RARUS'S GALLERY

М.-Л., Госиздат, 1928. 16 с. с ил. Тираж 35000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. 17,5х13,5 см. Достаточно редка!

К числу художников, заложивших основы ленинградской оформительской школы, принадлежит несравненная и самобытная Вера Ермолаева. Вернувшись в 1922 г. вместе с К. Малевичем из Витебска, она со свойственной ей энергией тут же бросилась в водоворот бурной художественной жизни северной столицы, сочетая творчество с педагогической и исследовательской работой в Музее живописной культуры и Государственном институте художественной культуры. «Ермолаева—обаятельный, прекрасный человек и образованный художник, темпераментный живописец...— вспоминает график К. Рождественский.— Ее работы, как бы легко и свободно сделанные, всегда глубоко эмоциональны, изысканны по цвету. Красивая. Женственная. Она мужественно несла свой недуг». У Ермолаевой были парализованы ноги, но это нисколько не отражалось на ее жизнерадостном и деятельном характере, не ослабляло жажды творчества и познания. После ликвидации Института художественной культуры художница отошла от беспредметной концепции творчества, но «...все ценное, что дал Ермолаевой супрематизм— обновление живописных средств, остроту и чистоту ощущения цвета, строгость формы,—осталось с нею». Безусловно, эстетические поиски и теоретические штудии художницы отразились и на ее работе в Детском отделе Госиздата, в редакциях журналов «Воробей», «Новый Робинзон», «Чиж» и «Еж». Книги, оформленные в 1920— 1930-х гг., значительно отличаются по своей стилистике от изданий артели «Сегодня» иной пластической структурой, четкостью читательского адреса, пониманием книжного ансамбля как единой структуры, интересом к новым социальным типажам. Одной из первых работ Ермолаевой в Госиздате стали хромолитографии к стихотворению Н. Асеева «Топ-топ-топ». Незатейливая история о том, как добрый и сознательный милиционер перекрывает оживленное уличное движение, чтобы помочь маленькой девочке перейти дорогу (этот же сюжет был впоследствии более удачно использован С. Михалковым), у художницы превращается в целый парад выразительных персонажей—людей, животных, машин. «Книжка воспринимается как развитие образа во времени... В этой работе Ермолаевой особенно остро выразилось новое понимание книги как развивающегося организма, связанного конструктивным единством,— понимание, которое объединяло всех художников Детгиза». Вместе с тем конструктивная четкость общего решения не бросается в глаза, не отвлекает внимания от забавных, выразительных типажей прохожих, извозчиков, милиционеров. Художница избегает резких и прямолинейных сопоставлений атрибутов старого и нового быта, органического и механического. Усталые лошади и их возницы вызывают у художницы не меньший интерес и, пожалуй, гораздо большую симпатию, чем унифицированный мир трамваев, грузовиков, велосипедов. Особенно плодотворным было сотрудничество Ермолаевой с поэтами-обэриутами А. Введенским («Много зверей»,1928), «Подвиг пионера Мочина» (1931), Н. Олейниковым («Учитель географии»), Д. Хармсом («Иван Иваныч Самовар», 1929), Н. Заболоцким, часто выступавшим под псевдонимом Я. Миллер («Хорошие сапоги»,1928), «Восток в огне» (1931). Было бы естественным ожидать от художницы, прошедшей основательную супрематическую школу, некоторой отвлеченной прямолинейности пластического мышления. Однако в ермолаевских рисунках нет и следа нарочитой геометризации форм. Мы не найдем здесь также подражаний стилю прославленных коллег-иллюстраторов. Для разговора с детьми художница вырабатывает свой собственный графический язык. Его особенности четче всего прослеживаются на примере образов животных: обитателей зоопарка из книги «Много зверей» или многочисленных персонажей альбома «Собачки» (1929). Фигуры зверей лепятся из плотных цветовых пятен; они не вписываются ни в какие геометрические схемы и в то же время очень далеки от академического правдоподобия; их контуры обозначены волнистыми обтекаемыми линиями. Ради выявления характеров своих героев Ермолаева часто жертвует их реальными пропорциями и фактурными особенностями, но ее рисунки, постоянно нарушающие как реалистические, так и авангардистские каноны, обладают особой убедительностью, своеобразной жизненной достоверностью. Композиции построены четко и изобретательно, и все же рисунок явно подчинен мощному колористическому началу. Лев и пума, верблюд и попугай — это прежде всего сгустки цвета, перенявшие облик и забавные повадки животных. Подобный принцип формообразования чрезвычайно близок детскому творчеству. Иллюстрации Ермолаевой покоряли читателей праздничной яркостью, меткостью остроумных графических характеристик, обаятельной непосредственностью. «Живая детскость этих рисунков...— пишет критик о «Собачках»,— не подражание, а чувство, умение опытного художника жить детскими ощущениями и рассказывать о них на языке высокой художественной культуры». Образы людей почти всегда трактуются Ермолаевой с мягким юмором. Несмотря на то, что художница часто заостряет черты своих героев, утрирует отдельные детали их внешнего облика, они не становятся карикатурами, не теряют своей притягательности. Таковы, например, толстый и обстоятельный чудак-сапожник из книги «Хорошие сапоги», эксцентричный естествоиспытатель—герой «10 фокусов Чудодеева» М. Ильина (1928) или участники описанного Хармсом торжественного чаепития. Фигуры детей в таких изданиях, как «Два детдома» Е. Ильиной (1928), «Красношейка» Н. Асеева (1927) или «Много ребят» М. Дубянской (1930), пожалуй, менее выразительны, им недостает ярких индивидуальных характеров. Но и в этих работах проявилось незаурядное дарование иллюстратора, умение дополнять обобщенное видение формы забавными деталями, усиливать композиционное решение экспрессией цвета. С особой силой талант Ермолаевой-колориста был реализован в тех книгах, где ведущую роль играл пейзаж. Главной темой небольшой поэмы Я. Миллера (Н. Заболоцкого) «Восток в огне» был рост революционного сознания народов Индии и Китая. Но художницу в гораздо большей степени увлекла возможность показать детям экзотическую природу и архитектуру этих стран. Скажем, Индия представлена в иллюстрациях фигурами тигра, удава и слона на фоне джунглей. Даже сцены классовых битв вписаны в изумительные по красоте пейзажи. Бескрайние холмы, древние пагоды, красный диск солнца привлекают внимание зрителя куда больше, чем крохотные фигурки стреляющих друг в друга людей. В этом цикле Ермолаева, как и Лапшин, использует традиции восточной графики, но подвергает их радикальному переосмыслению. Еще большее колористическое богатство и композиционное разнообразие характерны для альбома «Поезд» (1922). Вереница вагонов проносится по всей книге, становится ее ритмической доминантой. Но, в сущности, поезд нужен художнице лишь для того, чтобы связать единым сюжетом отдельные самодостаточные композиции: виды заснеженных равнин и больших городов, морей и гор, тропических лесов и пустынь. Зритель настолько поглощен увлекательным путешествием, совершаемым вместе с автором, что едва ли осознает, сколько полезных сведений получает он за время воображаемой поездки. Легкая и раскованная стилистика рисунков начисто исключает возможность их занудно-назидательной трактовки. Одна из самых ярких и мощных по силе образной выразительности книг Ермолаевой «Рыбаки» (1930) (текст к рисункам написал А. Введенский) была создана под впечатлением путешествия по берегам Баренцева моря. Величественная строгость северных пейзажей заставила художницу в очередной раз усомниться в справедливости расхожих представлений о красоте. Природа предстает здесь в своей стихийной, грозной, необузданной ипостаси, в нерасчленимой цельности. Однако именно эта работа вызвала негодование критиков, убежденных в том, что единственно возможный способ изображения моря — подражание картинам И. Айвазовского. Одна из невежественных рецензенток назвала книгу «образцом халтуры автора, художника и редактора» и даже упрекнула иллюстратора в неприязни к людям труда. Ермолаева внесла свой вклад в оформление детской научно-популярной литературы (книга М. Ильина «10 фокусов Чудодеева» экспонировалась в 1929 г. на советской графической выставке в Амстердаме). Но гораздо более заметной была роль художницы в формировании особого жанра «книжки-игрушки». Читатель (вернее, зритель) из пассивного созерцателя превращался здесь в соавтора книги. Этот эффект достигался предельно простыми средствами. Ребенку предлагалось разрезать страницы в указанных местах, получить таким образом несколько параллельных книжных блоков и листать их в произвольном порядке. В зависимости от того, в какой последовательности соединялись отдельные части композиции, кардинальным образом менялся и ее смысл. Акцент делался не на разглядывании рисунков, а на возможности манипулировать ими. Именно по такому принципу построены «Горе-кучер» (1929), «Девчонки» (1928), «Кто кого?» (1928). Вероятно, детей увлекало не столько «правильное» решение поставленной художником задачи, сколько обилие смешных и нелепых, невозможных в реальной жизни комбинаций. Ведь, определенным образом соединив части страниц, можно было запрячь телегу тройкой бабочек, заставить зайца угрожать волку или обуть африканку в эскимосские унты. В этих изданиях ярко проявилось свойственное Ермолаевой жизнерадостное озорство, помогавшее ей находить общий язык с самыми юными читателями.

«Детскую книгу двадцатых—тридцатых годов создали не специалисты-книжники, а художники в самом широком смысле этого слова... Их работа над книгой опиралась на фундамент станковой живописи и рисунка, была выводом из многостороннего художественного опыта... Если детские книжки Лебедева были блестящим выражением конструктивно-графического начала, то другим полюсом стали работы Ермолаевой, предпочитавшей живописно-пластический метод».

Лебедев, Тырса, Лапшин, Ермолаева были не просто талантливыми иллюстраторами, но основоположниками новой школы книжно-оформительского искусства. Их работы оказывали огромное влияние на молодых художников, которым нелегко было разобраться в нескончаемой борьбе группировок, в хаосе взаимоисключающих теорий. Недаром В. Курдов уподобляет свое первое знакомство с оформительскими работами Лебедева обретению земной тверди после всемирного потопа. Как отмечал в 1928 г. Н. Пунин, «...после блестящего опыта „Цирка" и „Мороженого" и ряда других детских книг... рынок запестрил многочисленными подражаниями этим образцам, а книжная графика уходящих культурных традиций — вся, например, „мирискусническая" графика—потускнела и в формальном отношении стала казаться расслабленной, излишне эстетичной, невыразительной. Так случается всегда, когда после некоторых колебаний, одним сосредоточенным усилием создается полновесная новая форма; ее рождение есть не только счастливый случай... ее появление не простая замена одной индивидуальности другою, но обнаруженье некоторой новой среды, уже ждавшей своего оформления». Работы Лебедева и его ближайших соратников предопределили пути развития детской иллюстрированной книги на многие годы вперед, дали этому своеобразному виду творчества новый художественный язык. Каждый из графиков старшего поколения работал в своей индивидуальной манере, но в их произведениях просматриваются и общие черты. Прежде всего, они говорили с детьми на ясном и четком языке современной эстетики, избегая и манерной слащавости, и сухого схематизма. Их рисунки чаще всего были предельно обобщенными, но отнюдь не упрощенными, они открывали ребенку мир непривычных тем и образов, требовали от него определенных интеллектуальных усилий, развивали его фантазию и ассоциативное мышление. Ленинградские графики не перегружали свои композиции подробностями, они концентрировали внимание читателя на самых существенных свойствах того или иного объекта, безжалостно отсекая и фон, и второстепенные детали. Но, несмотря на условность выразительных средств, их иллюстрациям было свойственно чувство осязаемой материальности, подвижной динамики окружающего мира. Мастера лебедевского круга заботились об органичном и целостном соединении всех элементов оформляемой книги; емкая образная выразительность, четкая конкретика ценились ими выше, чем декоративность, а изображение часто играло в этих изданиях гораздо более важную роль, чем слово. Не ограничиваясь созданием иллюстраций, эти художники участвовали в разработке макетов, контролировали процесс полиграфического воспроизведения оригиналов. Но, пожалуй, не менее важный принцип работы корифеев ленинградской графики заключался в том, чтобы не абсолютизировать значение собственных открытий, оформлять каждую новую книгу иначе, чем предыдущую.