RARUS'S GALLERY

М.-Л., Госиздат, 1926. 12 с. с ил. Тираж 10000 экз. В цв. издательской  литографированной обложке. 21,5х17,5 см. Чувствуется паталогическое влияние и кубизма, и кубофутуризма и супрематизма. Чрезвычайная редкость!

К числу ярких событий в книжной графике, которые невозможно причислить к какой-либо из распространенных в 20-е годы стилевых доктрин, относятся и иллюстрации Н. Альтмана к «Красношейке» Н. Асеева (1926). Сам художник говорил, что эта работа имела для него принципиальное значение. Стихотворение о храбром пионере, не пожелавшем снять свой галстук, хотя за ним гнался разъяренный красным цветом бык, вдохновило мастера на весьма неожиданное оформительское решение. Белые контуры фигур вписаны в красные, черные и зеленые прямоугольники неправильной формы; основной конфликт книги выражен в столкновении накладывающихся друг на друга цветовых плоскостей. Эмоционально насыщенный фон, колористическая символика здесь гораздо важнее, чем условные и достаточно декоративные графические характеристики героев. (Сходный прием использовал впоследствии в ряде «книжек-картинок» Д. Штеренберг.) Пожалуй, альтмановские композиции обладают большей емкостью и выразительностью, чем литографии В. Ермолаевой к тому же стихотворению Н. Асеева.

Н. Альтман. Портрет А.А. Ахматовой.

1914, ГРМ

Альтман, Натан Исаевич (1889—1970) — еврейско-русско-советский живописец, художник-авангардист (кубист), скульптор и театральный художник, Заслуженный художник РСФСР (1968), мастер портрета. Несомненно, яркий представитель еврейского художественного ренессанса 1917-1923 гг. Живописные портреты («Анна Ахматова», 1914), иллюстрации, оформление спектаклей. Выполнил с натуры скульптурный портрет (1920) и серию зарисовок В. И. Ленина. Обращаясь к различным видам изобразительного творчества, Альтман прошел путь от древних традиций к авангарду, сохраняя в годы господства социалистического реализма приверженность к острой, экспериментальной выразительности художественных форм.

«Еврейское возрождение» и стиль модерн

Учился в Одесском художественном училище (1902—07) и в частных студиях Парижа (1910—11). Жил преимущественно в Петербурге (1912—21 и с 1936) и в Москве (1921—28). Молодой мастер вошел (подобно М. З. Шагалу) в число видных деятелей «Еврейского ренессанса», — как принято называть активно проявившийся в предреволюционный период художественный интерес к новому воплощению символов и мотивов иудейского религиозного искусства и фольклора. В 1916 стал одним из основателей «Еврейского общества поощрения художеств». Среди характерных его произведений этого круга — графические циклы «Еврейская графика» и «Картинки Натана Альтмана» (1914—16), обложки альманахов «Сборники Сафрут» (1917) и нотных изданий «Культур-Лиги» (1918). Национальная романтика древности самобытно соединилась в искусстве Альтмана с изысканной ритмикой модерна. Обнажая внутреннюю структуру образа, он последовательно шел к кубизму и футуризму. Его «Портрет Анны Ахматовой» (1914, Русский музей) многие считают лучшим в иконографии великой поэтессы: ее чопорная и гордая, нервно-отчужденная фигура представлена в окружении кристаллических, прохладных по колориту форм. В те же годы он обнаружил и незаурядное дарование скульптора, и здесь продвигаясь от модерна к кубофутуристическому стилю, к полуабстрактной игре ритмических структур. С 1916 был членом авангардистского «Союза молодежи».

Революционный карнавал

Искусство авангарда впрямую сомкнулось с революцией, и этот союз обрел в творчестве Альтмана особый размах. В 1918 он оформил массовый спектакль режиссера Н.Н. Евреинов, организованный по случаю первой годовщины Октябрьского переворота. Толпы статистов (преимущественно солдат) призваны были воссоздать революцию в виде грандиозного, как бы «космически» всеохватного действа, преображающего вселенную. Футуристические же декорации преобразили исторический центр Петрограда (Дворцовую площадь с подходами к ней), заслоняя и тем самым как бы «разрушая» архитектурные памятники царизма (так подножие Александровского столпа было переоформлено в виде гигантского костра).  Однако «разрушение» это носило откровенно карнавальный, игровой характер. Засвидетельствовав свою лояльность новой власти работой в отделе Изо Наркомпроса, а также исполнив с натуры в 1920 ряд портретов В.И. Ленина, мастер всегда пребывал вольным анархистом в душе. В его футуристических композициях («Петрокоммуна», Русский музей; «Россия. Труд»; обе — 1921) неизменно живет ощущение театральных подмостков, над которыми взмывают легкие, парящие в воздухе конструкции. С этого времени Альтман все активнее выступает и собственно в сценографии, оформляя (в 1920—28) спектакли театра «Габима», а также Государственного еврейского театра (Госет) в Москве. Отправившись в 1928 вместе с Госетом в европейское турне, художник остался в Париже, прожив там до 1936. Во Франции его революционный, «левый» авангардизм смягчается, уступая — в духе европейской моды межвоенных лет — тенденциям «арт деко»; в его творчестве теперь доминирует не «космос», а камерные, лирические, жанрово-бытовые или пейзажные темы. Когда Альтман вернулся в Советский Союз, в годы строгой соцреалистической регламентации художественной жизни лучшим творческим прибежищем ему (как и ряду других российских мастеров схожего романтико-авангардистского темперамента) часто служила сценография. Он работал художником Еврейского камерного, Ленинградского драматического имени А.С. Пушкина и других театров, но одновременно плодотворно выступал как график-иллюстратор («Петербургские повести» Н.В. Гоголя, 1937), не оставляя и станкового искусства, в том числе скульптуры. В «оттепельно-застойные» годы Альтман как ветеран авангарда служил раскрепощающим примером для творческой молодежи (в том числе и благодаря большой ретроспективе своих работ, состоявшейся в 1968). Оставил содержательные воспоминания.