RARUS'S GALLERY

Москва, ГИЗ, 1923. [6], 20 л. автолитографий. Тираж 2000 экз. В издательской папке. Grand Folio. Oblong. 41х61,6 см. Мастер иллюстрации и оформления книги Н. И. Пискарев (1892–1959) сделал художественное оформление альбома (титульный лист, оглавление), применив при этом классический шрифт эпохи Возрождения. По мнению искусствоведов, любовь Богаевского к суровому, выжженному солнцем и с первого взгляда неприветливому Восточному Крыму обусловлена в первую очередь тем, что художник родился и всю свою жизнь прожил в «богом данной» Феодосии. Мотивы будущего романтически-космического киммерийского пейзажа были привиты художнику еще во времена его обучения в Академии художеств в мастерской знаменитого Архипа Куинджи. Повлияли на формирование творчества Богаевского и художники объединения «Мир искусства». После окончания Академии художеств Богаевский возвращается в родную Феодосию, пишет первые самостоятельные произведения, вдохновленные Крымом. Альбом редок, так как половина тиража была отправлена Государственным издательством за границу. Пожалуй, одно из лучших изданий в графике 1920-х годов.

 

Автолитография - литография, на которой художник воспроизводит собственное произведение. Как правило, автор повторяет свои наиболее удачные рисунки и другие монохромные произведения графики для их дальнейшего тиражирования. В отличие от гравюры или офорта, техника которых требует специального мастерства и многолетней выучки - литография в один-два цвета доступна любому художнику. Рисунок на камне технически мало отличается от рисунка на бумаге карандашом или пастелью. Поэтому художников-граверов история помнит единицы, а переносом своих рисунков на литографический камень занимались многие, особенно в период расцвета техники литографии - в конце XIX - первой половине XX вв.

Перечень автолитографий в альбоме:

1. Пейзаж. 34x45,5 см. Справа внизу: К. Б. 22

2. Юг. 27x52 см. Справа внизу: К. Б. 22

3. Древняя земля. 22,5x55 см. Справа внизу: К. Б. 22

4. Пейзаж с озером. 34x47 см. Справа внизу: К. Б. 22

5. Среди скал. 34x40 см. Справа внизу: К. Б. 22

6. Пейзаж. 34x41 см. Справа внизу: К. Б. 22

7. Атлантида. 33,5x48,3 см. Справа внизу: К. Б. 22

8. Радуга. 33,8x47 см. Справа внизу: К. Б. 22

9. Ночь. 33,5x41 см. Слева внизу: К. Б. 22

10. Горный пейзаж. 34x42,3 см. Справа внизу: К. Б. 22

11. Старый город. 20x52 см. Слева внизу: К. Б. 22

12. Вечернее солнце. 33,8x48 см. Справа внизу: К. Б. 22

13. Сугдайя. 34x43 см. Слева внизу: К. Б. 22

14. Солнечный берег. 34x53,8 см. Слева внизу: К. Б. 22

15. Облако. 34x39 см. Справа внизу: К. Б. 22

16. Пейзаж. 34,5x46 см. Слева внизу: К. Б. 22

17. Звезды. 39x51,4 см. Слева внизу: К. Б. 22

18. Южная страна. 34x40 см. Слева внизу: К. Б. 22

19. Прошлое 27,5x51,4 см. Слева внизу: К. Б. 22

20. Vanitas. 34x52 см. Справа внизу: К. Б. 22

Максимилиан Волошин

К. Ф. Богаевский — художник Киммерии

Современность мешает человеку видеть сны. Но стоит ему остаться наедине с собой, и его дневная жизнь пополняется жизнью сна: разноцветная бахрома сновидений волочится за каждым его душевным жестом. Земля, как и человек, способна видеть сны. Не растревоженная суетой современности, она неторопливо грезит о минувшем, о несбывшемся и о возможном, и сновидения ее достигают зрительной реальности миража. Безводные степи грезят разливами рек, затопленными лесами и зеркальными равнинами вод. Сыпучие пески грезят пальмами, оазисами и фонтанами.

Корабли. Вечернее солнце. 1912.

Государственный Русский Музей

Пустыни, покрывающие саваном могильники древних культур, грезят призрачными городами, что бродят в галлюцинирующем сне предполудней. Но еще большей выявленности достигают сны земли, если они преломляются в душе художника. Неточно выражаются, когда говорят, что художник отражает и преображает пейзаж: не он изображает землю, а земля себя сознает в нем — его творчеством. Художник — это фокус сознания вещей и явлений, отраженных в нем. Так океан с его гулом, извилинами волны, с отливами солнца в морских туманах сосредоточивается в единстве раковины. Так закаты Римской Кампаньи осознают себя в Клоде Лоррене, а туманы английских побережий и шотландских рек находят свое “я” в Тернере. Так и Киммерия — страна, опустошенная и печальная, каждый камень которой насыщен огромным безымянным прошлым, грезит свои Фата-моргана в творчестве Богаевского. “Некрасивая женщина может быть любима только страстно”.

Пальмы. 1908.

Севастопольский художественный музей

Эта максима Деларошфуко4 применима и к земле. Плох тот художник, который станет по доброй воле писать портрет патентованной красавицы, и не много стоит тот пейзажист, который облюбует красоты какой-нибудь прославленной Ривьеры или южного берега. Красотой в просторечии именуется нечто напоминающее один из общепризнанных канонов: Венеру ли Медицейскую, Лину ли Кавальери — безразлично. Та же красота, которая захватывает художника, есть красота живая, в этот момент им творимая из некрасоты, из безобразия. “Безобразие” — то, что еще не обладает образом. Раз это явление нашло подлинный лик в творчестве художника — оно становится из безобразия новой красотой.

Тропический пейзаж. 1906.

Государственный Русский Музей

Поэтому те страны, которые обладают пейзажем слишком “живописным” (т. е. давно запечатленным в живописных канонах), не способны создать ни своей школы живописи, ни своего художника. Напротив, местности скудной природы, как Аттика, опустошенные — как Римская Кампанья, туманные — как берега Англии, плоские — как Голландия, — запечатлевают в сердцах своих любовников миражи бессмертной красоты. К таким некрасивым странам, которые могут быть любимы только страстно, принадлежит восточная часть Крыма и Сурожа до Боспорского царства — Киммерия. Чтобы понять творчество Богаевского, надо почувствовать Киммерию, надо узнать, кто такой Богаевский.

Берег моря. 1907.

Государственная Третьяковская Галерея

Киммерия... Кермен... Кремль... Крым. Ряд однозначных имен, возникших из древнееврейского корня KMR, имеющего значение неожиданного мрака, затмения, замкнутого места, крепости, угрозы — незапамятного, баснословного. “Темная область Киммерии” — обычная гомеровская тавтология — перевод еврейского (т. е. финикийского) имени греческим эпитетом. Киммерийцы и тавры — древнейшие племена, населявшие Крым, оставили свои имена восточной и западной его части: Киммерия и Таврида. О киммерийцах говорит Геродот, а современные археологи относят на их счет все то, что не умещается в комплексах последующих культур. Первый луч истории падает на эти страны в V веке до Р. X. вместе с греческой колонизацией. Имена Феодосии и Пантикапеи звучат в речах Демосфена6. Но скоро поток варварских народов заливает эти города. Какие-то смутные силуэты здесь еще можно разглядеть во времена Митридата Понтийского, но день истории наступает для них лишь в XIII, XIV веках, когда после взятия Константинополя латинянами сюда проникают венецианцы и генуэзцы. Тогда генуэзская Каффа вырастает до значения крайнего форпоста, выдвинутого Европой на востоке, и турецкая Кеффе еще не теряет своего торгового и культурного значения, и только русский разгром Екатерининских времен снова превращает Киммерию и ее города в глухое провинциальное захолустье. Таков послужной список Киммерии.

Старый Крым. 1903.

Саратовский художественный музей

Но за этими официальными датами раскрываются перспективы еще более глубокой, незапамятной истории. Она бродит здесь тенями аргонавтов и Одиссея, она в этих стертых камнях, служивших кладкой в фундаментах многих сменявшихся культур, она в этих размытых дождями холмах, она в разрытых могильниках безымянных племен и народов, она в растоптанных складках утомленной земли, она в этих заливах, где никогда не переводилась торговая суетня и неистребимо из века в век уже третье тысячелетие цветет жгучая человеческая плесень. Никакой показной живописности, ничего ласкающего глаз. Леса вырублены, сады погибли, фонтаны иссякли, водопроводы перерыты, камни церквей и крепостей пошли на стены обывательских домов. В стертых очертаниях холмов огромная историческая усталость. Но лицо этой земли изваяно чертами глубокими и едкими, как древняя трагическая маска. Этой земле есть что вспомнить, и уста ее сжаты вековым молчанием. Вглядываясь в ее лицо, этой “страны, измученной страстностью судьбы”, вспоминаешь слова поэта: “В сумерках проходят женщины молодые и старые. Прекрасны молодые, но старые еще прекраснее” (Уолт Уитмен).

К. Богаевский. Старая Феодосия.

В созерцании этого лика, в магической атмосфере могильников, безымянных камней и древних пристаней родился и осознал себя Богаевский. Сейчас ему за пятьдесят лет. Маленького роста, пропорционально сложенный, стройный, мускулистый и ловкий, он одет тщательно, с изысканностью. Лоб обнаженный. Волосы — соль и перец. Любит движение, ручную работу, и всякое ремесло спорится у него под руками. Молчалив. Замкнут. В мастерской безукоризненная чистота и порядок. Ни в обстановке, ни во внешности никаких внешних признаков художника. Только глаза, усталые и грустные, говорят о бесконечных ночах, которые он проводит без сна, лежа на спине с открытыми глазами, и перед его мысленным оком без конца и без начала развертываются панорамы Киммерии. Не в переносном смысле, а в буквальном — древняя земля грезит в нем свои сновидения и целыми месяцами в требовательной своей неотступности не позволяет ему замкнуть глаз. Константин Федорович Богаевский родился в Феодосии под сенью старых башен генуэзского кремля, поныне господствующих над Карантином. Он рос и воспитывался в полуитальянской, полунемецкой семье Дуранте — генуэзских негоциантов, не утратившей связи с метрополией. Феодосия конца прошлого века по своему облику и укладу жизни была больше захолустным портом Южной Италии, чем русской провинцией. Бездорожные степи отделяли ее от России, а море связывало со Средиземным.

Южная страна. Пещерный город. 1908.

Севастопольский художественный музей имени Крошицкого.

Блаженное затишье крошечного городка, приютившегося на мусорных кучах пышного исторического прошлого, не было лишено позолоты художественного творчества: слава Айвазовского переполняла Феодосию и была атмосферой, которою Богаевский дышал с детства. Фейерверк ослепительной кисти Айвазовского, вся красноречивая и цветистая романтика моря, неба и облаков кажутся нашему глазу, прошедшему сквозь импрессионизм, потертой и выцветшей мишурой, но не такими были они пятьдесят лет назад, и для мальчика, не видавшего иных произведений искусства, они были окружены ореолом великого творчества. Но самое раннее и самое сильное из впечатлений искусства пришло к Богаевскому не от Айвазовского. На соседней улице был пожар. Детей разбудили, одели и перенесли к соседям. Там в комнате висела итальянская олеография, изображавшая извержение Везувия.

Утро. 1910.

Государственная Третьяковская Галерея

От всего этого эпизода в памяти Богаевского сохранилось не впечатление ночной тревоги, не зрелище пожара, а впечатление этой олеографии, которая потрясла его душу и заранее определила его грядущие пути в области земных катаклизмов. Художественное влияние Айвазовского на местных художников было тлетворно: его слава и авторитет были вне всяких пропорций с окружающим, а сам он давно уже оборвал свои живые искания, из года в год копируя самого себя. Ничему иному он не мог научить случайных учеников. Писать в Феодосии что-нибудь иное, кроме пенной волны и гибнущего корабля, было немыслимо. Положение было безвыходное. Грек-чабаненок Куинджи, привезенный к Айвазовскому в Шах-Мамай из глухих степей Приазовья, бежал от него через несколько недель в Петербург. Это был единственный разумный выход. Куинджи так же, как Айвазовский, так же, как Богаевский, был уроженцем Киммерии и унес отсюда свою романтику степи, высокого неба и облаков.

К. Богаевский. Радуга.

К нему-то впоследствии судьба привела Богаевского на драматическом распутье его жизни. Богаевский, скопировав достаточное количество марин Айвазовского и окончив феодосийскую гимназию, уехал в академию. Перед отъездом Айвазовский дал ему несколько отеческих советов, не столько художественного, сколько житейского характера. Академия с ее натурным классом никак не соответствовала тем смутным чаяниям, что бродили в душе Богаевского с той самой ночи, когда он увидал изображение огнедышащей горы. Натурщиков он писал скверно, но в тот самый критический момент, когда ему ввиду полной “бездарности” было предложено “взять бумаги” и он собирался махнуть рукой на академию и живопись, поступить в университет, Куинджи, увидав его летние этюды и не считаясь с постановлениями академического начальства, зачислил его в свой класс, тогда формировавшийся. Это было для Богаевского воскрешением. Он оказался соучеником Рериха, Рылова, Пурвита, Рущица, Борисова и других крупных пейзажистов, проникнутых большим творческим напряжением и подъемом. Куинджи мало учил рисовать. Зато он учил видеть. А кроме того, он строго запрещал писать картины по этюдам. И этих двух заповедей, надлежаще усвоенных, было вполне достаточно, чтобы стать художником. Летом он увозил учеников в Крым и писал с ними вместе с натуры, а однажды повез всю свою группу на собственный счет за границу — в Мюнхен и в Париж. Мюнхенская манера — густая, черная и красочная — наложила свой грузный отпечаток на ранние полотна Богаевского. В этот первый период своего творчества, длящийся приблизительно до 1905 года, он еще связан видимою природой. Он позволяет себе только углублять и подчеркивать в ней черты безвыходности и трагичности. Он видит землю тяжелую, обнаженную, с мускулами, сведенными судорогой. По ее различным сгибам чернеют язвы разрытых фундаментов. Валуны среди равнин, циклопические стены по краям плоскогорий, глубящееся темное небо, простертые руки деревьев, дома с дверьми, разверстыми до крика, кометы, переполняющие небеса копьями лучей, косматые взрывы апокалипсических солнц — все это написано густо и тяжело — сажей и охрами. Этот период обрывается паузой, вызванной японской войной. Лишенный возможности работать с натуры в скучном гарнизоне Керченской крепости, Богаевский стал зарисовывать цветными карандашами и акварелью видения своих бессонниц. Эта серия альбомов, вынесенная из подневольного заключения, стала проекцией всего будущего творчества Богаевского. Второй период его творчества характеризуется светлыми и звонкими тонами, молитвенной тишиной и утренней радостью. Несколько композиций того времени, названных самим художником “гобеленами”, привлекают к нему внимание большой публики, которая в этом словечке находит тот желанный мост, без которого популярность художника невозможна. Этот период длится до 1909 года — до поездки в Италию, где путешествовал он не столько по реальной земле, сколько по пейзажным фонам старых мастеров. И здесь проводником его явился уже не Клод Лоррен — руководитель предыдущего периода, а суровый Мантенья, который потом уступает место Пуссену. Лишь в третьем периоде Богаевский достигает зрелости и всей полноты колорита. Его краски уже не звенят, а поют, а композиция говорит о равновесии в напряженности. Чисто внешние условия, созданные германской войной и революцией, вновь перебили творчество Богаевского как раз в период наибольшей его плодоносности. Почти целое десятилетие вынуто из его жизни. Но, к счастью, Богаевский принадлежит к тем натурам, которые растут от препятствий, поставленных на их пути, хотя плодотворность их работы и зависит всецело от уединения, молчания и душевного равновесия. Искусство знает два рода талантов: одни — одаренные от природы красноречием и абсолютным слухом, врожденной техникой рафаэлевского типа, другие, которым надо преодолеть сначала свое косноязычие, глухоту, красочную невнятность. В произведениях последних, которых, пожалуй, какой-нибудь критик не без скрытой от него самого справедливой истины обзовет “преодоленной бездарностью”, всегда чувствуется огромный волевой заряд, невольно подчиняющий себе. К ним принадлежат и Демосфены, и Бетховены, и Сезанны. Богаевский, конечно, относится к этой категории. Его жизнь, связанная всеми корнями и жизненными нервами с городом, в котором он родился и от которого никогда не отрывался надолго, является истинным художественным подвижничеством, простым, строгим и объединенным, как житие древнего мастера. “Каждое утро подхожу к мольберту, как к эшафоту”, — признавался он однажды. Он действительно является созданием своей древней и скорбной страны, а картины его относятся к земле, их вдохновлявшей, совершенно так же, как призрачные разливы рек на горизонте к безводным степям, а пальмы оазисов на мутящихся океанах предполудней к сыпучим пескам пустыни.

Богаевский, Константин Фёдорович (1872, Феодосия — 1943, Феодосия) — русский художник-пейзажист Серебряного Века. Почти всю жизнь прожил в Феодосии. Родился в 1872 году в Феодосии в семье мелкого служащего. В 1880 году поступил в классическую гимназию, а с 1881 года воспитывался в семье феодосийского фабриканта Ивана Егоровича Шмита. Учился сначала в Феодосии у Адольфа Фесслера, в мастерской Ивана Константиновича Айвазовского, но безуспешно. После этого поступил в Петербургскую Академию художеств, учился с 1891 по 1895 год в мастерской Архипа Ивановича Куинджи. В 1890 году ездил на этюды на Волгу, в 1897 вместе с Куинджи и его учениками в Германию, Францию и Австрию. Там познакомился с современным европейским искусством. Наибольшее впечатление, по свидетельствам, на Богаевского произвели произведения художников Сецессиона в Вене, а также Арнольда Бёклина. Начиная с 1900 года, Богаевский выставляется, сначала в Петербурге, затем в Венеции, Мюнхене (Сецессион), Париже и Москве. В 1904 году вступил в Новое общество художников, затем был призван на военную службу, служил в Керченской крепости, в 1906 году демобилизовался и женился на Жозефине Густавовне Дуранте. В этом же году Богаевский построил в Феодосии мастерскую, в которой потом работал до конца жизни. Стержневая тема его творчества - древняя Крымская Киммерия, с ее величественными горами, складками холмов, античными городами и ослепительным солнцем, освещающим всё это великолепие. В 1906 году Богаевский участвовал в выставке Exposition del Art Russe, устроенной Сергеем Дягилевым в Париже при Salon d'Automne. В 1908 году путешествовал по Германии, в 1909 по Италии и Греции, знакомился с искусством старых мастеров. В 1910 году избран членом Московского Товарищества Художников. В том же году вышла книга стихов Максимилиана Волошина «Годы странствий», проиллюстрирована рисунками Богаевского. В 1911—1914 годах участвовал в выставках «Мира искусства». В 1912 году выполнил самую известную свою работу — три панно для особняка М. П. Рябушинского в Москве. В 1914 году снова был призван в армию, служил около Севастополя, демобилизован в 1918 году. После революции остался в Феодосии, по-прежнему участвовал в художественных выставках. В 1923 году работал над панно для Сельскохозяйственной Выставки в Москве. В 1933 году получил звание заслуженного деятеля искусств РСФСР. В 1936—1939 году работал в Тарусе. В 1941 году оказался в оккупации, погиб в 1943 году при бомбардировке Феодосии советской авиацией. Похоронен в Феодосии на городском кладбище (старом). По свидетельствам современников, Богаевский был замкнутым, добросовестным, мирным и чрезвычайно наивным человеком. Ближайшие друзья — художник Константин Кандауров и Максимилиан Волошин. В 1902—1903 годах художник создал серию картин по мотивам хорошо ему знакомых крымских пейзажей («Старый Крым», «Древняя крепость») . После этого он долгое время писал пейзажи, не привязанные к конкретным местам, в которых заметно влияние Бёклина и Климта. Они характерны совершенно особым освещением, происходящим из нескольких цветовых пятен, и экспрессивным небом («Последние лучи»). Эти черты не получили никакого продолжения в русской живописи; кроме Климта, параллели в западноевропейской живописи неожиданно находятся у Джованни Сегантини. Очень характерны для этого периода Богаевского солнце с расходящимися лучами и меловые скалы. Под влиянием Волошина Богаевский пишет так называемый «Киммерийский цикл» картин. С 1906 года, после долгой изоляции на военной службе в Керчи, в творчестве Богаевского появляются философские мотивы, связанные с одиночеством и малостью человека («Звезда Полынь», «Солнце», «Генуэзская крепость»). Как известно, стихотворение Волошина «Полынь» посвящено Богаевскому. Гармония снова появляется в 1907 и 1908 годах («Южная страна. Пещерный город»). После путешествия в Европу, начиная с 1910 года, Богаевский пишет классические пейзажи, явно под впечатлением от немецких (Дюрер, Альтдорфер) и итальянских (Мантенья) мастеров эпохи Возрождения, а также несомненным влиянием Клода Лоррена, у которого Богаевский (как раньше Тернер) позаимствовал идею освещения («Воспоминание о Мантенье», «Итальянский пейзаж», «Классический пейзаж», «Киммерийская область», «Корабли»). В 1912 году по заказу Рябушинского Богаевский выполнил три панно для его московского особняка. Те же мотивы прослеживаются и в произведениях Богаевского 1920-х и 1930-х годов («Феодосия», «Крымский пейзаж», «Старая гавань», «Вечер у моря»). Его творчество прочно вошло в наследие художников Киммерийской школы живописи. В 1920-е годы художник пробовал обращаться к теме индустриального строительства («Днепрострой», «Порт воображаемого города») с явным намерением создать художественный образ города будущего.