RARUS'S GALLERY

Москва, Советский писатель, тип. газеты "Правда" им. И. Сталина, 1935. 212 с. с гравюрами в тексте и на отдельных листах. Тираж 10300 экз. Ксилографии иллюминированы самим художником. В издательском картонаже и суперобложке. Верхняя крышка, суперобложка и форзацы – гравюры на дереве В.И. Козлинского. 22,2х14,9 см.

Очень своеобразным явлением в гравюре середины 30-х годов были лаконичные, почти по-плакатному броские и угловато-гротескные иллюстрации Владимира Ивановича Козлинского (1891 —1967) к «Трем толстякам» Ю. Олеши . Совсем лишенные характерной для тогдашней гравюры ювелирности, они странным образом предвосхищают некоторые черты графики другого времени и еще далекого поколения художников 1960-х годов. Итак, вторым иллюстратором этой замечательной книги стал Владимир Иванович Козлинский, одним из учителей которого в петербургской школе живописи Званцевой был Добужинский. Книга с его гравюрами вышла в 1935 году в московском издательстве «Советский писатель».  Иллюстрации В.И. Козлинского, в отличии от иллюстраций М. Добужинского, рассчитанных только на  ребенка, рассчитаны на взрослых и подчеркивают вневозрастную читательскую аудиторию романа. Козлинский, который выполнил много графических работ и тоже работал как декоратор, ни в чем не похож на своего учителя: он много сотрудничал с Маяковским над агитационными материалами, рисовал карикатуры в газетах, к революционным празднествам оформлял городские улицы и площади. Поэтому его гравюры к сказке соединили в себе футуристическую эстетику политических агиток и готическую таинственность сказок Гофмана.

Каждая из гравюр для книги — ясная, законченная метафорическая композиция, насыщенная действием. У Владимира Козлинского органично объединилось человеческое и механическое: приемы киномонтажа, о которых много говорилось в те годы, используются художником так же активно, как и писателем.

Козлинский, Владимир Иванович (1891-1967). Творческая биография Владимира Ивановича Козлинского складывается из нескольких последовательных этапов. Работа в станковой гравюре и плакате (рубеж 1910-20-х годов). Сатирическая журнальная графика (1920-е). Книжная илюстрация (1930-е). Деятельность театрального декоратора (1930-60-е), завершившаяся созданием капитального труда "Художник и театр" (М., 1975). Один период сменялся другим, но каждое новое дело обогащалось опытом предыдущих. Сын морского офицера из Кронштадта, Козлинский рисовал с детства. Учился в Школе Е.Н. Званцевой у Л.С. Бакста и М.В.Добужинского, в частной студии Д.Н. Кардовского, потом стал вольнослушателем граверной мастерской В.В. Матэ в Академии художеств (1911 -17). К Матэ он попал по осознанному выбору: первые самостоятельные офорты были созданы еще до зачисления в Академию. Ими Козлинский участвовал в выставках, организованных группой Н.И. Кульбина "Треугольник" — в Петербурге (1909), Вильно (1910), Екатеринодаре (1912). В граверном классе он осваивает новые техники — ксилографию и линогравюру. Окончательное формирование художника впрямую связано с революционными событиями, и графическая специализация тому способствовала.

Масштаб происходящего в стране сдерживал живописцев: нужна была пауза, время осмыслить и обобщить увиденное. Мобильная графика получала преимущества. Но не многим графикам удалось подняться над "злобой дня", превратить непосредственную хронику в емкие знаки времени. И здесь имя Козлинского должно быть названо в числе первых. В дни годовщины Октября (1918) его красочные панно украшают Петроград в районе Литейного и Охтинского мостов ("Вся власть трудящимся", "Да здравствует Красный флот!"). Чуть раньше выходит альбом "Герои и жертвы революции": плакатные рисунки В. Козлинского, И. Пуни, К. Богуславской, С. Маклецова сопровождаются стихами В. Маяковского, и Маяковский потом отметит, что "эта папка развилась... во весь революционный плакат". Созданное Козлинским в эти годы — плакаты "Окон РОСТА", рисунки и гравюры, агитационно-массовые панно — различалось по масштабу и техническим средствам, но было едино по существу. Существо же состояло в желании угадать, сформулировать, запечатлеть самое главное во времени.

В альбоме "Герои и жертвы революции" среди остро и кратко "представленных" персонажей ("Швея", "Поп", "Заводчик") впервые появляется образ балтийского матроса — он еще не раз встретится у Козлинского, и отсюда будет подхвачен литераторами и драматургами. Но рисунки интересны не только хроникерским "попаданием" в характерный типаж. Стилистически они предваряют лучшую серию художника — анонсированный, но неизданный альбом линогравюр "Современный Петербург" (1919): девять листов из него экспонировались на Берлинской выставке 1922 года. Удача альбома во многом предопределена безошибочным выбором техники. Линолеум с его жесткой пластикой, фактурной цельностью, с заданной энергией противостояния черного и белого диктовал образы экспрессивные, открыто эмоциональные, плакатно выразительные. В форсированном ритме чередующихся кубистически ограненных плоских пятен и плотных, рубленых штрихов возникали монументальные символы эпохи, чеканились социальные типажи. Акцентированная, театрализованная патетичность образов ("Испанка", "Конец", "Агитатор") предвосхищала будущие решения плакатов. Гравированные, как правило, дважды (черным и белым штрихом), оттиски, вероятно, были рассчитаны на подкраску акварелью или гуашью. Та же техника линогравюры с ручной раскраской применялась Козлинским при изготовлении плакатов Петроградского РОСТА (1920-21). Именно он руководил этой работой в Петрограде — привлек В.Лебедева и Л. Бродаты, организовал участие студентов Государственных свободных художественных мастерских (где преподавал в Граверной мастерской после смерти В.В. Матэ). И сам исполнил множество листов, среди которых наиболее удачны композиции призывные, экспрессивно-лаконичные ("Мертвецы Парижской коммуны воскресли под красным знаменем Советов"). Участием в РОСТА заканчивается яркий период деятельности Козлинского — своего рода период "бури и натиска". Следующий связан более всего с журнальной графикой. Рисунки художника появлялись в "Новом Сатириконе" с 1914 года, а в 1920-е он сделался рисовальщиком по преимуществу. Журналы Ленинграда и Москвы (с середины 1920-х Козлинский живет в Москве) — "Бич", "Бегемот", "Прожектор", "Красный перец", "Крокодил" — печатают его часто и охотно. Плакатный пафос как бы ушел в прошлое: в сатирических сценках нет ничего "разящего" или "карающего". Их интонация скорее насмешлива, нежели обличительна. Смешны старушки, боящиеся за сохранность деревянных домов ввиду "мирового пожара". Забавен гармонист, по-своему понявший слова о "семейной гармонии". Нелепы "начальники", у которых балансирующая на канате артистка вызывает мысль о бухгалтерском балансе. Карикатуры Козлинского остроумно обыгрывают причуды обезличенного языка; художник смеется над пронизавшей быт производственной лексикой. Беглые зарисовки точны в деталях; стилистически они в русле журнальной графики той поры. На рубеже 1920-30-х годов начинается и работа Козлинского в книге. В ней он, как бы отрешившись от суеты сатирических сцен, отчасти возвращается к плакатной эстетике — к пластическим метафорам и гиперболам, к обобщенному языку гравюры. И. Эренбург и М. Салтыков-Щедрин, А. Грин и Ю. Олеша — в выборе авторов очевидна потребность в литературе необыденного толка, в которой присутствуют острота и философская отвлеченность, гротеск и романтика. Условия книжного блока и специфика прозы, насыщенной иносказаниями, позволяли избежать описательности. Гравюры к "Трем толстякам" Ю. Олеши (1934) приподнято-условны; плакатная жесткость выделяет их из повествовательных иллюстраций 1930-х годов. Вероятно, то же обостренное чувство условности привело Козлинского в театр, где ему довелось оформить более тридцати спектаклей на сценах Москвы, Ленинграда, других городов. Ранний опыт ("Квадратура круга" В. Катаева, МХАТ, 1924) остался без последствий — но уже в 1930-е годы сценография становится главным делом художника. "Театральный художник, — пишет Козлинский в книге "Художник и театр", — должен знать историю искусства и театра, историю материальной культуры, историю костюма, театральную технику и технологию". Ему самому обширная эрудиция позволила подготовить пятитомный труд "Русский костюм. 1750-1917" и снабдить книгу "Художник и театр" исчерпывающими приложениями "Из истории костюма" и "Из истории мебели". Но, зная реалии, художник понимал, что "сцена всегда условна" — и решал спектакли, избегая тяжеловесного "натурального" воссоздания среды. Ниспадающие тяжелые занавесы, приоткрывающие строенную башню-площадку, — таков очищенный от примет быта и конкретной истории фон трагедии У. Шекспира "Макбет" (1940, Ленинградский театр драмы имени А.С. Пушкина). Скупой, но точный антураж; выгородки по вертикали и горизонтали сообщают пространству сцены оттенок сдавленности, несвободы — это дом, где страдает героиня Бальзака Евгения Гранде (1939, Малый театр). Перспективная живопись, тонко стилизованная под фоны ренессансных картин, составляет условную декорацию оперы Ш. Гуно "Ромео и Джульетта" (1930, филиал Большого театра). Бедный пейзаж за ограждением окопа, черный снег и оборванные провода — место действия пьесы А. Корнейчука "Фронт" (1942, Самарканд). Всегда удобные по планировочным решениям, спектакли Козлинского изобразительно разнообразны. Художник варьирует строенные и писаные декорации, точно чувствует пространство сцены, масштаб и фактуру необходимых вещей, в разработке костюмов исходит из целостного понимания роли и конкретной пластики актера. Его убедительные и ненавязчивые сценографические концепции подчинены общему замыслу постановки. Быть может, в таком подчинении и состоит истинная культура театрального художника. Г. Ельшевская. Сто памятных дат. Художественный календарь на 1991 год. М.: Советский художник, 1990.