RARUS'S GALLERY

Обложка, рисунки и клише, исполненные артелью художников «Сегодня» в составе Н. Альтмана, Ю. Анненкова, В. Ермолаевой, Н. Любавиной и Е. Туровой. Москва, ГИЗ, тип. «Полиграфическое Искусство», 1923. 36 с. с ил. Тираж 7000 экз. В издательской ил. обложке. 34х26 см. Как великолепны рисунки Юрия Анненкова к стихотворению «Блошки» и  иллюстрация Н. Альтмана к «Зайке солнечному», получившие высокую оценку критиков и искусствоведов. Эта последняя, итоговая, коллективная книга артели была опубликована в 1923 г. уже под маркой Госиздата. Практически же артель «Сегодня» прекратила свою работу уже осенью 1919 г. Последний шикарный плод коллективного труда, заключительный аккорд! Очень большая редкость!

В первые годы после Октябрьского переворота широко обсуждались всевозможные планы глобальных преобразований жизни и искусства, создавалось множество новых художественных объединений. Целый ряд видных графиков взялся за обновление облика детских изданий, однако отечественная полиграфия находилась в состоянии глубокого кризиса, многие масштабные проекты не могли быть реализованы из-за отсутствия бумаги и техники. Авторы, отчаявшиеся увидеть свои произведения в печати, даже нередко тиражировали их в рукописной или машинописной форме. Но, как ни странно, паралич издательского дела, вызванный революцией и Гражданской войной, имел для искусства книги и положительные последствия. Не имея возможности использовать фотомеханические и цинкографические способы печати, художники обратились к старым, испытанным техникам гравюры и литографии, иллюстрации чаще всего печатались в те годы прямо с авторских досок. Освоение архаичных графических техник оказалось чрезвычайно плодотворным и эстетически значимым, оно привело к принципиально важным творческим открытиям, к пересмотру основ современного пластического языка. Поэтому гравюра и литография остались в арсенале оформителей и тогда, когда прагматическая надобность в них отпала.

В 1919 г. корреспондент харьковского журнала «Творчество» писал: «Разруха печатного дела родила новый вид „кустарного" художественного издательства. В Петербурге возникла Артель писателей и художников. Они сами сочиняют и делают гравюры, сами же... печатают. Можно найти известное утешение в том, что современный кризис заставляет вернуться к ставшему теперь более дешевым старому прекрасному ручному мастерству». Эта артель сыграла заметную роль в истории книжно-оформительского искусства, она называлась «Сегодня» и была организована в 1918 г. по инициативе В. Ермолаевой. Художники, входившие в состав артели, были знакомы еще в дореволюционные годы. Так, В. Ермолаева, Н. Лапшин и Е. Турова участвовали в 1915 г. в создании авангардистского кружка «Бескровное убийство», выпускавшего одноименный гектографированный журнал.

Возможно, это эпатажное название намекало на незавидную судьбу искусства в современном мире, на обесценивание эстетических идеалов, во всяком случае, журнал ставил своей целью «...откликаться на самые незначительные, но курьезные события жизни». Задачи артели «Сегодня» были гораздо более серьезными, уже в самом названии декларировалась причастность графиков к эстетике современности, их желание говорить на художественном языке сегодняшнего дня. В оформительской практике мастеров этого круга сказываются разные стилистические влияния. Вполне очевидны, например, переклички с подчеркнуто кустарными, самодельными изданиями футуристов, кубистические принципы организации пространства и разложения форм, экспрессионистская грубость и осознанная небрежность графического почерка.

Для Ермолаевой много значило также личное и творческое общение с основоположником супрематизма. «Малевич дал ее стихийно-живописному дарованию твердый фундамент, культуру формы. Супрематическое ощущение цвета и формы улавливается во многих ее работах, хотя Ермолаева и не была „беспредметницей". Но самое важное то, что влияние Малевича не превратило художницу в спутник, живущий отраженным светом, как случилось с рядом его учеников. Все, что делалось ею, носит яркий отпечаток самостоятельности, творческого своеобразия и сильного художественного темперамента, все перестраивающего на свой лад». Лучшей работой Ермолаевой этого периода Ковтун считает обложку к «Пионерам» (1918) У. Уитмена, для которой свойственны пластическая простота, цельность, образная гиперболизация: «В монументальности образа, в ощущении раскованной стихийной силы художница сумела зримо воплотить свободную ритмику стиха американского поэта». Очень выразителен также сомнамбулический мужчина с собакой (обложка сборника Н. Венгрова «Сегодня» (1918); в этой несколько гротескной фигуре выражено одиночество человека в современном городе, его растерянность, неготовность к надвигающимся катаклизмам. Оформляя «Мышат» (1918), художница использует более легкий и раскованный графический язык, вместе с юными читателями она умиляется проделкам мышей, стащивших сухарь и устроивших по этому случаю грандиозный праздник. Фигуры героев исполнены грации и обаяния, хотя и намечены всего несколькими ударами резца, еще более условно обозначен фон. Не вызывает сомнений причастность художников артели к традициям народного искусства, прежде всего—русского лубка и старопечатной гравированной книги. Петроградские мастера не скрывали этой преемственности и даже намеревались выпустить целую серию детских лубков, но успели издать только два плаката такого рода. В. Ермолаева в гравюрах к «Петуху» (1918), Н. Венгрова и Н. Лапшин в оформлении сказки Н. Любавиной «Как пропала Баба-Яга» (1918) воспроизводят чрезвычайно характерные для старинных лубков композиционные структуры, показывают свои сюжеты в динамике, гротескно заостряют образы героев. При явной общности стилистических установок и при единой технике исполнения оформители работают все же по-разному, у каждого свой круг тем, образов и приемов. Например, Н. Любавина тяготеет к эффектным беспредметным решениям («Себе самому» (1918) Н. Венгрова, «Верешки» (1918) Е. Замятина), оправданным в данном случае тем, что эти книги едва ли можно однозначно назвать детскими. Даже условные пейзажи и образы зверей и птиц в «Засупоне» (1918) И. Соколова-Микитова на первый взгляд напоминают абстрактные построения в духе В. Кандинского, экспрессия ритма для художницы гораздо важнее конкретных деталей. Менее выразительны фигуративные композиции Н. Любавиной, например обложка книги С. Дубновой «Мать» (1918). Е. Туровой особенно удаются орнаментальные мотивы («Хвои» (1918) Н. Венгрова): натюрморт из елочных игрушек превращается в забавную эмблему праздника, китайский фонарик смотрится внушительно, как маяк. Изображения солнца, огня, знаков Зодиака в обложке и концовке к книге А. Ремизова «О судьбе огненной» (1918) вплетаются в стройный узор, подчиняются единому ритму. «Снежок» (1918) того же автора оформляется совсем иначе: фигуры героев откровенно схематизируются, уподобляются рисункам ребенка или дикаря. Еще более решительной деформации подвергаются амуры на обложке сборника М. Кузмина «Двум» (1918). Поэма С. Есенина «Исус младенец» (1918) с гравюрами Туровой — вероятно, самое интересное в оформительском отношении из прижизненных изданий выдающегося поэта; особенно высоко ценятся библиофилами экземпляры, раскрашенные художницей от руки. Соединение мотивов древнерусского искусства с экспрессивным языком авангардистской графики в данном случае совершенно органично, подобный симбиоз вполне соответствует сюжету и стилистике текста. Ю. Анненков редко обращался к гравюре, гораздо чаще он работал пером. Однако в иллюстрациях к собственной поэтической книге «1/4 девятого» (1919) художник, несмотря на непривычную технику, остается верен своей излюбленной манере: он свободно перемешивает элементы «мирискуснической» эстетики с открытиями ультралевых течений, соединяет фантасмагорические сцены с бытовыми зарисовками, чередует фигуративные иллюстрации с изящными беспредметными заставками и концовками. Правда, техника берет свое, и в некоторых композициях (например, в обложке) появляется не свойственная мастеру тяжеловесность. Гораздо более типичны для Анненкова рисунки к стихотворению «Блошки» из сборника Н. Венгрова «Зверушки». (Там же была напечатана иллюстрация Н. Альтмана к «Зайке солнечному», получившая высокую оценку критиков и искусствоведов.) Эта последняя, итоговая, коллективная книга артели была опубликована в 1923 г. уже под маркой Госиздата. Практически же артель «Сегодня» прекратила свою работу уже осенью 1919 г. Деятельность первого советского объединения художников детской книги была недолгой, но значимой, она заложила определенные традиции диалога с ребенком на языке взрослого, современного искусства, продолженные мастерами других направлений. Издания «Сегодня» крайне важны и как один из первых удачных опытов конструирования целостного художественного организма детской книги. Как считает Е. Штейнер, для работ членов артели характерны прежде всего «...подчеркнутая простота, то есть эстетически обыгранная бедность, и острая графика лаконично и угловато резанных штрихов, вносивших ноту сдвинутости, резкости, непокоя. Преобладание неустойчивых диагональных линий над привычными пространственными осями координат через пару лет в усиленном виде станет общим местом для конструктивистского образа мира—мира, боровшегося таким образом со статикой бытия и косностью земного тяготения». Главной причиной закрытия «Сегодня» был отъезд Ермолаевой в Витебск, где она до 1923 г. была ректором художественно-практического института.