RARUS'S GALLERY

[Пг.]: Кружок любителей русских изящных изданий, 1914. — 40 с., 1 л. фронт, с ил. Тираж 500 экз. (из которых 60 именных). В шрифтовой двухцветной издательской обложке. 30x25 см.  Шрифтовая обложка, титульный лист, сюжетная иллюстрация на фронтисписе, заставка, концовка, даже марка издательства на обложке – все до мельчайшей детали продумано художником. Легендарное библиофильское издание!

 

 

 

И впрямь Авдотья Николавна
Была прелакомый кусок.
Идет, бывало, гордо, плавно -
Чуть тронет землю башмачок;
В Тамбове не запомнят люди
Такой высокой, полной груди:
Бела как сахар, так нежна,
Что жилка каждая видна.
Казалося, для нежной страсти
Она родилась. А глаза...
Ну, что такое бирюза?
Что небо? Впрочем я отчасти
Поклонник голубых очей
И не гожусь в число судей.

А этот носик! эти губки,
Два свежих розовых листка!
А перламутровые зубки,
А голос сладкий как мечта!
Она картавя говорила,
Нечисто Р произносила;
Но этот маленький порок
Кто извинить бы в ней не мог?
Любил трепать ее ланиты
Разнежась старый казначей.

В.А. Тропинин. Женщина в окне ("Казначейша"). 1841. ГТГ.

История «Тамбовской казначейши» начинается в декабре 1835 года, когда М.Ю. Лермонтов ехал в Тарханы тем самым путем, который указала ему в письме бабушка, Е.А. Арсеньева: «…Как бог даст милость свою и тебя отпустят, то хоть Тарханы и Пензенской губернии, но на Пензу ехать слишком двести верст крюку, то из Москвы должно ехать на Рязань, на Козлов и на Тамбов, а из Тамбова на Кирсанов и Чембар, у Катерины Аркадьевны (Е.А. Столыпина) на дворе тебя дожидается долгуша точно коляска, перина и собачье одеяло, может еще зимнего пути не будет…». Известно, что документальных доказательств того, что Лермонтов останавливался в Тамбове, не найдено, хотя многие ученые – литературоведы, краеведы – считают этот факт совершенно несомненным и не требующим доказательств. Марченко А., автор романа в документах и письмах «С подорожной по казенной надобности», утверждает: «И собачье одеяло, и перина пуха легчайшего кстати пришлись, а вот долгуша – не пригодилась; свой первый офицерский отпуск – «на шесть недель в губернии Тульскую и Пензенскую, по домашним обстоятельствам» – Лермонтов получил лишь 20 декабря 1835 года. По зимнему пути, следуя указанным милой бабушкой самым удобным маршрутом, одолел расстояние от Петербурга до Тамбова в 10 дней, да еще с остановкой в Москве… В Тарханах Михаил Юрьевич появился перед самым Новым годом.

Публикация поэмы Лермонтова в 1838 году проходила очень сложно: «Слово "Тамбовская" цензоры сняли. Название города  в самом тексте тоже заменили буквой "Т" с точками. Стражи печати сочли, видимо, невозможным полностью назвать город, где происходили описываемые в поэме события. Сильно пострадал после "редактирования" и текст поэмы. И.И. Панаев в своих "Воспоминаниях" пишет, как возмущался Михаил Юрьевич произволом цезуры:  "Он держал тоненькую розовую книжечку "Современника" в руке и покушался было разодрать ее, но г. Краевский не допустил до этого… Цензура изъяла из поэмы "подозрительные места" по понятным причинам. Лермонтов без прикрас нарисовал в ней картину жизни захолустного губернского города, который "на карте генеральной кружком означен не всегда, показал сонное царство, застой российской дворянско-чиновничьей провинции". В то же время Лермонтов охарактеризовал город и следующими словами: "он  прежде город был опальный, теперь же право хоть куда: там есть три улицы прямые и фонари и мостовые…».

Тамбов на карте генеральной

Кружком означен не всегда,

Он прежде город был опальной,

Теперь же, право, хоть куда.

Там есть три улицы прямые,

И фонари и мостовые,

Там два трактира есть, один

Московский, а другой Берлин.

Там есть еще четыре будки,

При них два будочника есть;

По форме отдают вам честь,

И смена им два раза в сутки;

Короче, славный городок.

Но скука, скука, боже правый,

Гостит и там, как над Невой,

Поит вас пресною отравой,

Ласкает черствою рукой.

И там есть чопорные франты,

Неумолимые педанты,

И там нет средства от глупцов

И музыкальных вечеров;

И там есть дамы - просто чудо!

Дианы строгие в чепцах,

С отказом вечным на устах.

При них нельзя подумать худо:

В глазах греховное прочтут,

И вас осудят, проклянут.

Таким образом, у Лермонтова с тамбовцами сложились непростые отношения. И не только из-за «Тамбовской казначейши». Убивший поэта на дуэли его давний друг Николай Соломонович Мартынов был человеком, принадлежавшим к дворянскому роду, который пустил свои корни и в Тамбовской губернии. А председатель Тамбовской ученой архивной комиссии Алексей Николаевич Норцов, написавший исследование «Материалы для истории дворянских родов Мартыновых и Слепцовых с их ветвями (с гербами, портретами и таблицами)» (Тамбов, 1904), всегда защищал фамилию своего дальнего родственника – участника дуэли. Сегодня некоторые тамбовцы, не имея документальных доказательств, вообще отказываются верить в то, что Лермонтов бывал в Тамбове, ведь поэт не упоминал его ни в одном из своих документов. Однако в письме 1912 года Тамбовской ученой архивной комиссии, адресованном в Тамбовскую городскую думу, с предложением увековечить некоторые исторические лица и события, за подписью того же Алексея Норцова утверждалось, что Лермонтов побывал в Тамбове три раза. Очень показательно, что родственник Мартынова в тот период не подвергал никакому сомнению данный факт. И это вполне можно понять, ведь когда Мартынов умер, Норцову было уже 16 лет, поэтому он мог многое знать.

VII строфа поэмы:

Против гостиницы «Московской»,

Притона буйных усачей,

Жил некто господин Бобковский

Губернский старый казначей…

– указывает вполне реальное местонахождение дома губернского казначея – некоего Муратова, о котором В.П. Пешков сообщает следующее: «О нем сведений никаких обнаружить не удалось, кроме того, что губернский казначей не отличался щепетильностью и частенько воровал казенные деньги». Если дом казначея находился против гостиницы «Московской» (ныне ул. Коммунальная, магазин «Служивый»), следовательно, из окна Авдотья Николаевна действительно могла видеть изображенные Добужинским на заставке церковные купола – скорее всего, Казанского собора и Казанского монастыря (время их создания – 1791 – 1796 гг.).

Конечно, документальная верность не была главной целью художника, но тем не менее не оставивший равнодушным поэта собор –

…Когда сквозь пелену тумана

Едва проглядывает Цна,

Когда лишь куполы собора

Роскошно золотит Аврора…

– отмечен и изящным пером Добужинского. Приоткрытое окно невзрачного казначейского дома – чрезвычайно важный изобразительный прием: взгляд читателя пересекает границы гостиной казначейши, устремляется в пространство провинциального городка

Еще безмолвен город сонный;

На окнах блещет утра свет;

Еще по улице мощеной

Не раздается стук карет…

и погружается в сюжетное действие поэмы.

Деревянный дом Протасьевых, стоявший на углу улиц Советской и М. Горького, в котором, по преданию, проиграли казначейшу, в 1992 году, по согласованию с Министерством культуры, был внесен в список выявленных объектов историко-культурного наследия. Однако в 2005 году здание было снято с охраны без проведения государственной экспертизы (приказом областного управления культуры - госоргана охраны памятников), и снесено первым, когда стали возводить  квартал высоток. Интересно, что написал бы Лермонтов о «тамбовцах не помнящих родства», если бы ему довелось побывать в Тамбове сегодня (что-то напоминает судьбу Ипатьевского дома в Екатеринбурге)?

Дом Протасьевых: Тамбов, улица Советская, 104. Фото 2000 года

И то, что с ним стало ...

А.А. Блок, живо интересовавшийся биографией и творчеством поэта, отмечал: «Почвы для исследования Лермонтова нет – биография нищенская. Остается «провидеть» Лермонтова… Когда роют клад, прежде разбирают смысл шифра, который укажет место клада… Лермонтовский клад стоит упорных трудов». Добужинскому было дано «провидеть» Лермонтова: его иллюстрации к «Тамбовской казначейше» свидетельствуют о том, насколько тонко и точно художник чувствовал созданное Лермонтовым художественное пространство, его поэтику, принципы и способы его описания предметов, героев и событий. Иллюстрированные издания «Тамбовской казначейши» выходили в XIX столетии несколько раз: в 1863 году поэму иллюстрировал К.Д. Флавицкий, в 1891 году – К.А. Трутовский; как иллюстрации к поэме рассматривались картины В.А. Тропинина «Казначейша» (1841) и М.П. Клодта «Тамбовская казначейша» (1874). «Несмотря на прямую связь с текстом поэмы, все перечисленные иллюстрации создавались как самостоятельные, отдельно существующие произведения; введение их в то или иное издание носило случайный характер. В этом отношении издание «Тамбовской казначейши» с иллюстрациями Добужинского – качественно новое явление, которое можно рассматривать лишь на общем фоне развития русской книжной графики начала XX столетия», – подчеркивают В.Э. Вацуро и А.В. Корнилова.

К 1914 году язык графики Мстислава Валериановича Добужинского (1875-1957) приобретает черты зрелого мастерства, становится виртуозным, обогащается новыми приемами. Композиции становятся пространственнее, и равновесие в них достигается более сложными способами, чем прежде. Все меньшую роль играет мотив, главным становится совершенство его графического истолкования— сама графическая манера. Она до такой степени послушна выражению чувства, что больше не нуждается в подспорье литературно-повествовательных средств. Сам рисунок в состоянии выразить сложнейшую эмоциональную гамму. В 1912 году Мстислав Добужинский отправляется в путешествие по российским городам - он посещает Курск, Воронеж, Чернигов, Киев, Нежин. «Помнится, был проливной дождь, и было много смеха, когда мы тряслись на пролетке, одолевая бесконечную, разлившуюся во всю площадь лужу»,— вспоминал художник о прибытии в Нежин. Эта лужа, предугаданная в «Провинции 1830-х годов», возникает вновь в акварели «Нежин». Записная книжка Добужинского, озаглавленная «Провинциальные курьезы», в этом путешествии пополняется причудами провинциальной архитектуры. Некоторые из них становятся темами его картин. В центре композиции акварели «Воронеж. Ворота» оказывается столб деревянных ворот, украшенный куполом с колючей металлической шишкой на нем. За ним открывается уютный тупичок, упирающийся в ограду церкви. На одном из маленьких мещанских домиков водосток сделан в виде крылатого дракона. Подмеченную странность во внешнем виде предметов Добужинский обостряет в своих работах. На карандашном этюде в картине «Чернигов. Фотография» запечатлен один из «шедевров» провинциальной архитектуры— причудливое и нелепое крыльцо, обильно украшенное резьбой, увенчанное куполом. Склонившаяся перед крыльцом женщина рассматривает выставленные в витрине фотографические снимки. В картине архитектурная несуразность крыльца доведена до фантастики: чудовищно пестрое, красное, синее и зеленое, варварски пышное, оно приобретает сходство с каким-то троном из народной сказки. Это впечатление усугубляется двумя (а не одной, как это было в эподе) фигурами, симметрично, словно в почтительном поклоне, согнувшимися по обе стороны крыльца. В картине возникает еще одна забавная деталь, которой не было в этюде,— тоненькое деревце, почти прутик с двумя листочками, огороженное громоздкой оградой, чуть ли не из бревен. Серия «Русская провинция» будет позже продолжена пейзажами Витебска, Пскова, Тамбова. Некоторые из них войдут в литографский цикл. Другие, как «Казначейша» М.Ю. Лермонтова, оформленная в романтико-провинциальном стиле, по сути, завершает линию «Мира искусства» в иллюстрировании произведений классической литературы по крайней мере в изданиях КЛРИИ. Добужинский, снискавший к тому времени славу тонкого и изящного мастера книги, проникновенно и эмоционально интерпретирующего литературные произведения, «Казначейшу» оформил «совершенно не в плане переживания»: использовав минимальное количество выразительных средств, он выступил здесь, скорее в роли оформителя, чем художника, что вызвало разочарование у членов Кружка, придерживавшихся консервативных взглядов на художественное оформление. Книга была отпечатана в типографии Р.Р. Голике и А.И. Вильборга «всё в том же излюбленном почему-то формате большой четвёрки» на очень плотной, белого цвета, прекрасной тряпичной бумаге, похожей на ватманскую, и вышла в свет в скромной двухцветной шрифтовой обложке, на задней сторонке которой напечатана виньетка работы М.В. Добужинского, заимствованная из Устава Кружка. Перед титульным листом помещены 2 авантитула, на обороте одного из них указан тираж издания; третий авантитул — шрифтовой — содержит только наборное название книги. Декоративный, в духе начала XIX века титульный лист и единственная крупная иллюстрация — фронтиспис трактованы как лубок и выполнены в технике литографии. В именных экземплярах фронтиспис раскрашен художником от руки (акварель) и защищён листом очень тонкой бумаги (на подобие рисовой) в мелких белых завитках. Текст книги украшен 1 заставкой и 1 концовкой — в том же лубочном стиле, с добавлением цвета. Известно, что в именных экземплярах фронтиспис повторялся дважды — в чёрно-белом и цветном вариантах. Титульный лист издания «Тамбовской казначейши» 1914 года – декоративно-насыщенный, на первый взгляд, даже перенасыщенный (по сравнению с лишенной всяких виньеток обложкой). Между тем, нет ни одной детали, которую можно было бы счесть лишней. Иллюстрация заключена в изящную рамку, выполненную в стиле графики альманахов 30-х годов XIX века. И стрелы, и карты, и фрагменты узорной рамки, напоминающие карточные масти (черви, крести, пики), и сердца, в данном случае выполняющие двойную функцию, имеют символический смысл и включаются в сюжетную линию произведения. У верхнего края рамки – окруженное облаком имя автора. Вполне может быть, что художническая интуиция подсказала Добужинскому один из наиболее важных и особенно любимых Лермонтовым образов его поэзии. Облака в стихотворениях поэта – это и пейзажная зарисовка:

Блистая пробегают облака

По голубому небу. Холм крутой

Осенним солнцем озарен. Река

Бежит по камням с быстротой…

и таинственная аллегория:

Источник страсти есть во мне

Великий и чудесный;

Песок серебряный на дне,

Поверхность лик небесный;

Но беспрестанно быстрый ток

Воротит и крутит песок,

И небо над водами

Одето облаками.

и стихия гордого Демона:

Носясь меж темных облаков,

Он любит бури роковые

И пену рек, и шум дубров;

Он любит пасмурные ночи,

Туманы, бледную луну…

(«Блистая пробегают облака»),

(«Поток»),

и жилище высшего разума:

Его чело меж облаков,

Он двух стихий жилец угрюмый,

И, кроме бури и громов,

Он никому не вверит думы…

(«Мой демон»),

(«Я не хочу, чтоб свет узнал…»),

и дорогое воспоминание детства:

«Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры все мечтаю об вас да о небе…»,

и поэтическое олицетворение желанной свободы:

Зачем семьи родной безвестный круг

Я покидал?

Все сердце грело там,

Все было мне наставник или друг,

Все верило младенческим мечтам.

Как ужасы пленяли юный дух,

Как я рвался на волю к облакам!

и запоминающееся сравнение:

Я памятью живу с увядшими мечтами,

Виденья прежних лет толпятся предо мной,

И образ твой меж них, как месяц в час ночной

Между бродящими блистает облаками…

(«1830 год. Июля 15-го»),

(«Сонет»)

Романтическая тема, заданная парящими облаками, продолжается в остальных иллюстративных элементах титульного листа. Название – «Казначейша» – заключено в пышную гирлянду из листьев и плодов (яблок), которая, безусловно, является своеобразным символическим знаком. Зеленый – цвет надежды, природы, юности. Его основное значение связано с цветом листвы, с ежегодно возрождающейся природой, обновляющейся жизнью. А вот отношение к яблокам у разных народов разное; негативные трактовки восходят к библейскому сюжету об искушении змием Евы (яблоко считается символом искушения). Интересно толкуют использованные Добужинским образы русские сонники и словари русских суеверий: деревья, покрытые плодами, ассоциируются с богатством и процветанием, радостью и удовольствиями, яблоки среди зеленой листвы знаменуют важные события, перед которыми необходимо обдумать все свои действия. Узорные арабески, внутри которых художник поместил карты, уланский кивер, перчатки, обрамляют главный рисунок, являющийся композиционно-смысловым центром титульного листа, – это изображение штабротмистра Гарина в персидском архалуке, в ермолке «с каймой и кистью золотой», раскуривающего «узорный бисерный чубук». «Он возлежит на ковре, опершись локтем на подушку и подперев голову рукой. Изящный силуэт романтически-худощавой фигуры, небрежный, свободный жест, которым поддерживается чубук, – все говорит о том, что совершается некий ритуал, погружение в волшебные, фантастические грезы. Как подтверждение этого, в клубах дыма возникает головка прелестной дамы», – отмечают В.Э. Вацуро и А.В. Корнилова. Образ чудной красавицы, представляющейся Гарину в мечтах, – в основе своей символический, имеет несколько уровней. Это, прежде всего, идеально-образное воплощение мечты самого поэта о «душе родной», занимающее такое большое место в поэзии Лермонтова. Во-вторых, этот образ олицетворяет идеал красоты как одной из ценностей человеческого мира. И, наконец, в-третьих, образ «воздушной красавицы» вырастает в символ недовоплощения гармонически прекрасной жизни, находящейся в плену у неумолимой судьбы. Корни всех этих пластов образа уходят в творчество Лермонтова, начиная с ранних лет. Многократно повторяющийся у раннего Лермонтова мотив поиска «души родной» («Не думай, чтоб я был достоин сожаленья…», «Ночь», «1831-го июня 11 дня», «Пусть я кого-нибудь люблю…», «Будь со мною, как прежде бывала…» и др.) присутствует и в зрелой лирике поэта. Забывшись на мгновенье на шумном балу («Как часто, пестрою толпою окружен…», 1841), лирический автогерой вспоминает созданный им пленительный образ молодой красавицы:

И странная тоска теснит уж грудь мою:

Я думаю об ней, я плачу и люблю

Люблю мечты моей созданье

С глазами, полными лазурного огня,

С улыбкой розовой, как молодого дня

За рощей первое сиянье…

В стихотворении «Из-под таинственной холодной полумаски…» (1841) Лермонтов рассказывает целую лирическую повесть:

И создал я тогда в моем воображенье

По легким признакам красавицу мою,

И с той поры бесплотное виденье

Ношу в душе моей, ласкаю и люблю…

Образ казначейши, как, собственно, и другие – Гарина, Бобковского, игроков – раскрываются в иллюстрации кульминационной сцены поэмы. В ней романтическое соединяется с реалистическим, хотя преимущественно поэма «Тамбовская казначейша» оценивается литературоведами как реалистическое произведение, в котором Лермонтов следовал «реалистическому изображению современной жизни». Романтические страсти, переживаемые героями, разрешаются проигрышем отдавшегося карточному азарту казначея и «похищением» казначейши – вполне романтическим финалом. В то же время классический интерьер казначейского дома выписан так реалистически достоверно, что ни одна из деталей не ускользнула от пристального и точного взгляда художника: зеленое сукно ломберного стола, оплавившиеся свечи в бронзовых канделябрах, освещенные их светом стены, рама картины и неясный иконный лик в «красном» углу дома. Эта иллюстрация более, чем все другие свидетельствует о том, что «Тамбовскую казначейшу» иллюстрировал театральный художник: перед взором режиссера, актеров, зрителей предстает готовая мизансцена, указывающая очень точную – лермонтовскую! – трактовку характеров. Реакция чиновников, стоящих за спиной казначея, демонстрирует драматизм его положения: одни откровенно злорадствуют, другие настолько потрясены, что и сами невольно походят на несчастного игрока. В центре иллюстрации – улан Гарин, являющий собой саму судьбу, безжалостно расправившуюся с казначеем. Он – очевидный победитель, о чем свидетельствуют его подтянутая фигура, скрещенные на груди руки, закрученные усы, обращенный на казначея взгляд. А вот изящный и решительный жест Авдотьи Николаевны, снимающей обручальное кольцо, подчеркивает драматизм сцены. Вацуро В.Э. и Корнило-ва А.В. увидели в иллюстрации Добужинского следующее: «Ярко-желтое платье в красный горошек и синий шарф по цвету напоминают лубочное сочетание, грубоватой определенностью нарушающее поэтический строй образа. Жест руки, сбрасывающей кольцо, столь изысканный в черно-белом варианте, в цветном воспринимается чуть ли не как манерный. И вновь едва намеченная трагедийность переходит в область, граничащую с фарсом». Такая оценка, по нашему мнению, сомнительна: провинциальное платье казначейши не снижает драматизма ее поступка. Кроме того, поведение фарсовой героини, думается, было бы другим: она скорее разразилась бы слезами и упреками, нежели решилась на немедленный – отчаянно романтический! – разрыв. Нельзя отрицать, что сниженностью тематики, сюжета, системы образов поэма отличается от романтических произведений. По времени создания «Тамбовская казначейша» близка к «Песне про купца Калашникова», однако предстает в отношениях отталкивания-притяжения с этим произведением. В одной – далекое прошлое, в другой – современность, в «Песне…» – героические характеры, непримиримые конфликты, смертельное столкновение страстей, трагическая развязка, в «Тамбовской казначейше» – характеры провинциальных обывателей, прозаически будничный быт, конфликт, достойный анекдота, завершившийся городскими сплетнями и пересудами. Реализм «Песни…» исполнен высокой романтики, реализм другой предвещает сатиру «натуральной школы». Реалистический характер «Тамбовской казначейши» подчеркивал и сам автор:

И вот конец печальной были,

Иль сказки – выражусь прямей.

Признайтесь, вы меня бранили?

Вы ждали действия? страстей?

Повсюду нынче ищут драмы,

Все просят крови – даже дамы.

А я, как робкий ученик,

Остановился в лучший миг…

Поэма завершается открытым финалом, предоставляющим читателю возможность додумывать продолжение:

Простым нервическим припадком

Неловко сцену заключил,

Соперников не помирил

И не поссорил их порядком…

Этот открытый финал сохранен и Добужинским: в иллюстрации кульминационной сцены присутствует помимо закрытого (кабинет казначея) открытое пространство (приоткрытая дверь, окно) – тем же открытым пространством завершает Добужинский свою иллюстративную серию. Сегодня коллекционеры и исследователи книжного дела по праву относят это издание к лучшим образцам отечественной книжной графики и полиграфии начала XX века.

История иллюстрирования произведений Лермонтова

При жизни М.Ю. Лермонтова его произведения не иллюстрировались. Исключение составляют 3 авторские иллюстрации, сохранившиеся в рукописях: фронтиспис к поэме «Кавказский пленник» (гуашь, 1828), обложка поэмы «Черкесы» (перо, 1828) и рис. к стих. «На севере диком» (карандаш, 1841). Известно также, что до 1891 в Тарханах хранилась авт. иллюстрация к «Маскараду», ныне утерянная (акварель). Три рис. Лермонтова («Военный верхом и амазонка», «Гулянье в саду» и «Дуэль»), которые неоднократно воспроизводились как авторские иллюстрации к «Герою нашего времени», таковыми не являются, поскольку первая (карандаш, 1841) не совпадает с текстом романа, а две другие (перо, 1832—34) сделаны задолго до работы над ним. По той же причине нельзя считать авт. иллюстрацией «Портрет мужчины в плаще» (сепия, 1836), несмотря на свидетельство А. П. Шан-Гирея о том, что «это фаталист». Первым обращением к творчеству Л. художника-профессионала принято считать картину В. А. Тропинина, существующую в двух вариантах под разными назв.: «Казначейша» [масло, 1841; ГРМ] и «Женщина в окне» (масло, без даты; ГТГ). История ее создания неизвестна, само же изображение молодой женщины, склонившейся из окна, лишено к.-л. деталей, связывающих его с сюжетом «Тамбовской казначейши». Все это не позволяет считать доказанной связь картины Тропинина с поэмой Лермонтова. В дальнейшем русские живописцы неоднократно обращались к поэзии Лермонтова. В 1852 Н.Н. Ге создал полную драматизма картину, иллюстрирующую кульминационный момент поэмы «Хаджи-Абрек». М.А. Зичи в 1860 написал картину «Демон и Тамара» (ГТГ; воспроизведена отд. листом, гравировка Симмонса; 1860; ИРЛИ). В 1863 А.Д. Литовченко представил на Академической выставке композицию на сюжет из «Демона» («Тамара»; место хранения неизвестно; не воспроизводилась). М.П. Клодт выступил на 3-й Передвижной выставке (1874) с жанровой картиной «Въезд улан (из «Казначейши» Л.)». В 1876 Л.Ф. Лагорио написал романтический пейзаж «Вид замка царицы Тамары в Дарьяльском ущелье», который можно рассматривать как иллюстрацию к стихотворению «Тамара» (ГРМ; воспроизведена в цветной литографии, ИРЛИ). По предложению С.И. Мамонтова, В.Д. Поленов в 1880 начал работу над картиной на тему стихотворения Лермонтова «Желание» («Зачем я не птица...»); картина не была написана, сохранился лишь эскиз. На предложение Мамонтова откликнулся и В.М. Васнецов: в 1882 его полотно «Зачем я не птица», выполненное в героико-романтическом духе, экспонировалось на 10-й Передвижной выставке. В 1889 К. Е. Маковский получил золотую медаль на Всемирной выставке в Париже за картину «Демон и Тамара» [Серпуховский художественный музей]; в трактовке образов поэмы художник, как до него Зичи, не избежал салонности и «красивости». И.И. Шишкин, работая над иллюстрацией к стихотворению «На севере диком» (1890), дал, наряду с графическим, живописное воплощение этой темы; картина иллюстрирует 1-ю строфу и выполнена в жанре реалистического пейзажа, отчего сложная символика стихотворения остается за пределами изобразительного решения.

«Герой нашего времени». Илл. В. А. Агина.

Карандаш. 1840-е гг.

В 1885 к «Демону» обратился М.А. Врубель, и с тех пор этот образ занял центральное место в его творчестве. Три полотна — «Демон сидящий» (1890), «Демон летящий» (1900) и «Демон поверженный» (1901—02) так же, как и серия его книжных иллюстраций к этой поэме (1890—91), по глубине философского содержания, по смелости эстетических исканий относятся к шедеврам мирового искусства. В 1898 художник В.К. Штемберг выполнил роспись плафона в усадьбе Середниково — «Демон и Ангел, уносящий душу Тамары»; роспись отмечена приторной «красивостью». Над живописным решением образа Демона работал К.С. Петров-Водкин (картина экспонировалась в 1941 на выставке в Ленинграде; место хранения неизвестно; не воспроизводилась). Все эти попытки воплощения лермонтовских образов в творчестве живописцев, разнообразные по тематике и жанрам, не оставили (за исключением работ Врубеля) заметного следа в истории русского искусства. В основном же интерпретация творчества Лермонтова стала достоянием графиков и развивалась в русле книжной и станковой иллюстрации. Впервые книжные иллюстрации к произведениям Лермонтова появились в 1844 году, в иллюстрировании литературного сборника «Дамский альбом, составленный из отборных страниц русской поэзии...». Е.И. Ковригин иллюстрирует здесь отрывки из поэм «Хаджи Абрек» и «Тамбовская казначейша». В соответствии с характером такого рода изданий, его рисунки подчинены прежде всего задаче оформления книги, они связаны с определенными строками текста и не претендуют на психологическую трактовку образов; к тому же талантливый художник-бытописатель остался чужд романтической стихии первой поэмы и не воспринял ироническую интонацию второй. Его иллюстрации — лишь жанровые картинки. Романтический пафос творчества Лермонтова оказался недоступен и замечательному интерпретатору «Мертвых душ» А. А. Агину: 8 его набросков 40-х гг. к «Демону» весьма наивны [карандаш, ГРМ]. Невыразителен рис. к «Бэле» В. А. Агина. В 1853 график А. М. Волков выполнил иллюстрацию к «Боярину Орше» — «Орша застает Арсения у дочери» (перо, ГЛМ). В 60-е гг. появились первые художественно значительные и оригинальные иллюстрации к произведениям Лермонтова: 2 серии рисунков к «Песне про...купца Калашникова», выполненные в 1862—1864 В.Г. Шварцем и в 1865 А.И. Шарлеманем. Им предшествовал лубок на ту же тему — 7 гравированных рисунков на одном листе [изд. А. А. Абрамова, 1858] — первое и единственное заслуживающее внимания обращение к Лермонтову в этом оригинальном жанре русской графики (в 1880—1910-е гг. изд-во И. Д. Сытина и др. изд-ва выпустили около 30 лубочных картин на сюжеты Лермонтова, однако к тому времени лубок заметно деградировал, ни один из этих листов не имеет художественной ценности; описание их см. (Клепиков С. Лермонтов и его произведения в русской народной картинке, ЛН, т. 45—46). Внимание иллюстраторов к «Песне про...купца Калашникова» отражает общие демократические тенденции в развитии реалистического искусства 60-х гг. Присущее поэме демократическое начало, глубокое проникновение в дух эпохи — все это открывало для историч. живописца Шварца богатые возможности. Пять его рисунков отличаются выразительными характеристиками персонажей, точностью бытовых деталей, отчетливо выраженным демократизмом (опубликованы в альбоме «Исторические рисунки акад. В. Г. Шварца», СПБ, 1872). Станковые иллюстрации Шварца — переломный момент в истории иллюстрирования Лермонтова, первая попытка интерпретации литературного произведения в целом. Резко отличаются от них иллюстрации Шарлеманя к той же «Песне...» (изд. Глазунова, СПБ, 1865). Его трактовка образов оказалась поверхностной; вместе с тем все 11 иллюстраций безупречны по технике рисунка, весьма декоративны и хорошо компануются с текстом, что сделало первое иллюстрированное издание поэмы значительным явлением в истории русской книжной графики (книга неоднократно переиздавалась). В 1868 году акварельные иллюстрации и 2 рис. к «Песне...» выполнил И.Е. Репин — это было его первое обращение к Лермонтову. В эти годы приобретает популярность особый вид иллюстрированных изданий — альбомы большого формата, развивается станковая иллюстрация; основанная на литературном источнике, она теряет непосредственную зависимость от текста и приобретает самостоятельное значение как рисунок на тему того или иного произведения. Типичное издание такого рода — «Северное сияние. Русский художественный альбом» (СПБ, изд. В. Е. Генкель, тт. I—IV, 1862—1865). Здесь публиковались гравюры с работ русских художников, в т.ч. серия «Рисунки к сочинениям русских писателей». 12 иллюстраций к произведениям Лермонтова в этой серии (тт. II—III) были первой попыткой дать образную интерпретацию творчества писателя. Однако эта попытка оказалась несостоятельной: привлеченные к изданию художники в большинстве своем были чужды стихии лермонтовского творчества. К.Д. Флавицкий дал 6 илл., в которых нашла выражение его склонность к экзотическим эффектам, театральность, порой граничащая с безвкусицей («Ангел», «Сказка для детей»). А. И. Лебедев, известный карикатурист и блестящий интерпретатор М. Е. Салтыкова-Щедрина, в илл. к «Маскараду» и «Княжне Мери» оказался статичен и невыразителен. Посредственно выполнены иллюстрации неизвестного художника к «Мцыри»; иллюстрация Н. Негодаева к «Демону» комична в своем безвкусии, а гравюра с картины М. И. Пескова «Кулачный бой при Иоанне Васильевиче Грозном» создавалась вне связи с поэмой Лермонтова. Исключением является иллюстрация В.В. Верещагина к «Княжне Мери», эскизный характер рисунка, как художественный прием, был новаторским для того времени. Рисунок сохранил свою эстетическую ценность и постоянно воспроизводится в изданиях Лермонтова. Мастерством исполнения, экспрессивностью, не лишенной оттенка театральности, отличаются 2 станковые иллюстрации, созданные в 60-х гг., но оставшиеся в то время неопубликованными: рис. Т.Г. Шевченко к стихотворению «Умирающий гладиатор» и акварель Г.Г. Гагарина «Сон».

«Пророк». Илл. И. Е. Репина. Карандаш. акварель. 1890

Первую серьезную попытку интерпретировать поэму «Демон» предпринял Зичи (вначале совместно с Лагорио и Шарлеманем). В 1879 он получил от изд-ва Глазунова предложение иллюстрировать отдельное издание «Демона», а потом и собрание сочинений Лермонтова. Оба издания не осуществились. Художник выполнил 2 сюиты рисунков к «Демону» и несколько станковых акварелей. Блестящий рисовальщик, он создал безукоризненные по технике рисунки, но внес в них элементы ложной патетики и мелодраматизма («засахаренности», по определению В. В. Стасова). Особенно проявились эти черты в акварелях Зичи, но именно они в то время имели большой успех. В 1891 «Демон» с иллюстрациями Зичи был издан в Тифлисе. Другая крупная его работа — серия иллюстраций к «Княжне Мери», выполненная в реалистической манере. Зичи создал также много мелких карандашных зарисовок к повести. Большое значение художник придавал зарисовкам мест, связанных с действием романа, считая, что точность описаний была предусмотрена Лермонтовым как средство достижения наибольшей правдивости. Работа Зичи была единственной (и для дореволюционной графики) попыткой целостного осмысления творчества Лермонтова в изобразительном искусстве.

«Маскарад». Илл. Л. О. Пастернака. Тушь. 1891

К 70—80-м гг. относятся лермонтовские работы известных художников: П.М. Боклевский сделал несколько акварельных и карандашных эскизов, изображающих Печорина, весьма, однако, поверхностных (1874). Клодт, кроме жанровой картины на сюжет «Тамбовской казначейши», опубликовал композицию из 13 рис. к «Боярину Орше» («Пчела», 1877, № 2), а Павел П. Соколов — композицию из 11 рис. к «Герою...» («Всемирная иллюстрация», 1878, № 473); обе композиции (оригиналы их неизвестны) носят жанровый характер, как и илл. Э. М. Андриолли к «Герою...» («Вера») в альбоме «Женщины рус. писателей... Лит. характеристики М. В. Авдеева. Фотографич. рис. по картинам Э. М. Андриолли» (СПБ, 1879). В 1881 году А.Д. Кившенко, автор картины «Совет в Филях», сделал 2 акварели к «Бородино», 11 эскизов к «Боярину Орше» и 2 рис. к «Русалке» и «Ангелу» (ИРЛИ; частично воспроизведены: Описание ИРЛИ). В 80-х гг. обратились к иллюстрированию Лермонтова такие мастера, как Репин («По небу полуночи» — «Ангел», 1880; «Три пальмы», 1884; «Бэла», 1884 и 1887), В.А. Серов («Морская царевна», 1884) и Врубель («Пророк», «Ангел», «Демон», 1884—86). В 1888 М.В. Нестеров создал сюиту илл. к «Песне про...купца Калашникова» (М., изд. А. Д. Ступина, 1893). С середины 70-х гг. в России широко распространялись иллюстрированные журналы коммерческого характера. В 1874—98 гг. в «Ниве», «Живописном обозрении», «Севере» и др. появилось более 70 илл. к сочинениям Лермонтова, ни одна из которых не имеет художественной ценности (коллекция вырезок хранится в ИРЛИ; некоторые оригиналы в ИРЛИ и ГЛМ). В 1891 истек срок исключительного права на издание сочинений Лермонтова (50 лет), принадлежавшего фирме И.И. Глазунова. Это дало толчок к появлению ряда изданий, в т.ч. иллюстрированных. Особое место среди них занимают «Сочинения» Лермонтова под ред. П. П. Кончаловского (отца художника) (М., изд. И. Н. Кушнерева, 1891), ознаменовавшие поворотный момент в истории лермонтовской иллюстрации. Кончаловский привлек 18 художников разных поколений и школ; среди них — мастер романтического пейзажа И. К. Айвазовский, создатели реалистической пейзажной живописи Шишкин и Поленов, представители разных направлений в исторической живописи А. М. и В. М. Васнецовы, В.И. Суриков, мастера-реалисты С.В. Иванов, В. Е. Маковский, Репин, К.А. Савицкий, К.А. Трутовский, а также Е.Е. Волков и Н.Н. Дубовской, художники младшего поколения — Врубель, К.А. Коровин, Л.О. Пастернак, Серов. Кончаловский предоставил им полную свободу в выборе сюжетов и техники воплощения. В результате — отсутствие общей концепции, разностильность, случайность в выборе тем, появление одинаковых сюжетов у нескольких художников при кардинальном различии в их трактовке. Однако именно этот «анархизм», отмеченный современной критикой как недостаток, определил значение издания Кушнерева в истории иллюстрирования Лермонтова. Столкновение противоположных школ и творческих индивидуальностей в пределах одной книги показало бесперспективность одних приемов в интерпретации Лермонтова и те возможности, которые открывали в этой области другие. Так, метод иллюстрирования лирики

«Тамбовская казначейша». Илл. К. А. Трутовского. Сепия. 1891

К. Флавицкий. Иллюстрация к "Тамбовской казначейше". 1862

Иллюстрация М. Добужинского. 1913

Иллюстрация М. Добужинского. 1913

Д. Даран. Иллюстрация к "Тамбовской казначейше". 1939

Лермонтова путем изображения реалистического пейзажа, хотя бы и подсказанного текстом, обнаружил свою несостоятельность: сложная символика поэзии Лермонтова оставалась за пределами изобразительного решения даже в таком первоклассном рис., как «На севере диком» Шишкина; тем более очевидной стала бесплодность реализации символического образа в других случаях (Айвазовский — «Дары Терека», «Парус», «Тамара»; А.М. Васнецов — «Дубовый листок», «Когда волнуется желтеющая нива», «Как часто, пестрою толпою окружен»; Волков — «Родина»; Дубовской — «Спеша на север издалека», «Мцыри», «Утес»; Иванов — «Желание»). Наоборот, отказ от излишней конкретизации и импрессионистическая недоговоренность пейзажа создавали известное созвучие иллюстрациям со стихами и открывали определенные перспективы в этом направлении (А. Васнецов — «Горные вершины», а также «Родина» — рисунок, который не появился в издании). Многие участники изданий пользовались принципом жанрового решения илл. В некоторых случаях это было оправдано наличием элементов жанра у Лермонтова. (Трутовский — «Казачья колыбельная песня» и «Тамбовская казначейша»); однако для таких произв., как «Сосед» или «Соседка» (Иванов), а тем более «Морская царевна» (Савицкий), это оказалось неприемлемым, так как приводило к слишком прямолинейному раскрытию символики стихотворения. Очевидной стала ограниченность возможностей чисто жанровых решений и при иллюстрировании «Героя...» (Дубовской, Савицкий) и «Демона» (Поленов): в стремлении запечатлеть конкретность ситуации и обстановки иллюстраторы упускали филосовское и нравственное содержание этих произведений. Напротив, найденная Врубелем новаторская манера изображения, пренебрежение деталями ради обобщенных решений и смелые поиски в области техники рисунка привели к созданию образов, конгениальных поэзии Л. («Герой...», «Демон», илл. к лирике). Значительных успехов добились на этом пути Серов («Герой...», «Демон»), Пастернак («Маскарад», «Мцыри»).

«Демон». Илл. М. А. Врубеля.

Черная акварель. 1890—91

Важным достижением многих участников издания было создание циклов иллюстраций к одному произведению; преимущество этого метода проявилось в сравнении работ разных художников: если Маковский иллюстрировал только первые строки «Бородино», игнорируя основное содержание стихотворения (то же и в илл. Пастернака «Умирающий гладиатор» и Л. Васнецова «Как часто, пестрою толпою окружен»), то циклы, созданные В. Васнецовым («Песня...»), Врубелем («Герой...», «Демон»), Ивановым («Боярин Орша»), Поленовым («Спор»), Репиным («Пророк»), выражают определенную концепцию иллюстрируемого произв. Таким образом, изд. Кушнерева сделало очевидным существование принципиальных проблем искусства иллюстрации и наметило перспективы их решения; вместе с тем оно обогатило русское искусство целым рядом первоклассных произведений графики, а творческие открытия Врубеля и Серова, В. Васнецова и Сурикова, Репина и Поленова были учтены последующими иллюстраторами Лермонтова, в первую очередь советскими художниками. В 1890—1910-е гг. появилось множество иллюстрированных изданий Лермонтова. Из них заслуживают внимания только «Избранные сочинения» под ред. В. Острогорского (СПБ, 1891) с илл. Савицкого, М.Е. Малышева и Клодта. Иллюстрации в других изданиях носят чисто ремесленный характер; таковы серии «для народа», особенно «Иллюстрированная лермонтовская библиотека», которую во множестве переизданий выпускали в 1891—1915 изд-ва Ф. Павленкова (СПБ), С. Панафидина (М.), Иогансона, а также серия «Дешевой библиотеки» (П., 1915—16). Эти рыночные серии отличались крайне низким уровнем, ни одна из сотен опубликованных в них иллюстраций не представляла художественной ценности. Исключение — «Песня...» с илл. Б.М. Кустодиева. Безвкусицей отмечены т. н. «роскошные» изд. с илл. С.С. Соломко («Песня...», СПБ, 1897), К.В. Изенберга («Демон», СПБ, 1897) и А.Р. Эберлинга («Демон», СПБ, 1910).

«Княгиня Лиговская».

Илл. В. П. Белкина.

Тушь. 1931

Все значительное, что дали 1900-е гг. в области иллюстрирования произв. Лермонтова, связано с деятельностью художников «Мира искусства», рассматривавших книгу как произв. искусства, в котором все элементы оформления (обложка, титул, илл., заставки) должны составлять единое целое, органически связанное с текстом. В деятельности этих мастеров книжной графики илл. к Лермонтову. занимали значительное место. Свойственные им культ утонченности и условности, стилизаторства и декоративности, стремление к фантастическому, склонность к пародии и гротеску определили круг избранных ими произведений Лермонтова. Одних художников привлекали кавказские поэмы и баллады (Е.Е. Лансере, Д.И. Митрохин, В.Д. Замирайло), других — исторические сюжеты (Кустодиев, И.Я. Билибин), третьих — ироническая интонация некоторых произведений (М.В. Добужинский).

«Морская царевна».

Илл. К. С. Петрова-Водкина.

Тушь. 1913

Характерно, что «Герой...» фактически остался вне сферы внимания художников «Мира искусства» — интерпретация сложных психол. коллизий не входила в круг их интересов.

«Вадим» Илл. М. В. Ушакова-Поскочина. Тушь. 1939

Два рис. Билибина к «Песне...» с их изящной стилизацией (1904) и акварель к стихотворению «Воздушный корабль» с ее фантастическим колоритом (1909), а также рис. М. Я. Чемберс-Билибиной «Три пальмы» (1908; ИРЛИ) — первые попытки соединить с поэзией Лермонтова приемы книжной графики, разработанные «мирискусниками». В 1905 Кустодиев применяет эти приемы в сюите иллюстраций к «Песне...»: он добился определенного ритма в общей композиции; стилизация и декоративность преобладают и здесь, однако они не противоречат реалистической трактовке образов (противопоставление нравственного начала и мудрости народа жестокости царя-деспота). Добужинский иллюстрировал «Тамбовскую казначейшу» (СПБ, 1913); изысканная стилизация, высокий артистизм исполнения в сочетании с тонким проникновением в ироническую стихию поэмы делают иллюстрации Добужинского одним из лучших образцов русской книжной графики начала 20 века. Митрохин иллюстрировал стих. «Спор» (М., 1913); он разработал все оформление книги и создал стройную сюиту, где все элементы связаны воедино и строго подчинены сюжетному ритму, а яркая декоративность и сказочность соответствуют общему колориту «Спора». Подражанием этому изд. были книги, выпущенные изд-вом Сытина: «Казачья колыбельная песня» (М., 1914, илл. А. И. Комарова); «Три пальмы» (М., 1915, илл. его же); «Лирические картины» (М., 1915, илл. А. О. Вальтера). К столетию со дня рождения Л. изд-во «Печатник» предприняло «Иллюстрированное полное собрание сочинений» под ред. В. В. Каллаша (М., 1914—15). В нем широко использованы иллюстрации издания Кушнерева; новые силы были привлечены главным образом для работы над произведениям Лермонтова, к которым до того художники не обращались. Здесь впервые появились иллюстрации к сказке «Ашик Кериб» (Лансере), к драмам «Два брата» и «Menschen und Leidenschaften» (В. И. Комаров), «Испанцы» (Митрохин), «Странный человек» (А.Г. Якимченко); к поэмам «Ангел смерти» и «Джулио» (Митрохин), «Аул Бастунджи» (М. Сарьян), «Кавказский пленник» (Якимченко), «Корсар» (Замирайло), «Литвинка» и «Олег» (Чемберс-Билибина); к романам «Вадим» (В. Комаров; илл. вошли и в отд. издание, М., 1915) и «Княгиня Лиговская» (Н. Зарецкий). Были опубликованы также илл. Замирайло и Якимченко к «Мцыри» и Комарова к «Герою...». Гл. украшением издания были заставки к лирич. стихам работы Замирайло, Митрохина и А. П. Остроумовой-Лебедевой. Выполненные с большим изяществом и чувством стиля, они впервые показали плодотворность этого жанра илл. по отношению к лирике Лермонтова (впоследствии его стали разрабатывать мастера сов. книжной графики). Образец этого жанра — серия заставок и концовок к «Демону», к-рую в 1914 выполнил Лансере для неосуществленного изд. поэмы с илл. Врубеля. В 1914 изд-во «Грядущий день» готовило собр. соч. Л. (не было осуществлено); Д.Н. Кардовский выполнил для него 5 илл. к «Княгине Лиговской»; по-видимому, для этого же изд. Добужинский сделал неск. набросков к лирике; возможно, для него же были подготовлены и илл. И.А. Шарлеманя («Бородино», «Валерик») и О. Л. Делла-Вос-Кордовской («Сказка для детей»; см. ЛН, тт. 43—44, с. 419).

«Песня про... купца Калашникова».

Илл. И. Я. Билибина. Тушь. 1938

В 1918 советское правительство приняло решение об издании русских классиков в серии «Народная библиотека». Пять ее выпусков были посвящены Лермонтову. Их иллюстрировали: А. Радаков («Песня...», 1919), Митрохин («Бэла. Максим Максимыч», 1919, «Тамань. Фаталист», 1919, «Баллады», 1920) и В.П. Белкин («Княжна Мери», 1920); Г. С. Верейский выполнил для этой серии илл. к «Странному человеку» (тушь, 1919; ИРЛИ; не воспроизводились), но выпуск, для к-рого они предназначались, не осуществился. В 1920 появилось Полн. собр. соч. Лермонтова с илл. Белкина и в оформлении С. Чехонина (5-е изд., 1931).

«Два брата». Илл. Г. Н. Петрова.

Соус. 1940

За рубежом в это время были изданы: «Герой...» с илл. В. Н. Масютина (Мюнхен, 1922), тот же роман с илл. Полуэктова (Берлин, 1921) и «Тамара» с илл. М. Лагорио (Берлин, 1923). В целом же 20-е — нач. 30-х гг. почти не дали илл. к Л. Исключение — указ. работа Белкина, а также иллюстрации неизвестного художника к «Хаджи Абреку» (М., 1929) и В. Козлинского к «Герою...» (М., 1932). С середины 30-х гг. сов. художники начинают пристальнее вглядываться в образы классической литературы. Советские книжные графики идут преимущественно по пути создания иллюстрированных циклов. Для многих художников этого времени (В.Г. Бехтеев, В.М. Конашевич, Н.В. Кузьмин, Т.А. Маврина и др.) работа над иллюстрированием Лермонтова стала пробным камнем, на котором проверялись эти новые принципы. Характерен обширный цикл станковых илл. Бехтеева к «Герою...» (1936): выбор сюжетов свидетельствует о стремлении художника интерпретировать психол. коллизии романа. Его иллюстрации к стихотворению «Как часто...» и неоконченной повести «У графа В...» принадлежат к лучшим попыткам истолкования творчества Лермонтова в изобразительном искусстве. В сюите иллюстраций к сказке «Ашик Кериб» (М., 1936), изданных для детей, к «Песне...» (1937, неопубл.) Конашевич разработал приемы, рассчитанные на детское восприятие, — сочетание декоративности и известной условности в изображении обстановки с пристальным вниманием к подробностям сюжета, с точностью характеристик действующих лиц (впоследствии этим широко пользовались все мастера дет. илл.). Сюита илл. Мавриной к «Измаил-Бею» (1937—39) воссоздает романтическую стихию поэмы, что достигается сочетанием острого штриха с прозрачным колоритом, неуловимыми переливами тонов, умением остановить фигуры в их стремит. движении. Эти опыты интерпретации Лермонтова, предпринятые тремя мастерами разных поколений, наметили осн. направления, по которым пошли советские иллюстраторы Лермонтова: их привлекает прежде всего острота психологических столкновений, романтических мироощущение, красочный мир исторической легенды и сказки. К предвоеннным годам относятся два юбилея Лермонтова. (1939 и 1941), вызвавшие к жизни ряд иллюстрированных изданий: «Полное собр. сочинений» с илл. М.В. Ушакова-Поскочина (тт. 1—4, М., 1939—40) и отд. произв. (1941), к-рые иллюстрировали Билибин («Песня...»), Л. Гудиашвили («Ашик Кериб»), А. Ермолаев («Бородино»), С. Закржевская («Стихотворения»), Л. Зусман («Мцыри»), К.А. Клементьева («Хаджи Абрек», «Беглец»), Ф.Д. Константинов («Мцыри»), Э. М. Криммер («Песня...»), К. Кузнецов («Тамань»), П. Я. Павлинов («Герой...», изд. 1939). Наиболее значительны работы Билибина и Константинова. Мастер старшего поколения, Билибин продолжал традиции книжной графики начала 20 века; Константинов открывал перед искусством книжной иллюстрации новые перспективы, впоследствии развитые им в лермонтовском цикле, над которым он трудился четверть века.

«Демон».

Илл. Ф. Д. Константинова.

Линогравюра. 1964

Война помешала выходу многих изданий; остались неопубликованными илл. Д. Б. Дарана к «Тамбовской казначейше», А. П. Журова к «Бэле», А. Заславского к «Мцыри», Клементьевой к «Демону», А. Я. Мирошхина к «Песне...» и «Беглецу», Ю. Л. Оболенской к «Вадиму» и «Испанцам», Ю.Н. Петрова к циклу драм Л., К. И. Рудакова к «Тамбовской казначейше», Г. К. Савицкого к «Княжне Мери», А. Д. Силина к «Аулу Бастунджи» и «Ашик Керибу», А. А. Суворова к «Маскараду», Н.А. Тырсы к «Герою...», В. А. Фербера к «Герою...», Е.Я. Хигера к «Боярину Орше», «Мцыри» и «Тамбовской казначейше». Наиболее интересны работы Петрова, Рудакова, Тырсы, Фербера и Хигера.

«Испанцы».

Илл. М. В. Ушакова-Поскочина.

Соус. 1939

Часть иллюстраций хранится в ГЛМ и в ИРЛИ, место хранения других неизвестно; некоторые воспроизведены: ЛН, т. 43—44, с. 321, 461, 463, 465, 467, 511—13, 587, 721. В 40—50-е гг. появились интересные произв. на сюжеты Л.: были закончены давно начатые работы Н.В. Кузьмина («Маскарад», М., 1949) и Д.А. Шмаринова («Герой...», М., 1946). Кузьмин прочел «Маскарад» как остросюжетную драму, тонко передал ее романтический колорит. Его экспрессивные рис. полны трагедийной напряженности, психол. характеристики персонажей проникновенны и точны. Сюита Шмаринова выполнена в лучших реалистических традициях: убедительны образы персонажей, точно воссоздана атмосфера эпохи. Удачен прием сочетания реалистических страничных иллюстраций и заставок, решенных в романтическом плане, насыщенных атмосферой тревоги и смятения; этот прием выражает одну из особенностей романа — слияние в нем романтического и реалистического начал. Принципиально иное решение дает в своих иллюстраций к «Герою...» (1941—45) Л.Е. Фейнберг. Художник пытается передать скрытый накал страстей, присущий герою Лермонтова, его рисунки полны экспрессии, достигнутой путем сложной игры светотени и резких, изломанных линий: однако явное подражание Врубелю несколько снижает их ценность. Вновь привлекает внимание художников сказка «Ашик Кериб»: сюита А.И. Могилевского (М., 1947) лирична, полна поэзии; илл. И. Тоидзе отмечены ярким нацилнальным колоритом и юмором. Большим мастерством отличаются гравюры В.А. Фаворского к «Песне...» (М., 1956). Изящны и лиричны заставки — илл. Н. В. Ильина к стихам Л. («Лирика», М., 1958), возрождающие традиции книжной графики начала 20 века. (тушь — силуэт; Домик Л.). Иллюстрирование произведений Лермонтова в 60-е гг. связано прежде всего с именем Ф.Д. Константинова. В эти годы появляются циклы его гравюр к «Герою...» (М., 1963), «Стихотворениям» (М., 1969), «Демону» (М., 1965). Вместе с ранними илл. к «Мцыри», заново переработанными художником, этот лермонтовский цикл представляет самое значительное (после Врубеля) явление в истории иллюстрирования Лермонтова и занимает видное место в советской книжной графике. Цикл станковых илл. И.С. Глазунова к «Мцыри» (М., 1965) передает романтическую коллизию поэмы. Обширную серию иллюстраций к разным произведениям Лермонтова создал П.В. Бунин. В целом они отмечены экспрессией и лаконичностью, однако многие из них однообразны и неглубоки (опубликован только цикл рисунков к «Бородино»; М., 1967).

Среди работ 70-х гг. выделяются илл. Л. Непомнящего к «Герою...» (в кн.: «В тот чудный миг тревог и битв», М., 1976), отличающиеся своеобразием трактовки, выразит. и экспрессивным рисунком, и серия илл. (цветные открытки) Вл. Семенова к «Песне...» (Л., 1974). Более чем столетняя плодотворная работа художников над живописным истолкованием наследия Л. существенно расширила читательское представление о творчестве писателя в целом. В то же время иллюстрации к произведениям Лермонтова явились важным этапом в развитии русской графики, обогатив ее рядом оригинальных и глубоких произведений. Материал взят из «Лермонтовской знциклопедии».