RARUS'S GALLERY

Москва, издательство Г.Ф. Мириманова, типо-литография Т. Дортман, 1924. 18 с. с ил. Тираж 10000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. Oblong. Большая редкость!

Частное московское изд-во, основанное  Г.Ф. Миримановым, работало в 1923 - 1930 под названием "На помощь деревне и школе". Выпускало около 30 названий дешёвых, но хорошо иллюстрированных детских книг ежегодно, в т. ч. «Библиотеку школьника» — избранные произведения русской классической и современной (тому времени) литературы. Издавало так же массовую литературу для крестьян. Издавало и знаменитые "Книжки-малышки" - о животных, и обычные сказки. Вклад Мириманова в отечественную анималистику беспрецедентен.

Мириманов, Гавриил Фомич – знаменитый московский детский издатель. Родился в 1870 в Тифлисе (отец, Мириманов Фома Гаврилович, потомственный дворянин; мать, Мириманова Александра Степановна, урожд. Кипинова). Окончил кадетский корпус в Тифлисе и 3-е военное Александровское училище, с 1889 — служил в 123-й пехотном Козловском полку, с августа 1890 — подпоручик, с августа 1894 — поручик; с августа 1902 — капитан гвардии, с февраля 1908 — командир роты юнкеров Московского военного училища, с декабря 1911 — полковник, в марте 1914 — служил в 4-м гренадерском Несвижском полку. Летом 1914 — на фронте, с августа 1915 — командир 27-й пехотной запасной бригады. С 1919 — проживал в Москве, работал заведующим техническими курсами. 25 декабря 1919 — арестован и заключен в тюрьму; позднее был освобожден.

Работал начальником Московских военно-технических курсов. 15 сентября 1921 — вновь арестован, 4 октября приговорен к 2 годам ИТЛ и отправлен в концлагерь. В 1922 — досрочно освобожден, вернулся в Москву, С 1924 по 1926 — владелец детского книгоиздательства "На помощь деревне и школе" (выпускало доступные книги для детей). С 1927 — владелец собственного дома на Пречистенском бульваре. В 1928 — лишен избирательных прав, изгнан большевиками из собственного дома (до 1949 — в нем жил начальник охраны И.В. Сталина генерал Власик, потом — Василий Сталин). После 1930 — скончался. Награжден 12 орденами и медалями, в том числе Св. Владимира 4 и 3 степени.

С утверждением в России XVIII века "светского" искусства внимание художников параллельно с интересом к образу человека, обращается и к миру животных. При царском дворе создаются портреты четвероногих любимцев, "высокородных" животных увековечивают в фарфоре. В России восемнадцатого века даже существовала квалификация - "звериного художества мастер". Натурное рисование, стремление к достоверности отображения зверей и птиц мастеров XVIII века, подготовили расцвет анималистики в следующем столетии.

В XIX веке в произведениях искусства во главу угла ставится точность воспроизведения внешнего вида и объективное отражение проявлений натуры животного. Беспристрастный взгляд художника на "звериную модель" сохранялся многие десятилетия. В этот период образы домашних животных преобладают в станковых композициях - это сцены крестьянского быта, картины войн и парадов. Дикие звери и птицы появляются в охотничьих сюжетах или путевых набросках (И.С. Клаубер "Изображение совы, пойманной на корабле близ Японского берега", 1813 - гравюра по рисунку с натуры В.-Г. Тилезиуса 1804 года).

В отдельную тему анималистического искусства выделяются кони. Сельское хозяйство, военные действия, охота и развлечения не обходились без лошадей, набирали силу конные заводы, а потому естественно внимание художников и скульпторов к этим красивым и выносливым животным. Среди работ на тему лошадей, особое место занимают графические работы А.О. Орловского ("Раненая лошадь", 1809), Н.Е. Сверчкова (из "Альбома коннозаводчиков с портретами заводских жеребцов и маток лучших заводов России", 1846-1852).

Безусловное же первенство принадлежит П.К. Клодту, с именем которого связано окончательное утверждение анималистического жанра в скульптуре России. Он был автором знаменитых петербургских памятников, в которых неизменно присутствовали изображения животных , а многочисленные модели скульптора стали своего рода эталоном в изображении лошадей. В его станковой пластике отражаются точные жизненные наблюдения, но также появляется и эмоциональная выразительность образов ("Кобыла с жеребенком", 1845-1855). Ученик П.К. Клодта, отставной полковник Н.И. Либерих сумел найти свою тему в анималистике. Он изображал преимущественно персонажей охотничьих сцен, создавая не только композиции, но и "портреты" животных ("Густопсовая борзая Славный", 1874).

Развитие анималистики в живописи связано в первую очередь с именами Н.Е. Сверчкова ("Волки", 1885; "Борзая собака с лисой", 1890), поднявшего в своих произведениях зоологическую тему до уровня портрета и жанровой картины; П.П. Соколова, в живописных холстах которого ("Вьюга. (Пурга), 1886) и в акварелях, изображающих охотничьи сцены, животные всегда занимают ведущее положение. В рисунках и картинах А.С. Степанова, анималиста и пейзажиста, жизнь зверей, раскрывается в естественной для них среде обитания ("Травля волка", "Напуск гончих", "Лоси в лесу"). Соколов и Степанов принесли свое видение природы и в искусство книжной иллюстрации (П.П. Соколов. "Генерал Топтыгин", 1875).

Фигурками зверей или птиц, связанных либо с родовой геральдикой изображенной персоны либо со спецификой ее профессиональных занятий, в Х1Х веке иногда украшались персональные рамы к портретам ( рама к "Портрету И.Р. Тарханова" И.Е. Репина). "Звериные образы" появляются и в медальерном искусстве, где животные предстают не только представителями конкретной породы, но и носителями характеров, а иногда и определенных настроений (Л.Х. Штейман. "Медаль общества любителей породистых собак", 1888).

Новый этап в истории жанра анималистики наступает на рубеже XIX и ХХ веков, когда изображение "братьев меньших", начинает основываться и на потребности художника сопереживать, выражать свое отношение к животным. В это время свои лучшие произведения создает А.Л. Обер ("Белый медведь", 1898). в творчестве которого впервые появляется интерес к передаче индивидуальных характеров животных.

Переходом от академически стройной картины существования анималистики девятнадцатого века к пестрому полотну двадцатого можно считать творчество В.А.Серова, Л.В. Туржанского - в живописи и графике. Не будучи собственно анималистами, они проложили путь к образно-психологической и эмоционально-лирической трактовке животного. На смену внешне достоверным, но отстраненным образам аллегорических композиций приходят наполненные жизнью звери и птицы с выраженными особенностями характеров. В.А.Серов в иллюстрациях к басням И.А.Крылова (1911) выразил общность поведенческих черт зверя и человека. Мистические, знаковые фигуры обрели реальную "плоть и кровь" в живописи Н.К. Рериха ("Зловещие", 1901).

В 1900-1910-е годы домашние животные становятся полноправными участниками городских сцен . Образы домашних животных выдвигаются живописцами на первый план, вне зависимости от принадлежности художника к тому или иному художественному течению, будь то рассказ о бытовых коллизиях (И.Л. Горохов "Жанровая сцена с курами и плачущим ребенком", 1900),философские размышления (П.Н. Филонов "Коровница") или концептуальные построения. Дикие звери и птицы постепенно перестают быть героями драматичных картин охоты и все чаще предстают как объекты заботы человека , живущие на свободе или обитающие в зоопарке .

Знакомство с европейскими зоопарками и, в частности, парижским, привело к появлению большого количества "звериных портретов", выполненных с натуры. (А. Добров "Манчжурские журавли", "Кондоры" 1911, Н.И. Альтман "Федька, уроженец Парижа" (между 1928 и 1935). Профессиональное художественное творчество одного из крупнейших анималистов ХХ века В.А.Ватагина началось с рисования в зоопарке и его переход к занятиям скульптурой связан с впечатлениями от европейских зоосадов. Работа над научными иллюстрациями к трудам профессора-орнитолога М.А. Мензбира, в Московском университете, где Ватагин обучался в начале ХХ века на естественном отделении физико-математического факультета, способствовала пополнению фундаментальных естественнонаучных знаний будущего скульптора. Художник работал в дереве, камне, бронзе, керамике, перламутре, кости, придерживаясь принципа - выполнять все произведения только своими руками, не передавая их каменщикам или резчикам. Он разработал метод карандашного наброска с живой натуры; свой способ работы в твердом материале; открыл свои красители для дерева; принес профессиональную точность ученого в скульптуру и станковый рисунок и личностно-эмоциональную окраску - в научную иллюстрацию. Своим творчеством и теоретическими высказываниями скульптор утверждал равноправие анималистики с другими жанрами изобразительного искусства, стремился помочь ее признанию.

Второй непревзойденный мастер-анималист, сыгравший большую роль в развитии жанра на протяжении почти всего ХХ века - И.С. Ефимов. Его, ученика В.А. Серова, называли "королем животных". В 1930-е годы Ефимов нашел новый для себя материал для рисования - мягкий литографский и итальянский карандаш. А его отношение к скульптурным материалам , способствовало сближению пластического и декоративно-прикладного искусств , проявившееся позже в анималистическом жанре (Е.И. Чарушин, чернильный прибор "Медвежата", 1951, А.В. Щекатихина-Потоцкая, пепельница "Голубь", 1947; икорница с крышкой "Карп", 1951).

Анималистический жанр традиционно присутствует в книжной иллюстрации, особенно в области детской книги. В работах В.В. Лебедева, Н.А. Тырсы (который был родоначальником анималистики в детской книге),В.М. Ермолаевой животный мир становится узнаваемым и близким, благодаря любви художников к предмету изображения.

В середине 1920-х годов в Детгизе под руководством В.В. Лебедева начинает активно работать плеяда молодых творцов, среди которых анималистами по призванию можно назвать Е.И. Чарушина и В.И. Курдова. Сын губернского архитектора города Вятки, Е.И. Чарушин с детства привык к зверью. Приехав в Петроград, он часто ходил в зоопарк, наблюдая и зарисовывая там различных животных и птиц. Став детским писателем, Чарушин создал неповторимую коллекцию правдивых и трогательных образов звериных детенышей в рисунках, литографиях и даже в фарфоре. Чарушин считается одним из родоначальников эстампа для детей. Литографированные листы, выполненные в 1930-е годы, предназначались для украшения "детского" интерьера.

Для становления и развития творчества В.И. Курдова, как анималиста, большое значение имела дружба с известным орнитологом и писателем-натуралистом В.И. Бианки. Совместные поездки на Дальний Восток, на Алтай во многом сформировали Курдова как художника - иллюстратора. Его иллюстрации к книгам Бианки - от повести о саянском соболе "Аскыр" (1927) до знаменитой "Лесной газеты" (1938-1940), - в большинстве своем по форме являющиеся станковыми рисунками, стали настоящей энциклопедией жизни животных, отличаясь научной точностью в передаче облика и повадок обитателей полей и лесов, а также удивительной виртуозностью исполнения. "Всю жизнь я смотрю с восхищением на лошадей…Они меня волнуют…" - так скажет В. И. Курдов в своей книге "Памятные дни и годы". В течение всей жизни он не расставался с любимой темой: неоднократно посещал скачки, рысистые бега, бывал на конных заводах, наблюдая за резвящимся молодняком и улавливая позы, характерные для взрослой лошади. Лошадей он изучил настолько досконально, что для создания, в 1970-е годы, серий "На конном заводе", "На Псковском ипподроме" ему не потребовались дополнительные наблюдения.

Увлечение лошадьми свойственно было многим художникам ХХ века , и отнюдь не только анималисты, отдали им дань в своем творчестве. Это Р.Р. Френц ("Охота ХV века, "Битюг", 1922), В.И. Тюленев ("Весеннее утро. Рассвет", 1976), К.М. Симун ("Лошадь", 1960-е), Д.В. Прасолов ("Табун", 2002). Потомственным казаком был Н.А. Тырса, вероятно, поэтому он так хорошо знал все лошадиные повадки ("Коновязь", 1932).

Для скульптора Б.Я. Воробьева, черпавшего идеи и вдохновение в зоопарках, заповедниках, цирке, фарфор в течение продолжительного времени был основным материалом воплощения любимых тем. Воробьев стал первым скульптором, рискнувшим представить в Академии Художеств в качестве дипломной работы противоречащие нормам учебного заведения "звериные скульптуры".С этого момента интерес скульптора сосредоточивается на образах диких, необычных животных, и сквозной темой его творчества становятся черные пантеры.

В конце 1950-х - 1960-е годы скульпторов, живописцев и графиков занимает жизнь села со всеми ее радостями и печалями, проблемами и надеждами. Обостряется восприятие роли домашнего животного как друга и помощника человека (И.А.Тенета "В телятнике. (Нежность)", 1960; М.Г. Греку "Мальчик с быками", 1966).

А начиная с 1970-х годов , все чаще в поле зрения художников попадают собаки и кошки (А.И.Хаустов. "Кот", 1976; О.Ю. Скарайнис. "Кот", 1982; Д.Н. Тугаринов. "Кавказская овчарка", 1987) и начинают играть ведущие роли даже в портретах или композициях с участием людей.

Тема "рожденных свободными" нашла яркое воплощение в произведениях скульптора А.В. Марца, который посвятил свое творчество миру животных, хотя и не считался "стопроцентным анималистом". И, несмотря на его признание в том, что он подбирает зверя под тот или иной мотив формообразования, во всех кабанчиках, лисах, жирафах, рыбах скульптора любовь к животным превалирует над любыми формальными поисками.

С конца 1970-х годов восприятие животного как самоценного творения природы играет все меньшую роль. Изображения животных наполняются метафорическим смыслом, становятся выразителями размышлений художников разных направлений, о жизни, судьбе, человеке.