проспекта, т.е. летом 1917 года, в каждой из серий заявлено по нескольку изданий, находившихся на разных стадиях подготовки к печати. Первую серию должна была открывать «Книга о народном искусстве». В краткой аннотации, помещенной в проспекте, сообщалось, что это издание включает в себя «изумительные памятники еврейского народного творчества, неизвестные никому кроме двух-трех народников-этнографов, которые, конечно, изучали этот драгоценный материал совсем не с той эстетической и историко-художественной точки зрения, которая единственно довлеет ему». Размышляя о том, что могло представлять собою это издание, приходишь к выводу, что речь идет об Альбоме Ан-ского, вышедшем в свет в 1918 году под названием «Альбом еврейской художественной старины». Другого подобного издания в ту пору просто не существовало. История Альбома достаточно подробно прослежена, но в некоторых существенных моментах, как представляется, может быть уточнена. Как известно, Ан-ский по окончании экспедиционных работ видел свою задачу в издании собранных фольклорных, исторических и художественных материалов, которые «должны лечь в основу еврейской этнографической науки, призваны сыграть большую роль в деле расцвета еврейской культуры, литературы и искусства». Материалы эти предполагалось издать в 40 томах, из которых в первую очередь готовились 15: 4 тома литературных фольклорных памятников, 1 том исторических документов, 5 томов музыкальных произведений и 5 альбомов еврейской художественной старины, причем, первым к выпуску намечался художественный Альбом. Финансирование издания должно было частично производиться за счет подписки: для ее организации Ан-ский в 1916 году неоднократно выезжал в Москву и Киев - главным образом в Москву. К концу 1916 года вопрос о финансировании был в значительной степени решен. «Еще в прошлый раз, когда был в Москве, - писал Ан-ский в декабре 1916 года, - я вел переговоры с некоторыми лицами об издании собранных мною этнографических и исторических материалов, музыкальных произведений и альбомов художественных произведений (всего будет 40 томов). На этот раз двое из лиц, с которыми я говорил, определенно обещали мне на это издание 10.000 рублей. Еще 5 тысяч обеспечено на издание художественного альбома». Можно лишь гадать, кто из московских еврейских меценатов был готов вложить в проект 10.000 рублей, но с большой долей вероятности можно предположить, что в финансировании Альбома принял участие Каган-Шабшай, а подготовку его к печати взял на себя «Шомир». Более того, можно полагать, что именно издание Альбома Ан-ского стало одним из решающих факторов, подвигнувших к организации Кружка и издательства - напомним, что Кружок создан, скорее всего, в конце 1916 года. Итак, приступив осенью 1916 года к подготовке Альбома, Ан-ский уже весной 1917 года имел более или менее законченное издание (как он о том сообщает в письме к своему коллеге Абраму Рэхтману). Летом 1917-го Альбом анонсирует «Шомир». Издательская работа идет полным ходом: в проспекте указано, что «Книга о народном искусстве» «подготовляется к печати». В это время Ан-ский находится в Петрограде и занят организацией подписки и заказом вступительной статьи. И тем и другим он занимается лично, о чем свидетельствуют его недавно опубликованные дневниковые записи за 1917 год. 9 июня он записывает: «У меня Цукерман, налаживается издание Альбома. Только боязно немного доверять Цук-ну подписку. Уж очень он делец». На следующий день: «Переговоры с Цукерманом об изд. Альбома». 11 августа: «У Бенуа. Согласен дать статью для Альбома». 13 августа: «У Бенуа. Его рассуждения... Ред. Альбома. О работах Юдовина». Цукерман, о котором упоминает Ан-ский, - это Бенцион (Борис) Яковлевич Цукерман, молодой художник, незадолго перед тем вернувшийся из Парижа в Петроград, в 1918 году перебравшийся в Москву, куда он и до переезда частенько наведывался и где, вероятно, по просьбе Ан-ского, занимался организацией подписки и интересовался положением дел в издательстве. В июне 1917 года, по-видимому, по возвращении из Москвы Цукерман сообщал Ан-скому, что «издание Альбома налаживается». Тем не менее, в 1917-м Альбом не вышел; работа над ним продолжена летом 1918-го в Петрограде в издательстве «Т-во Голике и Вильборг». К этому времени Кружок и издательство «Шомир» не существуют, а Ан-ский покинул Россию. Однако связи «Шомира» с Ан-ским не прерываются. В конце 1918 года в московском литературном сборнике «Еврейский мир» опубликована статья Эфроса «Лампа Аладдина» со сноской-подзаголовком «К выходу в свет капитального издания С. А. Ан-ского «Еврейская народная художественная старина».[47] Вопрос о том, была ли «Лампа Аладдина» задумана как предисловие к Альбому или как рецензия на него, остается открытым, но в свете приведенных данных более вероятным представляется, пожалуй, первое предположение. На наш взгляд, есть веские основания полагать, что знакомство Эфроса с Альбомом Ан-ского (а, возможно, и начало работы над статьей) относится не к 1918-му, а к 1916-1917 годам, когда Кружок и издательство «Шомир» активно готовят труд Ан-ского к печати и когда «Альбом еврейской художественной старины», не выйдя в свет, стал фактором художественной жизни». Если принять эту версию, в ином свете предстает и свидетельство известного собирателя еврейского искусства Юлиуса Генса (до сей поры представлявшееся ошибкой его памяти), утверждавшего после встречи с Эфросом в эвакуации в Ташкенте, что на руках у Эфроса сохранялся макет Альбома и что этот макет был прислан к нему в Москву «в конце 1916 (?) года для вводного текста». Во второй серии «Шомира» - «Поэзия Священного писания» - в 1917 году планировались к выпуску два издания: «Плач Иеремии» и «Экклезиаст». О первом из них в проспекте сообщалось, что перевод с древнееврейского размером подлинника выполнен Эфросом, графическая орнаментация - Лисицким, книга печатается на специальной бумаге, будет раскрашена Лисицким от руки, выйдет в количестве 100 нумерованных экземпляров и что она уже «заканчивается подготовкой к печати». К великому сожалению, «Плач Иеремии» не был издан - нет сомнения, что наряду с «Сихас-Хулин» это было бы еще одно издание, «значительное в смысле национального творчества», отвечающее «наилучшим представлениям о еврейском стиле». В 1918 году уже после закрытия «Шомира» «Плач Иеремии» был вновь анонсирован как готовящийся к выпуску - на сей раз в московском издательстве «Еврейский мир» и с иллюстрациями Натана Альтмана. Однако и этой попытке не суждено было осуществиться. Что касается «Экклезиаста», то в проспекте сообщалось, что он готовится к изданию в переводе Льва Выгодского (в ту пору двадцатилетнего студента Московского университета). Автор оформления не назван; по-видимому, предполагалось участие Лисицкого - прямых указаний на этот счет нет, но сохранилось письмо, написанное Лисицким еще в студенческую пору в Дармштадте, свидетельствующее о том глубоком переживании, едва ли не потрясении, которое он испытал по прочтении библейского текста. «И вот я дома, - писал он в 1909 году в Смоленск к приятелю, - сижу на диване, читаю Экклезиаст и думаю, что в этом часе сидения и чтения больше толку, чем в неделе моей работы. Если я окончательно в этом убеждусь, то пошлю все к черту». Об изданиях в серии «Легенды и сказки» в проспекте «Шомира» сказано одной фразой: «Подготовляются к печати книги в орнаментации М. Шагала, Н. Альтмана, Л. Лисицкого, И. Чайкова, С. Б.Рыбака, Шифрина и др.». Надо полагать, речь идет о книгах для детей, издание которых «Шомир» вслед за Ан-ским считал одной из важных задач. Обращаясь к еврейской традиционной жизни и народному творчеству, Ан-ский отмечал в них «детский элемент», связь с «детской словесностью», в которой находил «краткость, ласкающую звучность, совершенное отсутствие нравоучительства, легкость содержания». Этих качеств искали и в детских изданиях. Хотя в проспекте указаны лишь фамилии художников, можно предположительно назвать несколько изданий, подготовлявшихся к выпуску. Из шагаловских книг это могла быть «Сказка о петухе, козочке и мышке» Дер Нистера - едва ли не единственная детская книга художника тех лет, иллюстрированная в 1914-1915 годах. Из книг с иллюстрациями Чайкова и Лисицкого в портфеле «Шомира» могли находиться поэма для детей «Маленькая Тамар», написанная Бродерзоном в 1917 году и тогда же иллюстрированная Чайковым (впоследствии она была издана в Нью-Йорке в журнале для детей), а также первый вариант иллюстраций Лисицкого к пасхальной притче «Хад-Гадья», выполненный в 1917-м и, как известно, задуманный как детская книга. Единственная книга, заявленная в проспекте и вышедшая в свет, входила в серию изданий о современных еврейских литераторах и художниках. Это - монография Эфроса и Тугендхольда «Искусство Марка Шагала». В проспекте анонсировалось, что книга будет представлять собой «издание большого формата, печатаемое на лучшей бумаге с многочисленными иллюстрациями на отдельных листах и в тексте, воспроизводящими картины и графику М.Шагала» и что в настоящий момент она уже печатается и «осенью поступит в продажу». В действительности книга вышла летом 1918 года и, как уже упоминалось, не в «Шомире», а в издательстве «Геликон». Утвердивший за собою в Европе в 1920-1930-х годах репутацию одного из ведущих эмигрантских литературных издательств, познакомивший Берлин и Париж с Цветаевой, Белым, Пастернаком, Эренбургом и другими, «Геликон» начинал в Москве и на первых порах был тесно связан с Кружком еврейской национальной эстетики. На последней странице монографии о Шагале особо оговорено, что «Книга составлена при содействии Кружка Еврейской Национальной Эстетики «Schomir», а воспроизведенный на авантитуле логотип - первая издательская марка «Геликона» - был заказан Лисицкому. «Шомир» предполагал выпустить книгу в количестве 300 нумерованных экземпляров, «Геликон» довел число нумерованных экземпляров до 850. Это была первая монография о Шагале не только в России, но и в Европе, написанная «увлекательно и интимно», украшенная специально выполненной художником обложкой и включавшая на ту пору наиболее полный альбом иллюстраций - 30 репродукций с произведений живописи и графики Шагала (15 картин и 15 рисунков) из частных коллекций, в том числе два живописных шедевра из собрания Каган-Шабшая: картины «Над Витебском» и «Молящийся еврей». Последнее по времени упоминание о «Шомире» относится к июню 1918 года. 3 июня на заседании петроградского правления Еврейского общества поощрения художеств было заслушано сообщение «о возникновении и деятельности в Москве художественных издательств Геликон и Тарбут и художественном кружке «Шомир». Заслушав сообщение, члены правления постановили «вступить с названными организациями в информационные сношения». Однако времени для установления контактов не оставалось. Летом 1918 года Кружок распался. Ему на смену в те же летние месяцы возник Московский кружок еврейских писателей и художников, среди инициаторов которого были Бродерзон и Лисицкий. В отличие от «Шомира» новый Кружок был основан, прежде всего, как организация взаимопомощи, профессиональной и материальной. Как пишет современный исследователь, его формирование «отражало общую тенденцию, характерную для богемной среды послереволюционной России, когда организации взаимопомощи пытались компенсировать резко сократившееся число меценатов. Тем же летом Лисицкий и Хентова уехали в Киев, Ан-ский в сентябре - в Вильно, Бродерзон в октябре - в Лодзь. Бывшие единомышленники отдалялись, их творческие позиции расходились. Став «Утвердителем Нового Искусства», Лисицкий солидаризировался с «левыми», утверждавшими, что современные еврейские художники «не имеют склонности к фигуративной живописи» и что «только в абстрактном творчестве возможно достичь воплощения собственного национального чувства формы». Эту перспективу решительно не принимали ни Эфрос, ни Крейн, ни Каган-Шабшай. Они держались прежних убеждений, в очередной раз четко обозначенных Крейном в конце 1918 года: «Никакое торжество интернационала не может поглотить в нации присущих ей творческих возможностей. Во всяком народе естественно упорное стремление к выявлению своего национального творческого лика. Мировая культура видимо требует синтеза национальных контрастов». Автор статьи: Яков Брук.