RARUS'S GALLERY

СПб., Кружок любителей русских изящных изданий, 1913. 292, [72] с.: ил., 73 л. ил.; Тираж 500 нум. экз., из которых 60 экз. (I-LX) именных и для членов Кружка, 440 экз. - (1-440) для продажи. В иллюстрированной цветной издательской обложке. 31x23 см. Издание включает 186 иллюстраций в тексте и 73 на отдельных листах, выполненные в техниках сухой иглы (портрет И.В. Ратькова-Рожнова), гелиогравюры, фототипии, ксилографии литографии, гравюры на меди с сопровождением пояснительного текста.

В уникальном всеобъемлющем издании подробно рассказано о разновидностях произведений графического искусства, приведены отличительные признаки основных техник - гравюры на дереве, меди и литографии, а также каждой манеры исполнения. Издание обогащает знаниями и практическими навыками, необходимыми для умения отличать одну манеру от другой, подлинник от подделки, знакомит с признаками фальсификации, правилами обращения и хранения, основами реставрации репродукций. Дан исторический обзор зарубежного графического искусства и отечественной школы на основе классического труда Д.А. Ровинского. Текст дополняют великолепные репродукции. Книга будет интересна коллекционерам, искусствоведам, учащимся художественных специальностей, библиофилам и всем истинным ценителям искусства.

По признанию В.А. Верещагина, книга «Гравюра и литография» — наиболее значимое издание Кружка, «которого одного... достаточно, чтобы оправдать его (Кружка) многолетнее существование». Будучи юбилейным, приуроченным к десятилетию КЛРИИ, оно было предпринято в память Ильи Владимировича Ратькова-Рожнова (первого секретаря и активного члена Кружка, скончавшегося в январе 1907 года в возрасте двадцати четырёх лет) на деньги, пожертвованные его семьёй. По замыслу автора, книга имела целью познакомить начинающих коллекционеров и библиофилов с историей развития графического искусства в Западной Европе и России, особенностями различных техник (на дереве, металле) и манер (чёрная, пунктирная, лавис, акватинта и др.) гравирования, по-мочь распознавать их на практике, отличая гравюру от литографии, подлинник от подделки, научить правилам обращения с художественными листами, основам реставрации.

Книга содержит также «Посвящение» И.В. Ратькову-Рожнову — биографическую статью, написанную бессменным председателем Кружка В.А. Верещагиным, предисловие И.И. Лемана, список источников, которыми он пользовался, именной указатель, перечень иллюстративного материала и статью коллекционера М. А. Остроградского «Эстами и его внешний вид», где даны подробные рекомендации по распознаванию, классификации и хранению эстампов. Издание было отпечатано в типографии Р.Р. Голике и А.И. Вильборга «со всей доступной современной технике роскошью». Книга содержит 186 иллюстраций: 115 — в тексте, 71 — на отдельных листах. Среди внетекстовых иллюстраций — портрет И.В. Ратькова-Рожнова, гравированный сухой иглой М. Рундальцевым, 7 гелиогравюр (1 красочная), около 60 фототипий (3 красочные); они либо напечатаны на отдельных листах (плотная бумага верже), либо вклеены в виде репродукций на отдельные листы ватманской бумаги. 115 текстовых рисунков используются как иллюстрации описываемой техники и как книжные украшения (заставки, концовки, виньетки). Всего в издании с помощью гелиогравюр, фототипий, фотогравюр и других способов воспроизведено 54 ксилографии (4 вне текста и 50 в тексте), 109 гравюр на меди (54 вне текста и 55 в тексте), 23 литографии (13 вне текста и 10 в тексте). Именные экземпляры содержат дополнительную иллюстрацию — воспроизведение известной работы английского гравёра В. Уорда «Juvenile Employment» («Детское занятие», с. 176). Издание вышло в мягкой обложке из пергамена. Продавалось по тому времени очень дорого — 35 рублей за экземпляр. Книга имела большой успех у современников и сразу же после выхода стала библиографической редкостью, особенно именные экземпляры, предназначенные для членов Кружка. Высоко оценили её и критики, отметив, что данный труд «является первой на русском языке историей гравюры и литографии, составленной весьма полно и подробно, и по своему значению должен занять почётное место в целом ряде первоклассных сочинений на всех языках по вопросам графики». Этот фундаментальный труд и сегодня сохраняет свою научную и библиофильскую ценность.

Е.С. Соболева

ИОСИФ ИОСИФОВИЧ ЛЕМАН -ПОПЕЧИТЕЛЬ

АКАДЕМИЧЕСКОГО МУЗЕЯ АНТРОПОЛОГИИ И ЭТНОГРАФИИ

Леман, Иосиф Иосифович (Lehmann) (1866—?) относится к числу крупных и влиятельных фигур петербургской культуры конца XIX — начала XX в. К сожалению, о жизни и деятельности этого выдающегося человека имеются только отрывочные сведения: купец 1 -й гильдии (с 1897 г.), дворянин (с 1904 г.), коммерции советник (с 1906 г.), товарищ председателя совета Общества взаимного кредита печатного дела в Петербурге, председатель правления Акционерного общества «Словолитни О.И. Леман в Санкт-Петербурге», член многих благотворительных комитетов (товарищ председателя Школы печатного дела, основанной в 1884 г.), видный деятель Русского общества деятелей печатного дела и др. Документы Российского государственного исторического архива и Санкт-Петербургского филиала Архива РАН проливают свет на некоторые стороны жизни и деятельности И.И. Лемана, его интересы идостижения. Владелец одного из крупнейших в Санкт-Петербурге шрифтолитейных заводов и успешный предприниматель, И.И. Леман был также увлеченным библиофилом и коллекционером. Развивая искусство книгопечатания в России, он поддерживал новые начинания в этой сфере, публикацию экспериментальных художественных изданий, которые и поныне считаются образцом вкуса и качества. С его участием состоялся ряд знаковых книжных и художественных выставок. Не случайно он принял приглашение войти в состав Попечительного совета при Музее антропологии и этнографии им. Императора Петра Великого (далее — МАЭ) при Императорской Академии наук (далее — ИАН) и стал одним из наиболее активных его членов в период 1911-1917 гг.

Создание производства. Родоначальник династии типографов петербургский немец Франц Иосиф (Осип) Иванович Леман (1833 — 2 марта 1873 г.) открыл в 1854 г. «Словолитное заведение О.И. Лемана», которое считали старейшей и лучшей в России шрифтолитейной мастерской. Он усовершенствовал процесс отливки шрифта (в 1859 г. — машинную отливку, 1863 г. — гальванический, 1865 г. — стереотипный), ввел в России французскую систему шрифтов, изобрел изящный русский шрифт. В 1870 г. он получил право изображать государственный российский герб на своих произведениях. Ежегодно он изготавливал по 4 тыс. пудов шрифтов, 2/3 из них — по заказам государственных и частных типографий. Продолжая дело отца, его наследники в 1887 г. учредили Товарищество на вере «О.И. Леман». И.И. Леман с 1889 г. стал совладельцем словолитни под фирмою «О.И. Леман». В 1896 г. он реорганизовал ее в акционерное общество «Словолитня О.И. Лемана». В его состав входил завод, превратившийся в крупнейшее в России полиграфическое предприятие (наряду с филиалом берлинской фирмы «Бертгольд и К"»). Общество стало заниматься торговлей типографскими машинами, бумагой для печати, устройством типографий. В 1919 г. производство было национализировано, но существует до сих пор.

Присуждение И.И. Леману звания коммерции советника. Комиссия по техническому образованию Императорского Русского технического общества 4 марта 1904 г. ходатайствовала перед Василием Ивановичем Тимирязевым, товарищем министра торговли и промышленности, о признании заслуг И.И. Лемана: «Весной текущего года исполняется 50 лет существования фирмы "Словолитня О.И. Лемана". Если бы Ваше Превосходительство признали возможным представить по этому случаю к Высочайшей награде главу фирмы, потомственного почетного гражданина (вписано — «личного дворянина») Иосифа Иосифовича Лемана, то я покорнейше просил бы принять при этом во внимание нижеследующие труды его как общественного деятеля: И.И. Леман, состоя учредителем Школы печатного дела Императорского Русского технического общества с 1887 г., исполняет безвозмездно обязанности члена Совета и казначея школы. Последняя обязанность требует особенно много хлопот и особенной любви к делу, так как казначею ежегодно необходимо собрать учредительные взносы на сумму более 3000 руб., причем учредительный взнос уставом школы определен в 50—100 руб. В 1888 г. И.И. Леман принимал участие в организации выставки и библиотеки при 1-м Съезде русских деятелей по техническому и профессиональному образованию и при этом составил первый на русском языке «Каталог книг по техническому и профессиональному образованию». В 1889 г. в качестве сотрудника Е.Н. Андреева И.И. Леман принимал участие в организации русского отдела Всемирной выставки в Париже и в работах жюри этой выставки по IX классу (печатное дело). В 1895 г. И.И. Леман принимал деятельное участие в устройстве 1-й Всероссийской выставки печатного дела в качестве товарища председателя Распорядительного комитета. В 1897 г. И.И. Леман от имени Императорского Русского технического общества участвовал в работе Экспертной комиссии по отделу печатного дела на выставке в Стокгольме. В 1899 г. И.И. Леман принял участие в учреждении Русского общества деятелей печатного дела, где и поныне состоит членом Совета, заместителем товарища председателя и членом Статистико-библио-графической комиссии. В 1901 г. И.И. Леман предпринял издание журнала "Печатное искусство", единственного в России социально-технического иллюстративного органа по печатному делу, имевшего целью повлиять на развитие у нас художественных вкусов в этой важной отрасли промышленности. В качестве редактор-издателя журнала "Печатное искусство" И.И. Леман в течение двух лет издания журнала положил много трудов и знания в это излюбленное им дело. Во внимание такой разносторонней деятельности И.И. Лемана, если бы Ваше Превосходительство признало возможным испросить ему в награду звание коммерции советника, то такое награждение, как мне известно, наиболее удовлетворило бы г. Лемана». В 1904 г. «высочайшим пожалованием» целая группа ведущих российских предпринимателей получила дворянский статус. Представления на «лиц торгового сословия, выполняющих деятельность на поприще торговли и промышленности», готовили министр финансов, министр торговли и промышленности и другие министры. В 1904 г. И.И. Леману исполнилось 37 лет. Препятствий для его награждения не имелось. Отвечая на вопросы анкеты, И.И. Леман писал, что он лютеранского вероисповедания, под судом и следствием не состоял, имел награды: Большая золотая медаль на Владимирской ленте (1888), орден Св. Станислава 3-й ст. (1895), орден Св. Анны 3-й ст. (1898) по Министерству финансов за изготовление типографского шрифта и орден Св. Станислава 2-й ст. (10 августа 1901 г.) по Императорскому Русскому техническому обществу через Контору Великого Князя Константина Константиновича4. Оборот АО «Словолитня О.И. Леман», председателем правления которого являлся И.И. Леман, по отчету за 1902 г. определился в сумме 1 394 ООО руб. Указ Его Императорского Величества Правительствующему Сенату гласил: «По свидетельствованию Министерства торговли и промышленности о полезной деятельности на поприще отечественной торговли и промышленности, личного дворянина Иосифа Иосифовича Лемана  жалуем в коммерции советники. Николай. Царское Село. 1 января 1906 г.»6 Указ был опубликован в установленном порядке 28 февраля 1906 г. Согласно справке от 25 апреля 1913 г. № 8309, И.И. Леман именным указом Его Императоре кого Величества удостоен звания коммерции советника, причитающийся гербовый сбор уплачен. Акционерное общество «Словолитня О.И. Лемана». В 1870 и 1896 гг. словолитне Лемана был присужден Государственный герб, в 1895 г. — звание поставщика Двора Его Императорского Величества. 24 июля 1895 г. начато дело по учреждению акционерного общества словолитни «О.И. Леман в Санкт-Петербурге». Учредители:

«1) санкт-петербургский 2-й гильдии купец Иосиф Иосифович Леман, 29 лет. Санкт-петербургский 2-й гильдии купец, личный Почетный гражданин Федор (Теодор) Андреевич Гартман, 54 л. Подпоручик в отставке временный санкт-петербургский 2-й гильдии купец Петр Александрович Михайлов, 49 лет.

2) Поведения хорошего, в предосудительных поступках замечены не были, суду и следствию не подвергались.

3) Состоят товарищами-совладельцами фирмы "Словолитня О.И. Лемана" (Гороховая, 49). И. Леман в 4/8 частей, Федор Гартман — 1/2 частей, Петр Михайлов — 1/2 частей. У Лемана — капитал на хранении в Государственном банке. Недвижимого имущества не имеется.

4) Постоянного содержания или пенсии от казны, пособий не получают.

5) Семейство Леман состоит из жены Марии Федоровны 25 лет, сыновей Бориса 4 лет, Дмитрия 2,5 лет, живущих при нем. Семейство Гармана: жена Софья Андреевна 44 лет, сын Рудольф 26 лет (ныне в Москве служит в конторе Сименса и Гальске), дочери Мария 25 лет (состоит в замужестве), Алиса 15 лет (пансион Хитрова). Семейство Михайлова: жена Шарлотта Ивановна 40 лет, сыновья — Михаил 19 лет, Николай 16 лет, Владимир 14 лет, Александр 11 лет, Георгий 3 лет, Леонид 2 лет, дочерей — Мария 20 лет, Раиса 12 лет, Вера 10 лет, Людмила 7 лет. Все дети находятся при родителях и существуют на средства их.

6) Леман, Гартман и Михайлов — товарищи-совладельцы фирмы "Словолитня О.И. Лемана", получают жалование как активные деятели по означенной фирме в размере 400 руб. в месяц каждый и около 4000 руб. в год % доходов с предприятия (Гартман и Михайлов) и 16 000 руб. — % дохода Леман».

Общество размещалось в Спасской части Санкт-Петербурга (3-й участок, по Гороховой ул., д. 49); в его состав входили словолитня, мастерские гальванопластическая, стереотипная, граверная, ксилографическая, фотоцинковая, меднолинеечная, механическая и столярная. Общество вело торговлю типо-лигографическими машинами, газо-, электро-, паровыми двигателями, бумагой для печатания и принадлежностями для тиснения; занималось устройством и содержанием типографий. Основной капитал общества составлял 800 тыс. руб., разделенный на 3200 именных акций по 250 руб. каждая, подлежащих оплате в течение 6 мес. со дня распубликования Устава. 23 ноября 1897 г. первое Общее собрание акционеров избрало членами правления И.И. Лемана (440 акций на сумму 110 тыс. руб.), Т.А. Гартмана (280 акций на 70 тыс. руб.), П.А. Михайлова (280 акций на 70 тыс. руб.) и Германа Карловича Витте (108 акций на 27 тыс. руб.). Среди главных акционеров были М.Ф. Леман, В.И. Леман, Н.И. Леман, К.И. Леман, P.P. Леман. Здания словолитни О.И. Лемана и склады во дворе (Гороховая ул., д. 49) в 1890—1891 гг. перестроил и расширил архитектор Л.П. Андреев, в 1905—1906 гг. — В.А. Козловский и И.П. Макаров. По одному из последних проектов реконструкции Гороховой улицы предлагалось снести несколько исторических зданий — № 49 и дворовые флигели дома № 47 — и возвести там торгово-гостиничный комплекс. В 1899 г. общество купило для шрифтолитейного завода участок на Звенигородской ул., д. 20, принадлежавший причту Волковской единоверческой церкви; позже к заводу присоединили участок по Николаевской ул., д. 82 (ул. Марата, д. 82). К 1 января 1900 г. учредители полностью собрали капитал13. В 1899—1900 гг. было возведено здание по проекту архитектора-художника Алексея Георгиевича Эренберга (в стиле модерн). Там разместилось правление общества. В этом доме 3/16 апреля 1905 г. был основан первый рабочий профессиональный союз в России — Союз рабочих печатного дела. Предприятие было доходным. Основной капитал общества на 7 мая 1915 г. составлял 1 350 ООО руб. (5400 акций по 250 руб. каждая). 84,3 % принадлежали русским подданным, 15,7 % — немецким14. Они приносили дивиденды в 1911—1913 гг. по 11 руб. за акцию ежегодно, в 1914 г. — по 6руб. Баланс на 1 января 1916 г. составлял 2 873 957 руб., стоимость имущества — 1 268 867 руб. Состав предприятия: словолитня и мастерские: гальванопластическая, стереотипия, граверная, ксилография, фотоцинкография, меднолитейная, механическая и столярная в Петрограде. Фирма имела отделение в Москве, склады в Одессе, Ростове-на-Дону, Вильно, Риге, Саратове, Киеве. Производство: шрифты, типографические материалы, медные линейки, продажа типографических машин и принадлежностей тиснения. Постановлением ВСНХ от 27 июня 1918 г. предприятие было национализировано, передано в ведение полиграфической секции Совнархоза Северного района Петрограда под названием 1-я Государственная словолитня, с 1924 г. — им. III Интернационала (тогда завод перешел в подчинение Ленинградского отделения треста «Полиграф» ВСНХ РСФСР). В 1930 г. шрифтолитейный завод перешел в ведение Всероссийского объединения полиграфической промышленности; здесь были созданы шрифты для народностей, не имевших раньше письменности.

И.И. Леман — библиофил и меценат. Уникальные шрифты «Словолитни О.И. Лемана» пользовались известностью. Ими напечатаны обзоры Первой всероссийской выставки печатного дела в Петербурге (1895), а каталог выставки вышел под редакцией И.И. Лемана. В 1900 г. на Всемирной выставке в Париже образцы работ «Словолитни О.И. Лемана» и типографии А. Маркса получили гран-при. Позже И.И. Леман редактировал каталог русского отдела на Выставке печатного дела и графики в Лейпциге (1914). В октябре 1901—1902 гг. И.И. Леман был издателем и редактором журнала «Печатное искусство» — первого российского издания, посвященного графическому дизайну, который определял развитие отечественных наборных шрифтов. (Тему развивал журнал «Полиграфическое производство».) В 1903 г. И.И. Леман инициировал в Петербурге Кружок любителей русских изящных изданий, объединивший петербургских библиофилов и любителей искусств, коллекционеров, и стал его казначеем. Фундаментальное издание кружка «Гравюра и литография» не потеряло своего значения до сих пор. Как и другие библиофилы, И.И. Леман предоставлял для изданий экспонаты из своей коллекции. Когда в 1906 г. в Петербурге организовался журнал «Старые годы», И.И. Леман вошел в состав его Редакционного комитета (впрочем, все его члены участвовали в заседаниях кружка). Словолитней Лемана были созданы шрифты, которыми печатались многие российские газеты; журнал «Старые годы» (1907—1916), «Истории русского искусства» И.Э. Грабаря (1909—1917) и др. Директор В.В. Радлов в 1917 г., «озабочиваясь пополнением Библиотеки при Галерее Императора Петра I изданиями, относящимися к личности и эпохе Великого преобразователя России, имел честь просить Кружок любителей редких изящных изданий не отказать в присылке 1 экз. своего издания: И.И. Леман. "Гравюра и литография" (1913)». Общество взаимного кредита деятелей печатного дела основано в Санкт-Петербурге в 1904 г. Правление осуществляло выдачу кредитов по низкой процентной ставке под товары, связанные с печатным делом, а также бумагу и печатные издания — книги, газеты, журналы, открытки и др. Этот вид кредита помог многим малым и средним типографиям выстоять и развить свои возможности. И.И. Леман был товарищем председателя совета этого общества, и Попечительский совет МАЭ с 1911 г. имел там расчетную книжку (Екатерининский канал, д. 14); другая часть средств Попечительского совета МАЭ находилась в Волжско-Камском банке. 21 сентября 1915 г. в помещении Центрального банка Общества взаимного кредита (Невский, д. 15, вход с Мойки) состоялось публичное чествование Григория Николаевича Потанина по случаю его 80-летия. Организаторами мероприятия выступили Общество изучения Сибири и улучшения ее быта, при участии Сибирского общества подачи помощи больным и раненым воинам и пострадавшим от войны, Общество содействия учащимся в Петрограде сибирякам и Петроградского сибирского собрания. Вход на празднование был бесплатным. Председателем правления общества, базировавшегося в МАЭ, был директор МАЭ академик В.В. Радлов.

И.И. Леман — почетный член Попечительного совета Музея антропологии и этнографии им. Императора Петра Великого. Попечительный совет МАЭ был создан в 1909 г.20 Некоторые аспекты его работы известны благодаря отчетам, которые по предложению В.В. Радлова стали печатать в Приложении в протоколам ИАН и в «Известиях» Академии. 9 февраля 1911г. почетными членами Попечительного совета МАЭ были утверждены коммерции советник И.И. Леман и немецкий ученый и путешественник Герман Мейер (Лейпциг). В 1911 г. Попечительный совет заседал шесть раз, была проведена проверка денежного отчета за 1910 г. Благодаря усилиям почетных членов Совета на коллекции и расходы МАЭ всего в 1911 г. поступило 9500 руб. В 1912 г. состоялось пять заседаний Совета, а 23 марта 1913 г. проведена ревизия денежных книг сумм Совета. В 1913 г. Попечительный совет МАЭ собирался 5 раз, в 1914 г. — 3, в 1915 и в 1916 гг. — по 2 раза. Еще в ноябре 1910 г. чешскому путешественнику А.В. Фричу в Южную Америку И.И. Леман перевел 1000 руб., за что МАЭ выразил ему благодарность. Вернувшись в Европу, А.В. Фрич занимался по поручению МАЭ регистрацией своих южноамериканских предметов, которые в марте 1913 г. были доставлены в Музей. На средства И.И. Лемана приобретены 111 предметов: № 1976 — предметы быта и культа племеничамакоко из Северного Чако, 42 пр.; № 1977 — предметы быта и культа племени тумраха, 33 пр.; № 1978 — оружие, военные принадлежности, предметы быта и культа племени моротоко, 17 пр.; № 1979 — оружие и предметы быта племени чиригуано из Боливии, 11 пр.; № 1980 — предметы быта и культа племени шуанкуру из Мато-Гроссо, 8 пр. При активном участии И.И. Лемана и Ф.Ю. Шотлендера был подготовлен альбом для поднесения императору Николаю II по случаю его визига в МАЭ 5 марта 1914 г.25 В 1914 г. в список наград, испрашиваемых на особо полезную деятельность по Музею антропологии и этнографии имени Императора Петра Великого, И.И. Леман был включен под № 4. Почетный председатель Попечительного совета князь Александр Георгиевич Романовский, герцог Лейхгенбергский, ходатайствовал о присуждении ему чина статского советника: «Иосиф Иосифович Леман, личный дворянин, коммерции советник, чина не имеет. Вероисповедание лютеранское. Награжден орденами Св. Станислава 3-й ст. (1895), Св. Анны 3-й ст. (1898), Св. Станислава 2-й ст. (1901) по представлению Императорского Русского технического общества. 1904 г. — личное дворянство по представлению Его Императорского Высочества Великого Князя Константина Константиновича. 1906 — звание коммерции советника (по Министерству торговли и промышленности). 1907 — орден Св. Анны 2-й ст. (по Министерству финансов), 1914 — Св. Владимира 4-й ст. (по Министерству торговли и промышленности). Член Попечительского совета с 2 февраля 1911 г.» На представлении помета: «Нет между наградами срока, чин статского советника можно лишь в изъятие из правил».

Военное время. В 1914 г. АО «Словолитня О.И. Лемана» в Петрограде претерпело серьезные изменения в связи с введением запретов на торговлю с Германией и наличием иностранных акционеров. До 20 июля 1914 г. членами правления были Леман И.И., Михайлов П.А., Эрленбах Сигизмунд Семенович (баварский подданный, проживавший в Пензенской губ.), Эрленбах Альфред Сигизмундович (баварский подданный, Петербург), кандидатами — Березин Петр Владимирович (инженер путей сообщения), Леман Борис Иосифович (потомственный Почетный гражданин). 11 октября 1914 г. Эрленбахи были отстранены от должности и считались выбывшими из состава правления с 18 сентября 1914 г., членом правления стал Будевиц Борис Федорович (личный Почетный гражданин). С. и А. Эрленбахи приобрели инвентарь словолитейного дела в Петрограде как «Братья Эрленбах». В справке говорилось, что «Общество было учреждено в 1897 г. русскими подданными, и 85 % акций находились в руках русских подданных». Среди акционеров были российские, французские, британские, итальянские, баварские, германские подданные. В 1914 г. акционеры Леман Наталья Иосифовна (Москва) и Николай Иосифович (Гельсингфорс) возбудили ходатайство о переходе в русское подданство. В 1915 г. Акционерное общество имело 5400 акций по 250 руб. каждая. В 1915—1916 гг. предприятия И.И. Лемана выполняли заказы Центрального военно-промышленного комитета — изготавливали гранаты к ружейным мортирам с дистанционными трубками, запальные трубки к ручным гранатам, железные футляры для ружейных патронов. В тяжелые годы Первой мировой войны И.И. Леман не прекратил поддержку МАЭ. 28 марта 1915 г. В.В. Радлов вновь прибег к его помощи: «Милостивый Государь Иосиф Иосифович, в настоящее время в связи с военным временем Музей находится в очень затруднительных обстоятельствах по целому ряду научных предприятий, частью ранее начатых, частью вновь предпринимаемых. Поэтому позволяю себе обратиться к Вам как к Почетному члену Попечительного совета в момент...» Члены Попечительного совета изыскивали возможности помогать Музею — требовались средства для выплаты жалования сотрудникам, содержания отправленных в поле экспедиций, закупок материалов. Удалось запасти около 6 тыс. пудов угля, что помогло сохранить музейные экспонаты в холодное время разрухи. 27 января 1916 г. правление Императорской Академии наук согласилось на доставку топлива для МАЭ «через посредство Попечительного совета по цене не выше 1 руб. 40 коп. за пуд лучшего донецкого угля, о найме истопника для производства топки печей Музея распоряжение сделано». В ответ на письмо морской министр его превосходительство И.К. Григорович 3 февраля 1916 г. разрешил отпустить со складов Петроградского порта для МАЭ 5 тыс. пудов каменного угля за плату, с тем чтобы уголь был вывезен средствами и распоряжением Музея. Кабинет Его Императорского Величества 6 февраля 1916 г. согласился уступить МАЭ 1000 пудов антрацита, морской министр — 5000 пудов по 40 коп. без доставки. 18 мая 1916 г. почетные члены Б.А. Игнатьев и И.И. Леман произвели ревизию денежных сумм и книг Попечительного совета. 24 ноября 1916 г. попечителям Э.Л. Нобелю, Б.М. Игнатьеву, барону фон дер Остен-Дризену было направлено следующее письмо: «Глубокоуважаемый [имярек], на последнем заседании Совета, на котором, к сожалению, Вы не имели возможности присутствовать, вследствие доклада моего об остром положении вопроса о добровольном жаловании вольнонаемным служащим в связи с возрастающей дороговизной, а также о финансовой поддержке начатых еще до войны экспедиций в отдаленных местах, Совет, по предложению И.И. Лемана, постановил обратиться циркулярно с предложением покрыть недостающую сумму в 55 тыс. руб. подпиской среди Почетных членов Попечительного совета и довести об этом до сведения отсутствующих почетных членов Совета, о чем имею честь Вам сообщить вместе с приложением копии протокола. В.В. Радлов». К тому времени некоторые попечители покинули Петроград и вообще уехали из России, положение оставшихся уже не было стабильным. 2 декабря 1916 г. и 25 января 1917 г. В.В. Радлов обращался в Канцелярию председателя Особого совещания по продовольствию г. Петрограда и его района с просьбой «выдать сахара для заседаний членов Попечительного совета в количестве 10 чел.; чая для служебных часов служащих МАЭ (ежедневно — 24 чел.)».

И.И. Леман и Галерея Петра Великого. При МАЭ был создан специальный памятный отдел «Галерея Петра Великого», экспонаты для нее собирались с 1909 г. Поскольку эти предметы являлись собственностью Его Императорского Величества, Государь Император лично приказал 1 марта 1914 г. по докладу Герцога Лейхтенбергского, что «все изменения должны восходить через министра Двора на Императорское благовоззрение, и музейные предметы не могут выдаваться для пользования вне стен Музея». 21 сентября 1916 г. решался вопрос о высылке рукописи Коринса «Грамматика малая» в Московский и Румянцевский музеи. В состав комиссии под председательством В.В. Радлова вошли представители Министерства Императорского Двора, музейного персонала (зав. Галереей Э.К. Пекарский) и Попечительского совета (И.И. Леман): «Милостивый Государь Иосиф Иосифович, Во исполнение определения Историко-филологическо-го отделения ИАН от 21 сентября 1916 г. имею честь просить Вас принять на себя исполнение обязанностей члена имеющей образоваться при Музее, согласно положенной в рескрипте на мое имя Августейшим Почетным председателем Попечительного совета Высочайшей воле, Комиссии для выработки правил относительно отпуска, хранения и пополнения Галереи Императора Петра I; равно и периодических ревизий находящихся в ней предметов». 25 января 1917 г. были назначены «представители от Министерства Императорского Двора в Комиссию по Галерее Петра I — хранитель музеев Императорской Академии художеств Эмилий Визель и хранитель Императорского Эрмитажа Сергей Тройницкий». Как и И.И. Леман, Тройницкий был членом Кружка любителей русских изящных изданий и редколлегии журнала «Старые годы». Заседание комиссии состоялось 17 февраля 1917 г. в МАЭ. После отречения Николая II от престола В.В. Радлов предложил 8 марта 1917 г. ввиду необходимости пересмотра коллекции закрыть на время Галерею Петра Великого для посетителей40. После этой даты сведений о дальнейшей судьбе И.И. Лемана не имеется. Вклад И.И. Лемана в развитие МАЭ был весьма существенным: он выделял средства для покупки коллекций, вел счета Попечительного совета, содействовал получению средств из Общества взаимного кредита деятелей печатного дела, помогал в организации важных мероприятий, способствовал печатанию подарочных изданий и альбомов.

Гравюра — самый молодой из видов изобразительного искусства. Если зарождение живописи, скульптуры, рисунка, архитектуры теряется в доисторических эпохах, то время появления гравюры нам более или менее точно известно — это рубеж 14 — 15 веков (на Востоке, в Китае, гравюра возникла значительно раньше, в 8 веке, но там она осталась локальным явлением, не вышедшим за пределы этой страны). И хотя основные разновидности гравюры имеют свои технологические прототипы, существовавшие в более ранние времена (для ксилографии это штампы-печати и набойка, для резцовой гравюры — это ремесло золотых дел мастеров, для офорта — мастерские оружейников), но гравюра в истинном смысле слова, как отпечаток на бумаге изображения, вырезанного на специальной доске, появляется только в это время. Это исключительное для истории явление, рождение совершенно нового вида искусства, определялось несколькими причинами — технологическими, эстетическими, социальными. Для того чтобы гравюра развивалась, прежде всего должен был появиться подходящий и легко доступный материал, на котором гравюра могла печататься. В истории известны случаи, когда гравюра печаталась на пергаменте, на атласе, на шелке, на полотне, но все эти материалы или малоподходящи для печати или дороги. Только с широким распространением бумаги гравюра обрела основу своей технологии, податливый, легко принимающий на себя различного рода изображения, дешевый материал. А бумага, начавшая изготовляться в Европе в 12 веке, стала привычной к концу 14 века. Это совпало с распадом средневекового высокосинтетического типа искусства. К 15 веку в изобразительном искусстве все активнее нарастает стремление к более визуально точному отражению натуры, интерес к научной перспективе; светская, мирская тематика все больше привлекает художников. И изобразительное искусство в каком-то смысле поляризуется: тенденции натуральности, зрительной точности и убедительности развивает в первую очередь живопись, а только что появившаяся гравюра принимает на себя качества символичности, отвлеченности. В средневековом искусстве эти свойства были неотъемлемыми от натуралистических черт, но с уходом натурализма преимущественно в живопись, они потребовали новых способов воплощения. Наконец, с эпохой Возрождения стабильные, часто даже статичные, людские общности приходят в движение. Довольствовавшиеся ранее алтарными образами в местных церквах, скульптурными украшениями городских соборов, люди новой эпохи стремятся иметь изображения местных и личных святых, которые не только висят на стенах в их жилищах, но и могут сопровождать их в путешествиях, в деловых поездках. И этой цели как нельзя лучше удовлетворяла дешевая и портативная гравюра. Гравюра обладает особым свойством, в наибольшей степени отличающим ее от всех других видов изобразительного искусства. Это свойство — тиражность. По самому своему определению — отпечаток, сделанный с особым образом обработанной деревянной, металлической или каменной доски, — гравюра всегда существует в нескольких, а часто во многих экземплярах. Нередко задают вопрос: не лишает ли это гравюру оригинальности, позволяет ли это ей числиться среди основных видов изобразительного искусства, не низводит ли это ее до уровня репродукции? Тут надо в первую очередь отметить, что отпечаток на бумаге и есть цель всего творческого процесса гравера, сама гравюрная доска играет роль, сравнимую с материалами и инструментами в живописи, не более. С самого своего возникновения гравюра заговорила на особом языке, стала применять специфические средства, резко отличающие ее от рисунка и живописи. И даже в тех, в отдельные эпохи частых случаях, когда гравюра воспроизводит живописную композицию другого художника, она не просто репродуцирует ее, но как бы переводит на свой, совсем другой язык, язык не цвета, но тональности, не мазка, но линии и точки; даже репродукционная гравюра — это всегда, если воспользоваться пушкинским словом, «перевыражение» живописного прототипа. Кроме того, следует, может быть, напомнить, что и в других видах искусства произведение далеко не всегда существует в единственном экземпляре: экспонируемая, скажем, в Музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина скульптура О. Родена «Мыслитель» находится и в некоторых других музеях, и все ее отливы — в равной мере оригиналы. С еще большим основанием можно провести аналогию и с каким-либо замечательным произведением книжного искусства: от того, что книга вышла, к примеру, из типографского станка Альда Мануция или из рук Анри Матисса в нескольких сотнях экземпляров, она ничего не утеряла в своей художественности. Появление тиражируемого вида искусства имело огромное общекультурное значение. До того, как родилась гравюра, у людей не было другого способа сообщить о явлении, о каком-либо предмете или устройстве, о необычной внешности или характере местности, кроме как описать все это словами, при всей неконкретности словесного описания. Гравюра дала возможность пользоваться наглядным изображением, а присущее ей свойство тиражности позволяло широко распространять подобное изображение. Во второй половине 15 века появляются книги с иллюстрациями, показывающими различные орудия или устройство Солнечной системы, специфику тех или иных растений, виды городов. Конкретные знания, представление о мире давала человечеству гравюра. И это продолжалось до середины 19 века, когда появились фотография и фотомеханика, заменившие в этом смысле собою гравюру. Напомним об одном, может быть, частном, но очень существенном оттенке этого явления. Уже в начале 20 века, когда в искусстве начали особенно цениться индивидуальность выражения, личный почерк художника, неповторимость стилевых черт, с этого времени стало принято с некоторым презрением относиться к репродукционной гравюре, воспроизводящей оригинал другого художника, тогда как до этого, в течение нескольких столетий, такая гравюра ценилась знатоками нисколько не меньше, чем гравюра оригинальная, сделанная мастером по собственному рисунку. Но ведь все знание о произведениях мирового искусства до конца 19 века и художникам, и обычным любителям давала именно гравюра. Мало кто мог объехать все музеи Европы и познакомиться с оригиналами: гравюра оказывалась способом общения художников между собой. Когда молодому Рембрандту посоветовали поехать в Италию, он ответил, что с итальянским искусством можно познакомиться и в Голландии: он имел в виду именно гравюру. Рубенс был при жизни известен во всех европейских странах в первую очередь из-за того, что при нем работала мастерская граверов, воспроизводивших его картины. Античное искусство, известное в подлинниках до 19 века только в Италии, по гравированным изображениям знали все мастера Европы. Надо отметить и социальный аспект тиражной гравюры. В моменты общественного подъема, классовых волнений, религиозных восстаний и политических революций именно гравюра принимала на себя агитационную роль. При почти поголовной неграмотности социальных низов гравированное изображение, расходящееся в сотнях и тысячах листовок, воззваний, портретов, сатирических картинок, было своего рода бродильным ферментом таких общественных движений. Достаточно назвать хотя бы листовки времен Крестьянской войны в Германии в начале 16 века или гравюры эпохи Английской буржуазной революции, или карикатуры эпохи Великой французской революции 18 века, или, наконец, русские народные картинки времен Отечественной войны 1812 года. И это было возможно как раз в силу тиражности гравюры. Но когда мы имеем в виду чисто художественную гравюру, то обстоятельство, что каждое произведение существует в нескольких экземплярах и что люди в разных концах света могут его видеть одновременно, только, может быть, прибавляет достоинств этому виду искусства. Утрачивая в редкости, уникальности, гравюра выигрывает в демократичности, она как бы сама идет навстречу зрителю. Кроме того, абсолютная идентичность всех отпечатков с одной и той же доски в большой мере фикция, принятая условность. Доски стираются при печати, и отпечатки начинают различаться по насыщенности цвета, по общей тональности. Часто граверы печатают оттиски с одной и той же доски разной краской, а то и добиваясь различного эффекта, как это делал Рембрандт. И когда мы смотрим одновременно несколько экземпляров одной гравюры, то они, скорее всего, воспринимаются нами как легкие вариации одного и того же изображения, и это сообщает им словно бы добавочное измерение, своего рода образную объемность. Но тиражность — это только одно из свойств гравюры. Гравюра — особый вид изобразительного искусства и она обладает своим языком, своей эстетикой, своими возможностями, отличными от других видов искусства. И в очень большой мере это своеобразие гравюры определяется технологической ее стороной. В гравюре существует огромное число видов, подвидов, разновидностей техники. Они рождаются в определенные эпохи, часто отмирают через несколько десятилетий, трансформированными возрождаются в другое время. И все это многообразие призвано к расширению выразительных возможностей гравюры, к обогащению ее языка. Ведь гравюра в принципе располагает гораздо более ограниченным диапазоном средств, чем, скажем, живопись: линия и тональное пятно — лишь эти элементы лежат в основе каждого гравюрного листа. И появление каждой новой техники рождает как бы новый оттенок в использовании этих постоянных элементов. Но в своей совокупности гравюрные техники чрезвычайно выразительны. При этом каждая из них обладает своими особыми возможностями. Если попробовать очень кратко некоторые из них определить, то эти различия, эту специфику можно свести к следующему. Резцовая гравюра характерна большим физическим напряжением мастера при работе: стальной штихель с усилием преодолевает сопротивление металлической пластины. Экономия усилий заставляет гравера стремиться к строжайшей дисциплине штриховки, пользоваться системами параллельных линий, которые как бы штрихуют, оттушевывают пластику изображенных фигур. Но кроме законченности, отчеканенности формы само физическое напряжение при работе как бы переходит в пластическое напряжение образа. И в результате сама манера гравирования, сама технология определяет и ограничивает образную специфику резцовой гравюры: она всегда стремится создать образ, характерный физической активностью, пластической энергией, образ человека действующего. Вероятно поэтому наивысшие достижения резцовой гравюры относятся к эпохе Возрождения ( А. Мантенья, А. Дюрер). Сам характер ренессансного искусства близок к такому пониманию образа человека. Появившийся несколько позже офорт с технологической точки зрения полярно противоположен резцу. Офортная игла процарапывает тонкую пленку лака с чрезвычайной легкостью, что само уже провоцирует мастера к максимальной подвижности и свободе линии. Офортист с одинаковой непринужденностью может работать и длинным текучим штрихом, и короткими ударами иглы, в его распоряжении есть повторное травление, создающее широкую шкалу тональности, он всегда может в процессе работы внести изменения и исправления в рисунок. Поэтому-то в офорте проявляется интерес к световоздушной среде, которая передается диапазоном тональности, и к подвижности характеристики, что связано с некоторой неопределенностью, беглостью пластики. Образ, характерный для офорта, — всегда в становлении, в процессе. Он может быть физически не закончен, но динамичен, психологически глубок. И эта технологическая разница резца и офорта определяет и различие типичных для них жанров, и совсем иные сферы применения. Для резцовой гравюры характерны сюжетная композиция или репрезентативный портрет. Для офорта — пейзаж, психологическая сцена, интимный портрет, мгновенный набросок. Если резец внутренне близок к скульптурному рельефу, то эстетика офорта сродни рисунку. Мастер обрезной гравюры на дереве режет по доске продольного распила, обрезая каждую линию ножичком с двух сторон. Все изображение складывается из таких черных линий и пятен, которые максимально контрастируют с белой бумагой. Эта звонкость сопоставления черного и белого уже заранее определяет большую декоративность обрезной гравюры, а контрасты черных и белых плоскостей, особенно при работе белым по черному, создают эмоциональное напряжение. Наконец, литография на редкость нейтральна по отношению к работе мастера: на камне можно рисовать с той же легкостью, что и на бумаге — карандашом, тушью, процарапывать, тушевать и т.п. И тем не менее литография — это не просто способ тиражирования рисунка. Совсем другой характер литографской краски, очень плотной и насыщенной, работа скребком, позволяющим создавать подвижную белую линию, способность свести тон на нет — все это создает очень богатые возможности для передачи динамики света, для выражения романтического начала, для создания особой, живописной тональности. На этих немногих примерах нам хотелось показать, что выразительные возможности каждой техники, ее язык и ее эстетика всегда в гравюре определяются технологией, самим способом обработки доски. И это объясняет, почему история гравюры насчитывает такое большое количество разных техник. В различные периоды в силу основных, доминирующих образных свойств и стилевых качеств изобразительного искусства эпохи сильнее всего развивается та или другая (иногда одновременно несколько) техника гравюры. В 15 веке — в первом столетий существования гравюры, в счастливом равновесии существуют две основные гравюрные техники: резец и обрезная ксилография. Между ними почти нет конкуренции. Ксилография всем своим пластическим языком еще тесно связана с искусством средневековья, тогда как резец воплощает в первую очередь новые, ренессансные тенденции. Обе эти техники имели и разного потребителя. Если ксилография предназначалась главным образом для низших слоев населения (что определяло и ее дешевизну, религиозную тематику и декоративный выразительный язык), то резцовая гравюра обращалась к слоям образованным, с их интересом к ученой, гуманистической тематике. С середины 15 века происходит разделение этих техник и в другой плоскости: ксилография почти целиком уходит в книгу, резцовые же гравюры получают самостоятельное, не прикладное назначение. Можно отметить и еще одно отличие этих техник. В Италии развивается в основном резец, на севере — в большей степени ксилография. Шестнадцатый век — это век резцовой гравюры. В первой трети века очень значительную роль (особенно в Германии) играет ксилография, хотя именно в этом столетии рождаются офорт и кьяроскуро, но все крупнейшие мастера гравюры работали в резце — от А. Дюрера, Луки Лейденского и Ж. Дюве до Х. Гольциуса. Резцовая техника оказывается настолько авторитетной, что заставляет и ксилографию, и офорт подражать своему языку. И это, в конечном счете, убивает ксилографию и вынуждает офорт таиться в немногих мастерских живописцев. Но в 17 веке именно офорт получает все возможности для расцвета. Общие черты искусства этого времени: интерес к среде и пониманию человека как элемента этой среды, переживание пространства, ритмическое единство света и тени, ощущение многоплановости человеческой личности — все это естественнее всего было выразить в офорте. И столетие дало много выдающихся мастеров офортной техники: А. Ван Дейк, Ж. Калло, К. Лоррен, Г. Сегерс, Рембрандт — и это лишь самые значительные имена. Резцовая гравюра продолжает существовать, она даже становится наиболее уважаемой техникой, но, за исключением репрезентативного портрета (жанра, который дал таких мастеров, как К. Меллан, Р. Нантейль, Ж. Эделинк), она развивается почти целиком как техника репродукционная. Как раз этот аспект резцовой гравюры утверждается в 18 веке. В это время нельзя выделить какую-либо одну технику: появляются все новые виды гравюры — меццо-тинто, акватинта, пунктир, лавис, карандашная манера. Все они развивались исключительно как репродукционные техники, так же как и традиционный резец. Гравюра стала осознавать себя вторичным «малым искусством», лишь отражающим блеск и достижения современной живописи и рисунка. Не случайно так много известных граверов ушли в книжную иллюстрацию: гравюра стала разновидностью прикладного искусства. Но при этом очень расширилась география гравюры. Появились значительные национальные школы в Англии, России, но и там это были в основном школы репродукционной гравюры. Лишь в Италии работают два крупнейших мастера творческой гравюры — мастера офорта Дж.-Б. Пиранези и Дж.-Б. Тьеполо. Только в самом конце 18 века, как бы в предвестии новой эпохи, к гравюре обращаются еще два выдающихся художника — Ф. Гойя и У. Блейк, работавших уже в следующем столетии. Для гравюры 19 века огромную роль сыграло изобретение фотомеханики. Она убила репродукционную гравюру, сделала ее анахронизмом. Зато творческая гравюра переживает новый расцвет. Напомним, что лучшими, ведущими мастерами этого вида искусства были в прошлом веке крупнейшие живописцы Э. Делакруа, Э. Мане, Э. Дега, К. Писсарро, Дж. Уистлер, П. Гоген, Э. Мунк, В. Серов. Совсем молодая литография и далеко не исчерпавший свои творческие потенции офорт стали ведущими техниками века. К 1830-м годам практически исчезли все изысканные техники репродукционной гравюры. Но 19 век родил свою собственную репродукционную технику — торцовую гравюру на дереве, и она существовала до конца столетия, когда отмерла, не выдержав конкуренции со все более изощренными фотомеханическими процессами. Наше время определяется полным расцветом всех традиционных и появлением множества новых техник гравюры. Были открыты неизвестные ранее выразительные возможности в давно забытых, казалось бы, техниках — меццо-тинто, кьяроскуро, резце. Большинство крупнейших художников 20 века работают в разных видах гравюры. Более того, сам гравюрный стиль начал оказывать сильное воздействие на живопись и рисунок. Какие характерные черты присущи гравюре в целом как виду искусства? Прежде всего надо отметить, что гравюра стоит как бы между живописью и рисунком: она как живопись обязательно предназначена для зрителя, но она как рисунок вступает с этим зрителем в особые, хочется сказать, интимные, отношения, возникающие оттого, что он держит ее в руках, рассматривая, а не стоит поодаль в почтительном созерцании, как в случае с живописью. Гравюра — это отпечаток плоской доски на плоском же листе бумаги. И эта плоскостность гравюры проявляется в характере гравюрного пространства, обычно очень неглубокого, иногда разделенного на несколько планов, часто не конкретного. Ведь всякую картину (во всяком случае, картину, написанную до 20 века) мы можем, сделав известное усилие, представить как некую реально существующую сцену. С гравюрой этого не может произойти, в ней нет той меры иллюзии, что у живописи; держа ее в руках, мы видим, что она состоит из линий и пятен, вполне условных, что она напечатана на тонком листе бумаги, что ее края, ее свет, само ее пространство — эта та же бумага. И от этого гравюра кажется скорее образом, знаком, схемой, намеком на явление, чем конкретным изображением его. Когда мы разглядываем гравюру, мы как бы читаем ее, штрих за штрихом, линия за линией, что создает определенную временную последовательность рассмотрения, то есть оттенок повествовательности. Вот это соединение свойств отвлеченности и повествовательности — особое, специфическое качество гравюры. Возможно, поэтому так закономерно гравюра входит в книгу как иллюстрация, поэтому для нее так естественна форма серии, связанной единым сюжетом, как у Калло или Хогарта, поэтому в ней возможен гиперболизм, как у Гойи, символика, как у Редона, активная метафора, как у Тулуз-Лотрека, сатира, как у Домье. В живописи все это невозможно именно в силу тяготения ее к конкретности, иллюзорности, зрительной убедительности, в рисунке же - сложно из-за его излишней беглости, динамичности, случайности. Конечно, это самые общие признаки гравюры, но они могут быть отнесены ко всему этому виду искусства.