RARUS'S GALLERY

Издание С.Я. Штрайха. Склад издания в магазине «Русский библиофил». Петроград, 1923. 13 с. с ил. Обложка и иллюстрации – цветные линогравюры. По словам Е. Ковтуна тираж "Зайчика" не превысил 150 экз. Ну, очень необычная книжица. Чрезвычайная редкость!

Гениальный трагифарс проявляет Вера Ермолаева, оформляя народную сказку про зайчика. Нетрудно заметить, что в этих иллюстрациях, как на ладони, именно благодаря этим “картинкам”… особенно ясен становится политический подтекст этого произведения! Вот как оно здесь напечатано: сначала на правой странице разворота дается полный текст стихотворения, сопровождающийся на левой стороне рисунком с подписью. Затем – наоборот: на каждой странице, на левой стороне печатается по одной строчке того же текста, а на правой – к ней, этой единственной строчке, дается рисунок.

Опишем то, что привлекло наше внимание. Впрочем, сказать “привлекло внимание” – значит, ничего не сказать. Рисунок, иллюстрирующий первую же строчку (“Раз два три четыре пять”), – приводит читателя в остолбенение: на нем мы видим бородатого охотника и зайца… пожимающих друг другу руки! …Или лапы? – Смысл этого невероятного изображения начинает проясняться по ходу перелистывания страниц книги. На следующем развороте нам иллюстрируют строчку “Вышел зайчик погулять”. И зайчик… действительно выходит погулять: на задних лапках, с тросточкой подмышкой. Мы не ошиблись: он действительно... стал человеком! Именно эта деталь – тросточка начинает работать на прояснение смысла: тросточка сзади торчит у него вверх, как дуло охотничьего ружья, положенного, правда, на плечо! Зайчик – отождествляется почему-то с охотником, хотя мотивы этого отождествления нам пока неясны. Дальше нам предстоит узнать, как “выбегает охотник”. А выбегает-то он – изумительно странно. Охотник… подкрадывается к зайцу со спины! Вообще эти изобразительные противоположности (вверх – вниз, под – на) – общий принцип построения картинок, позволяющий объединить их в единое целое. Именно мотив “спины” обыгрывается в сцене… убийства зайчика.

Сцена дана дважды. На следующем развороте: “Прямо в зайчика стреляет. Пиф, паф, ой, ой, ой…”. Охотника мы не видим: мы видим только дуло ружья, сверху вниз (в точности противоположно тросточке зайчика!) нацеленное по диагонали на опрокинувшегося на спину и прикрывшего мордочку лапками зайчика. А второй раз зайчика убивают на той самой начальной картинке, которая помещена бок о бок с полным текстом стихотворения. Но здесь и срабатывает принцип противоположности: в зайчика стреляют не в лежащего, а, наоборот, убегающего, и стреляют не в упор, а в спину. То есть именно так, как и должен был в него стрелять подкрадывавшийся к нему сзади охотник.

Иллюстрация же убийства, следующая за этой последней картинкой, – противоречит ей, изображает зайчика в противоположном нужному ракурсе. Но обе сцены убийства зайчика объединяет один и тот же прием детализации фигуры охотника: в начальной картинке тоже нарисовано только дуло ружья, с вылетающим из него выстрелом. И наконец, на последней картинке становится понятно, почему такой “неправильной” была нарисована сцена убийства зайца на предшествующем развороте. Оказывается, что никакого убийства и не было! Заключительная строчка стихотворения в этой книжке звучит так: “Убегает зайчик мой!” А на рисунке мы видим начальную картинку книжки – и опять в полной своей противоположности: убегающий зайчик; охотник – но на этот раз нарисованный в полный рост, со спины. И он, с опущенным ружьем, смотрит вслед убегающему зайцу!

Теперь можно, пожалуй, догадаться о смысле неожиданной картинки, встретившей нас у первой строки повествования о зайчике и охотнике: мы видим на ней… двух единомышленников, договаривающихся совместно разыграть перед зрителем душераздирающую трагедию о гибели зайца. В этом – смысл отождествления, благодаря изобразительным деталям, охотника и зайчика, которое также привлекло наше внимание. В этом – и смысл того мизансценического неправдоподобия, которое заставило кульминационную сцену убийства повторить еще раз. Это явление становится понятным, если мы имеем дело с игрой. С игрой – в убийство, то есть жанром триллера. Здесь дает о себе знать родовая черта жанра триллера (хотя тогда, в 1923 году, ни жанра, ни названия такого еще не существовало). Триллер ставит своих героев в смертельно опасные ситуации: то есть такие, которые должны окончиться смертью героев. Однако действие должно продолжаться. И вслед за безвыходной ситуацией – мы видим героя, каким-то чудом из нее выкарабкавшимся. Это, конечно, не оставляет возможности относиться к жанру иначе, как юмористически, однако сам прием всегда срабатывает, и зритель всякий раз переживает чувство смертельного ужаса за попавшего в безвыходную ситуацию героя. Классический, едва ли не пародийный вариант мы видим в фильме Л. Гайдая “Бриллиантовая рука”: в заключительном эпизоде герой Ю. Никулина попадает в ловушку между двумя злодеями – в канаву под днищем автомобиля на станции автосервиса. Деваться ему – физически! – некуда. Однако, после монтажной перебивки… мы видим того же героя, отступающего спиной по той же канаве, а перед ним – надвигающихся на него, с одной стороны, двух бандитов! Каким образом он через одного из них перепрыгнул – спрашивать, конечно, не приходится. Таковы условия жанра. Так и в иллюстрациях к “Зайчику”: художнику нужно показать героя в безысходно смертельной ситуации, лежащего под дулом ружья. И в то же время – дать другой, противоречащий здравому смыслу, “кадр” этой сцены, где тот же герой использует несуществовавшую у него возможность убежать от стреляющего в него ружья охотника. В “Бриллиантовой руке”, кстати, звучит знаменитая “Песня про зайцев” – так что, возможно, сходство монтажного построения в двух этих вещах неслучайно. То, что мы видим, объясняется временем и местом появления книжки: Петроград 1923 года.

Страна только-только начинала вылезать из бездны гражданской войны и безумного неистовства “коммунистов”. Хотелось думать, что прошедшее – было неправдой; что кровавое месиво истории – всего лишь театральное представление, где обе смертельно враждебные друг другу стороны – всего лишь договорились между собой доставить удовольствие зрителю; в действительности же – те и другие не полярно противоположны, а одинаковы, дружественны, а не враждебны. Политический подтекст, который мы усмотрели в стихотворении Миллера, таким образом, реализован в рисунках, выполненных В.М. Ермолаевой, с максимальной полнотой и на впечатляющем мировоззренческом уровне. Это станет еще очевиднее, если мы вернемся к рисунку с “выбегающим охотником”. Теперь уже он – нарисован похожим на зайчика: подкрадываясь, он тоже… держит свое ружье подмышкой, как зайчик держал свою тросточку. Да и тросточка-то у зайчика – не простая проходная деталь. Палочка; палка: она в этой сцене с выбегающим охотником (как… сакраментальное чеховское “стреляющее ружье”: раз в году и палка стреляет!) – как раз и проявит во всей полноте свои философско-символические функции.

К числу художников, заложивших основы ленинградской оформительской школы, принадлежит несравненная и самобытная Вера Ермолаева. Вернувшись в 1922 г. вместе с К. Малевичем из Витебска, она со свойственной ей энергией тут же бросилась в водоворот бурной художественной жизни северной столицы, сочетая творчество с педагогической и исследовательской работой в Музее живописной культуры и Государственном институте художественной культуры. «Ермолаева—обаятельный, прекрасный человек и образованный художник, темпераментный живописец...— вспоминает график К. Рождественский.— Ее работы, как бы легко и свободно сделанные, всегда глубоко эмоциональны, изысканны по цвету. Красивая. Женственная. Она мужественно несла свой недуг». У Ермолаевой были парализованы ноги, но это нисколько не отражалось на ее жизнерадостном и деятельном характере, не ослабляло жажды творчества и познания. После ликвидации Института художественной культуры художница отошла от беспредметной концепции творчества, но «...все ценное, что дал Ермолаевой супрематизм— обновление живописных средств, остроту и чистоту ощущения цвета, строгость формы,—осталось с нею». Безусловно, эстетические поиски и теоретические штудии художницы отразились и на ее работе в Детском отделе Госиздата, в редакциях журналов «Воробей», «Новый Робинзон», «Чиж» и «Еж». Книги, оформленные в 1920— 1930-х гг., значительно отличаются по своей стилистике от изданий артели «Сегодня» иной пластической структурой, четкостью читательского адреса, пониманием книжного ансамбля как единой структуры, интересом к новым социальным типажам. Одной из первых работ Ермолаевой в Госиздате стали хромолитографии к стихотворению Н. Асеева «Топ-топ-топ». Незатейливая история о том, как добрый и сознательный милиционер перекрывает оживленное уличное движение, чтобы помочь маленькой девочке перейти дорогу (этот же сюжет был впоследствии более удачно использован С. Михалковым), у художницы превращается в целый парад выразительных персонажей—людей, животных, машин. «Книжка воспринимается как развитие образа во времени... В этой работе Ермолаевой особенно остро выразилось новое понимание книги как развивающегося организма, связанного конструктивным единством,— понимание, которое объединяло всех художников Детгиза». Вместе с тем конструктивная четкость общего решения не бросается в глаза, не отвлекает внимания от забавных, выразительных типажей прохожих, извозчиков, милиционеров. Художница избегает резких и прямолинейных сопоставлений атрибутов старого и нового быта, органического и механического. Усталые лошади и их возницы вызывают у художницы не меньший интерес и, пожалуй, гораздо большую симпатию, чем унифицированный мир трамваев, грузовиков, велосипедов. Особенно плодотворным было сотрудничество Ермолаевой с поэтами-обэриутами А. Введенским («Много зверей»,1928), «Подвиг пионера Мочина» (1931), Н. Олейниковым («Учитель географии»), Д. Хармсом («Иван Иваныч Самовар», 1929), Н. Заболоцким, часто выступавшим под псевдонимом Я. Миллер («Хорошие сапоги»,1928), «Восток в огне» (1931). Было бы естественным ожидать от художницы, прошедшей основательную супрематическую школу, некоторой отвлеченной прямолинейности пластического мышления. Однако в ермолаевских рисунках нет и следа нарочитой геометризации форм. Мы не найдем здесь также подражаний стилю прославленных коллег-иллюстраторов. Для разговора с детьми художница вырабатывает свой собственный графический язык. Его особенности четче всего прослеживаются на примере образов животных: обитателей зоопарка из книги «Много зверей» или многочисленных персонажей альбома «Собачки» (1929). Фигуры зверей лепятся из плотных цветовых пятен; они не вписываются ни в какие геометрические схемы и в то же время очень далеки от академического правдоподобия; их контуры обозначены волнистыми обтекаемыми линиями. Ради выявления характеров своих героев Ермолаева часто жертвует их реальными пропорциями и фактурными особенностями, но ее рисунки, постоянно нарушающие как реалистические, так и авангардистские каноны, обладают особой убедительностью, своеобразной жизненной достоверностью. Композиции построены четко и изобретательно, и все же рисунок явно подчинен мощному колористическому началу. Лев и пума, верблюд и попугай — это прежде всего сгустки цвета, перенявшие облик и забавные повадки животных. Подобный принцип формообразования чрезвычайно близок детскому творчеству. Иллюстрации Ермолаевой покоряли читателей праздничной яркостью, меткостью остроумных графических характеристик, обаятельной непосредственностью. «Живая детскость этих рисунков...— пишет критик о «Собачках»,— не подражание, а чувство, умение опытного художника жить детскими ощущениями и рассказывать о них на языке высокой художественной культуры». Образы людей почти всегда трактуются Ермолаевой с мягким юмором. Несмотря на то, что художница часто заостряет черты своих героев, утрирует отдельные детали их внешнего облика, они не становятся карикатурами, не теряют своей притягательности. Таковы, например, толстый и обстоятельный чудак-сапожник из книги «Хорошие сапоги», эксцентричный естествоиспытатель—герой «10 фокусов Чудодеева» М. Ильина (1928) или участники описанного Хармсом торжественного чаепития. Фигуры детей в таких изданиях, как «Два детдома» Е. Ильиной (1928), «Красношейка» Н. Асеева (1927) или «Много ребят» М. Дубянской (1930), пожалуй, менее выразительны, им недостает ярких индивидуальных характеров. Но и в этих работах проявилось незаурядное дарование иллюстратора, умение дополнять обобщенное видение формы забавными деталями, усиливать композиционное решение экспрессией цвета. С особой силой талант Ермолаевой-колориста был реализован в тех книгах, где ведущую роль играл пейзаж. Главной темой небольшой поэмы Я. Миллера (Н. Заболоцкого) «Восток в огне» был рост революционного сознания народов Индии и Китая. Но художницу в гораздо большей степени увлекла возможность показать детям экзотическую природу и архитектуру этих стран. Скажем, Индия представлена в иллюстрациях фигурами тигра, удава и слона на фоне джунглей. Даже сцены классовых битв вписаны в изумительные по красоте пейзажи. Бескрайние холмы, древние пагоды, красный диск солнца привлекают внимание зрителя куда больше, чем крохотные фигурки стреляющих друг в друга людей. В этом цикле Ермолаева, как и Лапшин, использует традиции восточной графики, но подвергает их радикальному переосмыслению. Еще большее колористическое богатство и композиционное разнообразие характерны для альбома «Поезд» (1922). Вереница вагонов проносится по всей книге, становится ее ритмической доминантой. Но, в сущности, поезд нужен художнице лишь для того, чтобы связать единым сюжетом отдельные самодостаточные композиции: виды заснеженных равнин и больших городов, морей и гор, тропических лесов и пустынь. Зритель настолько поглощен увлекательным путешествием, совершаемым вместе с автором, что едва ли осознает, сколько полезных сведений получает он за время воображаемой поездки. Легкая и раскованная стилистика рисунков начисто исключает возможность их занудно-назидательной трактовки. Одна из самых ярких и мощных по силе образной выразительности книг Ермолаевой «Рыбаки» (1930) (текст к рисункам написал А. Введенский) была создана под впечатлением путешествия по берегам Баренцева моря. Величественная строгость северных пейзажей заставила художницу в очередной раз усомниться в справедливости расхожих представлений о красоте. Природа предстает здесь в своей стихийной, грозной, необузданной ипостаси, в нерасчленимой цельности. Однако именно эта работа вызвала негодование критиков, убежденных в том, что единственно возможный способ изображения моря — подражание картинам И. Айвазовского. Одна из невежественных рецензенток назвала книгу «образцом халтуры автора, художника и редактора» и даже упрекнула иллюстратора в неприязни к людям труда. Ермолаева внесла свой вклад в оформление детской научно-популярной литературы (книга М. Ильина «10 фокусов Чудодеева» экспонировалась в 1929 г. на советской графической выставке в Амстердаме). Но гораздо более заметной была роль художницы в формировании особого жанра «книжки-игрушки». Читатель (вернее, зритель) из пассивного созерцателя превращался здесь в соавтора книги. Этот эффект достигался предельно простыми средствами. Ребенку предлагалось разрезать страницы в указанных местах, получить таким образом несколько параллельных книжных блоков и листать их в произвольном порядке. В зависимости от того, в какой последовательности соединялись отдельные части композиции, кардинальным образом менялся и ее смысл. Акцент делался не на разглядывании рисунков, а на возможности манипулировать ими. Именно по такому принципу построены «Горе-кучер» (1929), «Девчонки» (1928), «Кто кого?» (1928). Вероятно, детей увлекало не столько «правильное» решение поставленной художником задачи, сколько обилие смешных и нелепых, невозможных в реальной жизни комбинаций. Ведь, определенным образом соединив части страниц, можно было запрячь телегу тройкой бабочек, заставить зайца угрожать волку или обуть африканку в эскимосские унты. В этих изданиях ярко проявилось свойственное Ермолаевой жизнерадостное озорство, помогавшее ей находить общий язык с самыми юными читателями.

«Детскую книгу двадцатых—тридцатых годов создали не специалисты-книжники, а художники в самом широком смысле этого слова... Их работа над книгой опиралась на фундамент станковой живописи и рисунка, была выводом из многостороннего художественного опыта... Если детские книжки Лебедева были блестящим выражением конструктивно-графического начала, то другим полюсом стали работы Ермолаевой, предпочитавшей живописно-пластический метод».

Лебедев, Тырса, Лапшин, Ермолаева были не просто талантливыми иллюстраторами, но основоположниками новой школы книжно-оформительского искусства. Их работы оказывали огромное влияние на молодых художников, которым нелегко было разобраться в нескончаемой борьбе группировок, в хаосе взаимоисключающих теорий. Недаром В. Курдов уподобляет свое первое знакомство с оформительскими работами Лебедева обретению земной тверди после всемирного потопа. Как отмечал в 1928 г. Н. Пунин, «...после блестящего опыта „Цирка" и „Мороженого" и ряда других детских книг... рынок запестрил многочисленными подражаниями этим образцам, а книжная графика уходящих культурных традиций — вся, например, „мирискусническая" графика—потускнела и в формальном отношении стала казаться расслабленной, излишне эстетичной, невыразительной. Так случается всегда, когда после некоторых колебаний, одним сосредоточенным усилием создается полновесная новая форма; ее рождение есть не только счастливый случай... ее появление не простая замена одной индивидуальности другою, но обнаруженье некоторой новой среды, уже ждавшей своего оформления». Работы Лебедева и его ближайших соратников предопределили пути развития детской иллюстрированной книги на многие годы вперед, дали этому своеобразному виду творчества новый художественный язык. Каждый из графиков старшего поколения работал в своей индивидуальной манере, но в их произведениях просматриваются и общие черты. Прежде всего, они говорили с детьми на ясном и четком языке современной эстетики, избегая и манерной слащавости, и сухого схематизма. Их рисунки чаще всего были предельно обобщенными, но отнюдь не упрощенными, они открывали ребенку мир непривычных тем и образов, требовали от него определенных интеллектуальных усилий, развивали его фантазию и ассоциативное мышление. Ленинградские графики не перегружали свои композиции подробностями, они концентрировали внимание читателя на самых существенных свойствах того или иного объекта, безжалостно отсекая и фон, и второстепенные детали. Но, несмотря на условность выразительных средств, их иллюстрациям было свойственно чувство осязаемой материальности, подвижной динамики окружающего мира. Мастера лебедевского круга заботились об органичном и целостном соединении всех элементов оформляемой книги; емкая образная выразительность, четкая конкретика ценились ими выше, чем декоративность, а изображение часто играло в этих изданиях гораздо более важную роль, чем слово. Не ограничиваясь созданием иллюстраций, эти художники участвовали в разработке макетов, контролировали процесс полиграфического воспроизведения оригиналов. Но, пожалуй, не менее важный принцип работы корифеев ленинградской графики заключался в том, чтобы не абсолютизировать значение собственных открытий, оформлять каждую новую книгу иначе, чем предыдущую.

Ермолаева В.М. родилась 2 ноября 1893 года в селе Ключи Петровского уезда Саратовской губернии. Отец, Михаил Сергеевич Ермолаев, был помещиком и занимал пост председателя земской уездной управы. Мать, Анна Владимировна, урождённая баронесса фон Унгерн-Унковская. В детстве Вера Михайловна упала с лошади, что вызвало паралич ног. Впоследствии она могла ходить только с помощью костылей. Ермолаева получила образование в Европе — в светской школе в Париже и в гимназии в Лозанне. Пребывание за границей обуславливалось ещё и необходимостью лечения. В 1904 году семья Ермолаевых вернулась в Россию, а в 1905 они переехали в Петербург. Отец Веры Михайловны продал имение, основал кооперативное общество «Трудовой союз» и начал издавать журнал «Жизнь» либерального характера. В 1911 году Михаил Сергеевич умер. В 1910 году Вера закончила гимназию кн. Оболенской, в 1911 году — поступила в студию М.Д. Бернштейна, где стала интересоваться кубизмом и футуризмом. В 1915—1916 годах входила в футуристический кружок «Бескровное убийство» (вместе с Николаем Лапшиным, в будущем одним из основоположников российской школы иллюстрации). Члены кружка выпускали одноимённый журнал. Помимо рисования, Вера Ермолаева интересовалась историей — в 1917 году окончила Археологический институт. Одновременно она была участником художественных объединений «Свобода искусству» и «Искусств и революция». В 1918 году Ермолаева сотрудничала с книгопечатной артелью «Сегодня», маленькими тиражами выпускавшую лубки и книги-картинки, создававшиеся практически вручную. По мнению некоторых исследователей, это был «первый опыт конструирования детской книги, понятой как целостный художественный организм». Ермолаева оформила три книги артели: «Мышата» и «Петух» Натана Венгрова и «Пионеры» Уолта Уитмена. Иллюстрации в книгах делались при помощи гравюр на линолеуме и затем в большинстве случаев раскрашивались вручную, текст в некоторых книгах не был наборным, а также вырезался на линолеуме. После революции Вера Михайловна участвовала в конкурсах ИЗО отдела Наркомпроса, пробовала работать как художник театра, создала (в той же технике раскрашенной гравюры) театральные эскизы к опере М. Матюшина и А. Кручёных «Победа над солнцем». В 1922 году эскизы выставлялись на выставке в Берлине.

Преподаватели Народного художественного училища.

Витебск, 26 июля 1919 года. Сидят слева направо:

Эль Лисицкий, Вера Ермолаева, Марк Шагал, Давид Якерсон,

Юдель Пэн, Нина Коган, Александр Ромм.

Стоит делопроизводительница училища

УНОВИС. Июнь 1922. Витебск. Стоят (слева направо):

Иван Червинко, Казимир Малевич, Ефим Рояк, Анна Каган,

Николай Суетин, Лев Юдин, Евгения Магарил. Сидят (слева направо):

Михаил Векслер, Вера Ермолаева, Илья Чашник, Лазарь Хидекель

В 1919 году ИЗО отдел Наркомпроса направил Ермолаеву в Витебск преподавателем в Народное художественное училище, преобразованное потом в Витебский художественно-практический институт. В 1921 году после ухода с должности Марка Шагала она стала ректором этого института. В Витебске под влиянием Малевича, которого она пригласила преподавать, Вера Михайловна увлеклась беспредметным искусством. Вместе с Малевичем и его учениками Ермолаева участвовала в организации УНОВИСа (Утвердители нового искусства) — общества, позиционировавшего себя как исследовательскую лабораторию, где изучаются проблемы развития искусства и художественной формы. Также в организации пропагандировались идеи супрематизма. Общество выдвигало лозунги революционного толка:

Да здравствует супрематизм как план пути нашей творческой жизни!

Да здравствует всемирный единый союз строителей новых форм жизни!

Члены общества хотели быть не «вечными носителями могильной мудрости праотцев, прадедушек и т. п. родни и предков», но «творцами самой жизни», «носителями и выразителями нового искусства как сегодняшнего сознания современного человека, быть изобретателями мирового события, быть глашатаями искусства как себедовлеющего мира». В 1922 году Ермолаева вернулась в Петроград, где получила должность руководителя лаборатории цвета в Государственном институте художественной культуры. В конце 1920-х годов сотрудничала с журналами «Воробей», «Новый Робинзон», «Чиж» и «Ёж». В.М. Ермолаева работала как живописец и график. В 1920-е годы стала иллюстратором таких книг, как «Топ-топ-топ» Николая Асеева, «Много зверей» и «Рыбаки» Александра Введенского, «Поезд» Евгения Шварца (1929), «Иван Иваныч Самовар» Даниила Хармса (1930) и многих других, оформляла серию басен Крылова. Вела преподавательскую работу. С 1931 г. художница М.Б. Казанская стала брать уроки у В. М. Ермолаевой. В 1929 году, вместе с художникам В.В. Стерлиговым, К.И. Рождественским, Л.А. Юдиным, Н.М. Суетиным , А.А. Лепорской составила «группу живописно-пластического реализма». На квартире В.М. Ермолаевой проходили творческие "вторники" этих художников и "квартирные" выставки, сопровождавшиеся обсуждениями. Выставочная деятельность проходившая в узком кругу единомышленников стала поводом написанного доноса. 25 декабря 1934 года Ермолаева была арестована, одновременно с В.В. Стерлиговым, Л.С. Гальпериным , Н.О. Коган и М.Б. Казанской (отпущена в марте 1935 г. за невиновностью). 29 марта 1935 была осуждена согласно постановлению УНКВД по статье 58-10, 58-11. Согласно материалам дела, в вину В.М. Ермолаевой вменялась «антисоветская деятельность, выражающаяся в пропаганде антисоветских идей и попытке организовать вокруг себя антисоветски настроенную интеллигенцию». 29 марта 1935 отправлена отбывать наказание (трёхлетнее заключение ) в 1-ое отделение 3-го отдела Карагандинского ИТЛ. Вторично осуждена 20 сентября 1937 года Заседанием тройки УНКВД по статьям 58-10, 58-11 к высшей мере наказания - к расстрелу. 26 сентября 1937 года В.М. Ермолаева была расстреляна в лагере около Караганды. 20 сентября 1989 года реабилитирована посмертно.