RARUS'S GALLERY

Пб.: Аквилон, 1922. 60, [3] с. с. ил. Тираж 500 экз., из которых 75 экз. именных, 25 экз. (I-XXV) раскрашенных от руки, 400 экз. (1-400) нумерованных. В иллюстрированной двухцветной издательской обложке. 22,2x17,8 см. В хорошем виде встречается очень редко!

Иллюстрации для сборника рассказов французского писателя Анри де Ренье были выполнены Дмитрием Дмитриевичем Бушеном] (1893-1993), живописцем, членом объединения «Мир искусства», впоследствии видным театральным художником. В 1922 году Бушен, работавший тогда младшим хранителем Эрмитажа в отделении фарфора, решил попробовать; себя в качестве книжного графика и проиллюстрировал и оформил для издательства «Аквилон» несколько книг: «Три рассказа» А. де Ренье, «Венецианское стекло» А.Н. Кубе и «О бронзе» П.П. Вейнера. «Три рассказа» отпечатаны на кремовой шероховатой бумаге. Обложка изготовлена из плотной жёлтой бумаги; рисунок на ней, название книги, имя и фамилия автора, фамилия художника и выходные данные оттиснуты золотой краской. Художественно-оформительская композиция книги имеет чёткую структуру: каждый рассказ и каждую главу открывает заставка, а завершает концовка; художник также выполнил 2 страничные иллюстрации к первому рассказу и по 1 страничной иллюстрации к двум последующим. Предваряет каждый рассказ шрифтовой шмуцтитул, за которым следует шмуцтитул рисованный — с названием произведения на французском языке. Все иллюстрации воспроизведены в технике цинкографии.

Стилистически они вполне соответствуют символической прозе Анри де Ренье, основной мотив которой — быстротечность жизни и хрупкость бытия. Если страничные иллюстрации при этом сюжетны и отражают кульминационные эпизоды повествования, то заставки и концовки полностью воплощают символистскую эстетику. Любимые образы Бушена в данном издании — маска как символ изолированности, отстранённости, индивидуализма и зеркало как символ разделения мира реального и мира воображаемого; они не раз повторяются в книге. Изображение зеркала художник поместил и на первую сторонку обложки — как бы приглашая читателя войти в иной, потусторонний мир. Ещё один важный элемент оформления — изображение обнажённого мужского тела, носящее явно гомоэротический характер. Конечно, молодой художник в своей дебютной работе не совсем самостоятелен, в его иллюстрациях чувствуется сильное влияние К.А. Сомова и А.Н. Бенуа, но вправе ли мы упрекать Бушена за это? Ведь книга пользовалась успехом у современников и осталась актуальной для коллекционеров и библиофилов XXI века.

Романова Елена

"Живописец-поэт" Дмитрий Бушен

Сто двадцать лет со дня рождения и двадцать лет со дня смерти художника Дмитрия Бушена (1893-1993), последнего представителя объединения «Мир искусства» и эпохи Серебряного века исполнилось в 2013 году. Прожив за пределами России более 60 лет и будучи очень разносторонним художником, Бушен вошел в историю мирового искусства прежде всего как художник театра – в его оформлении шли спектакли в театрах с мировым именем, таких как Гранд-Опера, Ла Скала, Оперный театр Рима, Королевская опера в Гетеборге, Амстердамский оперный театр и другие, в его костюмах танцевали Ида Рубинштейн и Ольга Спесивцева. Его имя неразрывно связано с представителями первой волны русской эмиграции, стоявшими у истоков современного музыкального театра, – Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина, Леонида Мясина… Благодаря дарованной свыше жизни длинною в век – художник скончался за два с половиной месяца до своего столетия – Димитрий Бушен успел сделать щедрый подарок своему родному городу Санкт-Петербургу, передав в 1977-м и 1990-м годах в Эрмитаж и Санкт-Петербургский музей театрального и музыкального искусства более полусотни своих работ. Среди подаренных художником произведений – пейзажи и натюрморты, книжная графика, но больше всего - сценографии, которая, по выражению Н.Громова, «числом работ затмевает все созданное им за долгую жизнь». Оторванность России в течение многих десятилетий от мировой культуры лишила нас возможности воочию видеть работы Бушена непосредственно на театральной сцене. К тому же театральное искусство само по себе очень недолговечно.

Как говорил Юрий Анненков, «в основе своей каждая театральная постановка как бабочка. Она оживает на один вечер и через три-четыре часа навсегда исчезает». К счастью, сохранились афиши, либретто, программки балетных и оперных спектаклей, в оформлении которых использовались театральные работы Бушена, книги, посвященные балеринам, для которых художник создавал костюмы, каталоги выставок - для их оформления часто использовались его даже не эскизы, а наброски. Благодаря этому полиграфическому наследию, пусть порой и в черно-белом варианте, можно увидеть и понять творческий почерк мастера, почувствовать его искусство. В этом смысле открытием можно считать архив Дмитрия Бушена, который хранится в собрании известного французского слависта, библиофила и коллекционера профессора Ренэ Герра. Помимо названных материалов архив также включает книги, проиллюстрированные художником, и даже – что особенно ценно – оригиналы эскизов и окончательных вариантов иллюстраций, выполненных в графике, акварели, гуаши и пастели, черновые варианты эскизов театральных декораций и даже рекламных плакатов. Обращаясь к архиву Р. Герра не в первый раз, автор горячо благодарит коллекционера за предоставленную уникальную возможность прикоснуться к еще одному пласту богатейшего художественного наследия русской культуры. В отличие от многих представителей Серебряного века, покинувших Россию после трагических событий 1917 года, Дмитрию Бушену повезло – о его жизни и творчестве на русском языке существует достаточно информации, пусть главным образом и в Интернете. Одним словом, его имя не постигло забвение на родине. Вероятно, во многом это произошло благодаря нашумевшей выставке его работ в Эрмитаже в 1990 году. Поэтому не будем подробно останавливаться на биографии Дмитрия Дмитриевича Бушена, напомним лишь ее основные события. Выходец из обрусевшего французского аристократического рода, он появился на свет в 1893 году во Франции в Сен-Тропе, где его мать лечилась от туберкулеза, а в возрасте двух лет будущего художника перевезли в Петербург.

Художественное образование он получил на вечерних курсах школы Общества поощрения художеств, директором которой был Николай Рерих. Рерих же представил талант своего ученика единомышленникам по объединению «Мир искусства», с участниками которого Бушен не расставался до конца жизни. По окончании гимназии в 1912 году начинающий художник отправился на учебу в Париж, где поступил в Академию Рансона. Там, благодаря рекомендательному письму Н. Рериха, он познакомился с А. Матиссом и М. Дени. Тогда же Бушен услышал от Матисса слова, которые запомнил на всю жизнь: «Вы должны изображать не находящийся перед Вами предмет, но чувство, которое он в Вас возбуждает». Год спустя, вернувшись из Франции, он поступил на историко-филологический факультет Петербургского университета. Очень доверительные и дружеские отношения сложились у Дмитрия Бушена с вдохновителем и организатором объединения «Мир искусства» Александром Бенуа, который стал для него наставником и покровителем, вплоть до того, что после революции Бушен даже жил в квартире у Бенуа, который в эпоху бесконечных «уплотнений» устроил у себя дома «общежитие» для художников. Очевидно, что Бушен полностью разделял ценности «мирискусников», в частности их невероятное увлечение театром и музыкой – в своих воспоминаниях Бенуа пишет об «одержимости театром». Забегая вперед, скажем, что авторитетный в художественных кругах Александр Бенуа сыграл важнейшую роль в жизни молодого Бушена в самые сложные годы: в 1918 году по рекомендации Александра Николаевича Бушена принимают на работу в Эрмитаж, в 1925 году при помощи Бенуа Бушен уезжает в заграничную командировку, из которой уже не возвращается, и заказы, полученные им почти сразу же по приезде в Париж сначала от французских модных домов, а затем, в конце 1920-х гг. не от кого-нибудь, а от самой Анны Павловой, что сразу помогло ему встать на ноги и обрести уверенность, - во многом тоже заслуга Бенуа. Итак, эстетические взгляды Бушена формировались в среде представителей «Мира искусства». Их эстетическая программа легла на благодатную почву, и Бушену, по достижении соответствующего уровня мастерства, довелось стать участником самых последних выставок объединения в России – в 1918-м, 1922-м и 1924 годах.

Впоследствии же Бушена называли «последним из “Мира искусства”» (А. Кантор-Гуковская, Б. Лосский)… Суть творчества художников объединения, созданного в 1898 году, прекрасно выразил современник, историк искусства Сергей Маковский: «Мечта о былом – интимная поэзия их творчества. Изощренность рисунка, капризная законченность контура, чувство линии, острота графических приемов в связи с глубоким проникновением в душу прошлых веков… Их культурный европеизм и вместе с тем вполне самобытное переживание русской действительности и русских настроений дали красивое сочетание исторической грезы, остроумия, живописного новаторства и “хорошего вкуса”». И далее: «Нельзя назвать, однако, “Мир искусства” определенной школой живописи, нельзя приписывать его деятельности четко очерченных живописных задач.  Приемлемым, нужным, желанным было признано все яркое и самостоятельное, все вызванное к жизни исканием красоты и верой в неограниченные права формы.  Форма была провозглашена владычицей живописи... Культ натуры заменился культом стиля, дотошность околичностей – смелым живописным обобщением или графической остротой, сугубое приверженство к литературному содержанию – вольным эклектизмом, с тяготением к украшению, к волшебству, к скурильности исторических воспоминаний. Лозунгом “Мира искусства” была свобода: индивидуализм, неограниченный выбор средств, самодержавие творца». Начав с пейзажей и натюрмортов, Бушен пробовал свои силы и в книжной графике. «Графическое очарование книги» – вот какие слова приходят на ум, глядя на книги в оформлении Дмитрия Бушена. По прихоти судьбы, в начале и в конце творческого пути художника его самыми известными работами стали произведения, выполненные в области именно книжной графики. В общей сложности книг не так много – шесть. Первые четыре изданы в России, три из которых имеются в собрании Р. Герра.

Это книги петербургского издательства «Аквилон» - «Три рассказа» Анри де Ренье (1922), чье творчество пользовалось большой популярность в России на рубеже XIX-XX вв., и две книжечки из серии «Беседы о прикладном искусстве» - «О бронзе» П.П. Вейнера и «Венецианское стекло» А.Н. Кубе (обе – 1923). Стоит обратить внимание на то, что эти книги, а также авторские варианты их оформления, выполненные гуашью и акварелью, которые в настоящее время также хранятся у Р. Герра, художник взял с собой, уезжая из советской России, зная наперед, что возвращаться не будет. Думается, что помимо естественного и важного намерения иметь портфолио своих работ, художником все же владело желание взять с собой самые удачные. В 1944 году в Париже в оформлении Бушена издана книга, посвященная блистательной балерине Ольге Спесивцевой. Последней же его большой работой для книги явились иллюстрации к парижскому изданию «Поэмы без героя» А. Ахматовой (1977). Во всех остальных изданиях, о которых речь впереди, для оформления использованы работы художника, в основном театральные, а для книги Л. Вайя «Танец в парижской Опере» (LéandreVaillat “LaDanse à l’OpéradeParis”, 1951) Бушен выполнил обложку. Благодаря деятельности мастеров «Мира искусства» в начале XX столетия искусство оформления книги достигло небывалых высот. Этому способствовала философия объединения, в сферу интересов которой естественным образом вошла книжная графика, будучи неотделимой от художественного истолкования культуры разных эпох. «Аквилон» - пожалуй, лучшее российское библиофильское издательство начала 1920-х, просуществовавшее совсем недолго - с 1921-го по 1923-й годы, но успевшее издать небольшими тиражами ряд книг, в том числе и русских классиков, которые стали образцами художественно-полиграфического искусства. Среди сотрудничающих с «Аквилоном» художников - А. Бенуа, М. Добужинский, Б. Кустодиев, К. Петров-Водкин… «Три рассказа» Анри де Ренье были изданы тиражом 500 экземпляров, который включал 75 именных экземпляров, 25 раскрашенных акварелью, гуашью и бронзовой краской от руки (!) – с I-го по XXV-й – и 400 нумерованных (1-400). Собрание Р. Герра дает возможность познакомиться как с черно-белым экземпляром книги, так и с несколькими, раскрашенными художником в разных цветовых гаммах, а также с оригинальными вариантами иллюстраций. Эти оригиналы были наклеены самим художником на чертежные листы формата А3 и переданы в дар коллекционеру, с которым он дружил с конца 1960-х гг. В книгу вошли следующие рассказы де Ренье: «Сыновья герцога де Невр», «Портрет любви» и «Личико». Для иллюстраций Бушена характерны отточенный рисунок, исполненный уверенными штрихами, при одновременном умении создать пейзаж линией «на одном дыхании», использование в композиции разнородных штрихов – то плавных, то нарочито строгих, применение силуэтных и плоскостных заливок, что, благодаря чередованию контрастов, придает необыкновенную выразительность образам. Ему нравится часто изображать своих героев со спины, что усиливает сюжетную интригу. Все рисунки стилизованы под эпоху Людовика XIV – любимую историческую тему «мирискусников». Мы безошибочно узнаем ее в интерьерных и архитектурных деталях, в одежде героев, а главное – в ощущении барочной пышности стиля. Зеркала и свечи, громадные люстры, ленты и пышные драпировки – все это в изобилии присутствует в рисунках Бушена. Иллюстрации к книге де Ренье имеют ярко выраженный театральный характер. Начиная с обложки, эта графическая сюита воспринимается приглашением в параллельный мир, жизнь которого регламентирована в соответствии с сюжетом книги или с постановкой на театральной сцене. Для обложки художник создал безошибочный образ, приглашающий в мир зазеркалья, - овальное зеркало, обрамленное богатыми драпировками, воспринимается как театральные подмостки с занавесом. Подтверждением такой трактовки служат авторские «проекты обложки» (выражение Д. Бушена) из коллекции Р. Герра, иллюстрирующие факт, что мастер размышлял над изображением непосредственно театральной сцены с кулисами и актерами. Знак занавеса присутствует и в других иллюстрациях – то в виде присобранной гардины, то в виде гирлянды из лент и кистей. Театральность не раз подчеркивается художником через введение в круг создаваемых образов венецианской маски, которую он то вкладывает героине в руку, то небрежно включает в композицию в виде элемента интерьерного убранства. На обложке одного из раскрашенных вариантов книги рассказов де Ренье Бушен использует свой любимый цвет – цвет спелого граната, - который впоследствии станет безошибочно узнаваемым в работах художника. У Дмитрия Бушена были прекрасные учителя – стоит посмотреть на обложки журнала «Мир искусства», выполненные К. Сомовым или Л. Бакстом. Мотив зеркала, обрамленного драпировками покрывала, Бушен развивал в течение всей творческой жизни. Это становится очевидным при сравнении обложки книги рассказов де Ренье с обложкой книги Л. Вайя «Танец в парижской Опере», посвященной парижским опере и балету и изданной с интервалом почти в 30 лет (тираж - 4000 экземпляров на бумаге высшего качества Aussedat). Здесь овальное зеркало приобрело очертания маски, декорированной по краям задрапированной тканью того же цвета спелого граната, а в ее верхней части появился даже деликатный карниз, на который эта ткань переброшена. То есть тема мира зазеркалья, в который можно попасть, отдернув занавес, здесь звучит еще более отчетливо. Если на обложке книги рассказов де Ренье Бушен в пространство зеркала ничего не поместил, предоставив читателям-зрителям самим решать, входить в этот мир или нет, то на обложке книги Л. Вайя в пространство зеркала-маски художник включает полноценный пейзаж – сам он уже давно сделал свой выбор, создавая мир сцены. Зная дальнейший путь Бушена в искусстве, рисунки для «Трех рассказов» А. де Ренье можно рассматривать как некий манифест художника, четко очерчивающий круг его пристрастий и интересов и свидетельствующий о его принадлежности к «Миру искусства». Дальнейшим подтверждением избранному направлению в творчестве служат и две следующие книги издательства «Аквилон», посвященные прикладному искусству, оформленные Бушеном. К 1923 году – моменту издания книг «О бронзе» и «Венецианское стекло» - Бушен уже пять лет работал помощником хранителя Эрмитажа в отделе фарфора и драгоценностей. Бенуа, на определенном этапе сам сотрудник Эрмитажа (в 1918-1926 гг. заведовал Картинной галереей музея), подчеркивал особое влияние эрмитажной коллекции на формирование художественных вкусов всех членов объединения «Мир искусства», в том числе и Бушена. По словам Бенуа, «атмосфера Эрмитажа создавала вокруг него (вокруг всех нас) какой-то магический круг сосредоточенности. Бушен писал тогда натюрморты группы предметов из окружающей обстановки. Писал он их (слово писал здесь неуместно, ибо Бушен почти исключительно работает пастелью) медленно, с методической выдержкой, добиваясь не так эффективности в ансамбле, как в передаче качества каждого тона и пленительной гармоничности их сочетания». Если при работе над «Тремя рассказами» де Ренье Бушен выступил как иллюстратор, то с книгами «О бронзе» и «Венецианское стекло» он в первую очередь работал как оформитель, создав к их главам заставки и концовки. Вновь обратимся к А. Бенуа, который четко разграничивал эти два вида деятельности художника-графика: «Графику можно рассматривать двояко: или как иллюстрацию, или как украшение. И то и другое должно служить делу книги». Каждая из этих двух маленьких книжечек пронумерована и сегодня является библиофильской редкостью. Сохранились оригинальные варианты ансамблей предметов, разрабатываемые Бушеном для оформления (читай – украшения) этих книг, прежде всего к изданию «О бронзе». Эти натюрморты, скомпанованные из зеркал, ваз, чернильниц, статуэток, подсвечников, канделябров, часов, с часто присутствующим мотивом занавеса в виде аккуратных фрагментов драпировки шторы, передают очарование предметов былой жизни, их душу, наполненную событиями, протекающими в их окружении. Оказываясь «с глазу на глаз» с таким рисунком, хочется фантазировать о том, кому эти предметы принадлежали, как сложилась жизнь их владельцев. Книжечка «Венецианское стекло» стала для Бушена второй в серии «Беседы о прикладном искусстве». То, что в ее оформлении присутствует эрмитажная тема, подтверждает и художник в своем инскрипте на форзаце: «Дорогому Ренэ Герра от бывшего помощника хранителя Эрмитажа. “Сколько бед и невзгод позади”. С искренней дружбой, Димитрий Бушен». Завершает же цикл рисунков изображение красавицы-венецианки на фоне Большого канала в Венеции с маской на руке, любующейся на бокал из венецианского стекла, сверкающего в лучах солнца. Чтобы завершить тему Эрмитажа и его значения в творчестве Бушена, вернемся к размышлениям Александра Бенуа о художнике, написанным в 1931 году: «Этa школа [Эрмитаж] оказалась для него превосходной подготовкой для дальнейших этапов его развития. Оказавшись в Париже, он уже был совершенно готовым, в смысле художественной дисциплины, мастером. Он уже отлично знал, чего он хочет и чего ему нужно добиваться. А потому его и не могла постигнуть участь огромного большинства “русских провинциалов”, для которых Париж с его шумихой, с его перекрикиванием шарлатанов, с его торговлей святынями является одним сплошным соблазном и тем коловоротом, в котором гибнут и их таланты и все то подлинное, что, может быть, в них и теплилось...». Отъезду в Париж предшествовала еще одна работа Бушена в качестве книжного иллюстратора для книги Е.Олексенко «Ванька-пионер в Госцирке», изданной в Ленинграде Комитетом популяризации художественных изданий в 1925 году. Не видя издание, невозможно его описать, но известно, что это была тоненькая книжка – всего на 15 страницах. Ныне эта книга, изданная в свое время тиражом 5000 (!) экземпляров, - раритет, букинистические Интернет-магазины пестрят заявками на нее. В собрании Р. Герра хранятся 8 авторских рисунков Бушена для этого издания – 2 черно-белых эскиза и 6 цветных акварельных и гуашевых иллюстраций. В книге не осталось и следа от украшательства, от придания ей ощущения волшебства, тайны - из нее исчезли виньетки, заставки и концовки, которыми особенно славились дореволюционные издания. Если свои первые три книги Бушен иллюстрировал и оформлял в стилистике «мирискусников», то в книге «Ванька-пионер в Госцирке» он обратился к приемам, разработанным советскими оформителями детской книги в послереволюционные годы, нацеленным на главную идеологическую задачу молодой республики – воспитание нового человека. Соответственно, художественные приемы тоже должны были обновиться. Главное изменение произошло в самой концепции работы художника-иллюстратора: если графики дореволюционного периода выступали как комментаторы произведения, которое иллюстрировали, то иллюстрация 1920-х годов утратила это свойство и превратилась в изобразительное сюжетное повествование. После 1917 года с издательствами по-прежнему сотрудничали, в основном, художники, близкие кругу«Мира искусства», однако им пришлось кардинально поменять стиль и характер своих работ. Разрабатывая язык новых художественных форм, художники должны были стремиться выразить с его помощью новое жизненное содержание. Рисунки, виртуозно исполненные мастерами своего дела, приобрели четкую смысловую ясность, не допускающую двойственности при интерпретации, и строились, если были выполнены в цвете, в основном на контрастах чистых цветов. Именно так решены Бушеном иллюстрации к книге «Ванька-пионер в Госцирке». В этой работе художник впервые обратился в теме цирка, к которой в дальнейшем будет не раз возвращаться, в частности создавая костюмы для балета «Цирк». Оказавшись в 1925 году в Париже, Дмитрий Бушен продолжил свой путь художника созданием рисунков тканей для парижских модных домов, а также эскизов костюмов для Анны Павловой. К концу 1920-х Бушен с головой погрузился в мир театра, прежде всего музыкального. В собрании Р. Герра хранится буклет, изданный в 1934 году французской Национальной Академией Музыки и Танца, под названием «Балеты мадам Иды Рубинштейн». Рядом с титульным листом – инскрипт художника на французском языке: «Моему другу Ренэ Герра в память о моих встречах с мадам Идой Рубинштейн. Димитрий Бушен. 24.2.1983». Это программа балетов на сезон апрель-май 1934 года с либретто спектаклей, поставленных для труппы И. Рубинштейн. В своем оформлении этот скромный черно-белый буклет с цветной обложкой имеет всего лишь два рисунка. И это рисунки Бушена: обложку украшает дивное старинное платье в оранжево-коричневых тонах с золотистым узором, созданным художником для «непревзойденной Иды» в балете Ж. Ибера «Диана де Пуатье», а внутри книги в черно-белом варианте представлен костюм Персефоны для героини одноименного балета И. Стравинского. Линии платьев безупречно гармонируют с хорошо известной по фотографиям изысканной пластикой танцовщицы и актрисы, для которой работали великие художники, режиссеры и композиторы своего времени. Из описания других балетов, упоминаемых в буклете, узнаем, что «Семирамида» Оннегера на сцене «Гранд-Опера» также шла в костюмах Бушена, равно как и балет «Вальс» Равеля. Критики отмечали, что костюмы Дмитрия Бушена прекрасны, несмотря на исторические погрешности, - захватывающая эффектность образов была для него всегда превыше всего. Ощущение бесконечного пространства, которое по своей красоте и гармонии так далеко от реального мира, зримо и притягательно присутствует на страницах книги, посвященной великой русской балерине Ольге Спесивцевой. Книга Л. Вайя «Ольга Спесивцева. Балерина», изданная в 1944 году парижским издательством CompagnieFrançaisedesArtsGraphique (Компания французской полиграфии), проиллюстрирована шестью гуашами Дмитрия Бушена, им же выполнены авантитул и титул. В коллекции Р. Герра хранится экземпляр № 272, иллюстрации в котором отпечатаны на тонкой пергаментной бумаге Arches. Общий тираж книги составил 518 экземпляров, включающий издания на разной бумаге, некоторые проиллюстрированы гравюрами, вырезанными по рисункам Бушена художником Поильо (Poilliot). Иллюстрации, посвященные О. Спесивцевой, проникнуты глубочайшим лиризмом, нежностью, поэтичностью. В них присутствует чувство полета – бестелесного, как полет ангела, полет мысли, полет звука. Гуаши выполнены широкими свободными плотными мазками, которые, словно замаскированные конструкции, сами по себе возносят хрупкое, готовое в любой миг растаять, тело балерины над сценой. Преобладающая размытая голубовато-синяя тональность иллюстраций проникновенно отражает драматический и прекрасный облик балерины, а ее портрет в роли Одетты из «Лебединого озера» П. Чайковского с руками изысканной пластики изумительно передает щемящую тему обреченности и предчувствия гибели. И читатель книги целиком отдается во власть эффекта «художественного пленения» (А. Бенуа), достигаемого художником. Обыкновенный «Ежедневник» за 1952 год из собрания Р. Герра предоставляет возможность увидеть вновь несколько театральных работ Бушена. Издание оформлено по теме «Мода и танец», включает тематическую вступительную статью и для каждого месяца года использует изображение театрального костюма работы одного из четырех современных французских художников. В «Ежедневнике» представлены 4 произведения Бушена, воспроизведенные все по той же книге Л. Вайя «Танец в парижской Опере»: танцовщица в белом, увенчанная венком в зеленых и белых тонах; костюмы Сеньора, танцующего полонез, и Шута из балета «Дивертисмент»; а также костюм для Птицы на дереве в балете «Эндимион». Собственное, глубоко личное прочтение литературного образа, пейзажа или натюрморта было свойственно произведениям Бушена и вне театра. Об этом свидетельствует отзыв Александра Бенуа на работы Дмитрия Бушена в статье 1931 года, написанной в связи со второй выставкой произведений художника в Париже (первая была организована в 1928-м): «Это были какие-то “видения”, “мечты”, главным образом мечты о театре, о каких-то волшебных зрелищах. Все это было исполнено подлинной личной поэтичности». Каталогов ни первой, ни второй выставки не сохранилось. Зато собрание французского коллекционера позволяет увидеть каталоги выставок работ Бушена в галерее Аукционного Дома NouveauDrouot 1981-го, 1982-го и 1983-го годов, которые свидетельствуют о том, что всю творческую жизнь художник сохранял верность выбранному стилю, своему художественному видению. К сожалению, в основном черно-белые изображения (цветных совсем мало) каталогов не позволяют насладиться лиричной и проникновенной колористической гаммой произведений Бушена, зато эскизы костюмов героев балетных спектаклей завораживают своей невероятной легкостью, упругостью, грациозностью, некой окрыленностью… Глядя на них, по-новому осмысливаются слова А. Бенуа, сказанные в той же статье: «Бушен настоящий живописец. Живописец не тот, кто кладет слои краски, кто хлестко “мажет”, кто сопоставляет яркие колеры, - живописец тот, кто обладает даром выискивать в природе (или в своей фантазии, или из комбинации внешних впечатлений и внутренних переживаний) живописно-драгоценное. Не в яркости и цветности колеров дело, а в их оттенках, в их взаимоотношениях, в их певучести, в их гармонии. И дар всего этого живет в Бушене». Авторы статей в каталогах называют Бушена «волшебником», художником, которому «понравилось в мире, где феи не чувствовали бы себя не в своей тарелке: цирке, театре, опере, балете…»; критики отмечают «спонтанность» его работ, их «свежесть», называя его творчество «праздником воображения, чувствительности, пыла и мужества». Словно подводя итог вышесказанному, Серж Лифарь, с которым Дмитрия Бушена связывали многолетние дружеские и профессиональные отношения, размышляя о творчестве художника, пишет, что оно «вводит в мир мечты, в мир нереальной реальности. Именно эту радость и свежесть нам предлагают произведения Бушена; поклонники поэтического видения, мы приносим ему, художнику и другу, свидетельство нашего признания». Именно здесь хочется процитировать фрагмент из рассказа Анри де Ренье «Портрет любви», проиллюстрированного в свое время Бушеном, который описывает причины страсти героя-художника к театру, - впечатление, что это сказано о самом Дмитрии Дмитриевиче: «Я писал, охваченный каким-то восторгом. Благодаря итальянскому костюму, в котором была мадмуазель де ла Геранжер, она представлялась мне перенесенной в мир волшебства и комедии, где все легко улаживается и примиряется не так, как в современном обществе. Там нет никаких уз для человеческих чувств и фантазий. Одни только законы сердца царствуют в том блаженном краю. Переодевания и ловкие увертки преодолевают там всякие препятствия. Там все маски и песни. Ничто не мешает там королю жениться на пастушке и принцессе оказывать благосклонность бедному молочнику…». Однако художественный дар Бушена имел такую силу, что позволял ему одними и теми же средствами выражать не только завораживающее волшебство сценического пространства, но и пронзительность воспоминаний давно ушедших дней. Речь идет о последней проиллюстрированной художником книге в 1977 году - «Поэма без героя» Анны Ахматовой вышла в издании Книжной лавки «Пяти континентов» в Париже в переводе Элианы Мок-Бикер с двумя нотными приложениями - Prélude Анри Коре и Incantations Артура Лурье в обложке и восемью графическими черно-белыми рисунками Дмитрия Бушена. Тираж составил 500 экземпляров. Несомненно, что при выборе художника решающую роль сыграл факт личного и очень давнего знакомства Бушена с Ахматовой, которое состоялось в начале 1910-х годов. Рано оставшись без матери, Бушен подолгу жил у своей тети в имении Кузьминых-Караваевых, расположенном по соседству со Слепневым, где летом жила чета Н. Гумилева и А. Ахматовой. На фотографии 1912 года, которую легко найти в Интернете, в одной группе запечатлены и будущий художник, и молодая поэтесса. Юный Бушен неоднократно рисовал Ахматову, по некоторым данным украсил заставками ее книгу стихотворений «Вечер». Их последняя встреча состоялась в Париже в 1965 году, по дороге Анны Андреевны в СССР из Оксфорда, где она принимала участие в церемонии присуждения ей почетной докторской степени университета. И именно Бушен со своим ближайшим другом Сергеем Эрнстом устроил Ахматовой в Париже прием. Свою статью «Последняя книга Серебряного века» о парижском издании «Поэмы без героя» писатель и критик Владимир Вейдле начал со слов: «Она только что вышла - словно к шестидесятилетию со дня, положившего ему [серебряному веку] конец». И далее: «Общим своим обликом книга ему же [Дмитрию Бушену], без сомнения, обязана. Глаза наши нам говорят, что в этом отношении она - книга Бушена». И это воистину так. Те же самые удивительные линии, которые не раз пленяли зрителя в самых разных произведениях художника, здесь продолжают создавать ощущение бесконечного движения - где-то явного, где-то подспудного, но постоянно ощущаемого читателем. Поэтому и кажется, что книга не заканчивается, что поэма не заканчивается… Сочетание тонких подвижных линий и затушеванных плоскостей передают чувство страшной неустойчивости, зыбкости. Ведь когда поэма создавалась - в 1940-1962 гг., мир, в котором жила А. Ахматова, настолько изменился, что ее рассказ о Петербурге 1913 года, людях, его населяющих, событиях, в нем происходящих, казался вымыслом, легендой о древней Атлантиде, на глазах уходящей под воду. Вероятно, такое же восприятие петербургской жизни в канун Первой мировой войны было созвучно и Бушену, который прекрасно знал и понимал, о чем писала Ахматова. Оба они - петербуржцы (в примечаниях к «Поэме…» Ахматова писала: «…тем же, кто не знает некоторых петербургских обстоятельств, поэма будет неинтересна и незанимательна»), принадлежали к одному кругу, и Бушен был знаком практически со всеми реальными персонажами «Поэмы…». Иллюстрации Бушена строятся линиями трепещущими, но в то же время непреклонными и сильными, превращаясь, по воле художника, в шквалистый ветер, сгоняющий с деревьев черных воронов и грубо срывающий последние листья. Сквозь паутину этих ураганных линий как призраки едва угадываются образы людей, впоследствии растворившиеся в водовороте трагических событий. Бушену прекрасно удался образ исчезающей петербургской жизни, той, какой она была без пятилеток, комсомола, передовиков производства и других излюбленных атрибутов советской риторики. Бушен обнажает очертания Петропавловского собора, возвышающегося в городе со времен Петра I, и делает его символом Петербурга, который - в отличие от людей - пережил все исторические катаклизмы. Изломанные линии графики Бушена - это изломанные судьбы многих и многих его современников, не зря из них даже выстраивается образ Смерти с косой, предательски притаившейся за колонной. В своих иллюстрациях художник использует линии разной длины, а особенно короткие из них даже вызывают ассоциацию с колючей проволокой, опутавшей «Северную Пальмиру» и наиболее ярких участников ее культурной жизни, лучших представителей Серебряного века. На обложку «Поэмы…» художник помещает силуэт профиля Ахматовой в стиле камеи, окруженный не «лепестковым, лиственным, зацветающим венцом» (по мнению В. Вейдле), а терновым. С концовкой же статьи критика можно вполне согласиться: «Милый старый друг мой, живописец-поэт, боюсь, что грустно вам стало, когда вы последний дорисовали. Не печальтесь! Это юность ваша вернулась к вам, обняла вас, водила вашей рукой, и созданного ею в вас и через вас, не коснется отныне никакое увядание». «Живописец-поэт»… Как верно это выражение рисует образ художника объединения «Мир искусства», чьим творческим кредо было привносить красоту в жизнь людей, последнего его представителя - Дмитрия Бушена.