RARUS'S GALLERY

М.-Л., Детгиз, 1942. 32 с. с ил. Тираж 50000 экз. Цена 4 р. 20 коп. В цв. изд. мягкой обложке.

 

 

 

 

 

 

Видное место в детских изданиях 1930-х гг. занимала политическая тематика, в особенности— разоблачение пороков империализма. Например, на обложке книги Б. Жукова «Как вооружены капиталисты» (1931), помимо изображений военных кораблей и самолетов, помещены фигуры офицеров в противогазах— незамысловатая метафора обезличенности, бесчеловечности вражеских армий. Еще один яркий пример отклика детской книги на злободневные события международной жизни— сказка в стихах С. Маршака «Акула, гиена и волк» (1938), графически интерпретированная Кукрыниксами. Следует отметить, что рисунки известных карикатуристов не только смешны, изобретательны, полны забавных подробностей, но и изысканны по колориту (иллюстрации печатались в 8 красок!). Читателям 1938 г. не надо было объяснять, что на самом деле речь в этой книге шла не о похождениях хищных зверей, а о заключении антикоминтерновского пакта между Японией, Италией и Германией. Политический подтекст почти всегда четко прослеживался и в других детских изданиях, оформленных прославленной троицей. В 1930 г. художники задумали книгу, в которой типажи представителей власти дореволюционной России — царя, фабриканта, помещика, городового, жандарма и т. д. — были бы представлены в виде смешных и нелепых «старых кукол». Подписи к карикатурам обещал сочинить Маяковский, но гибель поэта помешала осуществлению интересного замысла, в роли автора текста выступил Демьян Бедный—поэт не менее известный в те годы, но гораздо менее одаренный. Это издание представляет собой любопытный образец площадной, балаганной политической сатиры в детской книге. Сотрудничество Кукрыниксов с С. Маршаком продолжилось в годы Великой Отечественной войны; они вместе создавали «Окна сатиры ТАСС». Привлечение мастеров сатирического цеха было полезно для детской книги и в содержательном, и в стилистическом плане. Кроме того, их иллюстрации предполагали не инертное, а активное, деятельное восприятие юными читателями, а эта проблема была очень важна для отечественного книгоиздания начала 1930-х гг.

Кукрыниксы — самый известный творческий коллектив советских художников-графиков и живописцев, в который входили действительные члены АХ СССР, народные художники СССР (1958), Герои Социалистического Труда Михаил Куприянов (1903—1991), Порфирий Крылов (1902—1990) и Николай Соколов (1903—2000). Псевдоним «Кукрыниксы» составлен из первых слогов фамилий Куприянова и Крылова, а также первых трёх букв имени и первой буквы фамилии Николая Соколова. Три художника работали методом коллективного творчества (каждый также работал и индивидуально — над портретами и пейзажами). Наибольшую известность им принесли многочисленные мастерски исполненные карикатуры и шаржи, а также книжные иллюстрации, созданные в характерном карикатурном стиле. Совместное творчество Кукрыниксов началось ещё в студенческие годы в Высших художественно-технических мастерских. В Московский ВХУТЕМАС художники съехались из разных концов Советского Союза. Куприянов из Казани, Крылов из Тулы, Соколов из Рыбинска. В 1922 году Куприянов и Крылов познакомились и стали работать вдвоём в стенгазете ВХУТЕМАСа как Кукры и Крыкуп. В это время Соколов, ещё живя в Рыбинске, ставил на своих рисунках подпись Никс. В 1924 году он присоединился к Куприянову и Крылову, и в стенгазете они работали уже втроём как Кукрыниксы). В группе происходил поиск нового единого стиля использовавшего мастерство каждого из авторов. Первыми под перо карикатуристов попали герои литературных произведений. Позже, когда Кукрыниксы стали постоянными сотрудниками газеты «Правда» и журнала «Крокодил», они занялись преимущественно политической карикатурой. По воспоминаниям художника журнала «Крокодил» Германа Огородникова, с середины 60-х годов, Кукрыниксы практически не посещали журнал:

«Кукрыниксы, - те практически ни разу не были в «Крокодиле». Ни разу не были! Я не помню случая. Только был один раз Соколов, а Крылова я не видел, Куприянова тоже никогда не видел. Но я работал с 1965 года, по этому может до меня и были, но на нашем этаже я никогда их не видел».

Этапными работами для Кукрыниксов были гротескные злободневные карикатуры на темы внутренней и международной жизни (серии «Транспорт», 1933—1934, «Поджигатели войны», 1953—1957), агитационные, в том числе антифашистские, плакаты («Беспощадно разгромим и уничтожим врага!», 1941), иллюстрации к произведениям Николая Гоголя, Михаила Салтыкова-Щедрина (1939), Антона Чехова (1940—1946), Максима Горького («Жизнь Клима Самгина», «Фома Гордеев», «Мать», 1933, 1948—1949), Ильи Ильфа и Евгения Петрова («Золотой Телёнок»), Мигеля Сервантеса («Дон Кихот»). Значимым моментом в творчестве стал военный плакат «Беспощадно разгромим и уничтожим врага!». Он появился на июньских улицах Москвы одним из первых — сразу же после нападения гитлеровской Германии на СССР. Кукрыниксы прошли всю войну: их листовки сопровождали советских солдат всю военную дорогу до Берлина. Кроме того, был очень популярен цикл плакатов «Окна ТАСС». Они стали классиками советской политической карикатуры, которую понимали как орудие борьбы с политическим врагом, и совершенно не признавали иных веяний в искусстве и в карикатуре, проявившихся в полной мере в первую очередь в новом формате «Литературной газеты» (отдел юмора «Клуб 12 стульев»).

Их политические карикатуры, часто публикуемые в газете «Правда», принадлежат к лучшим образцам этого жанра («Клещи в клещи», «Потеряла я колечко…», «Под Орлом аукнулось, в Риме откликнулось», «Уолл-стрижка», «Львиная доля», серия рисунков «Поджигатели войны» и др.). Коллективу принадлежат многочисленные политические плакаты («Превращение фрицев», «Народы предупреждают» и др.). Кукрыниксы известны также и как живописцы и мастера станкового рисунка. Они — авторы картин «Утро», «Таня», «Бегство немцев из Новгорода», «Конец» (1947—1948), «Старые хозяева» (1936—1937). Ими выполнены рисунки пастелью — «И.В. Сталин и В.М. Молотов», «И.В. Сталин в Курейке», «Баррикады на Пресне в 1905 г.», «Чкалов на острове Удд» и др. Члены коллектива работали также и порознь — в области портрета и пейзажа – и немало в этом преуспели.

ВЫХОДИТ СОЛНЦЕ НАД МОСКВОЙ,

СТАРУХИ БЕГАЮТ С ТОСКОЙ:

КУДА, КУДА ИДТИ ТЕПЕРЬ?

УЖ НОВЫЙ БЫТ СТУЧИТСЯ В ДВЕРЬ!

НИКОЛАЙ ЗАБОЛОЦКИЙ.

Для создателей детской книги, как и для всей страны, 1930-е гг. были переломным, драматичным периодом тяжелейших испытаний.

«Тридцатые годы — время сплошной коллективизации и сплошных лагерей, время доноса, возводимого в доблесть, жестокости и вероломства, как признаков человеческой мудрости», — свидетельствует писатель В. Шаламов.

В течение этого десятилетия не только были репрессированы многие ведущие авторы, оформители, редакторы, но и сознательно, целенаправленно уничтожались те завоевания, которые прославили отечественную детскую книгу 1920-х гг. В массированной атаке на детские издательства помимо недалеких педагогов и психологов участвовали всемогущие карательные органы. И все же противникам новаторов далеко не сразу удалось добиться своей цели; и в эти годы, вопреки всем гонениям, продолжали появляться яркие, талантливые и оригинальные произведения. В этой главе представлены главным образом работы московских и киевских иллюстраторов начала десятилетия, в ряде случаев для сравнения приводятся ленинградские издания. Конечно, многие оформительские тенденции «золотого века книжки-картинки» нашли свое продолжение и развитие в следующем десятилетии. И в то же время в изданиях 1930-х гг. явственно видны и принципиально новые черты, причем не всегда они напрямую связаны с грубым внешним давлением, в ряде случаев смена стилистических ориентиров объясняется причинами внутреннего, эстетического порядка. «Уже к концу 20-х годов характер и направление развития книжной графики заметно меняется. Активное, волевое, конструктивное искусство... изживает себя. Новый дух времени требует от художника более прямого и быстрого, очень личного отклика на меняющиеся впечатления жизни, а от художника книжного—столь же быстрой реакции на литературную действительность, на движение сюжета, на ритм и строй иллюстрируемого текста. Свободное рисование пером теснит гравюру, живая непосредственность на лету схваченных впечатлений противостоит угловатой схематичности кубизированных фигур». Эта тенденция заметна в творчестве Лебедева и его соратников, но более отчетливо и последовательно она проявилась в деятельности московских графиков, прежде всего—членов «Общества станковистов» (ОСТ) и группы «13», а также карикатуристов, активно взявшихся в 1930-е гг. за оформление детских книг. В состав ОСТа входили и такие авторитетные мастера, как Д. Штеренберг и Н. Купреянов, и целый ряд известных художников младшего поколения—А. Дейнека, Ю. Пименов, А. Гончаров, Н. Шифрин (некоторые их работы уже рассматривались в предыдущих главах), многие студенты и выпускники ВХУТЕМАСа. В самом названии группы содержался полемический вызов, ее участники часто обращались к прикладным видам творчества, но им было не по пути с теми, кто отрицал само право на существование станкового искусства. Однако возвращение мастеров этого круга к станковизму не предполагало реставрации рутинных методов работы, давно изжившей себя стилистики.

«Художники ОСТа дали детской книге новый графический язык, изменили ее интонацию, почерк и темы рисунка, резко сблизили с тем, что рисовалось в эти годы для взрослого читателя. Ленинградская (лебедевская школа) мастерски используя в детской книжке достижения современных художественных течений, все-таки четко разделяла характер рисования для детей и для взрослых. А остовцы широко и свободно перенесли в издания для маленьких гротескную остроту своих журнальных иллюстраций и сатирических рисунков, лаконизм плакатов, живую беглость натурных зарисовок...».

Но это нежелание адаптировать свою стилистику к уровню развития читателя в большинстве случаев было оправданным и резонным. И дело не только в том, что ленинградские мастера чаще всего обращались к дошкольникам, а москвичи—к детям более старшего возраста. Крайне важным было стремление передать ребенку ощущение изменчивости, стремительной динамики современной жизни, сохраняя при этом естественность графической интонации, непосредственность первого впечатления от увиденного. Любое нарочитое упрощение пластического языка могло обернуться фальшью, и художники ОСТа прекрасно чувствовали эту опасность. Их объединяла не столько стилистическая (манера каждого мастера глубоко индивидуальна), сколько мировоззренческая общность, установка на воспроизведение новой действительности новыми (хотя и не радикально авангардистскими) художественными средствами. Особенности подхода графиков ОСТа к оформлению детских книг наглядно прослеживаются при сравнении с работами иллюстраторов других направлений, посвященными сходной тематике. Так, чрезмерная политизация детской литературы в 1930-е гг. выразилась прежде всего в обилии изданий историко-революционного плана и книг, прославляющих достоинства социализма.

Пожалуй, в целом ленинградские графики проявили в трактовке этих сюжетов больше смелости и изобретательности, чем москвичи. Например, в ряде оформительских работ А. Порет («Как победила революция», 1930; «Тринадцать октябрей», 1930; «Гражданская война», 1930) события недавнего прошлого подвергаются талантливой мифологизации. Хотя эти книги адресованы самым маленьким читателям, неискушенным в вопросах политической истории, в них нет «лобовых» решений, плакатной прямолинейности, художница использует достаточно острые и изощренные композиционные приемы, оригинальные колористические решения.

Массовые сцены показаны в непривычных ракурсах, чаще всего — с большой высоты, позволяющей разглядеть лишь общие контуры происходящего. Экспрессия рисунков усиливается тем, что на одном развороте сталкиваются изображения разных масштабов, иногда даже детали одной композиции словно увидены с разных точек зрения. Действие то разворачивается в масштабах земного шара, то переходит на Дворцовую площадь, то сужается до размеров небольшой комнаты, в которой решается судьба революции. Сходным образом, но несколько более монотонно П. Кондратьев оформляет «Парижскую коммуну» Я. Ипатьева (1931). Московские художники С. Боим и Б. Суханов в иллюстрациях к книге К. Пискунова «Комсомольское племя» отчасти используют те же приемы, однако их работа кажется более вялой и прямолинейной, ей недостает динамики. Если у Порет толпа, «революционная масса» не расчленяется на отдельные фигуры, превращается в неуправляемый поток магмы, заливающий улицы, то Л. Попова, А. Петрова, Г. Туганов в иллюстрациях к «Октябрьским песенкам» (1927) берут на себя кропотливый труд, подробно прорисовывая фигурку каждого участника восстания, каждого красноармейца, марширующего на параде. Безусловно, этот язык более понятен и нагляден, но он лишает революционную тему сказочно-мистической составляющей, события утрачивают планетарные масштабы и включаются в будничный, почти бытовой контекст. В рисунках Усто-Мумина (А. Николаева) к книге «Два Первомая» (1930) также используются оригинальные ракурсы, но подчас целостному восприятию зрительного ряда мешает излишняя детализация массовых сцен. Уже в оформительской практике начала 1930-х гг. можно найти отдельные примеры буквального, почти натуралистического прочтения литературных образов, дотошного воспроизведения всех деталей интерьера, тщательного реалистического портретирования персонажей. Эти тенденции заметны, например, в иллюстрациях ученика К. Петрова-Водкина Л. Чупятова к жизнеописанию террориста Степана Халтурина, готовившего покушение на царя Александра II. Однако в начале десятилетия произведения такого плана еще не задавали тон в детской книге, они были скорее исключением, чем правилом. На этом фоне работы членов «Общества станковистов» резко выделяются простотой и естественностью языка, раскованной легкостью графического почерка. Конечно, их произведениям присуща своеобразная патетика, но она не изначально задается официозной темой, а исподволь рождается в ходе художественного исследования жизни, напрямую связывается с особенностями авторского мировосприятия. Например, А. Дейнека, как отмечает исследователь, «...умел цветом, ритмом, движением создать в своих книжках ощущение праздника, не теряя при этом энергии, даже некоторой суровости своей графики». В поэме А. Барто «Первое мая» (1930), как и во многих других книгах тех лет, кульминацией сюжета становится парад на Красной площади.

В этой сцене иллюстратор гораздо более лаконичен, чем большинство его коллег: марширующая колонна сливается в единое цветовое пятно, ритм ее движения задают знаменосец и фигуры, шагающие в первом ряду, место действия обозначено обобщенными силуэтами Спасской башни и собора Василия Блаженного, парящие в небе самолеты и дирижабли определяют четкие пространственные координаты композиции. Но от этой немногословности действие нисколько не теряет эмоционального накала. Весьма выразительны и рисунки, изображающие деревенских ребят, готовящих праздничные транспаранты, их путешествие на телеге, поезде, автомобиле. Вероятно, в этом цикле график использовал зарисовки, сделанные с натуры. Но дейнековские дети не позируют, не стараются казаться лучше, значительнее, старше, чем есть на самом деле, — они настолько поглощены своими важными делами, что не обращают ни малейшего внимания на художника и зрителя. Ежедневное вдумчивое рисование с натуры, постоянный приток свежих зрительных впечатлений были крайне важны и для Н. Купреянова. Он панически боялся творческого застоя, механического тиражирования уже сделанных открытий, постоянно стремился, по выражению А. Гончарова, «...обновить себя, очистить глаз и руку от всех привычек, готовых приемов и предвзятых суждений и, сменив материал, заново и свежо увидеть окружающий мир».

Именно по этой причине Купреянов отказался от блистательно начатой карьеры ксилографа и стал рисовать карикатуры для сатирических изданий. Жесткий, экспрессивный язык журнальной публицистики нашел свое применение и в работах Купреянова для детской книги 1920-х гг., прежде всего—в выразительных, новаторских иллюстрациях к стихам В. Маяковского, Н. Агнивцева, А. Жарова, вызвавших множество подражаний. Например, всего через год после публикации знаменитой «Сказки о Пете, толстом ребенке...» (1925) появилась перекликающаяся с ней и тематически, и стилистически поэма С. Третьякова «Пашка и папашка» (1926) с рисунками С. Адливанкина. Правда, насей раз юный герой, несмотря на порочную наследственность, оказался человеком сознательным и взялся за перевоспитание отца-нэпмана. Оформление этой книги трудно назвать оригинальным; наоборот, здесь собраны воедино почти все самые ходовые клише детской книги и сатирической графики тех лет. Папаша героя, несомненно,— ближайший родственник лебедевского толстяка из «Мороженого» и множества других «классово чуждых» персонажей литературы для юношества. Любовно расставленная посуда, свинья-копилка, ажурная занавеска, как и положено, символизируют убожество мещанских представлений о счастье. Схематические, геометризованные изображения вагонов заставляют вспомнить аналогичные мотивы у Чичаговых, Г. Ечеистова и целого ряда других графиков, почти столь же распространен был мотив улицы с покосившимися домами и фланирующими между ними ответственными работниками, не говоря уже о том, что редкая книга обходилась без изображения бодро марширующего пионерского отряда. И все же свойственные Адливанкину талант, чувство меры, а главное— истовый антимещанский пафос, искренняя взволнованность затронутой темой импонируют зрителю, делают это собрание штампов по-своему убедительным и обаятельным. Купреянов намного раньше многих своих последователей понял опасность амплуа графика-сатирика. В автобиографии он писал:

«Много сотрудничал в журналах „Крокодил", „Безбожник" и других. Казалось, что здесь—почва для работы над темой... Однако через 3—4 года такой работы оказалось, что образы собственных рисунков заслоняют собой окружающий мир, а литературная тема не становится темой пластической. Я понял, что на ежедневной журнальной работе я выучил сам себя наизусть и сумел вовремя остановить журналистику».

В последние годы жизни мастер (он трагически погиб в 1933 г.) преподавал, постоянно ездил в творческие командировки. Широко известен цикл рисунков и акварелей, созданный им во время посещения рыбных промыслов Каспийского моря. Он ставил перед собой все более сложные задачи, мучительно искал новую графическую стилистику, продиктованную не выдумкой, а внимательным изучением природы. Многие критики и коллеги считали его первым столичным рисовальщиком, признавали в его работах «...высший уровень, достигнутый московским рисунком, лучшее, что мы можем противопоставить искусству Лебедева и Тырсы». Но сам Купреянов редко бывал доволен сделанным и продолжал начатые поиски, у современников создавалось впечатление, что он рисует всегда и везде. «Его искусство, очаровательное и тонкое, пластичное и глубокое, его живой талант, очень чуткий к образам реального мира, был бы очень хорош и нужен сейчас,— писал в 1963 г. Ю. Пименов,— Потому что он действительно и искренне любил реальность жизни и очень чувствовал ее естественную, не придуманную и не засахаренную красоту. Он был из числа тех художников, которые искренне и взволнованно погрузились в жизнь». Результаты этого погружения ощутимо сказались и в купреяновской книжной графике для детей. Например, рисунки к книге «Андре Марти» (1930) убедительно доказывают, что мастер мог быть не только едким сатириком, но и проникновенным романтиком. Человеческие образы здесь по-прежнему условны и обобщены, часто они намечены всего несколькими линиями или пятнами, но это не гротескные манекены, а живые люди, в облике которых иллюстратор выделяет лишь самые существенные черты. Купреянову удается соединить четкость рисунка с повышенной эмоциональностью графического повествования; создается впечатление, что захлестывающие героев чувства передаются и неодушевленным предметам— пароходам, деревьям, люстрам.

В более сдержанной, но не менее выразительной манере оформлен «Зверинец» Б. Пастернака (1929). Каждый разворот компонуется по-новому, художник не только комментирует слова поэта, но и щедро делится собственными наблюдениями, он смело вводит в книгу мотивы, отсутствующие в тексте. Например, рядом с мерзнущей обезьяной появляется изящный миниатюрный зимний пейзаж с церковью, заснеженными крышами домов, крохотной фигуркой женщины с коромыслом. Пастернак пишет о буйстве и удали павиана, а Купреянов изображает его спящим.  Мощное тело слона уравновешивается черным грозовым облаком, эта мрачная композиция соседствует с умиротворенным, прозрачным пейзажем. На другом развороте грациозные и подвижные олени сопоставляются с усталыми, медлительными верблюдами. Внимание художника привлекают и типажи посетителей зверинца. Он виртуозно работает пером и кистью, простейшими средствами достигая удивительного разнообразия фактуры рисунка: второстепенные персонажи намечены лишь тонкими контурными линиями, фигуры главных героев проработаны артистичной штриховкой, с помощью заливок тушью расставляются важные ритмические и смысловые акценты. В иллюстрациях к этой книге в полной мере проявилось незаурядное мастерство графика, которому, как никому другому, «...была свойственна живая образность и композиционная цельность восприятия натуры даже в самом беглом наброске». По-своему трактовал анималистические сюжеты Ю. Пименов. Сам художник признавался впоследствии, что, в отличие от Купреянова, в начале 1930-х гг. он «...еще не понимал необходимости, очаровательности и глубины ежечасного рисования с натуры, с жизни. Моя полумальчишеская голова была забита разными случайными увлечениями из многих увиденных искусств...— в общем, я плохо понимал тогда тончайшие неповторимости реальности и все втискивал в придуманные, готовые схемы, схемы чувств, приемов, композиций». Действительно, в альбоме «Домашние животные» (1931) можно найти и достаточно схематичные композиционные решения, и свидетельства увлечения «едкой и вычурной остротой» экспрессионистской графики. И в то же время уже в этой работе подспудно проявился преимущественно лирический характер пименовского дарования. Если для Купреянова крайне важны были конкретные наблюдения за обитателями зверинца, то его младший товарищ стремился дать ребенку самые общие представления об облике своих героев. Пименова не интересовала ни конструкция тела животного, ни фактура его шерсти, ни индивидуальные особенности зверя, ни его видовые признаки. Фигуры четвероногих персонажей обозначаются монолитными цветовыми пятнами, отдельные детали оттеняются заливками. Но, как ни странно, эти лишенные всякой конкретики образы не теряют притягательности и обаяния. Видимо, секрет успеха этой книги в том, что крайне немногословный графический язык художника позволяет читателю по-своему расшифровать визуальные намеки автора, насытить отвлеченные схемы собственными впечатлениями. Отказ от анализа формы компенсируется внутренней эмоциональной теплотой, бережным отношением к героям как к существам цельным и самодостаточным. Скупость в отборе деталей объясняется в данном случае не недостатком, а избытком эмоций и фантазий. «Воображение в искусстве не распыляет мысль художника, а делает ее плотнее, умнее и глубже, так как воображение свободно в усвоении нужного и в отсечении лишнего». Возможно, в «Домашних животных» он следовал этому принципу чересчур прямолинейно, но, несмотря на сознательные самоограничения, ему удалось передать не только внешние черты, но и характеры упрямого осла, преданной человеку собаки, выносливого верблюда, задумчивого оленя. Аналогичные приемы использует художник Д. Горлов при оформлении альбома «Зоопарк М.О.К.Х.» (1931), однако он берется за обобщение фигур столь решительно, что желаемый результат не достигается. Чисто плоскостная, почти орнаментальная манера рисунка выразительна сама по себе, но едва ли силуэты зверей, абстрагированные до расплывчатых пятен, способны вызвать симпатию и сопереживание юных зрителей. Этот пример лишний раз доказывает, насколько важно в искусстве детской книги чувство меры, как тонка та грань, которая отделяет условность от невнятности, обобщенность от безличности. В пименовских экспрессивных рисунках к «Зоосаду у воды» С. Федорченко (1928) образы зверей решены несколько иначе, чем в «Домашних животных»: они более объемны, выпуклы, фактурны. Изящные пейзажи на заднем плане подчеркивают тяжеловесность лоснящейся туши бегемота или бугристого тела крокодила. На этот раз график проявляет интерес к подробностям, и все же он создает не пособие по зоологии, а полнокровные поэтические образы. С анималистическими работами Пименова в чем-то перекликаются иллюстрации Дейнеки к книге В. Владимирова «Про лошадей» (1928). Художник не склонен к сантиментам, однако чувствуется, что он любуется красотой и разнообразием своих героев. У Дейнеки нет явных фаворитов, каждая лошадь по-своему прекрасна, все они способны с большой пользой служить людям — кто на войне, кто на пахоте, кто в цирке, кто на ипподроме.

И боевой конь, на котором скачет в бой бесстрашный красноармеец, и пони, катающая детей в зоопарке, одинаково симпатичны и дороги авторам. Оформитель подчеркивает природную грацию, темперамент, трудолюбие этих персонажей. Цветовые и тональные градации плавно моделируют объемы их тел. Часто композиция разворота строится фронтально и создается впечатление, что лошади скачут прямо навстречу зрителю. Гораздо более условно, с почти детской непосредственностью животные изображены в альбоме Л. Поповой «Лакомки» (1930), выполненном под явным влиянием натюрмортов Д. Штеренберга. Рыба, заглатывающая червяка; бабочка, собирающая пыльцу; мышь, ворующая сыр, и ребенок, грызущий яблоко, как бы уравниваются художницей в правах, становятся коллегами и единомышленниками. Конечно, неизбежная в искусстве тех лет тема торжества «нового быта» занимала мастеров ОСТа не меньше, чем анималистические эксперименты. Например, в нескольких изданиях, оформленных К. Вяловым, энтузиазм по поводу разнообразных технических новаций выразился в предельно жесткой и четкой, на первый взгляд лишенной эмоций стилистике иллюстраций. Однако, в начале 1930-х гг. конструктивистский культ техники уже постепенно изживает себя, акцент чаще всего делается теперь не на технологической составляющей, а на «человеческом факторе» производства. Соответственно, и брутальная чертежная эстетика стремительно теряет свою притягательность, лишается романтического налета. Так, обложка Вялова к «Небоскребу» Л.-С. Митчель (1930) смотрится в новом контексте уже несколько старомодно, кажется неизбежной данью технократическим утопиям 1920-х гг.

Во всяком случае, эта работа не выдерживает сравнения с одухотворенными, полными высокой поэзии литографиями Л. Гальперина к «Самолету» Ю. Владимирова (1931), где при всей условности графического стиля и геометризации форм панорама города представляет собой волнующее, изысканное, эмоционально насыщенное зрелище, а не сухую схему архитектурной застройки. Пожалуй, книги чисто технической тематики удавались остовцам в меньшей степени, чем те издания, где реалии новой действительности показывались через призму восприятия ребенка. К их числу можно отнести «Три песенки» О. Колычева (1933) с иллюстрациями А. Гончарова. Один из ближайших учеников В. Фаворского, Гончаров в какой-то степени использует здесь сложную систему построения книжного ансамбля, разработанную его наставником, но делает это ненавязчиво, со скидкой на возраст читателя. Все развороты книги просторны, четко организованы, ясны по смыслу. Юный герой предается естественным для его возраста и весьма похвальным занятиям: мастерит модель самолета, сажает деревья, принимает душ (что считалось в те годы важным завоеванием социализма). Но художника интересуют прежде всего не эти конкретные занятия и не сама личность ребенка, а его интерес к жизни, увлеченность освоением мира, спокойная уверенность в завтрашнем дне. Конечно, эта работа уступает лучшим иллюстративным циклам Гончарова (скажем, ксилографиям к «Пугачеву» С. Есенина, «Двенадцати» А. Блока или «Двум жизням Госсека» М. Гершензона), но на общем фоне детских книг аналогичной тематики она смотрится выигрышно. Ее достоинства становятся очевидными при сравнении с явно перенаселенными, сумбурно скомпонованными иллюстрациями А. Соборовой к «Городской улице» Л. Зилова (1929). Удачную попытку пластически передать самоощущение ребенка в современном мире предпринимает и А. Дейнека в рисунках к «Кутерьме» Н. Асеева. Этот цикл очень своеобразен и по интонации, и по технике исполнения (белая гуашь на черной бумаге), мастер смело ломает сложившиеся стереотипы.

«Как аксиома принято, что дети любят и понимают только цветное, пестренькое, его им и стараются преподнести. А вот Дейнека строит свою „зимнюю сказку" на активной выразительности черного цвета».

Действительно, прежде всего бросается в глаза парадоксальное колористическое решение иллюстраций:

«Книжка о зиме — и черная! Не снежная, с оттеняющими белизну черными силуэтами. Поразительно, что черным здесь изображен как раз снег. И как на негативе, идут по нему мягко вылепленные кистью светлые силуэты. Но почему же так убедительны эти заиндевевшие силуэты на черном снегу? Может быть, потому, что черное и белое... не просто цвет— не окраска и не светотень, но две активные борющиеся между собой силы? Да, черный здесь—цвет мороза, и это очень понятно и наглядно, очень по-детски, стоит только отрешиться от привычных натуралистических представлений».

Вероятно, возможны и другие толкования неожиданного оформительского приема, но гораздо важнее то, что этот прием не вызывает ни малейшего эстетического протеста, он находит живой отклик в непредвзятом, еще не засоренном различными условностями детском воображении. Затемненные улицы и фигуры прохожих увидены словно глазами ребенка, привыкшего фантазировать, подмечать все необычное, наделять самые обыденные вещи сказочными свойствами. В иллюстрациях очень четко выразился и тот крайне нестабильный, тревожный характер эпохи, который мог ощущаться детьми лишь на подсознательном уровне. При этом некоторая ирреальность происходящего не утрируется, напротив, привычная для Дейнеки грубоватая манера рисунка придает каждой сцене иллюзию достоверности. Особенно удачен поэтичный образ девочки, стоящей у окна в темной комнате и рассматривающей заснеженные деревья. Эта композиция, созданная минимальными художественными средствами, стала своеобразной емкой графической формулой детства, позднее она легла в основу известного живописного полотна. В 1930 г. в ОСТ вступили В. Алфеевский и Т. Лебедева (Маврина). Вскоре состоялся их совместный дебют в качестве иллюстраторов, за год с небольшим соавторы оформили около десятка книг. «В то время довольно широкое распространение получили идеи „инфантилизма", особенно у художников, работавших в дошкольной детской книге. Думали, что приближение к детским представлениям о действительности облегчит детям понимание окружающего их мира. Привлекательность „инфантилизма" для нас, молодых художников, заключалась в большей свободе интерпретации, подражании детскому рисунку с его яркой выразительностью и красочной декоративностью». Вероятно, начинающие графики понимали сомнительность этой доктрины и следовали ей отнюдь не буквально. Во всяком случае, их иллюстрации лишь весьма отдаленно напоминают бесхитростный детский рисунок, зато в них можно найти немало цитат из «взрослого» искусства. Отсутствие опыта дебютанты стремились компенсировать обращением к наследию своих любимых западных мастеров. «Мы принялись за работу с отвагой первооткрывателей,— пишет начинающий художник об оформлении фантастического рассказа М. Гершензона «Товарищ Метр» (1930).— Нам тогда нравился французский художник Дюфи с его красочной жизнерадостностью, с него и начали. Мы с наивным простодушием занимали у Дюфи некоторые его декоративные элементы: медуз, яхты, облака и белые гребни волн, украшая этим набором полосные тоновые рисунки, как раньше типограф украшал книгу набором готовых линеек и виньеток».

Заимствование отдельных мотивов Р. Дюфи можно найти и в других работах Алфеевского и Лебедевой, в частности— в книжке-картинке «На якоре» (1931). Она разительно отличается от большинства изданий сходной тематики, например, от «Реки» Е. Сафоновой (1930) или «Волги» Н. Свиненко (1930) с их широкими и масштабными панорамами, четкими изображениями кораблей, мостов, подъемных кранов, импрессионистически трактованными пейзажами. Алфеевский и Лебедева, в отличие от их ленинградских коллег, ни в коей мере не собираются воспевать величие русской природы или разъяснять текущие задачи водного транспорта. Картины, увиденные ими в порту, воспроизводятся подчеркнуто субъективно, без малейшего намека на патетику. Стремясь к живой и непосредственной фиксации своих впечатлений, художники отвергают не только академические, но и любые другие устоявшиеся каноны. Пришвартовавшиеся к причалу суда воспринимаются ими как забавные типажи и изображаются в жанре добродушного дружеского шаржа. Из одной книги в другую кочует особенно полюбившийся авторам накренившийся на один борт нескладный маленький пароходик с искривленными трубами.

Трогательно-домашние, как бы прирученные фантазией ребенка образы кораблей появляются и в альбоме «Парк культуры и отдыха» (1930). Фигуры людей здесь действительно старательно стилизованы под неумелые детские каракули, однако удивительная гармоничность цветового и композиционного построения книги с головой выдает тонкий вкус и профессионализм ее создателей. Увидев макет «Парка культуры...», Н. Купреянов пошутил: «Отлично, очень похоже, длинно и скучно». Работы соавторов вызывали неоднозначные оценки коллег и критиков.

«Наши иллюстрации поначалу имели успех, правда, до первого разносного выступления на одном из совещаний по детской книге, где нас обвинили в формализме, инфантилизме и прочих грехах. Думал, что с книгой расстался навсегда...».

Алфеевский выработал впоследствии совсем иную выразительную графическую манеру и стал признанным мэтром отечественной иллюстрации, корифеем сказочного жанра. Но и первые опыты работы для детей были важны для его творческого становления.

Уже самостоятельно Т. Лебедева (Маврина) оформила «Сказку о тенях» В. Шкловского (1931). Главный герой этой книги— любопытный щенок, который воспринимает тени как живые существа и бросается играть с ними, удивляется их странному поведению. Художница подключается к этой веселой игре, она словно сама удивляется способности людей, животных, предметов порождать таинственных двойников, постоянно меняющих свои очертания. Призрачный мир отражений воспроизводится техникой напыления и контрастирует с осязаемо-реальными персонажами. Графиков группы «13» занимали пластические задачи, во многом близкие установкам ОСТа. Они культивировали стремительный и импульсивный рисунок пером, высоко ценили импровизационное начало. Лидеры объединения советовали своим единомышленникам рисовать «...без поправок, без ретуши. Чтоб в работе рисовальщика, как и в работе акробата, чувствовался темп! Здесь предпочтительнее „ошибаться"... чем сбиться с ритма». Раскованность интонации, чувственная правда сиюминутного впечатления ценились ими в искусстве гораздо выше всех прочих достоинств. В детской книге периодически работали такие художники этого круга, как В. Милашевский, Т. Лебедева (Маврина), Д. Даран. Идеолог объединения Милашевский часто иллюстрировал произведения современной социальной тематики; особой популярностью пользовались его рисунки к книге дрессировщика В. Дурова «Мои звери» (1927) и «Кара-Бугаз» К. Паустовского (1932). Оформление детских изданий график считал прекрасной «школой трезвости и ясности», помогающей избавиться от излишней манерности и усложненности пластического языка. В остроумных беглых набросках Т. Лебедевой (Мавриной) к «Песне о стройке» А. Барто (1931), «Разрушению Кентаи» Б. Лапина и другим изданиям 1930-х гг. еще трудно узнать руку будущего прославленного иллюстратора русских народных сказок. Д. Даран особенно любил цирковые и спортивные сюжеты, но нередко ему приходилось оформлять и книги социально-политического содержания. Его рисунки к повести Г. Айзмана «Хаусорн. Записки американского пионера» (1932) убедительно доказывают, что так называемый «стиль 13-ти» был не настолько камерным, как это может показаться на первый взгляд, ему было подвластно эмоциональное и убедительное изображение массовых сцен, панорам большого города. Общее количество детских книг, оформленных художниками «Общества станковистов» и «13», сравнительно невелико. Однако стилистические поиски этих мастеров повлияли на деятельность очень многих иллюстраторов (причем не только московских), формально не входивших ни в какие группы, но заинтересованных в том, чтобы сделать книжную графику для детей более энергичной, раскованной, непосредственной, внести в нее лирические и иронические ноты, освоить новые, современные темы и художественные приемы. Определенное воздействие беглой, эскизной манеры «13» угадывается, например, в рисунках к «Повести о Рыжем Мотеле...» И. Уткина, созданных в разные годы Л. Зусманом (1931) и М. Горшманом (1933). Если Зусману особенно удаются откровенно гротескные типажи, то Горшмана больше увлекают лирические фрагменты поэмы, женские образы. С некоторыми работами «Общества станковистов» перекликаются иллюстративные циклы Б. Земенкова. Этот тонкий и остроумный художник был человеком разносторонних дарований; одно время он примыкал к немногочисленной группе литера-торов-экпрессионистов, а позднее получил известность как авторитетный москвовед, умевший воскрешать в своих книгах, рисунках, устных рассказах облик давно исчезнувших домов и улиц. Впрочем, как свидетельствуют современники, к его рассказам следовало относиться осторожно—обожавший всевозможные мистификации Земенков принадлежал к числу самых колоритных московских чудаков и оригиналов. Одна из его бесспорных удач в книжной графике — оформление «Необычайной истории об изобретении воздушного шара...» Г. Владычиной (1927). Авторы использовали подлинную фамилию французских естествоиспытателей XVIII в. братьев Жозефа и Этьена Монгольфье, но фигуры прототипов слились в единый откровенно гротескный образ главного героя—чудака-изобретателя в камзоле и накрахмаленном парике, постоянно курящего огромную трубку. Поэт и иллюстратор не стремились достоверно воссоздать историю важного технического открытия, объяснить его физическую природу. Им было гораздо важнее показать, насколько наивно выглядит это открытие сегодня. Даже в пределах одного разворота Земенков использовал разные стилистики: Монгольфье изображен в карикатурной, но по-своему изысканной манере, обстановка его лаборатории воспроизводится с реалистической основательностью, дома и любопытные прохожие словно нарисованы ребенком, недавно научившимся держать в руках карандаш. Наборный шрифт постоянно чередуется с рукописным. Но этот сознательный эклектизм не мешает восприятию книги, усиливает ее комический эффект. На обложке название стихотворения написано прямо на облаках, а композиция последней страницы построена на контрастном сопоставлении изящных летательных аппаратов и неуклюжих, скособоченных домов.

По содержанию к данному изданию близка книжка-картинка Л. Гольденберга «За рулем» (1930), показывающая детям забавные архаичные формы велосипедов. Проблема обновления графического языка волновала на рубеже 1920— 1930-х гг. и многих художников-карикатуристов. Некоторые критики утверждали, что участие мастеров этого цеха в оформлении детских книг может представлять опасность для душевного здоровья подрастающего поколения, поскольку сатира и юмор неизбежно связаны с искажениями «правильного» образа мира. Распространенность этой точки зрения была связана с непониманием художественной природы карикатуры, о чем очень образно писал в 1933 г. Н. Радлов:

«В представлении обывателя художник, рисующий шаржи, видит все окружающее человечество как скопище уродов. Босховские кошмары наполняют его трудовую жизнь. Это неверно. Шаржист любуется индивидуальным отклонением от типа, он видит красоту в победе конкретного и частного над отвлеченным и безличным. Его удручает правильность и абстрактная закономерность. Его ад населен платоновскими идеями. Вся деятельность его, говоря более доступным языком, есть борьба с обезличкой».

Нет надобности объяснять, насколько близок подобный подход мироощущению ребенка, неспособного понять отвлеченную мысль без ярких и наглядных примеров, склонного замечать в людях и вещах прежде всего неповторимо-индивидуальные черты. Карикатуристы—художники совершенно особого склада. Постоянная работа в сатирических журналах требует помимо чувства юмора и целого ряда весьма специфических профессиональных качеств. Характеризуя методы работы и склад образного мышления гипотетического идеального карикатуриста, Радлов писал: «Его представления о предметном мире, постоянно проверяемые специфическим наблюдением и накапливанием опыта, должны быть настолько конкретными, чтобы даже в тех случаях, когда он не может знать предмета, графический символ был абсолютно убедительным и зритель не был затруднен в угадывании изображенного... Карикатура—искусство чистого представления. Форма рождается из памяти... ее не надо искать в непосредственном зрительном опыте». Эта особенность сатирической графики также чрезвычайно созвучна детскому творчеству, ведь юные художники явно предпочитают рисование по памяти и по воображению дотошному копированию натуры, но при этом высоко ценят узнаваемость образа, проявляют большой интерес к юмористическим ситуациям. Поэтому неудивительно, что многие известные карикатуристы плодотворно сотрудничали в 1920-1930-х гг. с детскими издательствами. Привычная для этих мастеров стилистика часто была настолько общепонятной, что не нуждалась в серьезной адаптации. Если из ленинградских сатириков на этом поприще серьезных успехов добился, пожалуй, только Н. Радлов, оформивший произведения М. Зощенко, Д. Хармса, К. Чуковского, первое издание «Волшебника изумрудного города» А. Волкова (1939), то московская редакция еженедельника «Крокодил» подарила детской книге целую плеяду замечательных графиков. Одним из самых ярких представителей этой плеяды был К. Ротов, обладавший неистощимой фантазией, феноменальной зрительной памятью, редкой работоспособностью. Коллеги называли его «Моцартом карикатуры». Как вспоминает Ю. Ганф, уже самые ранние выступления художника в печати поражали «...своим мастерством, легкостью, наблюдательностью и каким-то мягким, слегка лукавым, только одному ему присущим чувством юмора. Рисунки Ротова можно было рассматривать без конца— в них жило и дышало все—персонажи, предметы, пейзажи. Для него не представлялось трудным ни одно задание, лишь бы тема была смешной и было бы „что рисовать", как говорил он».

Правда, первые обращения графика к детской литературе не отличались самостоятельностью, нетрудно заметить в них попытки подражания корифеям «Мира искусства». «Теперь я понимаю, что для ребят, тем более для ребят младшего возраста, эти иллюстрации давали очень мало, запутывали сюжетную канву,— оценивал Ротов в 1935 г. свои работы начала 1920-х гг.— В рисунках не было, на мой взгляд, главного—искренности, теплоты, художественной простоты. Именно эти элементы должны быть обязательно в рисунках для детей. Только тогда художник... найдет нужный графический язык, который сумеет сочетать ощущение правдивого, „взаправдашнего", реального с фантастикой». Эти слова многое объясняют в последующем творчестве мастера. В 1926 г. Ротов вместе со своим другом К. Елисеевым оформил книгу «Твои наркомы у тебя дома», где шаржи на ведущих российских политиков сопровождались эпиграммами Н. Агнивцева, в предельно доступной форме разъясняющими детям сферу деятельности того или иного представителя исполнительной власти. Это издание уникально не столько в силу своих художественных достоинств, сколько благодаря непривычному сочетанию тематики и читательского адреса. В 1920-х гг. рисунки такого рода очень часто появлялись во взрослой периодике, но отнюдь не в изданиях для детей — юмористический (пусть и вполне дружелюбный, благонамеренный) акцент в изображении «вождей» считался недопустимым с педагогической точки зрения. В 1930-е гг., да и во все последующие годы Советской власти, вплоть до горбачевской перестройки, выход такой книги был, конечно же, совершенно немыслим. В годы «большого террора» дружеские шаржи на членов правительства стремительно исчезли и из взрослых газет и журналов. Художникам дозволялось иронизировать лишь над внешностью деятелей культуры и всевозможных врагов, прежде всего — лидеров капиталистических государств. Партийный функционер мог стать героем карикатуры лишь после того, как был разоблачен и объявлен «врагом народа». Увы, именно такая участь постигла большинство наркомов, с такой симпатией и тактом изображенных Ротовым и Елисеевым в книге 1926 г. В 1930-х гг. Ротов успешно проиллюстрировал многие произведения ведущих отечественных детских писателей: К. Чуковского, А. Барто, В. Катаева, С. Михалкова. Он нашел свой подход к юной аудитории, выработал верную интонацию, близкую и понятную детям. Пожалуй, в стилистическом плане эти работы не слишком заметно отличаются от столь любимых читателями всех возрастов бесчисленных ротовских карикатур для «Правды» или «Крокодила». Разница заключается лишь в том, что, работая для детей, художник стремился к максимальной доходчивости, внятности рисунка, не перегружал композиции избыточными деталями, давал волю своей неуемной озорной фантазии, не всегда уместной в политической сатире. Вот как комментировал мастер свои иллюстрации к сборнику сказок К. Чуковского: «Я пытался дать динамичный, выразительный штриховой рисунок, в котором юных читателей привлекла бы... ясность сюжета, заразительный комизм положений и поступков веселых и комически-страшных героев... Я старался дать для малышей четкий рисунок, абсолютно понятный детям, со смешными веселыми деталями, всячески разнообразя их, не искажая текст и замысел Чуковского, а дополняя — без всякой отсебятины — его разнообразный по ритму стих». Ротов часто изображает ситуации, не упомянутые в тексте, но делает это предельно тактично, не в ущерб общей концепции сказок. Животные, наделенные человеческими характерами (например, падающие в обморок слабонервные герои «Тараканища» или пляшущие и музицирующие насекомые на свадьбе Мухи), выглядят здесь совершенно органично, они живут в этом уютном сказочном мире на равных правах с уморительно-серьезным Айболитом, морским разбойником Бармалеем, любознательными и находчивыми детьми. Изобретательность художника проявляется не только в самих рисунках, но и в их размещении в пространстве книги: полосные, полустраничные иллюстрации и рисунки на полях представляют собой единую систему сообщающихся сосудов. Страсть к изобретению остроумных деталей была характерна и для А. Каневского. Его манера отличалась от ротовской большей экспрессивностью, которую на первый взгляд можно было принять за небрежность. В 1930 г. график впервые получил предложение оформить детскую книгу и с тех пор несколько десятилетий увлеченно работал в этой области. Особенности его подхода к интерпретации детской литературы отчетливо видны уже в одном из первых иллюстративных циклов— в рисунках к «Девочке - ревушке» А. и П. Барто (1934). Отталкиваясь от предложенного авторами сюжета, заостряя и гиперболизируя образы героев, Каневский создает самостоятельное, почти эпическое повествование, населяя его множеством новых персонажей, выдумывая смешные и невероятные ситуации. В тексте говорится всего лишь о девочке, любившей плакать по любому поводу. Но впечатлительному художнику достаточно этого предлога, чтобы начать импровизировать: количество пролитых слез достигает гигантских размеров, затоплены целые улицы, испуганные обыватели пытаются спастись бегством, лезут на деревья. Бурно реагируют на происходящее и животные: лошадь смеется, рыбы и лягушки ликуют, мышь под шумок ворует еду. Характерно, что даже в самых фантастических сценах участвуют вполне узнаваемые типажи, комический эффект строится на том, что привычные явления показаны в неожиданном свете. Энергичный, импульсивный почерк графика в чем-то близок стихии детского творчества, но здесь нет умышленной стилизации. Работая черной тушью и цветной акварелью, оформитель избегает пестроты, добивается яркого и праздничного, но при этом сдержанного звучания красок. «Юмор вещь далеко не простая, так же как и работа юмориста,— говорил Каневский.—С одной стороны, требуется масса выдумки, с другой стороны—наблюдательность и еще раз наблюдательность, умение подмечать забавное и смешное в жизни. И, между прочим, довольно трудно выдумать что-нибудь смешное „из головы". Потом все равно оказывается, что это из жизни, в которой встречаются такие юмористические положения и характеры, что, как говорится, смешнее не придумаешь... Нельзя научить человека быть остроумным, веселым. Но развить, воспитать... чувство юмора необходимо. Без него жизнь теряет половину своего обаяния». Вероятно, под этими словами подписался бы и И. Малютин. В его работах для детей нередко ощущается налет грубоватой журнальной публицистики, но в них есть и несомненные достоинства: плакатная броскость, убедительный лаконизм композиционных построений. В иллюстрациях Малютина к книгам Н. Агнивцева происходит причудливое соединение языка агитационной графики с архаичными образами фольклора.

Юный герой «Октябренка-постреленка» (1925) попадает в компанию персонажей народных сказок, невероятные приключения ожидают и детей из книги «В защиту трубочиста» (1926), без должного почтения относившихся к представителю почтенной пролетарской профессии. И угрюмый трубочист, и коварная Баба Яга явно теряются при общении с наглыми, самоуверенными подростками. В те годы предпринимались самые разнообразные попытки усилить игровое начало детской книги, превратить ребенка из пассивного созерцателя чужого произведения в его героя или соавтора. В этом отношении очень показательно творчество К. Кузнецова. Широко известны иллюстрации к сказкам, созданные им в последние годы жизни, но не меньший интерес представляют его ранние работы. Правда, в них трудно выделить единый стилистический вектор: впечатлительный график легко попадал под влияние то «мирискусников», то лебедевской школы, то сатириков «Крокодила», то средневековых японских граверов; один из рецензентов даже упрекал его в отсутствии «ярко выраженного индивидуального лица». Между тем, несмотря на все поверхностные увлечения, художник сохранял глубокую внутреннюю связь с традициями народного искусства; в нем жили воспоминания о детстве, проведенном на Волге, среди сплавщиков леса.

«Любовь к кустарной игрушке, кукле, свистульке проходит через всю жизнь К. Кузнецова. В его папках можно найти целые серии рисунков и гравюр, изображающих... различные игрушки из глины, соломы, картошки и спичек. Он любил сам их придумывать, вкладывая в них свою веселую фантазию, легкий юмор и неистощимую изобретательность».

Это увлечение мастер стремился привить и детям; он вдохновлял и благословлял их на самостоятельное творчество, в частности, учил делать книги из простейших подручных материалов. Кузнецов имел возможность самого непосредственного общения со своими читателями и поэтому хорошо знал их вкусы и потребности. С 1931 г. он начал сотрудничать с московским Музеем детской книги.

«С увлечением отдается художник... работе на печатном станке музея, дав простор своей природной тяге к изобретениям и эксперименту, — пишет исследователь.— Именно здесь родилась техника, наиболее близко отвечающая его чувству художественной формы, техника гравюры на картоне... Безупречно владея печатным станком, он пробовал делать монотипии, оттиски с картошки, листьев, бумажных вырезок, добиваясь интереснейших эффектов печати. Организованная в музее небольшая группа ребят... помогала ему в его экспериментах, заряжаясь энтузиазмом печатника».

Деятельность студии заинтересовала не только детей, но и многих профессиональных графиков, а в 1933 г. работы Кузнецова экспонировались на выставке «Новые способы ручного печатания в полиграфическом производстве», которую организовал известный искусствовед А. Бакушинский. Самые интересные кузнецовские эксперименты получили книжное, тиражное воплощение.

Так, в «Зинкиных картинках» (1930) все герои и предметы вырезаны из старых газет; причем используются не готовые рисунки и фотографии, а текстовая часть газеты. Едва ли даже самому неискушенному ребенку придет в голову читать попавшие в книгу обрывки текста; отпечатки с пропитанных краской вырезок включаются в совсем иной контекст, становятся строительным материалом для новых образов. Введение принципиально важного для авангардистской эстетики приема коллажа не только придает всему изданию фактурное разнообразие (в сочетании с рисунками и традиционно набранным текстом), но и прекрасно подчеркивает условный, игровой характер персонажей.

В книге «Я печатник» (1932) газетные листы присутствуют уже в качестве фона. Кузнецов стремится дать дошкольникам элементарные представления о технике типографской печати, используя ее аналог, вполне реальный в домашних условиях. Ребятам предлагается стать граверами и печатниками, вырезав клише из ломтиков картофеля и обмакнув их в акварель или тушь. Технология этого процесса подробно излагается в специальном руководстве, адресованном, правда, не самим детям, а родителям и педагогам. Оттисками с картофельных клише рекомендуется украшать стенгазеты, плакаты, самодельные книги, обертки для тетрадей. Собственно, вся книжка демонстрирует разнообразие возможных вариантов «печатания картошкой»: здесь есть и вполне нейтральные мотивы (ритмичное повторение одинаковых отпечатков становится изящным орнаментом), и неизбежная официозная символика (пятиконечные звезды, серпы и молоты, красные флаги, силуэты бодрых пионеров и красноармейцев), и приметы индустриализации — условные изображения паровозов и тракторов. Дается даже проект стенгазеты, посвященной борьбе с вредителями (правда, судя по рисунку, речь идет не о троцкистах и бухаринцах, а всего лишь о грызунах). Помимо создания подобных чисто игровых, экспериментальных книжек Кузнецов работал и в более традиционных жанрах и техниках, он внес свою лепту в оформление производственной и научно-популярной детской литературы.

Например, несколько схематизированные, диагонально построенные композиции к «Центру тяжести» А. Абрамова (1931) наглядно демонстрируют читателям сущность законов физики. Но особенно органичным было обращение художника к фольклорным образам, о чем свидетельствуют литографии к сборнику народных песенок «Держись, не отставай» (1929). Лаконичная, немногословная манера изображения животных заставляет вспомнить иллюстрации Н. Тырсы к «Снежной книге» В. Бианки (1926). В издательской практике начала 1930-х гг. получил широкое распространение жанр «книжки-игрушки». Издания такого рода строились по-разному, но в любом случае от ребенка требовались некие активные действия, он должен был проявить инициативу, а не просто читать текст и рассматривать иллюстрации. Например, для того, чтобы понять зашифрованный смысл книг Б. Татаринова и Е. Дорфман «Где кот? Волшебные картинки» (1929) и «Синие загадки — красные разгадки» (1929), следовало вооружиться цветофильтрами и поочередно накладывать их на страницы. «Завод» А. Громова (1930) представлял собой простейший вид конструктора, развивающего комбинаторное мышление. Автор советовал вырезать из черной бумаги квадрат, расчертить его в соответствии с предложенной схемой, разрезать на кусочки и составлять из них силуэты заводских корпусов, станков, доменных печей. Используя те же простейшие элементы, можно было попытаться в самых общих чертах изобразить порт, театр, обсерваторию или дворец труда.

В основе «Цирка» М. Синяковой (1929) — несложный, но эффектный прием, который так любила В. Ермолаева: весь текст Н. Асеева размещен на второй и третьей страницах обложки, основное же пространство книги всецело отдано игровой стихии. Разрезав каждую страницу пополам и листая книгу в быстром темпе, ребенок мог заставить акробата кувыркаться, а атлета поднимать гири, а мог соединить хвост крокодила с туловищем обезьяны или ноги клоуна с торсом атлета. Оригиналы нескольких иллюстративных циклов Синяковой выполнены в технике аппликации из цветной бумаги, здесь постоянно повторяются в разных комбинациях одни и те же графические компоненты. Вероятно, и эти издания должны были пробудить в читателе желание с помощью клея и ножниц изготовить подобную книгу самостоятельно. Часто методы игрового использования книги подсказывались кинематографом. Повальное увлечение советских детей «важнейшим из искусств» настораживало многих педагогов и психологов. Например, директор клиники нервных болезней профессор Г. Россолимо решительно заявлял в 1928 г., что не только отдельные фильмы, но и кино как таковое чрезвычайно вредно для детской психики:

«Для детей, склонных к преступлению, кино — настоящая академия наук. Там они видят... изощреннейшие виды преступлений, вдобавок поощряемых и увлекательных. Я рекомендовал бы до семнадцатилетнего возраста оберегать молодое поколение от вредного влияния кино».

Увы, подобные суждения (правда, не в столь категоричной форме) часто приходится слышать и сегодня; тот очевидный факт, что зрелищные искусства привлекают детей больше, нежели печатное слово, по-прежнему продолжает волновать родителей и воспитателей. Художники 1920-1930-х гг. решали эту проблему по-своему; в поисках эффективных средств, способных заинтересовать ребенка книгой, они нередко обращались к открытиям киноэстетики. Детские издания тех лет оперативно откликались на события кинематографической жизни. Так, книга Т. Шишмаревой и Е. Шварца «Кино-загадки» (1930) раскрывает некоторые секреты кинопроизводства, речь идет прежде всего о технологии съемки самых эффектных трюков. Развороты построены на сопоставлении крупных и общих планов; тех кадров, которые так поразили детское воображение, и рисунков, показывающих, как все было на самом деле. Оказывается, эти сцены снимались не в бушующем море, не на крыше небоскреба и не в облаках, а всего лишь в небольшом павильоне, уставленном декорациями и оборудованием для спецэффектов. Конечно, подобные прозаические разоблачения не могли отвратить детей от любимого искусства, да авторы и не ставили перед собой такой задачи. Заимствования отдельных элементов киноязыка можно встретить в книгах самого разного содержания. Вспомним, что у первого издания «Мойдодыра» К. Чуковского был подзаголовок «Кинематограф для детей».

Если в рисунках Ю. Анненкова сходство со стилистикой «немой комической» лишь подразумевалось, но не педалировалось, то в книге Ф. Кобринца и И. Эбериля уподобление печатного издания фильму осуществляется гораздо более наглядно, эта параллель подчеркивается и в заглавии: «Книжка-киносеанс о том, как пионер Ганс стачечный комитет спас». Не слишком выразительные сами по себе рисунки многократно выигрывают оттого, что имитируют структуру кинокадров, размещаются на узкой перфорированной ленте, а короткие фрагменты текста, набранные жирным гротескным шрифтом и разграниченные типографскими линейками, играют роль титров. Отчасти эту книгу можно рассматривать как прообраз столь популярных впоследствии диафильмов. Безусловно, незатейливый политический сюжет кажется более эффектным благодаря утрированно-кинематографической форме подачи материала. Использование данного приема представляется оправданным еще и потому, что основные визуальные представления о европейской общественно-политической жизни дети получали именно из кадров кинохроники, традиционно предварявших показ художественных фильмов. Кадрированные изображения попадаются и в оригинальных, слегка стилизованных под примитив рисунках А. Правдиной к «Дому, где живут книги» Е. Микини (1932). Между детской книгой и кинематографом тех лет было много общего не только на формальном, но и на содержательном уровне. Приведем интересное наблюдение киноведа Н. Нусиновой:

«Разговорное клише советской эпохи „дети — наше будущее" превращало мир детского фильма тоталитарной эпохи в футурологию оруэлловского типа, где дети представлены как взрослые маленького роста, своего рода пришельцы из прекрасного мира коммунизма в пока еще несовершенный взрослый мир строящегося социализма. Советский ребенок наделялся силой юного Геракла, жизненным опытом горного аксакала и политической бдительностью, достойной секретаря райкома партии».

Эта тенденция прослеживается и в очень многих детских изданиях 1930-х гг. Простейший способ искусственного взросления юных героев предложен В. Добровольским в иллюстрациях к «Ребячьему городу» Н. Агнивцева (1929): улыбающиеся детские физиономии словно вклеены в чужие, взрослые фотографии; два румяных мальчугана в шинелях и буденовках принимают парад Красной армии вместо реальных военачальников. Этот прием весьма наивен, но именно таков был посыл книги, призывавшей ребят воспроизводить малопонятные им ритуалы старшего поколения, строить свою жизнь по проверенным схемам. Зачастую несовершенные герои наделялись несвойственными им в реальной жизни добродетелями, с младенческого возраста осваивали самые нужные и перспективные профессии, проявляли повышенную политическую активность, и это не могло не отразиться на их внешнем облике. Конечно, не всегда ребенок изображался в книгах 1930-х именно таким образом. Например, в работах А. Брея встречаются убедительные, трогательные, и в то же время лишенные манерности образы детей («Книжка эта про четыре цвета» Н. Саксонской, 1934). В изданиях, посвященных временам года и путешествиям («Картинки зимние» В. Гвайты, 1927; «Весна» Л. Поповой, 1929; «Зима кругом» Л. Вольштейна, 1931; «Белый стадион» Б. Иноземцева, 1930; «Путешествие в Крым» Е. Сафоновой, 1929 и др.), герои, как правило, также ведут себя естественно, они заняты играми, спортом, созерцанием природы, а не решением производственных проблем.

Иллюстрации Лидии Поповой к стихотворению В. Маяковского «Конь-огонь» (1928) и особенно к «Загадкам» С. Федорченко (1928)—возможно, наиболее явное в практике московских художников использование стилистических открытий лебедевской школы, здесь налицо повышенный интерес к фактурным и конструктивным особенностям предметов современного быта, поэтизация орудий производства, осознанная скупость эмоций и художественных средств. Если в этих композициях и присутствуют люди, то они интересны не сами по себе, а как представители определенных профессий, хранители сакральных инструментов. Эта же тенденция заметна в менее удачных рисунках (почти чертежах) Ф. Кондратова к «Плохому мастеру» (1930), где крохотные человеческие фигурки людей скромно ютятся на полях, а центральное место занимают показанные почти в натуральную величину нож, линейка и карандаш. Но в изданиях тех лет были и попытки передать патетику производства новых вещей через образы их создателей. Если, например, в книге Л. Фейнберга «Картинки чудесные про вещи всем известные» или в рисунках А. Заковряшина к «Паровозу» Е. Стюарт (1937) доминируют клишированные, плакатные образы рабочих в фартуках с гигантскими молотами, то литографированная книжка-картинка М. Штерна «Уголки» (1930) построена на выразительных образах детей, осваивающих первые навыки слесарного дела, эта работа заставляет вспомнить ранние иллюстративные циклы А. Пахомова.

По-своему интересна книга Н. Агнивцева «Винтик-шпунтик» (1925) с иллюстрациями В. Твардовского. В сущности, громоздкий заводской антураж, производственная коллизия нужны здесь лишь для реализации нехитрой, но грозной социальной метафоры: из-за нерадивости одного несознательного «винтика» может остановиться работа всей гигантской государственной машины. Нередко сходство тематики и техники оформления делали похожими друг на друга произведения графиков разных групп и ориентаций. Например, обращение к жизни далеких экзотических стран объединяет литографии москвича Л. Вольштейна («Наблюдательность» К. Ушинского, 1930) и ленинградцев Е. Сафоновой («Ленин в Индии», 1931) и Ю. Петрова («Мистер Смит» Ю. Варшавского, 1931). Конечно, при очевидном сходстве у этих книг есть и явные различия: Сафонову особенно увлекла красота индийских пейзажей, Петров сосредоточил свое внимание на социально значимых сценах, на фигурах плантаторов и рабов. Вольштейн изображает картины из жизни индейцев весьма лаконично и немногословно, безжалостно отсекает все детали, но при этом явно ориентируется на каноны архаического искусства (что заметно прежде в патетических позах фронтально развернутых к зрителю персонажей). Процесс взаимовлияния различных творческих концепций не ограничивался Москвой и Ленинградом, он измерялся, как любили говорить в те годы, «во всесоюзном масштабе».

На Украине в оформлении детской книги наблюдались тенденции, схожие с российскими. Вероятно, это объясняется не только прямым влиянием, но и общей атмосферой времени, во многом определявшей характер художественных решений. Для украинского искусства книги 1920-х гг. характерно было соперничество продолжателей традиций «Мира искусства» (главным образом учеников Г. Нарбута) и представителей радикального авангарда (объединившихся вокруг М. Бойчука). Как и в России, смелые эксперименты художников вызывали неприятие и вражду педагогов. Харьковская педагогическая школа прославилась еще более ожесточенными, чем в Москве и Ленинграде, гонениями на жанр сказки. В данной главе представлены главным образом публикации киевского издательства «Культура» начала 1930-х гг. Именно в эти годы в этом издательстве начинал свой творческий путь известный художник Е. Рачев. Он вспоминает, что важную роль в деятельности «Культуры» играл художественный редактор А. Бутник-Сиверский, служивший по совместительству заведующим кабинетом детского творчества в Академии наук УССР.

«Этот человек по-настоящему был увлечен своим делом и умел зажечь всех, кто с ним работал,— пишет Рачев. — Для меня он стал настоящим учителем, приобщившим меня к пониманию детской литературы и особенностям иллюстраций для детей. Он учил нас, иллюстраторов, двум важным вещам: во-первых, вниманию и любви к маленькому читателю и, во-вторых, уважению к тому литературному тексту, который взялся иллюстрировать. С тех пор я твердо усвоил эти две заповеди и никогда не позволяю себе даже в деталях идти вразрез с автором, „опровергать" его своими рисунками. Другое дело—развить то, о чем пишет автор, иди даже чего нет, но подразумевается в книге».

И сам Рачев, и многие его коллеги были тогда художниками еще не вполне сформировавшимися, они охотно экспериментировали, в поисках новых выразительных средств часто обращались к опыту мастеров, уже достигших признания.

«Рисунки Рачева тех лет отличаются условной плоскостностью, подчеркнутой декоративностью и экспрессивным ритмом. Но в то же время, особенно в изображении животных, проглядывает нечто свое, „рачевское", сказывающееся то в выборе веселой остроумной ситуации, то в декоративности рисунка».

Наиболее отчетливо в работах киевских иллюстраторов прослеживается влияние графики «Общества станковистов».

Например, в рисунках Л. Гамбургера к «Пятилетке» Б. Евгеньева (1930) узнаются некоторые графические приемы А. Дейнеки, в оформлении другой производственной книжки, «Тракторобуд» Н. Забилы (1933), свободный эскизный рисунок в духе Н. Шифрина сочетается с конструктивистским монтажом фотографий. В подобной стилистике часто работал и Б. Крюков. Он обращался к производственной теме («Гончары» (1930), изображал сцены из жизни современных подростков («Колькина биография» Д. Чепурного (1930). Но гораздо более выразительны и изобретательны его рисунки к сказке «Носорог» (поэтическому переложению киплинговского сюжета). Оформитель отказывается от единства приемов, играет с различными мерами условности, постоянно меняя правила этой игры: плотная, объемная фигура туземца держится за бесплотную, едва намеченную слабыми линиями пальму. Пейзаж дается узкой полоской слева от наборной полосы, а не вписавшаяся в него громоздкая фигура носорога топчется рядом, прямо на белом поле страницы. На одном листе соседствуют многократные изображения одного персонажа в разных состояниях; иногда фазы движения кадрируются, разграничиваются белыми линиями, иногда сливаются в одну композицию; то фигура носорога включается в пространственную среду, то вырезается из нее по контуру. Вероятно, эта игра увлекала читателей не меньше, чем сюжет сказки.

В книжке-картинке Б. Ермоленко «Спецодежда» (1930) можно усмотреть влияние В. Ермолаевой, фигуры лепятся сочными цветовыми пятнами, правда, в отличие от ленинградской художницы, ее киевский коллега отдает предпочтение прямым линиям, по возможности упрощает формы до элементарных геометрических фигур. График не просто показывает униформы и инструменты представителей разных профессий, но стремится заинтересовать ребенка сутью работы пожарного, водолаза, повара, шахтера.

Эта книга заставляет вспомнить и «Кем быть?» В. Маяковского (1929) в оформлении Н. Шифрина. Но если там один и тот же мальчик примерял на себя разные костюмы и профессии, то здесь перед нами проходит галерея разных типажей. Очень выразительны, скажем, мечтательный дворник, стриженный «под горшок» простодушный трубочист, хитрый повар с прищуренными глазами. И все же в целом книга полностью соответствует своему названию: спецодежда здесь гораздо важнее ее владельцев, недаром лица многих персонажей скрыты от зрителя летными очками, водолазными шлемами, марлевыми повязками, респираторами. Еще одна примечательная работа Ермоленко—оформление книги В. Инбер «Кресло, стул и табурет» (1930). Юный герой этой книги сравнивает разные виды мебели и отдает явное предпочтение незатейливому демократичному табурету, поскольку он представляет максимум возможностей для игр. Составив две табуретки, ребенок воображает себя отважным летчиком, а стул вызывает у него ассоциации с железной дорогой. Многообещающие эксперименты киевских художников могли бы иметь интересное продолжение, если бы общая судьба отечественной книжной графики сложилась иначе. В 1931 г. Е. Данько писала:

«Натурализм как направление в детской книжке отживает свой век. Он не насчитывает в своих рядах крупных иллюстраторов, за исключением В. Ватагина. Совершенно очевидно, что не из тяжелого натурализма, разрушающего книжную форму... возникнут новые пути детской книги. Натурализм далек от современного искусства, далек от современного сознания, как система, целиком связанная с прошлым».

К сожалению, партия и правительство придерживались иного мнения. Наивное жизнеподобие передвижнического толка оказалось единственной художественной системой, доступной их пониманию. Все остальные стилистические направления в середине 1930-х гг. были объявлены вне закона и преданы анафеме. Любое применение условного художественного языка приравнивалось отныне к злостной идеологической диверсии. Подобные претензии высказывались и раньше, но в культурной ситуации 1920-х гг. художники имели право голоса, могли отстаивать свои взгляды. В новых условиях диалог с властью был абсолютно невозможен. И в детской, и во взрослой книге стал насаждаться тип иллюстрации, почти ничем не отличавшейся от детально проработанной станковой картины. Едва ли имеет смысл перечислять длинные и нудные названия партийных постановлений, комсомольских совещаний, разгромных статей в центральной прессе, угробивших лучшие традиции отечественной детской книги. Кампания по «борьбе с формализмом», развязанная безграмотными функционерами, сломала жизни многих лучших художников и писателей, заставила их уйти из профессии (а иногда и из жизни) или приспосабливаться к унылым канонам социалистического реализма. «Героический» период российской детской книги закончился в середине 1930-х гг. Разумеется, и в последующие годы издательства продолжали массовыми тиражами выпускать детскую литературу, было и немало отдельных удач в области иллюстрации, однако общий уровень оформительской культуры катастрофически понизился. И суть проблемы заключалась не в отсутствии талантливых и высокопрофессиональных мастеров, а в изначально неверных установках, которыми приходилось руководствоваться, в непонимании начальством совершенно особой природы книжного искусства, в атмосфере тотальной лжи и всеобщего страха, парализовавшей любые попытки свободного творческого поиска. Однако наследие лучших мастеров «золотого века» обладает такой мощной энергетикой, таким неисчерпаемым потенциалом новаторских художественных идей, что многие поколения создателей детской книги неизбежно обращались и будут обращаться к нему в поисках «утраченной правды искусства». Автор статьи: Дмитрий Фомин.