RARUS'S GALLERY

Москва, Детская литература, 1966. : 16 с. с ил. В цв. издательской обложке. Книга стоит очень дешево, но рисунки Вл. Конашевича просто восхитительны!

Самым плодовитым и значительным мастером детской книги нового поколения, испытавшим сильное влияние эстетики «Мира искусства», был В. Конашевич. Иллюстрирование современных и классических произведений детской литературы стало главным делом его долгой творческой жизни, отодвинув на второй план иные замыслы и увлечения. Обратившись к графике в первые послереволюционные годы, молодой художник довольно быстро обратил на себя внимание критиков и издателей, а в 1921 г. он по приглашению А. Бенуа принял участие в выставке возрожденного «Мира искусства» и вскоре стал членом этого объединения. В 1922-1924 гг. Конашевич оформил ряд книг для издательства З. Гржебина. Работы этого периода эффектны и высокопрофессиональны, но еще не слишком самостоятельны, они заставляют вспомнить кнебелевскую «подарочную серию» (это вполне объяснимо, так как художественную концепцию издательства разрабатывал А. Бенуа). Красочная книга без текста «Всякая всячина: Картинки для детей» была адресована самым маленьким читателям, только начинавшим осваивать мир вещей и запоминать их названия. Изображения всевозможных предметов, размещенные на страницах без какой-либо логической связи друг с другом (на одном листе соседствуют крокодил, пуговица, букет и т.п.), выдержаны в относительно реалистической манере. Стилистика модерна дает о себе знать в оформлении картонажа, на этой композиции мы видим вулкан, извергающий «всякую всячину»: зверей, рыб, цветы, яблоки, ботинки, игрушки. Иллюстрации к сказкам Ш. Перро «Красная Шапочка», «Мальчик-с-пальчик», «Кот в сапогах» выполнены под заметным влиянием творчества М. Добужинского. Это особенно заметно в рисунках к «Коту в сапогах», где фигуры персонажей (услужливо кланяющегося Кота; огромного, не помещающегося на странице Людоеда) моделируются тонкими, плавно изогнутыми линиями и полупрозрачными цветовыми пятнами. Завершает книгу свадебная процессия, извивающаяся в виде буквы «S», «рассекая» наборную полосу. Интересно построен титульный лист: текст вписывается в проем обветшавшей арки, герои превращаются в трудноразличимые детали барельефа. Рисунки производят впечатление не иллюстраций, а, скорее, декоративного сопровождения текста. «По великолепию своего декоративного убранства эти издания отвечали высоким, но уже отходившим в прошлое представлениям о детской книге. Неслучайно, что они были тепло приняты, главным образом, любителями изящных изданий и составили в те годы имя Конашевичу как талантливому продолжателю традиций мирискуснической графики». Впоследствии художник, взяв эту традицию за основу, последовательно вырабатывает собственную графическую манеру: он проявляет себя не только как виртуозный рисовальщик, остроумный и изобретательный интерпретатор литературного текста, но и как внимательный исследователь психологии ребенка. Одним из первых шагов в поисках нового стиля была работа, выполненная для издательства «Радуга»,— литографии к стихотворению С. Маршака «Пожар». Обложку для этого издания создал Б. Кустодиев; он изобразил кульминационный момент сюжета и задал колористическую гамму всей книги (черный, красный, охра), которую подхватил Конашевич. Этих трех красок оказалось вполне достаточно, чтобы передать эмоциональный накал происходящих событий: «Цвет радостно открыт причудливой игре, он звенит то красным, то желтым среди тревожного шуршания черной массы. В декоративном разгуле красочных переживаний царит почти детское упоение зрелищем». Очень эффектна заставка: полусгоревший дом, над ним вздымаются языки пламени и клубы черного дыма, а в полыхающие окна четкими черными буквами вписано слово «пожар». Огонь в виде зловещего живого существа становится главным действующим лицом. Изображения борющихся с пожаром людей (не столько патетичные, сколько забавные и острохарактерные) выполняют в книге важную конструктивную функцию: «Страницы плотно усеяны маленькими силуэтами пожарных, их ряды как бы рифмуются с тоже черными фигурками букв. Рисунок свободно сочетается с графикой шрифта, и она охотно вторит ему. Идет бесконечный ритмический узор, напоминающий скороговорку детской считалки». Эта работа стала программной в творческой биографии художника, имела огромный успех у читателей, была отмечена критикой: «Красивые автолитографии. Красивые—дело бывалое, но красивые и детские—это уже редко». Позднее поэт и иллюстратор многократно переделывали «Пожар», пытаясь приспособить его к меняющимся требованиям времени, но ни одна из более поздних редакций не может сравниться с первым вариантом по свежести и остроте пластического решения. В 1920-х гг. возник многолетний, удивительно прочный творческий союз Конашевича и Чуковского. «Всякая поэма для детей непременно должна быть графична. Ибо стихи, сочиняемые самими детьми, суть, так сказать, стиховые рисунки... В четкой графичности детских стихов указание художникам, иллюстрирующим детские книги, и поэтам, сочиняющим стихи для детей... Те стихи, с которыми художнику нечего делать, совершенно непригодны для ребят». Хотя сочинения Чуковского иллюстрировали многие известные графики, по-видимому, именно стилистика Конашевича оказалась особенно близка автору, в наибольшей степени соответствовала его представлениям о сущности детской книги. Одна из первых работ прославленного тандема—выдержавшая множество изданий поэма-сказка «Мухина свадьба» (переименованная позднее в «Муху-Цокотуху»). Художник придает героям человеческие черты и усиливает этот прием в каждой новой редакции. Но даже одетые, как люди (комар в форме красноармейца и т. п.), насекомые сохраняют изначально присущие им видовые особенности (например, количество крылышек и лапок), рисунки не утрачивают познавательной функции. Иллюстратор считал этот цикл исключительно удачным, поэт придерживался другого мнения. Вообще отношения между ними не были идиллическими; как свидетельствует сохранившаяся переписка, соавторы очень часто спорили и высказывали друг другу разнообразные претензии, но это нисколько не мешало их плодотворному сотрудничеству. Наоборот, Конашевич признавался, что критические высказывания Чуковского доставляли ему гораздо больше удовольствия и пользы, чем похвалы, вдохновляли на новые поиски. Дружеские дискуссии о том, как должен выглядеть тот или иной персонаж, велись на протяжении десятилетий, возобновлялись при новых переизданиях популярнейших стихов. Для каждого произведения поэта художник находил неожиданный пластический ход. В «Чудо- дереве» и рисунки, и фрагменты текста словно развешаны по страницам, как по веткам волшебного дерева. В книге «Кошки в лукошке» предметом для обстоятельного иллюстрирования становится буквально каждая отдельная строчка. В книге «Так и не так» пародируется стилистика детского рисунка, в «Тараканище» 1935 г. (совершенно не похожем на чехонинскую интерпретацию стихотворения) главная роль отведена не животным, а окружающему их экзотическому скалистому пейзажу. Особенно зрелищно и изобретательно оформлены «Загадки» (1933): яркость возникающих перед зрителем фантастических картин усиливается черным фоном; для того, чтобы узнать визуальную и словесную разгадку ребуса, надо перевернуть страницу. Писателя, оформителя и юного читателя роднит любовь к веселым нелепицам, каламбурам, игре со смыслами, названиями, зримыми образами предметов. В 1923 г, началась работа В. Конашевича над оформлением сборника детских песенок из классической английской антологии «Nursery Rhymes», переведенных С. Маршаком и вышедших в России под названием «Дом, который построил Джек». Обложки двух изданий—1924 и 1925 гг.— отличаются друг от друга: на первой мы видим Джека за работой, на второй— крыльцо уже готового дома с табличкой «Джек». Рисованный шрифт был придуман художником специально для этого сборника: буквы, скомбинированные из цветных геометрических фигур и причудливо изогнутых черных жирных линий, и в том и в другом случае присутствуют среди элементов фасада дома. Художник считал, что обложка должна привлекать внимание маленького читателя прежде всего красотой, «...неожиданностью, остротой композиции и цветовой гаммы... Однако, на мой взгляд, рисунок на обложке должен только намекать на содержание книжки, но никак не раскрывать его полностью». Стихотворение, давшее название сборнику, более выразительно и динамично оформлено в издании 1925 г., где герои как будто поднимаются и спускаются по строфам, как по лестнице, движение затихает только к последней строфе. Конашевич-колорист традиционно лаконичен: преобладают синий цвет и охра. В 1923 г. выходит еще одна совместная работа Маршака и Конашевича— «Сказка о глупом мышонке». В данном случае детская книжка-малютка содержит почти все элементы солидного «взрослого» издания; здесь есть не только титульный лист, но и авантитул. Картинки на правой стороне каждого разворота изображают появление нового персонажа. Художник помещает героев-животных в обстановку обычной комнаты и придумывает для них комичные ситуации: лягушка залезла на стол и забавно жестикулирует, петух запрыгнул на кроватку мышонка, а тот едва успел из нее выскочить, тетя Щука прибыла в лоханке с водой, залив всю комнату. Возможно, таким способом иллюстратор пытается смягчить впечатление ребенка от печального финала. Заинтересовавшись технологией типографского воспроизведения оригиналов, мастер в порядке эксперимента исполнил рисунки к «Сказке о глупом мышонке» прямо на цинке. По сравнению с лебедевской трактовкой этого стихотворения версия Конашевича более условна и в то же время более эмоциональна, окружающая героев обстановка гораздо тщательнее детализирована. Во второй половине 1920-х гг. появляются первые публикации произведений А. Барто, впоследствии—одного из самых популярных детских писателей. В 1927 г. В. Конашевич оформляет ее стихотворения «Борька баран». Упрямый баран сбежал из стада, чтобы вернуться к воспитавшей его девочке. Стремительность его бега выражается не только в самих рисунках, но и в том, как они размещены в книге: иллюстрации то занимают целый разворот, то довольствуются половиной страницы, то выстраиваются в «шахматном» порядке или «лесенкой». Фигуру главного героя художник выделяет при помощи заливки тушью, что помогает следить за его продвижением по страницам. Книга «Ванька и Васька»— рисованный рассказ о проделках двух городских мальчишек-хулиганов, чьи «портреты» с взлохмаченными рыжими волосами помещены на титульном листе. Маршак сделал подписи к уже готовым рисункам Конашевича, слегка напоминающим по форме и стилю комиксы. В этой работе хорошо заметны изменения в творческой манере художника: от изящно-декоративного к более упрощенному, в деталях—почти примитивному, что будет характерно и для многих последующих графических циклов мастера. Некоторые из них были настолько понятны и выразительны сами по себе, что совершенно не нуждались в каком-либо текстовом сопровождении. Например, «Рожи»— это портретная галерея детских лиц, зарисованных в момент какого-то переживания или действия («Соне весело»— «Соня злится»—«Соню обидели»— «Соня хочет спать»), В сущности, перед нами еще одна азбука, только обучает она не грамоте, а языку мимики в его самых наглядных и забавных проявлениях. Изобретательно решена обложка: на передней сторонке изображено лицо ребенка, а на обороте— затылок. Рисунки крупные, иногда во всю страницу. Художник дает читателям (вернее, зрителям) возможность увидеть себя со стороны в разных ситуациях. «Вот так картинки»— книжка-игра для маленьких детей. На обложке—яркие цветовые пятна геометрических фигур и крупные, даже «объемные» буквы названия. Построение разворотов тематическое: на правой полосе показана определенная среда обитания (лес, море, воздух, деревня, город), а на левой—соответствующие ей люди, животные, предметы. Ребенку предлагалось расставить все по своим местам, «заселить» этими объектами пространство пейзажа на противоположной странице. Стилистика рисунков разнообразна: от приемов графики модерна в картинке «Лес» до почти конструктивистского городского пейзажа. Во второй половине 1920-х гг., не без влияния авангардистских течений, художник делает графические работы в стиле, названном исследователями «шутливым гротеском». Конашевич часто «конструирует» своих персонажей из разноцветных геометрических фигур, что придает им сходство с игрушками или вырезанными из бумаги человечками, привносит в книгу элемент игры. Однако гротескная трансформация внешности героев всегда мотивирована сюжетом, та свобода, с которой художник обращается с материалом, базируется на знании психологии ребенка: «Только во имя экспрессии (так она необходима) может быть дозволено (а иногда и нужно) искажение реальной формы, с тем, однако, чтобы предмет оставался всегда самим собой. Так, например, если в тексте книжки говорится о носатом человеке, то на картинке может быть не человек с большим носом, а нос, к которому приставлен человек... Добрый и злой человек должны быть изображены и покрашены по-разному. Психические качества и состояния человека (и животного) ребенком ощущаются как внешняя деформация». Из графического арсенала «Мира искусства» мастер сохраняет декоративность иллюстрации, театральность композиции, использование виньеток, рамок, картушей. Каллиграфический талант Конашевича проявился в оформлении стихотворения Я. Мексина «Как Алла хворала». Традиционные приемы театрализованной «мирискуснической» графики Конашевич дополнил новыми художественными приемами, оформляя второе издание книги «Петрушка-иностранец» С. Маршака. Эти яркие и плоские, почти силуэтные рисунки не характерны для прежнего Конашевича—мастера изящной линии. К концу 1920-х гг. принципы оформления детской книги постепенно меняются, декоративные тенденции, отзвуки «эпохи красивой книги», все чаще подвергаются нападкам как несоответствующие духу нового времени. Гонения достигли своего апогея в 1936 г., когда работы лучших иллюстраторов удостоились разгромной статьи в «Правде». И тем не менее стилистика, привнесенная в оформление детской книги мастерами «Мира искусства», в новых социальных условиях обнаружила способность к неожиданным трансформациям и оказалась гораздо более действенной и жизнеспособной, чем это представлялось многим теоретикам. Довольно быстро избавившись от жеманства и манерности эпохи модерна, графики этого направления сумели выработать новый, более живой и энергичный пластический язык, способный конкурировать с открытиями авангардистов. Автор статьи: Дмитрий Фомин.