RARUS'S GALLERY

Вступительная статья Александра Бенуа. [Пб.], Комитет популяризации художественных изданий, 1922. [10] с.: ил., 12 л. ил. Тираж 400 нум. экз. В шрифтовой двухцветной издательской обложке. 33,4x42 см. Золотой фонд советской академической графики!

С 1896 года в Петербурге при Попечительном комитете о сёстрах Красного Креста существовала Община св. Евгении, названная в честь покровительницы Попечительного комитета принцессы Евгении Максимилиановны Ольденбургской, внучки императора Николая I. Община сумела первой в России наладить выпуск художественно оформленных «открытых писем», то есть открыток. На них были представлены работы лучших отечественных и зарубежных художников, виды городов, портреты деятелей искусства. Выходили и серии открыток — с репродукциями коллекций Эрмитажа, Русского музея, Третьяковской галереи, Оружейной палаты, Музея Академии художеств, Румянцевского музея... Издательство Общины св. Евгении, как справедливо отмечал И.Э. Грабарь, «не только создало в России моду на открытку, но, благодаря культурности и вкусу его руководителей, в значительной мере... подняло уровень вкуса и в самых широких кругах публики». Основатель издательства — Иван Михайлович Степанов (1857-1941), чиновник канцелярии Римско-католической духовной коллегии, безвозмездно сотрудничавший с российским Обществом Красного Креста; организовав благотворительный выпуск конвертов со знаком Красного Креста, предназначавшихся для рассылки визитных карточек, он положил начало издательским проектам Общины. С 1902 года фактическим руководителем издательства стал Александр Николаевич Бенуа. Дочь И.М. Степанова, М.И. Кмита, вспоминала, что в Общине к Бенуа относились «с глубоким уважением, преданностью и восхищением. Блестящий ум, талант художника, громадная эрудиция делали его центром в работе издательства». Бенуа определял тематику открыток, выбирал художественные произведения и объекты для съёмки (иногда и сам принимал в съёмках участие), редактировал подписи к рисункам, контролировал корректурные оттиски открыток в процессе их производства. Кроме того, через Бенуа Община установила связи с художниками объединения «Мир искусства». Среди сотрудников издательства были B.Я. Курбатов, искусствовед-любитель (по профессии химик), художник и искусствовед C.П. Яремич, известный картограф, знаток полиграфии А.А. Ильин. Своей главной задачей они считали популяризацию и распространение в России художественных знаний. Помимо открыток, Община стала выпускать и книги, в частности путеводители по русским городам («Павловск» и «Петербург» В.Я. Курбатова; «Кострома» В.К. и Г.К. Лукомских) и альбомы-путеводители по музеям («Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа» А.Н. Бенуа (1910) — кстати, одна из самых блестящих книг по истории искусства; «Художественные сокровища Эрмитажа» (1916) и др.). Заслуженным успехом пользовалась серия иллюстрированных монографий «Русские художники», где вышли биографии Н.К. Рериха и К.А. Сомова, а уже после Октябрьской революции — А.Н. Бенуа и В.А. Серова. Особое место в планах издательства отводилось русской классике («1812 год в баснях Крылова» с иллюстрациями и в оформлении Г.И. Нарбута (1912), «Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина с иллюстрациями М.А. Врубеля и в оформлении С.В. Чехонина (1915) и др.). Печатались также разнообразные каталоги, эстампы, плакаты, календари, медицинские таблицы, конверты, альбомы для открыток, благотворительные марки, бланки; их оформлением занимались Л.С. Бакст, Д.И. Митрохин, С.П. Яремич, М.В. Добужинский, С.В. Чехонин, Е.Е. Лансере. В начале 1920 года издательство Общины св. Евгении перешло в ведение Российской академии истории материальной культуры, которой было поручено руководить методической и популяризаторской работой крупнейших музеев страны. К сотрудникам издательства, переименованного в Комитет популяризации художественных изданий (КПХИ), присоединились искусствовед С.Р. Эрнст, художник П.И. Нерадовский и директор музея «Старый Петербург» П.П. Вейнер. Основное внимание КПХИ уделял изданию книг и альбомов по изобразительному искусству. Под его маркой вышли знаменитые папки автолитографий и альбомы Б.М. Кустодиева (1921), А.П. Остроумовой-Лебедевой (1922), Г.С. Верейского (1922 и 1924), М.В. Добужинского (1923), поэма А.С. Пушкина «Медный всадник» с иллюстрациями А.Н. Бенуа (1923), альбом «Юсуповская галерея. Французская школа» с историко-художественным комментарием С.Р. Эрнста (1924), путеводители «Новгород Великий» М.В. Муравьева (1927), «Древний Псков» А.И. Васильева и А.К. Янсона (1929), мемуарно-эпистолярная серия «Из прошлого русского искусства», сборники «Гравюра на дереве» и др. С 1896 по 1930 год издательство выпустило более 150 книг, альбомов, брошюр, проспектов и листовок. Они печатались небольшими тиражами (от 300 до 1000 экземпляров, в числе которых обязательно выпускались именные и нумерованные). Книги оформляли лучшие художники того времени, и прежде всего «мирискусники» во главе с А.Н. Бенуа; для воспроизведения иллюстраций использовались ручные техники — ксилография, линогравюра, литография и др. Почти все издания КПХИ становились библиографической редкостью; их успех у покупателей определялся не только малым тиражом, но и высоким качеством художественного оформления и полиграфического исполнения. На Международной выставке в Париже в 1925 году продукция Комитета, экспонировавшаяся в разделе нового советского искусства, была удостоена серебряной медали. В 1930 году Комитет популяризации художественных изданий прекратил своё существование.

Вторым альбомом автолитографий Комитета после альбома Бориса Кустодиева «Шестнадцать литографий» стал «Петербург» Анны Петровны Остроумовой-Лебедевой (1871 — 1955). Художница принадлежала к кругу петербургских «мирискусников», влюблённых в свой город. Она прошла курс обучения в столичной Академии художеств (1892—1900), где занималась у В.В. Матэ и И.Е. Репина, и быстро приобрела широкую известность благодаря работам в технике акварели и гравюры. Остроумова-Лебедева первой в России стала заниматься цветной гравюрой на дереве, и мастерство её поражало современников: «Она —восхитительный мастер: тонкий, поэтичный и искренний до конца. Её краски, сведённые к “характернейшему минимуму”, поистине гениальны. Нельзя не удивляться тому уменью, с которым она двумя-тремя тонами достигает поразительных впечатлений. Её техника — смелая, упрощённая и безошибочно меткая. В её работах виден большой вкус и вместе с тем прямой и простой подход. Гравюры её пленяют своей высокой художественностью и чрезвычайно мягким колоритом». В 1908-1910 годах художница создаёт знаменитый цикл гравюр на дереве «Большие Петербурга», названный А.А. Сидоровым «подлинной поэмой или ораторией об одном из прекраснейших городов на земле». Своеобразным завершением цикла стал выпущенный уже в 1916 году величественный и мрачный лист «Дворец Бирона и арки» — «самая замечательная из всех больших ксилографий». В 1912 году Остроумова-Лебедева выполнила серию гравюр «Малые Петербурга» — для путеводителя В.Я. Курбатова. Её Петербург, «в котором человеческих фигур мало, живёт и дышит своею особой жизнью, в какой, может быть, ничего “тайного” нет, но где ясно всё и строго, но где всё очень значительно». Отдавая предпочтение гравюре на дереве, Остроумова-Лебедева редко обращалась к литографии. Впервые она применила эту технику в 1903 году при работе над архитектурным листом «Вилла папы Юлия III» для журнала «Мир искусства». А следующим опытом художницы в этой области стал альбом «Петербург», продолживший знаменитую серию «Большие Петербурга».

Главная героиня всех 12 литографий альбома — Нева: «плавное движение её светлых вод, текущих в ясные дни и вечера лета и весны мимо каменных громад и омывающих розовый гранит набережных, отражая Петропавловский шпиль, бастионы крепости и перекинутые от берега к берегу мосты». А.Н. Бенуа в предисловии к альбому отметил также, что, «наряду с наглядными картинами умирания, в работах Остроумовой отразилась река, к которой, как и ко всему петербургском пейзажу, за годы революции вернулась её “естественная молодость”, та красота, которой могли любоваться наши деды... то, что казалось утраченным двухсотлетним городом навсегда... Неве... возвращена почти целиком её ширь, её раздолье, её пустынность». 3 листа посвящены «подвластным Неве» Мойке (у башен Литовского замка) и Фонтанке («рождение» реки в сумраке арки Прачешного моста и её изгиб при подходе к Чернышёву мосту — в том месте, «где по её берегам столько уютных старинных домов и где Петербург моментами напоминает Венецию»). А.Н. Бенуа предлагал художнице раскрасить «чёрные листы... чтобы издатели решились воспроизвести это старым способом кустарной раскраски от руки. При всём нашем теперешнем разорении и нищенстве, я убежден, что технические средства нашлись бы, чтобы осуществить такую роскошную и вместе с тем прелестную затею». Интересно, что пожелание Бенуа было частично реализовано. Альбом, отпечатанный в 15-й государственной типографии, не удовлетворил художницу качеством воспроизведения работ, о чём она написала в своих воспоминаниях: «...пришлось сильно огорчиться, когда я увидела мои пробные литографии, отпечатанные в типографии с камня. Их было трудно узнать. Многое бесследно в них исчезло или было неясно и смазанно. Но самое неприятное в литографских отпечатках было нарушение в них валёров, то есть изменялась сила взаимных отношений, намеченная автором. Валёр (франц. valeur) — в живописи и графике оттенок тона, выражающий (в соотношении с другими оттенками) какое-либо количество света и тени. Применительно к колориту в живописи термин «валёр» служит для обозначения каждого из оттенков тона, находящихся в закономерной взаимосвязи и дающих последовательную градацию света и тени в пределах какого-либо цвета. Иногда детали, слегка набросанные, резко вылезали вперёд, а главное куда-то исчезало». Стараясь ярче отразить в готовых литографиях авторский замысел, Остроумова-Лебедева раскрасила акварелью вручную 7 экземпляров альбома. И всё же издание было подвергнуто критике: его название на обложке было набрано по новой орфографии, в то время как на титульном листе, отлитографированном художницей, сохранилась старая; отмечался и неудачный выбор шрифтов для обложки, и их не вполне гармоничное расположение. Тем не менее, альбом Остроумовой-Лебедевой представляет собой выдающееся явление отечественной литографии. Это издание, наряду с «Шестнадцатью автолитографиями» Б.М. Кустодиева, участвовало в Международной книжной выставке во Флоренции в 1922 году и вызвало там большой интерес.

Петербургу особенно посчастливилось на литографии. Если бы все остальные его изображения — в картинах, акварелях, гравюрах и фотографиях — погибли и остались бы одни литографические виды Петербурга, то и тогда можно было бы вполне судить о нем, и не только о красоте и значительности его памятников или об особенном характере его широких проспектов и каналов, но и о самой душе этого выросшего из болота, призрачного и монументального, «казенного» и поэтического города. Истинными поэмами, сложенными в честь него, останутся литографии Александра Брюллова, Александра Мартынова, Шифлера, Саббата, Садовникова и других. И вот, после долгого перерыва, через полстолетия, по крайней мере, с тех пор, что была отпечатана последняя серия «Дациаро» — снова к литографии прибегает один из лучших наших художников, уже прославившийся своими своеобразными портретами (в акварелях и в гравюре на дереве) столицы на Неве — Анна Петровна Остроумова-Лебедева, взявшаяся за литографский карандаш для того, чтобы в сюите из нескольких, листов, связанных между собой общностью настроения, начертать лик Петербурга таким, каким он ей представляется и каким она его любит.
Говоря совершенно откровенно, я предпочитаю акварели и гравюры Остроумовой ее литографиям. В гравюрах она владеет той крепостью штриха, которая ей позволяет доводить до крайней степени убедительного лаконизма передачу своих впечатлений; в гравюрах она, как никто, умеет, пользуясь минимумом цветовой скалы, передавать в красках желаемое настроение. В акварелях она радует глаз свободой мазка, и опять таки эти ее вещи блещут чарующими переливами и созвучиями красок, необычайно остро подмеченных на натуре. Напротив, в несвойственной ей технике литографии Остроумова несколько робеет. Здесь не найти тех красивых и дерзких замыслов, которыми щеголяли и до сих пор щеголяют французские литографы; здесь нет и той прелестной тщательности, которой отличались наши старинные литографы - ведутисты. Однако, вклад, сделанный Остроумовой своими литографиями в «портретную галерею» Петербурга, остается все же чрезвычайно ценным, ибо суть этих изображений все же полна особенностей этого подлинного художника и даже, пожалуй, иному они покажутся особенно милыми именно потому, что в них меньше маэстрии, что Остроумова, в расцвете своего таланта и мастерства, сумела в них предстать во всем очаровании наивности, что весь подход здесь художника к задаче отличается той непосредственностью, которая обыкновенно бывает уделом лишь одних начинающих. И в то же время зрелость художественного восприятия сказывается, как на умном выборе тем, так опять таки и в том лаконизме, с которым записаны под живым впечатлением действительности, эти сонеты и элегии...
Особенно интересовала и старинных литографов Нева — и не бурливое злое ее клокотание в осенние бури, и не снежные ее поля зимних месяцев, а плавное движение ее светлых вод, текущих в ясные дни и вечера лета и весны мимо каменных громад и омывающих розовый гранит набережных, отражая Петропавловский шпиль, бастионы крепости и перекинутые от берега к берегу мосты. Также точно и основной темой литографий Остроумовой является Нева, которой как раз за годы революции вернулась та красота, которой могли любоваться наши деды и которую затем наша река под напором всяческого «прогресса» утратила. Лет пять назад — в дни торжествующей промышленности, волны ее лишь робко крались между барками и набережными, отражения ежесекундно всколыхивались мчавшимися во все стороны пароходами, воздух был затуманен и отравлен дымами и даже самая вода потеряла свою прозрачность и подернулась маслянистыми иризациями. Пронесся чудовищный ураган, многое он развеял и погубил, самое существование города поставил под знак вопроса (моментами даже кажется, что суждено осуществиться пророческому проклятию его исконных врагов — «быть Петербургу пусту»): за то в эти самые страшные дни испытания — то, что казалось утраченным двухсотлетним городом навсегда — его «естественная молодость», вернулось Петербургскому пейзажу. Художник, присутствуя при таком чуде, готов забыть все невзгоды, всю трагичность момента и приглашает своих сограждан любоваться тем, чем любовались сто и двести лет назад — Невой, которой возвращена почти целиком ее ширь, ее раздолье, ее пустынность. Ведь и смерть, и агония имеют свою великую прелесть.
В двух литографиях Остроумова дает нам наглядные картины умирания Невской жизни; она увековечила те гниющие остовы судов, что впродолжении всех этих лет жутко торчали своими почерневшими костями из под воды над поверхностью, прельщая муравьев-людей, которые являлись роями глодать их и разносить расдобытые клочки по своим холодным норам... В других двух литографиях Остроумова возвращается к далекому прошлому; в одной она изображает тот момент, когда только еще строился новый Дворцовый мост; в другой целую «рощу» мачтовых судов, стоящих на якоре вдоль пристани романтического «дворца Бирона», или — выражаясь точнее и прозаичнее — «Пенькового буяна».
У Невы два подвластных речных божества — Мойка и Фонтанка. Остроумова пожелала рядом с серией литографий, посвященных самой «богине», посвятить также три листа красотам и этих «нимф». Мойку она изобразила при входе в «Коломну», струящей свои скромные воды у башень Литовского замка, спаленного в первые же дни революционного пожара, но изображенного художницей во всей своей прежней угрожающей цельности; Фонтанку она нарисовала дважды — один раз у самого ее верховья, там, где она рождается в сумраке арки «Прачешного моста», рядом с летним домиком Петра; другой раз при подходе к Чернышеву мосту, в том месте, где по ее берегам столько уютных старинных домов и где Петербург моментами особенно напоминает Венецию.
В заключение я бы высказал пожелание, чтобы художница удосужилась раскрасить эти свои черные листы и чтобы издатели решились воспроизвести это старым способом кустарной раскраски от руки. При всем нашем теперешнем раззорении и нищенстве, я убежден, что технические средства нашлись бы, чтобы осуществить такую роскошную и, вместе с тем, прелестную затею. Александр Бенуа.

Остроумова-Лебедева, Анна Петровна (5 [17] мая 1871, Санкт-Петербург — 5 мая 1955, Ленинград) — российский гравёр и живописец, акварелист, мастер пейзажа. А.Н. Бенуа: «… в гравюрах она владеет крепостью штриха, которая ей позволяет доводить до крайней степени убедительного лаконизма передачу своих впечатлений; в гравюрах она, как никто, умеет, пользуясь минимумом цветовой шкалы, передать в красках желаемое настроение. В акварелях она радует глаз свободой мазка, и опять-таки эти её вещи блещут чарующими переливами и созвучием красок, необычайно остро подмеченных на натуре». Была дочерью крупного чиновника П.И. Остроумова (вторую фамилию она приобрела в 1905 году, выйдя замуж за известного ученого-химика С.В. Лебедева, впервые синтезировавшего в промышленном масштабе каучук). Еще гимназисткой она стала посещать начальную школу при Центральном училище технического рисования барона А.Л. Штиглица. Потом обучалась и в самом училище, где увлеклась техникой гравюры, и в Академии художеств (АХ), где занималась живописью в мастерской Репина. В 1898-1899 годах работала в Париже, совершенствуясь в живописи (у Дж. Уистлера) и гравюре. Поворотным в ее судьбе оказался 1900 год: художница дебютировала со своими гравюрами на выставке "Мира искусства" (с которым в дальнейшем прочно связала свое творчество), затем получила вторую премию за гравюры на конкурсе Общества поощрения художеств (ОПХ) и закончила АХ со званием художника, представив 14 гравюр. 1918—1922 — преподавала в Высшем институте фотографии и фототехники 1934—1935 — преподавала в Академии художеств. Остроумовой-Лебедевой принадлежала главная роль в деле возрождения в России станковой гравюры на дереве как самостоятельного вида творчества - после долгого существования в качестве репродукционной техники; особенно велика заслуга художницы в возрождении гравюры цветной. Оригинальные приемы обобщения формы и цвета, выработанные ею, были усвоены и использованы многими другими художниками. Основной темой ее гравюр был Петербург, изображению которого она посвятила несколько десятилетий неустанного труда. Ее цветные и черно-белые гравюры - как станковые, объединенные в циклы ("Петербург", 1908-1910; "Павловск", 1922-1923, и др.), так и исполненные для книг В. Я. Курбатова "Петербург" (1912) и Н. П. Анциферова "Душа Петербурга" (1920) - до сих пор непревзойденны по точности ощущения и передачи величественной красоты города и по редкому лаконизму выразительных средств. Воспроизводимые по многу раз и по разным поводам, они давно стали хрестоматийными и пользуются исключительной популярностью. По-своему интересны и незаурядны были произведения, создававшиеся художницей по впечатлениям от частых поездок - как за границу (Италия, Франция, Испания, Голландия), так и по стране (Баку, Крым). Часть из них была исполнена в гравюре, а часть - в акварели. Одаренный и хорошо подготовленный живописец, Остроумова-Лебедева не могла работать с масляной краской, потому что ее запах вызывал у нее приступы астмы. Но она в совершенстве овладела трудной и капризной техникой живописи акварелью и занималась ею всю жизнь, создавая превосходные пейзажи и портреты ("Портрет артиста И. В. Ершова", 1923; "Портрет Андрея Белого", 1924; "Портрет художницы Е. С. Кругликовой", 1925, и др.). Войну Остроумова-Лебедева провела в блокадном Ленинграде, не оставляя любимого дела и завершая работу над третьим томом "Автобиографических записок". 1946 — народный художник РСФСР. 1949 — действительный член АХ СССР. Награждена орденом Трудового Красного Знамени и медалью «За оборону Ленинграда». Жила всегда в Санкт-Петербурге — Петрограде — Ленинграде:

Лето 1905 — 04.1906 года — 13-я линия, 20, кв. 57;

12.1906 — 1913 — доходный дом — Александровский проспект, 21, кв. 19;

1913—1917 — 3-я линия, 46, кв. 21;

1917—1924 — Нижегородская улица, 6;

1924—1955 — Нижегородская улица, 10, кв. 4.

Эта квартира включена в список памятников истории России, охраняемых государством.

Последние годы жизни художницы были омрачены надвигающейся слепотой, но, пока было возможно, она продолжала трудиться. Похоронена в Некрополе мастеров искусств. Вот несколько ее работ в печати:

«Петербург», 1908—10, альбом ксилографий

«Павловск», 1922—23;

«Петербург», 1922 альбом литографий;

Курбатов В. Я. Петербург, 1912;

Анциферов Н. П. Душа Петербурга, 1920.