RARUS'S GALLERY

Москва, Московское художественное издательство, 1929. 8 с. текста. XVI листов иллюстраций. Тираж 5000 экз. В издательской  хромолитографированной обложке. Oblong. 24х32 см. Тиражный вариант издания 1917 года.

В 1917 году Алексей Деньшин издал свою знаменитую и легендарную у русских библиофилов книжицу ручной раскраски о Вятской игрушке:

Деньшин Ал. Вятская глиняная игрушка в рисунках. Раскраска рисунков ручная, яичными красками, точно скопированными с подлинников. Издание — собственность автора. М., 1917. 1 ил. титул; 21 с. — литографии золотом с рукописи автора; 50 л. с наклеенными ил., раскрашенными автором. 350 экз., из коих 50 нум., на особой бумаге. 21,5x22,2. В цв. литографированной обложке по рисунку автора. На обл. наклеена свистулька, раскрашенная автором. Раскраска превосходного качества. Экземпляр на обычной бумаге, иллюстрации на «толстой» бумаге, под рис. 1 синим карандашом собственноручная роспись Ал. Деньшина. Чрезвычайная редкость!

Несомненно, этот шедевр в последнее время редко всплывает в продаже. А вот его тиражный аналог 1929 года, наоборот, периодически попадается на антикварном рынке.

Дымковская игрушка

Дымковская игрушка (вятская, кировская игрушка), глиняные лепные расписные фигурки людей и животных (иногда в виде свистулек); один из русских народных художественных промыслов, которым заняты главным образом женщины, издавна существующий в заречной слободе Дымково близ г. Вятка (ныне на территории г. Кирова). Свистульки — конь, всадник, птица — восходят к древним магическим ритуальным изображениям и связаны с земледельческими календарными праздниками. Позднее фигурки, потеряв магическое значение, стали детской игрушкой, производство которой превратилось в художественный промысел. Вплоть до 20 в. их производство было приурочено к весенней ярмарке — "свистунье" (в литературе впервые упомянута в 1811). В конце 19 в. промысел пришёл в упадок, Дымковская игрушка была вытеснена фабричными гипсовыми формованными статуэтками, подражавшими изделиям из фарфора. В советское время промысел возрождён. В 1933 была организована артель "Вятская игрушка" (с 1948 — мастерская Художественного фонда РСФСР). Ныне Дымковская игрушка — декоративная скульптура, популярный русский сувенир. Дымковскую игркшку лепят из местной гончарной глины с добавлением речного песка; части соединяют жидкой глиной. После сушки и прокаливания в печи Дымковскую игрушку белят мелом, разведённым на молоке, затем расписывают темперой (до 1953 — анилиновыми красками, растёртыми на яйце; от 4 до 10 и более цветов) и украшают листочками сусального золота. В современной Дымковской игрушке встречаются, как древние мотивы, так и сохранившиеся от 2-й половины 19 в. "барыни", "няньки", "водоноски" и др. В 1930-е гг. расширился круг тем Дымковской  игрушки (сказочные сюжеты, сцены из современного быта), появились многофигурные группы на подставках, крупного размера фигуры (свыше 30 см) и др. Массивные, обобщённые несколько гротескные формы Дымковской игрушки подчёркиваются оборками, пышными воротниками и др. Яркая декоративная роспись, отличающаяся звучностью и гармоничностью цветовых сочетаний, включает геометрический орнамент (круги, клетки, полоски, точки разных цветов и размеров) и носит импровизированный характер, усиливая выразительность лепки. Известность получили работы мастериц А.А. Мезриной, Е.А. Кошкиной, О.И. Коноваловой, З.Ф. Безденежных, Е. И. Пенкиной, Е.И. Косс-Деньшиной.

Деньшин, Алексей Иванович (1893-1948) — живописец-пейзажист, специалист по вятской или дымковской игрушке. В 1928 г. Деньшин организовал цех дымковской игрушки. Он стал первым человеком, кто обратил внимание художников, на удивительное искусство вятских мастериц глиняной игрушки и заговорил о возрождении этого промысла. В начале ХХ века только одна мастерица продолжала по старинке лепить из глины игрушки в слободе Дымкове. Это была Анна Афанасьевна Мезрина (1853 – 1938), творчество которой стало связующей нитью между прошлым и будущим дымковского промысла, классикой для современных мастериц. В тот критический момент решающую роль в судьбе всего промысла сыграл вятский художник-пейзажист Алексей Иванович Деньшин. С 15-летнего возраста увлекался Деньшин творчеством мастериц, сумев разглядеть в их работах настоящее искусство. После Октябрьской революции 1917 года Деньшин активно занимался изучением и пропагандой дымковского промысла. Боясь его утраты и пытаясь привлечь к нему внимание новых властей, художник создает альбомы «Вятская глиняная игрушка в рисунках» (1917), «Вятская глиняная игрушка. Куклы нарядные» (1919), «Вятские старинные глиняные игрушки» (1926), вышедшие в Вятке и Москве небольшими тиражами. Ценной частью упомянутых изданий стали не только текстовые материалы по истории промысла, но и цветные иллюстрации, на которых изображены игрушки, точно скопированные с подлинников. Именно эти зарисовки Алексея Деньшина явились впоследствии незаменимым материалом для изучения традиций промысла мастерицами всех поколений, ведь сама тогдашняя игрушка, создаваемая для забавы ребятишек, расписанная недолговечными красками, «жила» недолго. Не ограничиваясь изданием альбомов, художник собирал и отвозил в Москву и Петроград первые коллекции дымковских игрушек. И наконец, благодаря его усилиям широкая общественность страны узнала о вятском дымковском промысле, который пережил самые трудные времена. Более того, в 1930-х годах промысел стал очень популярным: о дымке появились многочисленные публикации, столичные музеи закупали целые коллекции игрушек, дымка приняла участие во Всемирных выставках в Париже и Нью-Йорке. Развивая кипучую деятельность по возрождению промысла, Алексей Деньшин сумел заинтересовать этим искусством молодежь и вместе с тем вернуть в промысел старых и опытных мастериц, таких, как Елизавета Кошкина (1871 – 1953) и Елизавета Пенкина (1882 – 1948), а старейшей мастерице Анне Мезриной в 1934 году была даже назначена персональная пенсия. Тогда же, в 1930-х годах, благодаря стараниям Деньшина кировские художники берут дымковский промысел под опеку, и мастерицы получают возможность сдавать игрушку в Товарищество «Кировский художник». Под руководством Деньшина в 1939 году бригада мастериц приняла участие в оформлении зала Кировской области на Всесоюзной сельскохозяйственной выставке в Москве. Как отмечал сам Алексей Иванович, «оформление зала произвело в Москве большой эффект своей оригинальностью, красочностью и новизной применения элементов народной игрушки в архитектурном оформлении зданий». Это декораторское новшество существенно расширило творческие возможности традиционного промысла, показало его способность успешно выходить за рамки круглой скульптуры в плоскостное решение. Так родился дымковский рельеф, который прочно вошел в арсенал дымковских мастериц второй половины ХХ века. Великая отечественная война нанесла большой удар по дымковскому промыслу. Кировское товарищество художников, к которому относились дымковчанки, было распущено, мастерицы остались без работы. Казалось, что в такое тяжелое время игрушки не нужны. Но вскоре оптимистичная дымковская игрушка вновь стала пользоваться успехом. В местных магазинах среди эвакуированных возник большой спрос на нее, и в 1942 году производство игрушек было возобновлено. В 1943 году, переломном в ходе войны, произошли и события, важные и для дымковского промысла: во Всесоюзном конкурсе детской игрушки дымковские мастерицы под руководством Деньшина получили первую премию, а 9 июля того же года мастерицы Кошкина, Пенкина и Коновалова стали членами Союза художников СССР. Кроме того, было принято решение возобновить в промысле ученичество. Уже в следующем, 1944-м году Всесоюзное кооперативное товарищество «Художник» определило статус дымковской игрушки как экспортный, что обязывало усилить контроль над качеством игрушки и стимулировать художественно-творческую инициативу мастеров. В ближайший послевоенный период возрождающаяся страна вновь обратилась к радостному творчеству дымковских мастериц, выделялись финансы на улучшение условий их труда, на обучение молодежи. Но печальные события омрачают это время: уходит из жизни старшее поколение мастериц и… Алексей Иванович Деньшин. Но за сделанное им почти в одиночку великое дело – за возрожденный дымковский промысел – можно уже не опасаться. Другие вятские художники подхватили эстафету ответственности за судьбу промысла. И теперь, в начале ХХI века дымковский промысел продолжает развиваться, сохраняя свои древние традиции. Сегодняшнее поколение дымковских мастериц, а их около 30-и, работает в своей собственной организации – «Союз художников России – «Народный художественный промысел «Дымковская игрушка». Среди них есть заслуженные художники России и члены Вятского отделения «Союза художников России». Дымковский промысел располагает своим выставочным залом и музеем, в которых для заинтересованным детей и взрослых проводят экскурсии и мастер-классы, знакомят посетителей с мастерицами и их творчеством, а в специализированном магазине «Дымковская игрушка» любой желающий может приобрести настоящий символ Вятки – расписную дымковскую игрушку.

Бакушинский, Анатолий Васильевич (1883-1939) — российский историк искусства, русский искусствовед, теоретик и практик эстетического воспитания, исследователь психологии творчества и психологии восприятия искусства, знаток музейного дела, критик, организатор народных промыслов и педагог. Разрабатывал методику музейных экскурсий, принципы эстетического воспитания, вел работы по возрождению народного искусства Дымки, Городца и Хохломы, развитию современного искусства в бывших иконописных центрах Палеха, Мстеры и Холуя. Родился 16 (28) апреля 1883 года в селе Верхний Ландех Гороховецкого уезда Владимирской губернии (ныне в Ивановской области). В 1907 году поступил в Тартуский университет, закончил в 1911 году. Далее учился в Педагогическом институте им. П.Г. Шелапутина в Москве (1912—1914). Профессор Московского университета (1924—1939). Работал в Цветковской (1917—1925) и Третьяковской (1924—1939) галереях в Москве. Следует подчеркнуть большой интерес учёного к народному творчеству; именно это и позволило ему выдвинуть перед народным искусством серьезные художественные задачи в изменившихся условиях. С первых лет после революции Бакушинский вёл огромную работу по восстановлению народных промыслов (Палех, Мстёра, Холуй, хохломская и городецкая росписи, дымковская игрушка), выработав и здесь свои методы работы, которые сохранили значение и в наше время. Бакушинский подчеркнул связь моментов декора, орнамента и структуры и их гармоничное взаимодействие в народном искусстве. Он также отметил, что оно в своём развитии вступает во взаимодействие с другими культурными стилями, причём народное искусство подчиняет себе все влияния. В практике работы с промыслами на протяжении 20-х годов боролись два взгляда: художественные и коммерческие. При этом художественные взгляды на развитие промыслов наиболее последовательно проводил А.В. Бакушинский, непосредственно работавший с мастерами. По его мнению, специалист, взявшийся за художественное руководство промыслами, должен не стеснять творческую свободу мастеров, а выявлять их внутренние возможности, без навязывания каких либо художественных решений; тем более он должен отказаться от оценки произведений кустарей-художников и от узкой коммерческой ориентации. В настоящее время позиция Бакушинского представляется наиболее состоятельной, поскольку в конечном итоге она сводилась к сохранению искусства промыслов именно как большого художественного явления. Возрождение искусства Палеха, Мстеры, Хохломы, Городца, Дымки проводилось под непосредственным руководством Анатолия Васильевича, который глубоко изучил историю этих промыслов и, тонко зная их художественные особенности, направлял поиски мастеров. Творческий контакт Бакушинского с палешанами возник в самый трудный и ответственный период их перехода от иконописи к лаковой миниатюре. Народный мастер, по мнению Бакушинского, был решающей силой промысла, но одновременно подчёркивал значение традиции для промысла и коллективный характер творчества. Так, в одном из своих писем палехскому художнику, Николаю Михайловичу Зиновьеву, Анатолий Васильевич восклицал: «Что бы значил талант Ивана Голикова вне творчества коллектива палехских мастеров». Для практической работы с народными мастерами учёный был вооружен огромным педагогическим опытом. Именно А.В. Бакушинский дал первые теоретические обоснования становлению художника народных художественных промыслов и исследовал проблему передачи профессионального мастерства и традиции ученичества. Он чутко поддерживал творческий замысел каждого мастера, отмечая его находки и промахи. Связанный с промыслами непосредственной практической работой, А.В. Бакушинский проверял на опыте и свою теорию, в то же время обогащая последнюю результатами научного исследования. В такой неразрывности практики, теории и исторического изучения искусства оттачивалась и углублялась отношении диспут, происходивший исследовательская мысль учёного. Результаты появлялись довольно быстро, хотя нередко оценивались критикой отрицательно. Показателен в этом отношении диспут, происходивший в 20-е годы на тему «Правые течения в искусстве». На нём Бакушинский смело выступал в защиту нового Палеха, разбивая своих противников, поскольку прекрасно знал живое дело. В обстановке накалённых споров, когда наследие и его роль в новой социалистической культуре часто понимались искажённо, многие вопросы, в частности дискутируемый тогда вопрос о путях развития искусства Палеха, приобретали чрезвычайно острый характер. Бакушинский, выступая на диспуте в ГАХН, защищал молодое палехское искусство от догматиков, отрицавших новый путь Палеха. Он доказывал органичность перехода палешан от иконописи к лаковой миниатюре и естественность стилистической зависимости этой миниатюры от иконы, иконописного мастерства палешанина и его традиционной преемственности. Некоторые искусствоведы обвиняли Бакушинского (главным образом за работу в Палехе) в его якобы «капитуляции» перед художественными ценностями прошлого, в то время как именно глубокое понимание современности позволяло учёному зорко увидеть органичность палехского искусства, подготовленность его нового этапа самой историей, сохранившей жизнь промысла. В произведениях старейших палешан — И. Голикова, И. Маркичева, И. Баканова, А. Котухина, А. Дыдыкина, И. Вакурова и многих других — Бакушинский, тонкий и чуткий ценитель художественного, отмечал подлинную жизнь искусства. В хохломском промысле, где до 1920-х — 1930-х годов господствовал псевдорусский стиль предреволюционных лет, стиль сухой графичной орнаментики раскрасочного характера, научная творческая интуиция учёного помогла почувствовать подлинное живое дыхание традиций в свободном кистевом травном письме. И Хохлома возродилась, вернувшись к своим фольклорным истокам. Бакушинский всегда умело поддерживал творческую инициативу народного мастера. Пробуждение её после Октябрьской революции ломало сложившийся в конце прошлого века взгляд на народного мастера как на кустаря, ремесленника, работающего по образцам художников-профессионалов. Дать почувствовать мастеру свободу творчества — вот задача, которую ставил Бакушинский. Это было чрезвычайно важно в тот период, когда во многих промыслах укоренились чуждые, часто навязанные извне художественные формы. Широкий диапазон исследовательской мысли позволил Бакушинскому серьёзно поставить проблему детского творчества и примитивного искусства, отражающих общность в механизме восприятия мира. Бакушинский в своих статьях дает интересную концепцию примитива в малой форме скульптуры, основываясь на особенностях примитивного сознания. Как образец символического примитивного жизнеощущения он рассматривает народную игрушку, изучая её происхождение. 30-е годы характеризуются изучением существовавших тогда народных художественных промыслов, желанием восстановить их и выявить самое ценное, что могло содействовать их развитию. В начале 30-х годов Бакушинский пробует помочь восстановлению Городца и Городецкой росписи. Он выезжает в Городец. Знакомится с некоторыми мастерами, такими как И.А. Мазиным, Ф.С. Краснояровым и И.И. Сундуковым. Все они ещё пишут портретные сцены, с трудом находят им сбыт. Но больше работают над росписью мелких изделий. По просьбе А.В. Бакушинского мастера выполняют ряд интересных росписей. Среди мастеров больше всего внимание привлек И.А. Мазин. Им были выполнены доски с разными сценами, как писал о его живописи сам Бакушинский:

«Мазин первый обратился в своем искусстве к изображению советской действительности, колхозной деревни, её быта. Он противопоставил её прошлое современности, и нередко это сопоставление отличается остротой. Он зорко подмечает всё новое в деревенском быту, характерное для современной культуры».

Произведение народного искусства, подобно произведениям искусства профессионального, рассматривалось Бакушинским как «центр творческих сил», как «оформленный сгусток творческой энергии, который вводится в жизнь художником, а затем действует индивидуально и социально». Показательно для научной интуиции ученого, что, несмотря на все звучавшие тогда приговоры народному искусству, якобы идущему к своему концу, Бакушинский утверждал:

«В условиях социалистического общества народное искусство не только не завершит свой круг, но, напротив, должно обрести новые силы и источники для своего развития».