RARUS'S GALLERY

Петербург: «Аквилон», 1922. 54 с. с иллюстрациями. Тираж 800 экземпляров. В издательской печатной обложке. 17x14 см. Все рисунки и книжные украшения воспроизведены цинкографией... Одна из самых удачных и крупных работ Д. Митрохина начала 20-х гг.

 

 

 

 

В сентябре 1921 года в Петрограде возникло новое частное издательство «Аквилон», которое вскоре стало лучшим среди издательств, специализировавшихся на выпуске [библиофильской литературы, хотя и просуществовало всего чуть более двух лет. Владельцем «Аквилона» был инженер-химик и страстный библиофил Вальер Морисович Кантор, а идейным вдохновителем, техническим руководителем и душой издательства — Фёдор Фёдорович Нотгафт (1896-1942), юрист по образованию, ценитель искусства и коллекционер. Аквилон в римской мифологии — северный ветер, летящий с быстротой орла (лат. aquilo). Эту мифологему и использовал М.В. Добужинский в качестве издательской марки. Относясь к книге как к произведению искусства, сотрудники «Аквилона» стремились к тому, чтобы каждое их издание представляло собой образец органичного сочетания художественного оформления и текста. Всего «Аквилон» выпустил 22 книги. Их тиражи составляли от 500 до 1500 экземпляров; пасть тиража была именной и нумерованной в раскрашивалась в последующем художником от руки. В основном издания имели небольшой формат.

Для воспроизведения иллюстраций использовались техники фототипии, литографии, цинкографии, гравюры на дереве, зачастую они помещались на вклейках, напечатанных иным, чем сама книга, способом. Бумага подбиралась благородных сортов (верже, мелованная и др.), и иллюстрации отличались высоким качеством полиграфического исполнения. Ф.Ф. Нотгафту удалось привлечь к сотрудничеству многих «мирискусников», в том числе М.В. Добужинского, Б.М. Кустодиева, К.С. Петрова-Водкина, А.Н. Бенуа. Художники сами выбирали книги для иллюстрирования — в соответствии с собственным вкусом и пристрастиями. Характеризуя деятельность «Аквилона», Э.Ф. Голлербах писал: «Не напрасно промчался над северной столицей “с градом и дождём шумящий” “Аквилон” (Крылов) — это был поистине золотой дождь. “Золото, золото падало с неба” на полки библиофилов (но, увы, — не в кассу издательства!)». В 1922 году 5 книг издательства были представлены на Международной книжной выставке во Флоренции: «Бедная Лиза» Н.М. Карамзина, «Скупой рыцарь» А.С. Пушкина и «Тупейный художник» Н.С. Лескова с иллюстрациями М.В. Добужинского, «Шесть стихотворений Некрасова» с иллюстрациями Б.М. Кустодиева, «В. Замирайло» С.Р. Эрнста. Созданные специально для любителей изящной литературы, книги издательства «Аквилон» до сих пор остаются распространённым предметом коллекционирования. Вот их список:

1. Карамзин Н.М. «Бедная Лиза». Рисунки М. Добужинского. «Аквилон». Петербург,1921 год. 48 страниц с иллюстрациями. Тираж 1000 экз. В том числе 50 именных, 50 раскрашенных от руки (№№I-L). Остальные нумерованы (№№1-900).

2. Эрнст С. «В. Замирайло». «Аквилон» Петербург, 1921 год. 48 страниц с иллюстрациями. Тираж 1000 экз., в том числе 60 именных. Обложка отпечатана в двух видах – зеленая и оранжевая.

3. Пушкин А.С. «Скупой рыцарь». Рисунки М. Добужинского. «Аквилон», Петербург, 1922 год. 36 страниц с иллюстрациями. Тираж 1000 экз. (60 именных и 940 нумерованных). Два экземпляра раскрашены художником вручную для членов семьи. Три варианта обложки – белая, голубая и оранжевая.

4. «Шесть стихотворений Некрасова». Рисунки Б.М. Кустодиева. «Аквилон». Петербург,1921 год (на обложке проставлен 1922 год). 96 страниц с иллюстрациями. Тираж 1200 экз. Из них 60 именных, 1140 нумерованных. Существует один экземпляр раскрашенный Кустодиевым от руки.

5. Лесков Н.С. «Тупейный художник. Рассказ на могиле». Рисунки М. Добужинского. «Аквилон». Петербург, 1922 год. 44 страницы с иллюстрациями на отдельных листах (всего 4 листа). Тираж 1500 экз.

6. Фет А.А. «Стихотворения». Рисунки В. Конашевича. «Аквилон». Петербург, 1922 год. 48 страниц с иллюстрациями. Тираж 1000 экз.

7. Лесков Н.С. «Штопальщик». Рисунки Б.М. Кустодиева. «Аквилон». Петербург, 1922 год. 44 страницы с иллюстрациями. Тираж 1000 экз.

8. Анри де Ренье. «Три рассказа». Перевод Е.П. Ухтомской. Рисунки Д. Бушена. «Аквилон». Петербург, 1922 год. 64 страницы с иллюстрациями. Тираж 500 экз., в том числе 75 именных и 10 раскрашенных от руки (в книге указано 25).

9. Эрнст С. «З.И. Серебрякова». «Аквилон». Петербург, 1922 год. 32 страницы (8 листов иллюстраций). Тираж 1000 экз.

10. Эдгар По. «Золотой жук». Рисунки Д. Митрохина. «Аквилон». Петербург, 1922 год. 56 страниц с иллюстрациями. Тираж 800 экз. (в том числе были именные экз.; один из них, раскрашенный Митрохиным от руки – собственность Нотгафта Ф.Ф.).

11. Чулков Г. «Мария Гамильтон. Поэма». Рисунки В. Белкина. «Аквилон». Петербург, 1922 год. 36 страниц с иллюстрациями. Тираж 1000 экз.

12. Бенуа А. «Версаль» (альбом). «Аквилон». Петербург, 1922 год. 32 страницы (8 листов иллюстраций). Тираж 600 экземпляров, в том числе 100 именных и 500 нумерованных.

13. Добужинский М. «Воспоминания об Италии». Рисунки автора. «Аквилон». Петербург, 1923 год. 68 страниц с иллюстрациями. Тираж 1000 экз.

14. «Русь». Русские типы Б.М. Кустодиева. Слово – Евгения Замятина. «Аквилон». Петербург, 1923 год. 24 страницы (23 листа илл.). Тираж 1000 нумерованных экз. Из остатков репродукций было изготовлено не для продажи 50 экземпляров без текста.

15. «Праздник игрушек». Сказка и рисунки Юрия Черкесова. «Аквилон». Петербург, 1922 год. 6 страниц с иллюстрациями. Тираж 2000 экз.

16. Достоевский Ф.М. «Белые ночи». Рисунки М. Добужинского. «Аквилон». Петербург, 1923 год. 80 страниц с иллюстрациями. Тираж 1000 экз.

17. Вейнер П.П. «О бронзе». Беседы о прикладном искусстве. «Аквилон». Петербург, 1923 год. 80 страниц (11 листов илл.). Тираж 1000 экз.

18. Всеволод Воинов. «Гравюры на дереве». 1922-1923. «Аквилон». Петербург, 1923 год. 24 страницы гравюр. Тираж 600 нумерованных экз.

19. Радлов Н.Э. «О футуризме». «Аквилон». Петербург, 1923 год. 72 страницы. Тираж 1000 экз.

20. Остроумова-Лебедева А.П. «Пейзажи Павловска в деревянных гравюрах». «Аквилон». Петербург, 1923 год. 8 страниц текста и 20 листов иллюстраций (ксилографии). Тираж 800 экз.

21. Петров-Водкин К.С. «Самаркандия». Из путевых набросков 1921 года. «Аквилон». Петербург, 1923 год. 52 страницы с иллюстрациями. Тираж 1000 экз.

22. Кубе А.Н. «Венецианское стекло». Беседы по прикладному искусству. «Аквилон». Петербург, 1923 год. 104 страницы с иллюстрациями и 12 иллюстрированных листов (фототипии). Тираж 1000 экз.

Русские символисты считали его своим предтечей... Крупнейший классик американской литературы первой половины XIX века Эдгар Аллан По умер в возрасте сорока лет. прожив жизнь полную труда и лишений. Родившийся в актёрской семье, рано потерявший мать и отданный на воспитание богатому табачному торговцу Джону Аллану (отсюда второе имя будущего писателя), он взрослел среди чужих людей, вынужденный беспрекословно подчиняться деспотичной воле приёмного отца: пять лет прожил вместе с ним в Англии, по возвращении в Соединённые Штаты сменил несколько школ, а когда поступил в Виргинский университет, то вскоре оставил учёбу, так как Аллан отказался заплатить «долги чести», сделанные молодым человеком. Затем были служба в армии, Военная академия в Вест-Пойнте, отчисление за нарушение дисциплины, разрыв с приёмными родителями, женитьба, чреда лишений и безуспешная борьба с ними - пятнадцать лет изнурительной литературной подёнщины: осознавая себя поэтом, По писал заказные критические статьи, рецензии, детективные рассказы, служил редактором в пяти журналах и печатался в тридцати. После его неожиданной кончины появился некролог, в котором говорилось: «Известие о его смерти многих застанет врасплох, но мало кто испытает скорбь. Поэта знали у нас в стране - кто лично, кто по разговорам; его читали в Англии и некоторых странах континентальной Европы, но у него было мало друзей, можно сказать, совсем не было». Слава нашла произведения Эдгара По несколько десятилетий спустя после его смерти, но это была поистине мировая слава. Не обошла она и Россию, где творчество американского писателя высочайшим образом оценил строгий в своих литературных пристрастиях Ф.М. Достоевский. Но по-настоящему «своим» сделал По в России Серебряный век. Скупой на хвалебные оценки А.А. Блок писал о нём как о выдающемся художнике XIX столетия. Его стихи и прозу переводили В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, К.И. Чуковский. Самым известным из всего сочинённого По, несомненно, является «Золотой жук» - история о чудесном обнаружении клада, некогда зарытого пиратами на американском побережье. Рассказ был написан в 1843 году и, напечатанный газетой «Доллар», сразу же получил стодолларовую премию как победитель организованного редакцией литературного конкурса. Ещё при жизни писателя «Золотой жук» был многократно переиздан общим тиражом триста тысяч экземпляров, но непрактичный По не сумел извлечь выгоды даже из этого колоссального читательского успеха. Более всего в рассказе поражает точность деталей, придающих повествованию достоверность исторического документа. Именно это качество отмечал у По Достоевский, писавший: «В его способности воображения есть такая особенность, какой мы не встречали ни у кого: эта сила подробностей». Но искусство подлинного художника как раз и проявляется в том, что он соединяет вымышленный сюжет с реалиями, ему хорошо известными. Так, действие «Золотого жука» происходит на острове Сэлливан близ Чарлстона, штат Южная Каролина, где По служил рядовым артиллерийской батареи форта Моултри. А основой для подробнейшего описания дешифровки закодированного пиратского послания послужили статьи о тайнах секретного письма, опубликованные По за два года до создания «Золотого жука».

Именно эту насыщенность деталями постарался передать в своих иллюстрациях к рассказу замечательный художник Митрохин, Дмитрий Исидорович (1883-1973)-уроженец Ейска, в котором его дед владел типографией. Отец художника, Исидор Егорович Митрохин — мелкий торговый служащий; «10-летним был отдан в услужение купцу армянину, знал армянский и турецкий языки. Всю жизнь — друзья армяне». Дед по отцовской линии, Егор Никитич Митрохин (1817, Тамань — 1887), происходивший из кантонистов военный фельдшер, «большой книгочей». Его женой была Мария Дротенко — дочь кубанского казака. Мать, Васса Наумовна Чага — дочь купца. Наум Степанович Чага, тоже казацкий сын, «пришёл из кубанских степей в приазовское рыбачье селение (будущий Ейск) неграмотным босоногим подпаском». Благодаря своему недюжинному уму и кипучей энергии стал судовладельцем, городским головой. Приобретя по случаю типографию, отошёл от дел, и отдался новому для него увлечению. Н.С. Чага оказал на художника очень большое влияние, в его мастерской Д.И. Митрохин ещё в раннем детстве познакомился с полиграфическим искусством, что вылилось в страсть к книгам и чтению, впоследствии закономерно сказавшуюся на его большой эрудиции. Возможности легко вступать в общение, без напряжения поддерживать беседу практически на любую тему, легко же войдя в весьма требовательное культурное общество двух столиц, Дмитрий Митрохин обязан, конечно, и Науму Чаге, его мастерской, доступности разнообразной литературы,— самой этой заразительной страсти его к полиграфии во всех её проявлениях, наконец. Художник вспоминает:

«И мать и отец любили читать, в доме с детства помню много книг и журналы для «домашнего чтения», с большим количеством иллюстраций. Большой интерес к работе печатного станка. С наборщиками и печатниками — дружба. Читать и рисовать тянуло меня с ранних лет. ...Я с детства видел внимательных читателей. В доме деда, приехавшего с Кавказской Фанагорийской линии и доживавшего свой век на скудную пенсию отставного военного фельдшера, были журналы и книги 1860-х годов — «Сын отечества», «Ваза», журнал мод, «Огонёк» Германа Гоппе на розовой бумаге. Среди книг — Мартын Задека («глава халдейских мудрецов, гадатель, толкователь снов», многотомные «Приключения, почерпнутые из моря житейского» Вельтмана. ...Один из дальних родственников выписывал журналы Figaro Illustré, Illustration, Le Monde moderne. От него я впервые услышал имя Стейнлена (Théophile Steinlen). Он мне показывал маленькую книжку Аристида Брюана Dans la rue с её ставшею поговоркою начальною строкою: «T'es dans la rue — va, te's chez toi» («Выброшен на улицу, так будь как у себя дома») с рисунками Стейнлена. В ней множество трепещущих жизнью набросков уличных типов: бездомники, кутилы, уличные певцы, рабочие».

Митрохин, проживший большую творческую жизнь, имел счастье учиться, сотрудничать, быть в близких отношениях, состоять в объединениях и обществах со многими художниками, среди которых были и такие, чей след в искусстве XX века сопоставим с влиянием на ход истории важнейших открытий эпохи. В первых строках автобиографических заметок художника присутствуют имена М. Ф. Ларионова, Н. С. Гончаровой и А. В. Фонвизина, учившихся бок о бок и друживших с ним, — С. Т. Конёнкова и С. В. Малютина, с которыми он работал в керамической артели «Мурава». В Париже Дмитрий Митрохин, несмотря на стеснённые обстоятельства и постоянную занятость работой («светская жизнь была не для меня»), достаточно много общается. Почти через семьдесят лет он вспоминал о своих визитах в салон Е. Кругликовой, который, как и её парижская мастерская, превратился в своего рода русский культурный центр, где собирался «высший свет», «но для всех присутствующих искусство было главным», — о посещениях Максимилиана Волошина, в доме которого, по словам художника, он чувствовал себя «более в своей тарелке», куда также заглядывали многие соотечественники, фланировавшие по Лютеции, и где однажды ему довелось встретиться с Константином Бальмонтом (коротко знакомы они были ещё по Москве с 1904 года), «который привёл свою дочь, девочку, в красном пальто» — вот она память уже 90-летнего художника! И воспоминания эти наполняются живым содержанием, зримыми образами зарисовок, когда он рассказывает о непосредственной цели своего пребывания в тогдашней столице искусств.

«Меня увлекала уличная жизнь Парижа. Я был совершенно счастлив в этом золотистом свете, со своим маленьким блокнотом в руках. Я рисовал, стоя посреди улицы и не рискуя быть раздавленным фиакром. Художников там уважали, их не считали бездельниками. Зима была мягкая, как у нас на юге, ничто не мешало моей "бродячей" жизни. Можно было купить кулёк жареной картошки, заодно погреться у жаровни и поболтать с продавщицей. Ещё лучше были каштаны, так славно согревающие руки. Изредка я позволял себе зайти в кафе: спросив чашку кофе, я часами рисовал, наблюдая эту весёлую, пёструю, нищую жизнь».

Рассказывая о своих парижских временах, не случайно, и не без оттенка гордости, он отмечает, что на улицах французской столицы ещё висели плакаты Тулуза-Лотрека,— по признанию самого Д.И. Митрохина, оказавшего на него сильное влияние,— как, впрочем, и на Пауля Клее, с чим влиянием первое некоторое время причудливо сочеталось в линии творчества художника, что он сознавал,— как и воздействие, на определённых этапах, своего большого интереса к искусству Анри Матисса и Поля Сезанна, Константена Гиса. В разные периоды постижения стезей выразительности и мастерства интерес этот фокусировался на разных их проявлениях, и с разной мерой их воздействия на мировоззрение художника,— то эфемерных и почти конъюнктурных, а потому легко и безболезненно преодолеваемых, каковыми были, например, салонные, бердслеевские, модерновые тенденции,— то, требовавших более длительной «нейтрализации», чисто декоративных, стилизаторских орнаментальных, лубочных и набоечных мотивов; или, напротив, в виде глубинного, сущностного осмысления, получившего реализацию в системе взглядов художника,— западноевропейской и японской гравюры,— на фундаментальных принципах, не ограничивавшихся пониманием техники,— гравюры вообще, сухой иглы, кьяроскуро, литографии, в частности. «Но, пройдя через эти увлечения», — пищет М. В. Алпатов,— «он вернулся к таким ценностям искусства, которые перерастают границы времени и пространства и существуют повсюду». Показательно то, что в первых же словах о начале своего ученичества художник вспоминает о библиотеке училища, «об огромном и волнующем счастье», которое «давало собрание гравюр Румянцевского музея». В не меньшей степени, во всяком случае — на владении средствами самовыражения по части технической, чем соприкосновение с продуктом полиграфии — книгой (по части интеллектуального развития, — знания графики), сказалось знакомство художника с процессом печати, в том числе — ручной, который он досконально знал по мастерской деда сызмальства — «Наборщики были моими друзьями. Слова вёрстка, шпона, шпация, литера, кегль, клише, корректура знакомы с детства».

Первыми своими опытами в книжной графике Дмитрий Митрохин обязан преподавателю акварели Строгановки С. И. Ягужинскому, в 1904 году предложившему ему «небольшую работу для издательств», и оценившему её — Валерию Брюсову, в ту пору — главному редактору «Скорпиона». По возвращении в 1908 году из Парижа, где много дало ему знакомство с С. П. Ярёмичем, в свою очередь, познакомившим художника с Е. С. Кругликовой, уже много лет жившей во Франции, — с известным польским скульптором Эдуардом Виттигом, в мастерской которого Дмитрий Митрохин в трудные дни жил, он переселяется в Петербург, и приступает уже к систематической деятельности в качестве книжного иллюстратора, что достаточно быстро приносит ему известность, и чему способствовало знакомство с художниками «Мира искусства». На начальном этапе успешному развитию творчества Д.И. Митрохина как художника книги, журнального иллюстратора, конечно, сказалось и содействие Е.Е. Лансере, который направлял к нему издателей («Рисовал вместе с ним натурщиц. Он приглашал их для своей росписи в зале библиотеки Академии художеств… Первые годы моей жизни в Петербурге были очень скрашены вниманием Евгения Евгеньевича Лансере» — Д. Митрохин. Автобиографические записи (1973)). В это же время он начинает гравировать на линолеуме (у В. Д. Фалилеева),— «Гравировал цветные композиции, печатал не масляными красками, а акварелью — японским способом». Сотрудничает со многими книжными издательствами: «И. Н. Кнебель», «Голике и Вильборг», «Просвещение», «Печатник», «М. и С. Сабашниковы» (для них Д. И. Митрохин разработал издательскую марку), «Аполлон», «М. В. Попов» и мн. др. Продолжает изучение собраний гравюр библиотеки Академии художеств и Эрмитажа. Много работает над иллюстрациями детских книг, над журнальными заставками, шмуцтитулами, форзацами и т. п. Редкие по красоте и звонкой выразительности, чеканному исполнению — «Уездное» Е. Замятина (1916; книгоиздательство М. В. Попова), «Русские сказки дедушки Петра» Артура Рэнсома (1916; Лондон и Эдинбург) и мн. др. Чрезвычайно важен факт, более всего говорящий о том, что собой представляет Дмитрий Митрохин как художник книги, в то время как она была пусть и большим, но далеко не главным этапом в его творчестве — всегда, работая над оформлением того или иного издания, при всём многообразии графических приёмов, к которым художник обращался, он руководствовался единым принципом для всех элементов книги — начиная с обложки, форзацев и, кончая — шрифтом, декором — все они подчинены стилистической общности.

«Мы начинали с ненависти к тому, что делалось в графике вокруг нас. Но одной ненависти — мало. Нужны знания. Мы обратились к истории гравюры и книги. Там нашли оправдание своей ненависти и подтверждение правильности своего пути. Старые мастера венецианских, базельских и лионских типографий и нюрнбергские гравёры оказались превосходными учителями и консультантами, не отказывающими в драгоценных указаниях и сейчас всем, кто в этом нуждается. — Д. Митрохин. Автобиографические записи (1973)»

1911 — иллюстрирует детские книги издательства И. Кнебеля (до 1914).

1912 — работает над обложками серий для издательства М. и С. Сабашниковых.

1913 — сотрудничество в журналах «Сатирикон» (до 1914) и «Новый Сатирикон» (до 1917); — обложка «Кубка» В. А. Жуковского (издательство И. Н. Кнебеля, Москва); — в марте по приглашению дрезденского общества «Kunstverein» участвует с Г. Якуловым в выставке акварелистов.

1914 — декоративные бордюры журнала «Лукоморье» (до 1917).

1915—1916 — выполнил множество книжных обложек.

1916 — принят в «Мир искусства»; — выполняет графическое оформление книги Артура Рэнсома «Русские сказки дедушки Петра» (A. Ransome «Old Peter’s Russian Tales» — Лондон); — в конце года приступил к работе в отделе гравюр и рисунков Русского музея (последующие работы для полиграфии — в списке).

1917 — мобилизация в армию с прикомандированием к «Трофейной комиссии»; — в сентябре в связи со смертью отца едет в Ейск, где пробудет до конца следующего года — «очень много времени отдавал писанию с натуры, много работал свинцовым карандашом и акварелью, писал пейзажи, интерьеры, натюрморты и портреты».

В советское время художник успешно развивает эту, поглотившую его и выполняемую им с любовью работу, увлечённо и очень удачно сочетая её с занятиями гравюрой, офортом, литографией. Им оформлено и проиллюстрировано огромное количество книг и журналов в различных издательствах — «Огни», «Петрополис», «Петроград», «Мысль». «Прибой» и мн. др., в лучшем из них — Academia (с которым он сотрудничал около шести лет): «Семь любовных портретов» А. де Ренье (1920, 1921; Петроград), поэма-сказка Марины Цветаевой «Царь-девица» (1922); — сделанные в уже ставшей традиционной для художника манере задорные перовые рисунки для оформления «Золотого жука» Эдгара По (1922), «Эпсина» Бена Джонсона (1920, 1921; «Петрополис»), — иллюстрации Виктора Гюго (1923), Анри Барбюса, Октава Мирбо, «Книги комедий» Аристофана (1930), «Эфиопики» Гелиодора (1932) и мн. др., — автор разнообразных декоративных элементов многих изданий.

1918 — возвращается в конце года в Петроград; — назначен заведующим Отделом гравюр и рисунков Русского музея.

1919 — профессор Высшего института фотографии и фототехники (до 1923); — работает над обложками для «Народной библиотеки» Госиздата; — обложки серий (до 1926).

1921 — вышла книга Вс. Воинова «Книжные знаки Д. И. Митрохина» (остальные публикации о Д. И. Митрохине — в списке).

1924 — профессор полиграфического факультета Академии художеств (курс книжной графики — до 1934).

В 1920-е годы Д.И. Митрохин вновь соприкасается с детской литературой, им проиллюстрировано и оформлено несколько книг, среди которых следует выделить уже упомянутого «Золотого жука» Эдгара По (1921—1922) и «Путешествие в страну кино» В. Шкловского (1926), «Октябрьскую азбуку» (1927). Работа над последним изданием лишний раз подтверждает блестящее владение художника искусством шрифта. Облик двухтомника сатирического романа Карла Иммермана «Мюнхгаузен» (1930—1932) говорит о том, что художник весьма изобретательно подошёл к решению всего строя этого издания: остро шаржированы персонажи произведения, превратившиеся в своеобразные, занимательные комментарии к книге, остроумна компоновка шмуцтитульных листов; переплёт, форзац, суперобложка — всё пребывает в созвучии. С осени 1939 года Д.И. Митрохин работал над оформлением книги сказок Х.К. Андерсена, получив заказ от немецкого издательства. Как можно понять из писем художника, он продолжал создавать интересные иллюстрации, если судить по немногим сохранившимся экземплярам, уже в середине июня 1941 года — этому изданию не суждено было увидеть свет… Им разработано несколько десятков издательских марок, торговых эмблем и этикеток. В области «малых форм», которая была освоена Д.И. Митрохиным ещё в 1910-е годы, особое место занимает книжный знак. Совершенный мастер композиции, хорошо владеющий как декоративной, так и графической составляющими книги, тонко чувствующий её природу, он сделал почти полсотни экслибрисов (большая часть их относится к 1919—1923 годам) — эти произведения по праву причислены к лучшим из созданных в настоящем жанре в России. Но в период с окончания 1920-х до середины 1930-х годов художник отходит от книжной графики, лишь периодически и без прежнего интереса возвращаясь к ней. После войны он уже крайне редко выполняет какие-либо работы для изданий. Исключением можно считать проиллюстрированные и оформленные Д.И. Митрохиным в 1959 году «Французские сказки» (М. ГИХЛ), да одну из последних — оформленную им в том же году книгу воспоминаний М.В. Нестерова (М. «Искусство»). Творчество Д.И. Митрохина претерпевало изменения на протяжении почти полувековой его активной деятельности в этой области, словно предваряя обращения художника к единственной возможной для него, но и наиболее яркой, уникальной форме приложения его дарования — рисунку, которому с определённого момента суждено будет стать универсальным выразительным средством его мировоззрения. Складывается впечатление, что такую же «подготовительную» функцию выполняли и другие виды станковой графики, словно помогавшие художнику найти этот лапидарный, внятный, но далеко не односложный язык основных по содержательности, ёмкости индивидуального, совершенно самостоятельного графического почерка произведений.

Иллюстрации к «Золотому жуку» Митрохин выполнил по заказу Фёдора Фёдоровича Нотгафта (1886-1942). Искусствовед, коллекционер, хранитель Эрмитажа, Нотгафт в сентябре 1921 года основал издательство «Аквилон», специализировавшееся на иллюстрированной книге. Рассказ Эдгара По стал одним из первых детищ вновь созданного предприятия. Напоённые южным зноем иллюстрации к рассказу о пиратах и кладах создавались в замерзающем Петрограде голодной зимой 1922 года. 4 марта художник писал своему другу, историку искусств П. Д. Эттингеру: «Не знаю, что скажут о моих рисунках к “Золотому жуку” Э. По. Рисовал с большой охотой и очень долго, в семиградусной температуре замёрзшими пальцами». Сегодня эти работы Митрохина по праву считаются классикой русской книжной графики XX века. А «Аквилон» просуществовал до ноября 1924 года. Ф.Ф. Нотгафту удалось издать лишь около 22 книг тиражом от 500 до 1500 экземпляров. Но среди них - «Белые ночи» Ф.М. Достоевского с рисунками М.В. Добужинского, «Штопальщик» Н. С. Лескова с иллюстрациями Б.М. Кустодиева, путевые очерки и зарисовки К.С. Петрова-Водкина «Самаркандия». На букинистическом рынке «аквилоновские» издания ценятся неизменно высоко. Их отличают безукоризненный художественный вкус и отменное полиграфическое исполнение.