Баннер

Сейчас на сайте

Сейчас 280 гостей онлайн

Ваше мнение

Самая дорогая книга России?
 

Введенский А. Путешествие в Батум. Рисунки Т. Глебовой.

Л., ОГИЗ-Молодая гвардия, 1931. 12 с. с ил. Тираж 50000 экз. В цв. издательской литографированной обложке. Oblong. Достаточно редка!

 

 

 

 

 

 


«Творчество Т. Н. Глебовой дорого мне тем, что я ценю и ищу в искусстве — синтезом живописных достоинств, оригинальности мысли и чувства, с одной стороны, и глубоким чутьем жизни, правдой и искренностью — с другой. Самостоятельность мысли, неподкупность и, конечно, талант гарантируют долгую жизнь её произведениям». (В. В. Воинов).

В 1926—1941 гг. Глебова работала согласно аналитическому методу П.Н. Филонова, не отказываясь при этом от своей индивидуальности. Она считалась с его основными принципами и не отступала от них до конца жизни. В творчестве Глебовой доминируют три темы. Первая тема, поднятая в 1920- е годы — жанровые сцены: уличные музыканты, несчастные случаи на улице и в быту, похороны ребёнка, женские бани, парикмахерские, детские игры, драки и ссоры, убийства, торговля на рынке, инвалиды и другие сюжеты городской жизни. Вторая тема творчества Татьяны Глебовой — это «человек и его будущая изменённость». Художница пишет многочисленные портреты, некоторые из них написаны не с внешним, а «с внутренним сходством». Художница также изображает превращения лиц, пишет головы мраморных статуй («Гатчина»), деревянную скульптуру («Готические мадонны»), языческих богов («Оправдание язычества»), лица с раннехристианских мозаик, фаюмские портреты. Третья тема Глебовой определена ею самой как «мистика религии». К ней относится «иконная бездна» её работ 1920-30 х гг., и серьёзные религиозно-философские работы последних лет жизни. Художница изображает «бездны, выраженные цветом», «разнопространствия» и «духовную геометрию». В послевоенное время в творчестве Глебовой важное место занимает ихображение природы, пейзаж. Она поддерживает идею Филонова об «органической связи», но развивает её своеобразно С начала 1960-х годов Татьяна Глебова разделила идею Владимира Стерлигова о «чашно-купольном бытии сознания художника» Художница не увидела в ней противоречия с принципами Павла Филонова, которые считала для себя основными и которыми неуклонно пользовалась всю жизнь. Работая вместе со Стерлиговым, Глебова участвовала в создании и разработке структурно-пластических основ образного языка живописи. Аналитический метод Филонова она соединила с принципами нового прибавочного элемента, напрямую связанного с супрематизмом Казимира Малевича. Это слияние двух, казалось бы, взаимоисключающих учений об искусстве, отличает искусство Татьяны Глебовой. В открытой Стерлиговым чашно-купольной идее Глебова оценила «некое архитектоническое укрепление хаоса», строя свои работы на новом понимании пространства. Чашно-купольное пространство, сферическое, криволинейное, выраженное цветом, создаёт пространственную структуру её работ. Вторая важная часть идеи Владимира Стерлигова — первостепенное значение цвета была Татьяной Глебовой поддержана и развита в совершенстве. Живопись стала для неё осуществлённой возможностью «наблюдать бытие Вселенной цветом». Все качества цвета, присущие открытому Стерлиговым пластическому пространству, постоянно присутствуют в работах художницы. Работы, сделанные Глебовой в последние десятилетия жизни совершенно своеобразны. Этот период художница называет: «свободное пользование всем и взгляд в прошлое с объективной оценкой». В её работах развивается мистически-религиозная тематика, появляется новое состояние «касания Божественного сознания». Разрабатывается символика (христианская) цвета и форм. Свои открытия в искусстве художница приводит в соединение с глубиной её духовной жизни. Открытия связаны с темой «скрытой геометрии», «духовной геометрии»; она раскрывает её глубже и находит в ней «летающие формы» и цветовые бездны, возникающие от «чисто духовного видения». Символические образы заполняют пространство работ Татьяны Глебовой. Наиболее известная работа Т.Н. Глебовой в фарфоре: Декоративная ваза «15 лет РСФСР» (Собрание музея политической истории России, СПб.).


Глебова, Татьяна Николаевна (28 марта 1900, Санкт-Петербург — 4 марта 1985, Петродворец) — русский художник, живописец, книжный  график. Родилась в Петербурге. Училась в гимназии М. Н. Стоюниной.

Отец — Николай Николаевич Глебов (1864—1941), инженер, земский деятель, владелец и акционер электрических заводов (в том числе «Электросила» в СПб), основатель Русского электрического акционерного общества «Динамо» (Москва) в 1913 г. Член ЦК партии конституционных демократов, член Государственного совета Российской империи.. Автор многочисленных философских трудов; друг В. И. Вернадского (1917—1941). Старшим братом Н. Н. Глебова был промышленник Андрей Николаевич Глебов.

Мать — Мария Сергеевна Барыкова (1875—1942); бабушка — Анна Павловна Барыкова (1840—1893), поэтесса; прабабушка — М. Ф. Каменская (1817—1898), писательница; прадед — П. П. Каменский, писатель; прапрадед — граф Фёдор Петрович Толстой (1783—1876), художник, профессор, вице-президент Академии Художеств.

Сестры — Анна Николаевна Михайловская (1897—1981), поэтесса; Людмила Николаевна Глебова (1917—1990), поэтесса и художница.

Муж (с 1943) — Владимир Васильевич Стерлигов (1904—1973), художник.

В 1918—1921 гг. жила с семьёй в имении Коротнево (Андрейцево) Мологского уезда Ярославской обл. Училась в Рыбинской музыкальной школе; зиму 1920-21 гг. провела в Рыбинске. Весной 1921 г. вернулась в Петроград и поступила в Консерваторию. Познакомилась с музыкантами М.В. Юдиной и И.А. Браудо, ставшими её друзьями на долгие годы. В 1922 г. ушла из Консерватории и поступила работать художником на Государственный фарфоровый завод им. М. В. Ломоносова. С 1924 г. училась в частной студии у А.И. Савинова.

В 1925 г. обратилась к художнику Павлу Филонову с просьбой принять её в ученики; в 1926 г. начала работать под его руководством. В 1927 г. вместе с коллективом «Мастеров аналитического искусства» (МАИ) под руководством П. Н. Филонова оформляла Дом Печати (её работой было живописное панно «Тюрьма»). Участвовала в выставках МАИ. В 1932—1933 гг. принимала участие в выставке «Художники РСФСР за 15 лет» в ГРМ и в ГТГ (работа «Разрез нашего дома»). В 1932 г. вместе с другими членами МАИ участвовала в оформлении издания финского эпоса «Калевала».

В 1926 году начала работать в книжной графике, сделав иллюстрации к первой детской книге. Сотрудничала с ленинградскими и московскими издательствами. С 1926 г. начала работать в книжной графике, иллюстрируя книги для детей. Многие книги оформила в соавторстве с художницей А. И. Порет.

C 1928 по 1941 г., до начала войны, дружила с поэтами А.И. Введенским и Д.И. Хармсом.

В 1931 г. оформила оперу Р. Вагнера «Мейстерзингеры» в Малом Оперном театре. Продолжала работать как художник театра и кино до 1943 г.

В начале 1934 года творческий союз Глебовой и Порет распался.

В 1941 г., после начала войны, осталась в Ленинграде, пережила первую блокадную зиму. Вела дневник и ежедневную творческую работу. В декабре 1941 г. похоронила своего отца и своего учителя П.Н. Филонова, весною 1942 г. потеряла мать (умерла в эвакуации).

Летом 1942 г. эвакуировалась в Алма-Ата. В эвакуации много работала и участвовала в выставках. Вышла замуж за художника В.В. Стерлигова (1900—1973). Возвратилась в Ленинград в конце 1945 г.

В пятидесятые годы написала много живописных работ, но выставляла их крайне редко. Дружила в эти годы с художницей В.П. Яновой (Траугот), Е.К. Лившиц, Я.С. Друскиным, В.Н. Петровым .

В 1960-е гг. В. В. Стерлигов разрабатывал новые структурно-пластические основы образного языка живописи. Т. Н. Глебова разделила с ним работу в новой художественной форме. В 1963—1966 гг. она, вместе со Стерлиговым, собрала круг художников-единомышленников и создала с ними «Старопетергофскую школу».

В 1968 г., после многолетних усилий Т.Н. Глебовой, В.В. Стерлигова, П.Я. Зальцмана, открылась первая послевоенная выставка П.Н. Филонова в Ленинграде. К этому событию Т.Н. Глебова написала воспоминания о своём учителе: «Как мы учились у П.Н. Филонова». В 1970-е гг. написала также воспоминания о М.В. Юдиной (1973), А.А. Ахматовой (1975), Д.И. Хармсе (1975-76).

В 1971—1973 гг. Глебова, вместе с В.В. Стерлиговым, проводила в своей мастерской (улица Ленина, д.52, кв. 43) «квартирные» выставки. В 1973 г. она овдовела, но продолжала поддерживать эту выставочную деятельность до 1985 г.

Т. Н. Глебова умерла 4 марта 1985 г. Похоронена на Ново-Троицком (Бабигонском) кладбище (Петергоф).

Татьяна Глебова и Даниил Хармс

Один из немногих прижизненных портретов Хармса,

исполненный в 1939 году Алисой Порет.

В 1927—1928 гг. Т. Глебова познакомилась с поэтами А. И. Введенским и Д. И. Хармсом. Иллюстрировала стихи Д. И. Хармса во время их совместной работы в Детгизе, в журналах «Чиж» (1940, № 4) и «Ёж» (1931, № 19-20). В 1929 г. проиллюстрировала книгу Даниила Хармса «Иван Иваныч Самовар», оставшуюся неизданной Совместно с А. И. Порет, в период с 1929 по 1932 год оформила четыре детские книги А. И. Введенского. В 1930- е гг. написала живописный портрет Д. И. Хармса. В 1931 году фотографом П. П. Моккеевским была снята серия фотографий — «живых картин». «Татьяна Глебова и Алиса Порет снимали что-то вроде кинокартин, немых и неподвижных: выбирали сюжет (кадр из какого-то фильма, или композицию какой-либо известной картины, или выдумывали постановку „на чистую красоту“), делали условную декорацию, надевали костюмы, гримировались и проводили съёмку. Глебова в начале 1930-х уже работала как театральный художник, так что прилагала к этим „фильмам“ свой профессиональный опыт.» В съёмках одной из этих серий участвовал Д. И. Хармс: : «Неравные браки», фотографии с участием Даниила Хармса выглядят совершенно иначе, чем другие: они составлены по принципу алогизма, совпадают с принципом работы Хармса и могут считаться «образом русского абсурда». Глебова сохраняла дружеские отношения с Введенским и Хармсом вплоть до их арестов в 1941 году. В 1970-е гг. написала короткие воспоминания о Данииле Хармсе и сделала его графический портрет.

Книги, иллюстрированные Т. Н. Глебовой в соавторстве с А. И. Порет

Введенский А. Железная дорога: Стихи / Рис. А. Порет. М.: ГИЗ, 1929

Введенский А. Летняя книжка / Рис. А. Порет. Л.: ГИЗ, 1929

Дети Индии / Рис. А. Порет. [Л.]: ГИЗ, 1929

Высоковский К. Ехали ребята / Рис. Т. Глебовой. М.; Л.: ГИЗ, 1930

Глебова Т. День леса: Книжка-картинка / Илл. Т. Глебовой. М.; Л.: ГИЗ, 1930

Заболоцкий Н.. Как победила революция / Рис. А. Порет. М.: ГИЗ, 1930

Ильина Е. Колокольчик: Загадки / Рис. Т. Глебовой. М.; Л.: ГИЗ, 1930 (1931?)

Маршак С. Мачты и крылья / Илл. Т. Глебовой и А. Порет. М.; Л.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1930

Миллер Я. (Н. Заболоцкий). Гражданская война / Илл. А. Порет. Л.: ГИЗ, 1930

Миллер Я. (Н. Заболоцкий). Как мы отбили Юденича / Рис. Т. Глебовой. М.: ГИЗ, 1930.(Переиздание: М.; Л.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1931)

Паперная Э. Выставка богов / Рис. А. Порет. Л.: ГИЗ, 1930

Паперная Э., Карнаухова И. Чьи это игрушки? / Рис. А. Порет. Л., 1930

Бармин А. Способ огня / Рис. Т. Глебовой. M.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1931

Боронина Е. А. А можно ли? / Рис. Т. Глебовой. М.; Л.: ОГИЗ; Молодая гвардия, 1931

РАБОТА В ДЕТГИЗЕ, ИЛИ, КАК МЫ ТОГДА ГОВОРИЛИ, «У ЛЕБЕДЕВА», БЫЛА СКОРЕЕ ВСЕГО ОБУСЛОВЛЕНА ИНСТИНКТОМ САМОСОХРАНЕНИЯ. РИСОВАНИЕ ДЛЯ МАЛЕНЬКОГО, ЧИСТОГО И ЧЕСТНОГО ЧЕЛОВЕЧКА ПОБУЖДАЛО ХУДОЖНИКА ОБРАЩАТЬСЯ К САМЫМ ГЛУБИНАМ ПРИРОДЫ ИСКУССТВА И, ГЛАВНОЕ, ОСВОБОЖДАЛО ОТ НЕОБХОДИМОСТИ РАЗДВАИВАТЬСЯ «ДЛЯ ЗАРАБОТКА» И «ДЛЯ СЕБЯ». ТАК СЧАСТЛИВО, В ОБСТАНОВКЕ, ПОХОЖЕЙ НА ЛЕГЕНДУ О СОТВОРЕНИИ МИРА, НАЧАЛАСЬ МОЯ ПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ. ЕЩЕ НЕТ НИЧЕГО ОПРЕДЕЛЕННОГО, НО ЕСТЬ ПРОЦЕСС СОЗИДАНИЯ.

ВАЛЕНТИН КУРДОВ

Книжная графика, как и все искусство 1920-х гг., было ареной ожесточенной борьбы художественных направлений. Оформители тех лет руководствовались самыми разными, часто — диаметрально противоположными творческими доктринами, в детских изданиях можно встретить и примеры дотошного натурализма, и кубистические изломы форм, и супрематические конструкции. Разумеется, не все из множества провозглашавшихся в те годы «измов» оставили заметный след в истории книги. Но сам факт взаимодействия разнообразных стилевых концепций в едином культурном пространстве положительно сказался на облике детской книги, обогатил арсенал иллюстраторов новыми приемами и методами работы. Особенно значительной и плодотворной была оформительская деятельность ленинградских графиков младшего поколения, воспитанников В. Лебедева. Зачастую художники совмещали работу над детскими книгами с оформлением спектаклей и праздников, отдавали дань другим видам прикладного искусства и надеялись со временем более полно реализовать свой талант в станковом творчестве. Но возможность продажи станковых произведений была достаточно проблематичной, особенно в начале десятилетия, когда художественный рынок был парализован послевоенным кризисом. Государственные заказы распределялись очень выборочно и тенденциозно, они были связаны прежде всего с официозной тематикой. Даже известные, признанные живописцы и графики далеко не всегда могли рассчитывать на приобретение их работ музеями. Многие мастера, считавшие книжную графику своим основным призванием, вероятно, гораздо охотнее интерпретировали бы образы мировой классики, а не современной детской литературы (состоявшей отнюдь не только из шедевров Маршака и Чуковского). Но в 1920-х—начале 1930-х гг. такие возможности представлялись крайне редко. Как вспоминает А. Лаптев, прославившийся впоследствии иллюстрациями к гоголевским «Мертвым душам», «...подпускать молодежь к большим книгам тогда не было принято. В ГИЗе мне перепадали пятикопеечные тонюсенькие детские книжки. Хотелось большего, но что было делать...». Детские издания занимали в книжной культуре 1920-х гг. привилегированное положение. Как утверждал В. Фаворский, «...книга для взрослых по материалу может быть и ценной и никакой, а детская книга должна быть качественной в материале, должна быть праздничной и имеет право быть роскошной». Книги для взрослых чаще всего выпускались в те годы без иллюстраций, в большинстве случаев работа художника ограничивалась созданием броской обложки. Причина этого явления заключалась не только в экономических и технических трудностях, которые испытывали издательства. Целый ряд теоретиков настаивал на том, что совершеннолетнему читателю «картинки» не нужны в принципе, поскольку они мешают ему проявить собственную фантазию, навязывают чужую трактовку литературных образов. Но правомерность и даже необходимость присутствия рисунков в изданиях для школьников и особенно — дошкольников не вызывала у теоретиков и практиков никаких сомнений. Порой повышенное внимание издателей и художников к юной аудитории даже вызывало своего рода ревность у сторонников высокохудожественного оформления книги для взрослых. Например, известный критик В.Полонский предъявлял в 1927 г. главному издательству страны вполне резонные претензии: «Культурная роль иллюстрированной книги в деле воспитания детского вкуса — несравненна. Но ведь не только воспитанием детского вкуса должен заниматься Госиздат. А воспитание вкуса широких масс?» Таким образом, обращение графиков к детской книге часто было шагом, в известной степени, вынужденным. Но именно этот род творчества, помимо относительно стабильного заработка, давал столь важную для самоутверждения начинающего художника возможность увидеть свои произведения в печати, получить доступ к широкой аудитории, опробовать тот или иной творческий метод на практике. Для многих мастеров оформление детских изданий стало прекрасной профессиональной школой, научившей точно и ясно выражать свои мысли, избегать напыщенности и фальши, чувствовать ответственность за свою работу перед коллегами и читателями. Значение Госиздата в деле формирования новой эстетики детской книги трудно переоценить. Но заметную роль в этом процессе играли также многие частные и кооперативные издательства, судьба которых складывалась в 1920-е гг. весьма драматично. Официально узаконив в период новой экономической политики существование частных фирм, государство относилось к ним с откровенной враждебностью, оно не хотело мириться с существованием серьезных конкурентов даже в такой узкой и мало интересовавшей его области, как искусство книги. На Госиздат нередко возлагались карательные функции, этот колосс постоянно третировал своих меньших собратьев: чинил им всевозможные преграды, ущемлял в правах, ограничивал в средствах, душил непомерными налогами, подталкивал к экономическому краху. Поэтому даже самые значительные издательства, обладавшие серьезным творческим и техническим потенциалом, при всем желании не могли работать с полной отдачей. Например, знаменитая ленинградская «Радуга» и ее руководитель Л. Клячко постоянно подвергались жесточайшим идеологическим обструкциям. Закрытие «Радуги» формально объяснялось экономическими причинами, но по сути дела было естественным результатом многолетней травли со стороны критиков, педагогов и ответственных работников. В полную силу новая эстетика детской книги смогла заявить о себе после того, как в конце 1924 г. С. Маршак и В. Лебедев возглавили Детский отдел Госиздата (речь идет, конечно, не об административном, а о художественном руководстве). Именно здесь «...счастливо соединились все условия, нужные для плодотворной деятельности. Здесь сложилась активная и мыслящая творческая среда; художники были близки друг к другу по культуре и эстетическим взглядам; руководители обладали вполне профессиональным знанием искусства книги и уже немалым опытом, позволявшим смело экспериментировать. Результаты работы, начатой в 1920-х гг., превзошли самые смелые ожидания». В первые послереволюционные годы представители радикальных авангардистских течений часто занимали командные посты в сфере культуры. Но в изменившихся условиях 1920-х и тем более начала 1930-х гг. лебедевское руководство крупнейшим детским издательством представляло собой весьма редкую ситуацию, когда авангардист мог ощутимо влиять на художественную политику, располагал определенной властью. Ленинградские художники детской книги отказывались от любых испытанных рецептов, увлеченно и азартно экспериментировали. «В этих условиях желание каждую книжку сделать совсем-совсем иначе, чем предыдущую, поиски каждый раз иной художественной манеры были естественными, и этими поисками была воодушевлена вся наша группа... Не только для меня и художников, еще более молодых, чем я, но и для наших старших товарищей и учителей (Н. Тырсы, Н. Лапшина, В. Ермолаевой) работа в книге была занятием новым; ни у кого из нас не было готовых, выработанных художественных приемов и художественных манер, все искали себе новые пути. Каждый из нас с нетерпением и интересом ждал, какую новинку принесет тот или иной наш соратник, чем он нас удивит и порадует, и каждый из нас, неся в издательство новую работу, с волнением ожидал, как эта новая находка будет принята товарищами и самим Лебедевым». В редакции Детского отдела, размещавшегося на шестом этаже здания бывшей компании Зингер на Невском проспекте, царила совершенно особая атмосфера.

«То была эпоха детства детской литературы, и детство у нее было веселое, — пишет талантливый прозаик и переводчик, сын К. Чуковского Николай. — ...Весь этот этаж ежедневно в течение всех служебных часов сотрясался от хохота. Некоторые посетители Детского отдела до того ослабевали от смеха, что, кончив свои дела, выходили на лестничную площадку, держась руками за стены, как пьяные».

Постановщиками и ведущими актерами нескончаемого импровизированного спектакля, разыгрывавшегося перед сотрудниками и посетителями, были Н. Олейников, Е. Шварц, И. Андроников, вовлекались в него и другие писатели и художники. Это бьющее через край веселье нисколько не мешало весьма продуктивной работе, способствовало сплочению и взаимопониманию коллектива, в частности, — заключению плодотворных творческих союзов между литераторами и иллюстраторами. Многие тандемы, возникшие в 1920-х гг., оказались удивительно устойчивыми, просуществовали несколько десятилетий. Секрет успеха заключался, по-видимому, не только в сходстве творческих темпераментов и эстетических взглядов, но и в чрезвычайно эффективном использовании принципа взаимодополняемости. Так, мягкий лиризм Маршака идеально уравновешивался едкой иронией Лебедева, неуемная экспрессия Чуковского выигрывала от соприкосновения с уютной декоративностью Конашевича, рассказы бывалого моряка Житкова благодаря Тырсе обогащались романтическими эмоциями, а обитателям леса из книг орнитолога Бианки иллюстраторы придавали яркие индивидуальные черты. «Это был золотой век книжки-картинки для дошкольников. Фамилия художника не пряталась, как теперь, где-то среди выходных данных, а красовалась на обложке, иной раз наравне с фамилией автора книги... Художники были даже несколько надменны; трудно иной раз было догадаться, кто кого иллюстрирует». Вопрос о первенстве был в этом случае явно неуместен, тем более что многие известные и даже ставшие классическими тексты (например, «Цирк» или «Детки в клетке» Маршака) создавались как подписи к готовым рисункам. Принцип равноценного участия графика и писателя в создании книги «...свято охранялся неписаным законом и писаным — равным авторским правом»; он не вызывал ни у кого вопросов и возражений — ведь для ребенка яркие и наглядные зрительные образы часто гораздо важнее и интереснее любого текста. Вполне естественно, что сотрудничество с талантливыми писателями нередко побуждало графиков попробовать свои силы в литературе. Заметных успехов на этом поприще достигли Е. Чарушин и А. Самохвалов. Если Маршак всячески поощрял подобную инициативу, то Лебедев относился к ней весьма настороженно, подозревая, что изменившим своему цеху мастерам «...не хватает дарования, чтобы выразить себя с помощью изобразительного искусства». У графиков был и другой способ стать единоличными авторами оформляемых изданий — они нередко выпускали «книжки-картинки», альбомы, где связное повествование велось исключительно графическими средствами, без помощи слов. Блестящими образцами этого жанра стали «Всякая всячина» В. Конашевича (1923), «Лето» А. Пахомова (1927), «Кавалерия» В. Курдова (1931), «Разные звери» Е. Чарушина (1929). Детский отдел можно с полным правом считать одним из крупнейших педагогических центров тех лет. Воспитывая новое поколение создателей детской книги, Маршак и Лебедев преследовали общие цели, но использовали при этом совершенно разные методики. Маршак с завидной энергией привлекал к работе в издательстве и признанных мэтров «взрослой» литературы, и молодых поэтов-абсурдистов из группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства), и авторов, пока никому не известных, но обладавших потенциальными способностями и ценным жизненным опытом. «Заинтересованность Маршака в детской литературе была беспредельной,— пишет мемуарист. — Он буквально вцеплялся в людей интересных профессий и судеб. На моих глазах водолазы, железнодорожники, ученые, беспризорники, художники и просто „бывалые люди" становились, если не в полную меру писателями, то, во всяком случае, авторами замечательных книг». Лебедев был гораздо более разборчив и щепетилен в выборе будущих соратников, он приглашал в издательство почти исключительно выпускников петроградской Академии художеств, причем не графического, а живописного факультета. Система преподавания в этом учреждении была далека от совершенства, и все же давала хотя бы минимум профессиональных навыков, необходимых для дальнейшей работы. Важным условием сотрудничества с Детгизом была и осведомленность в новейших концепциях пластического творчества. Когда В. Курдов и Ю. Васнецов, окончательно разочаровавшись в их Академии, пришли проситься в ученики к Лебедеву, он направил их в Институт художественной культуры к К. Малевичу, аргументируя это решение следующим образом:

«Беспредметное искусство должно вам только помочь оценить реальный предметный мир. Это так же полезно, как полезно поголодать, чтобы по достоинству оценить вкус простого хлеба. Оценить прелесть и сущность предмета можно только изголодавшись по нему».

«Помимо своих других великолепных талантов Маршак обладал еще и удивительной особенностью: он не мог не очаровывать всех, решительно всех, с кем доводилось ему общаться...,— вспоминает один из сотрудников редакции.—Делал он это сам того не замечая, но неизменно открывая для себя и, главным образом, для дела своей жизни новых и новых людей. Они уходили от него очарованные, влюбленные, с сознанием, что нет ничего важнее, чем создавать великую литературу для самых маленьких. Как он говорил с ними об искусстве! Какие привлекал имена!»

Перед начинающими, еще ничем не проявившими себя, зачастую — малообразованными авторами в пространных, обстоятельных беседах с Маршаком «развертывалась феерия, стихия огня и страсти... столетняя слава мировой культуры. Здесь упоминались Коран, Озерная школа, барбизонцы, народность, Хлебников, Державин...». Лебедев ни в коей мере не стремился очаровывать собеседников и изумлять их глубиной своих познаний. Наоборот, его метод воспитания молодых иллюстраторов поначалу удивлял своей жесткостью и немногословностью. «Он подчеркивал свою осведомленность в боксе, в спорте, но помалкивал о фресках Боттичелли. Он скрывал свои знания, а молодые художники весело и открыто и в самом деле не знали ничего»,— иронизирует в своих воспоминаниях Шварц. Лебедев скептически относился к любителям «поговорить об искусстве»; он считал, что никакие теории не заменят упорного практического постижения секретов профессии, и поэтому без всяких подготовительных занятий давал своим ученикам конкретные оформительские задания, «...„гонял" их, заставляя приносить вариант за вариантом, безжалостно и точно отмечая слабости и никогда не подсказывая». Почти все воспитанники мастера с ужасом вспоминают свои дебюты в Детгизе. Например, А.Пахомов пишет о работе над литографиями к «Лагерю» Шварца (1925): «Много, очень много и мучительно я трудился над этой книжкой. И все, что я делал, Лебедев браковал... У меня осталась неприязнь к этой книжке, горькое сознание своей бездарности и твердое намерение найти себя, свой изобразительный язык...». Столь же тяжелым испытанием стало оформление книг В. Бианки для В. Курдова, Е. Чарушина, Ю.Васнецова. Вместо конкретных советов «новобранцы» слышали от своего наставника лишь саркастические замечания, каждый рисунок переделывался десятки раз. Именно так тренеры по боксу проверяют на прочность и выносливость будущих спортсменов, сразу отсеивая неспособных «держать удар». Не все начинающие выдерживали подобный экзамен, но часто спартанские педагогические приемы Лебедева оказывались чрезвычайно эффективными, пробуждали в молодых графиках спортивный азарт; неудачи первых опытов заставляли «с мучительным напряжением... искать свою художественную форму в книжном деле...». Лебедев не делал начинающим оформителям никаких скидок, но не только в этом, разумеется, заключалось новаторство его педагогических методов. Любопытно, что в процессе редакторской работы глава ленинградских графиков обнаруживал качества, которые трудно было заподозрить в нем при первом знакомстве. «Этот достаточно холодный и эгоцентричный человек, не склонный в житейских отношениях проникаться чужими судьбами, в сфере профессиональной оказывался на редкость чутким и заинтересованным. Он был способен в еще беспомощной полуученической работе не только угадать масштабы таланта, но и понять индивидуальность—неповторимость того пути, по которому этот талант должен был двигаться и лучше, полнее всего раскрываться. И по этому пути он вел художника с удивительной заботой о нем...». При этом «...лебедевский аналитический редакторский ум и талант, способность разгадывать в художнике собственное, главное, иногда лежащее под спудом академического багажа и многих условностей», помогали на долгие годы выявить амплуа того или иного мастера.

«Если на вопрос, что вы больше всего любите, мне отвечают: „искусство" или, например, „книгу", я делаю вывод — глупец. Надо любить не книгу, а жизнь, ради которой появилась книга...»,— наставлял своих воспитанников Лебедев. Казалось бы, подобные беседы не имели прямого отношения к проблемам оформления детской книги, но именно четкая установка на «свой роман с жизнью» очень многое определила в творчестве иллюстраторов этого круга. «В академическом смысле Лебедев не учил, наоборот, его „школа" требовала забыть заученные и выученные приемы, системы и схемы, — вспоминает В.Курдов. — И все-таки Лебедев учил. Он учил прежде всего любить жизнь, относясь к ней избирательно. Проявляя неотъемлемое право каждого человека любить нечто лишь ему дорогое, предпочитая его всему остальному».

Такой подход гарантировал искреннюю, а не наигранную заинтересованность иллюстратора определенным кругом тем и образов, которые он собирался представить ребенку. По мысли Лебедева, художник должен был соединить детскую свежесть и непосредственность восприятия мира с опытом и знаниями взрослого человека, с завоеваниями современного искусства. Мастер рекомендовал своим ученикам постоянно вспоминать о собственном детстве, о самых ярких впечатлениях, полученных в начале жизни. Доказательством действенности этих установок может служить творчество многих прославленных ленинградских графиков. Например, А.Пахомов пришел в издательство со своей темой; ему особенно удавались изображения детей и сцены из деревенской жизни. Художник объяснял это пристрастие фактами собственной биографии: для мальчика, с десятилетнего возраста вынужденного вести голодную, безрадостную жизнь в городе, единственной отрадой были воспоминания о счастливых и беспечных годах, проведенных в деревне. Увлекательные игры, постоянное общение с природой, знакомство с укладом крестьянского быта представлялись ему потерянным раем: «Весной я прудил ручьи, устраивал мельницы, пускал плотики и лодочки, летом ловил рыбу, купался, бегал в поле за горохом, в лес искать птичьи гнезда, зимой катался на салазках...». Примерно этим же занятиям самозабвенно предаются юные герои Пахомова в альбоме «Лето», в книгах «Мастер» (1927), «Мяч» (1934) С. Маршака, «Топор» (1929) Г. Кругова, «Ведро» Е. Шварца (1929) и др. Пахомовские дети импонируют прежде всего своей естественностью, это не уменьшенные в размерах взрослые и не сусальные ангелочки (именно так образ ребенка долгое время трактовался в изобразительном искусстве), а полноценные, хотя и не до конца сформировавшиеся люди с яркими индивидуальными характерами, своеобразно мыслящие, остро чувствующие, погруженные в свою увлекательную, насыщенную событиями жизнь. Детские воспоминания пригодились даже в оформлении таких далеких от темы русской деревни произведений, как «Кошка, гулявшая сама по себе» Р.Киплинга (1926) или «Гулливер у лилипутов» Д. Свифта (1931): «Размышляя над тем, как при помощи света упростить и оживить изображение, я вспомнил радость, которую доставлял нам, детям, столб солнечного света, идущий в комнате от окна к полу... деревянная изба начинала светиться золотистым светом, этот столб казался материальным. Хотелось взять его рукой». Столь живо возникшая в памяти картина подсказала художнику ряд эффектных графических решений: именно с помощью открытого, бьющего в глаза света он часто выявлял формы предметов, придавал силуэтным фигурам объемность. Разумеется, давние впечатления нуждались в постоянном обновлении: иллюстратор очень любил работать с натуры, он искал типажи будущих героев в детских садах и пионерлагерях, постоянно приезжал на этюды в родные места. При всей своей кажущейся простоте графический язык Пахомова насыщен разнообразными аллюзиями; в его формировании сыграли заметную роль не только самостоятельные стилистические поиски, но и уроки старых мастеров. Художник вспоминает, что был увлечен в 1920-е гг. эстетикой Раннего Возрождения, а в литографиях к «Мастеру» были использованы некоторые колористические приемы древнерусской иконописи. Знакомство с древнерусским искусством было принципиально важным и для Е. Эвенбах. Еще в 1920 г., в период учебы в Академии, она вместе со своим наставником К. Петровым-Водкиным и группой однокурсников ездила на летние каникулы в Новгород, где делала копии средневековых фресок, рисовала памятники архитектуры и сцены из современной жизни древнего города. Эта поездка многое определила в дальнейшей судьбе Эвенбах, новгородские наброски легли в основу нескольких замечательных изданий. «Новгород стал фундаментом всего моего творчества. И здесь родились мои детские книги. Я не иллюстрировала, а брала жизнь и давала ее в цветных рисунках, к которым первые советские писатели писали тексты»,— говорила художница. Ее первой опубликованной работой для детей стал «Рынок» с текстом Е.Шварца; цикл рисунков был представлен в издательство «Радуга» без предварительной договоренности. «...Л.М. Клячко удивленно воскликнул: „Случай редкий. Принесены готовые рисунки к несуществующему тексту". Улыбнувшись, он пообещал: „Писателя-то вам найдем. А вот как же раньше вы не посоветовались с нами? А если бы мы эту работу не взяли?" При нашем разговоре... присутствовал еще один человек, молчаливый, строгий, спортивного вида. Когда я уходила, он протянул мне лист бумаги с адресом и коротко сказал: „Приходите и к нам в Госиздат". Имени его я не расслышала. А когда, выйдя, поинтересовалась, мне ответили: „Это же Владимир Васильевич...". Только теперь я поняла: мало того, что в „Радуге" приняли мои рисунки, еще и сам Лебедев пригласил меня работать в другую редакцию». Книжно-оформительскую деятельность Эвенбах отличает широкий тематический диапазон. Ее увлекали анималистические, сказочные, бытовые, производственные, этнографические сюжеты. В соответствии с характером и назначением книги заметно менялась и стилистика иллюстраций. В литографиях к «Рынку» (1926) очевидно огромное влияние Лебедева, присутствуют здесь и откровенные цитаты из работ мэтра. Художница и не стремится скрывать вдохновлявший ее первоисточник: на первом плане одной из композиций помещена тележка с надписью «Мороженое Лебедева». И все же уже в этой работе проявляются некоторые черты собственной, эвенбаховской манеры; приемы учителя переосмысливаются на свой лад. Прежде всего, обобщенные фигуры торговцев, носильщиков, покупателей трактуются с мягким юмором, а не с лебедевским сарказмом. В сутолоке рынка важны не столько отдельные забавные персонажи, сколько объединяющая их праздничная, карнавальная стихия, определяющая и композиционные, и колористические решения. Совершенно иначе оформлена другая книга, навеянная новгородскими впечатлениями,—«На реке» А.Введенского (1928). Проникновенно-лирическое звучание этого цикла достигается достаточно простыми средствами. Здесь доминирует голубой цвет, как бы растворяющий в себе изображения лодок и кораблей, рыбаков и прачек, делающий их почти прозрачными. Водная гладь обозначается лишь зыбкими отражениями предметов, отсутствует граница между рекой и небом, композиционный и колористический аскетизм способствует ритмической цельности литографий. В гораздо более жесткой манере выполнены черно-белые рисунки к сказке Р. Киплинга «Откуда у носорога такая шкура?» (1927), где снова заметно влияние Лебедева, в особенности его «Слоненка» и «Охоты». Образы животных появляются и в книге Е. Шварца «Кто быстрей» (1928), но здесь они вступают в соревнование со всевозможными машинами; в веселой и увлекательной форме авторы проводят сравнительный анализ различных средств передвижения. Сопоставляя изображения оленя и поезда, ласточки и самолета, художница явно «подыгрывает» представителям животного мира, уменьшая их конкурентов в размерах. Композиции многих разворотов строятся по диагонали. Особенно выразителен лист, в котором все участники гипотетического соревнования (опять же без всякого соблюдения реальных пропорций) мчатся к финишу по красному фону. В книге «Зеленый город» (1931) нашли свое отражение характерные для культуры начала 1930-х гг., в значительной степени— утопические, представления о том, какими станут советские города в недалеком будущем. Новые «города-спутники» должны были, как считалось в те годы, радикальным образом отличаться от своих предшественников. Идеалом градостроительной мысли провозглашались не гигантские мегаполисы американского типа, а небольшие населенные пункты, в которых могли бы осуществиться давние мечты о полном слиянии города и деревни, природы и цивилизации. Поэтому изображения просторных «домов-коммун» с цветниками, фабриками-кухнями, площадками для принятия солнечных ванн и т.п. вписаны в лесные пейзажи, трактованные в мягкой импрессионистической манере. Возможно, авторы понимали, что далеко не все их предсказания могут осуществиться в скором времени, но им важно было наполнить абстрактную идею светлого будущего конкретным, образным, доступным ребенку содержанием. Графическая стилистика Эвенбах формировалась под влиянием разноплановых художественных школ: «Мой учитель К. Петров-Водкин расширил мое мировоззрение... В. Лебедев научил построению книги, не вмешиваясь в творчество, а Феофан Грек и французская живопись... учили лаконичной выразительности». Но эта восприимчивость к внешним влияниям не помешала художнице синтезировать опыт учителей, найти свой путь в искусстве. Е. Чарушин специализировался исключительно на анималистической теме. Его самые яркие детские впечатления были связаны с миром зверей и птиц, не меньше рисования будущего графика увлекали такие занятия, как охота и рыбалка, разведение кроликов, ловля певчих птиц. «Цыплята, поросята и индюшата, с которыми всегда было много хлопот; козы, кролики, голуби, цесарка с перебитым крылом, которое мы лечили; ближайший мой приятель—трехногий пес Бобка»,—все эти четвероногие и пернатые персонажи на многие годы захватили воображение художника и с его легкой руки заняли почетное место в детской литературе. Их приняли и полюбили читатели нескольких поколений благодаря таким изданиям, как «Мурзук» (1928), «Теремок» (1929), «Первая охота» (1933) В. Бианки, «Про курочку» Н. Смирновой (1929), «Цыпленок» К. Чуковского (1934), «Детки в клетке» С. Маршака (1936). Часто иллюстратор выступал и в роли автора текста оформляемых книг— «Птенцы» (1930), «Щур» (1930), «Семь рассказов» (1935). С.Маршак гордился тем, что был «крестным отцом» Чарушина-писателя, ценил в его работах ярко выраженное поэтическое начало, «напряженный слух и... пристальный глаз художника». К моменту дебюта Чарушина в детской книге уже работали многие талантливые иллюстраторы-анималисты, но ему удалось за несколько лет занять в этой области лидирующие позиции. Вероятно, причина столь быстрого успеха заключалась прежде всего в особом характере дарования мастера, в удивительной органике его рисунков. Чарушинская стилистика была бесконечно далека от сухого, дотошного академизма, в то же время график был чрезвычайно внимателен к натуре, не позволял себе произвольных искажений образов животных. Не отвлеченные пластические идеи, а многолетние наблюдения за своими героями, детальное знание их внешности, характеров, повадок диктовали те или иные оформительские приемы. Уже в самых ранних работах была найдена очень точная и своеобразная графическая интонация. Подход Чарушина к изображению обитателей леса существенно отличался от творческих установок его коллег. Например, в книгах художника Д. Буланова «Два петуха» (1924), «Диковинные птицы» (1926), «Едут» (1926) акцент делался чаще всего на видовых признаках животных, их фигуры имели четкие контуры, иногда даже раскладывались на геометрические составляющие, оформителя интересовало в первую очередь строение их тел. Чарушину же важно было не только точно передать облик медведя, волчонка, совы, но и выразить их индивидуальные особенности, пробудить в ребенке симпатию и сочувствие к «братьям нашим меньшим». При этом он избегал нарочитого очеловечивания персонажей; отмечал в них трогательнодетские черты, но не утрировал их; его иллюстрации способны вызвать гораздо более сложную гамму чувств, нежели умиление забавными зверьками. Так, герои известнейшей книги «Детки в клетке» при всем своем несомненном обаянии ведут себя совершенно естественно, они поглощены своими заботами и не предпринимают никаких дополнительных усилий, чтобы понравиться сентиментальному зрителю. Другая известная работа графика—иллюстрации к книге Н. Смирновой «Как Мишка большим медведем стал» (1929)—также весьма выразительна по своему лаконичному, обобщенному пластическому решению, но менее характерна для мастера. Как считает исследователь, «...в самом этом изяществе, в самой утонченности, даже некоторой элегантности заметен холодок изощренности и эстетизма, безусловно чуждых Чарушину, красота произведений которого почти неизменно вырастает из некоторой „неуклюжести", „корявости" формы, обретающей себя в нелегком движении от чувства к бумаге или к литографскому камню». Действительно, во многих иллюстративных циклах убедительные, эмоционально насыщенные образы животных лишены внятных очертаний, они возникают из, казалось бы, случайных нагромождений штрихов и цветовых пятен, из ряби коротких, прерывистых линий (фигуры птиц в «Теремке» и «Птенцах»). Художника занимает главным образом проблема воспроизведения сложных фактур: мех зверей, оперение птиц кажутся почти физически осязаемыми.

«Когда ребенок хочет пощупать моего зверенка — я рад, — признавался Чарушин.— Мне хочется передать настроение животного, испуг, радость, сон... Все это надо наблюдать и прочувствовать. Больше всего я люблю изображать молодых животных, трогательных в своей беспомощности и интересных потому, что в них угадывается уже взрослый зверь».

В. Курдов также очень часто изображал зверей и птиц, и все же сфера его творческих интересов отличалась от чарушинской. «Вечная тема Курдова — не столько животные, сколько самый мир Природы в его отношениях с человеком или зверем, и художник стремится распахнуть этот мир так широко, как это возможно, во всех измерениях...». Даже если окружающая героев природная среда не показана на листе, она ощутимо присутствует в подтексте произведения. В этом можно убедиться на примере известных иллюстраций к книгам «Где раки зимуют» (1930) и «Конец земли» (1933) В.Бианки, «Рикки-Тикки-Тави» Р. Киплинга (1934). Например, в литографиях к сказке Киплинга иллюстратор отказывается от изображения людей, но это нисколько не обедняет его замысел, помогает читателю сосредоточиться на образах главных героев. Зловещий силуэт упругой, закрученной по спирали змеи противопоставлен легкой, почти расплывчатой фигурке мангуста. Не менее важны орнаментально трактованные тропические растения, создающие необходимый эмоциональный фон, вовлекающие персонажей в вечный круговорот явлений природы. «Конная Буденного» (1931) с текстом А. Введенского и книжка-картинка «Кавалерия» вышли почти одновременно, обе работы навеяны впечатлениями от службы в армии, но они сильно отличаются друг от друга по графическому языку, по принципу построения композиций. В «Кавалерии» Курдов пытался применить опыт учебы у Малевича. Лошади и солдаты, здания, деревья, предметы мебели вписаны в жесткие геометрические структуры, подчинены единому, достаточно монотонному ритму, они смотрятся как конкретизированные, но все же чисто функциональные элементы четкой супрематической формулы. Работая над следующим циклом, художник вдохновлялся совсем иными образцами, здесь господствуют не рационалистические схемы, а экспрессивные эмоции. «Идея сделать книгу о коннице Буденного возникла у меня от неожиданного соприкосновения со старым русским народным лубком... Героическая история конницы Буденного сама „про-силась“ быть запечатленной в народном духе. Не скрою, мне было дорого и то, что впервые я обратился к революционной истории, и все, что я видел мальчиком воочию, теперь стало предметом моего творческого интереса... Эта книжка стала для меня „родничком", из которого впоследствии „вытекли" мои большие циклы литографий и акварелей на тему о революции». Создавая рисунки к «Айвенго» (1936), художник смотрел на героев В.Скотта несколько отстраненно, видел их глазами человека совсем другой эпохи, при всем желании не способного воспринимать патетику романа всерьез: «В наши дни возникает ироническое отношение к выспреннему литературному слогу, да и к содержанию. Естественно, что и в моем творчестве нашла отражение добрая ирония к наивной прелести рыцарской романтики». Тем не менее Курдов подошел к работе над книгой весьма ответственно, он внимательно изучал материальную культуру эпохи Ричарда Львиное Сердце по коллекциям Эрмитажа. Для иллюстратора были очень важны советы и замечания Лебедева, в детские годы страстно увлекавшегося рыцарской тематикой. Техника перового рисунка была выбрана как наиболее соответствующая стилистике повествования. Но если текст Скотта изобилует подробнейшими описаниями внешности и костюмов героев, то художник использует более современный язык; он располагает персонажей выразительными группами, трактует их обобщенными пятнами, как правило, не индивидуализируя отдельные образы, давая лишь самые общие представления об одежде и снаряжении воинов. Пейзажные мотивы оживляют и романтизируют батальные сцены. Ю. Васнецов в течение всей своей долгой творческой жизни вдохновлялся прежде всего образцами народной культуры, красочными картинами ярмарок, балаганов, народных гуляний, впервые увиденными в детстве: «Мне запомнились вятские игрушки, вербы, базары лошадей, дуги расписные, корзиночки, короба, расписные сани». Художник не сразу нашел свою тему и свою графическую манеру. Самые ранние работы — иллюстрации к стихотворению Д. Хармса «О том, как папа застрелил мне хорька» (1930) и к «Болоту» В. Бианки (1931) — свидетельствуют о напряженных поисках оригинальной оформительской стилистики, о попытках примирить особенности собственного мировосприятия с уроками Академии и Малевича. Примерно к середине 1930-х за Васнецовым прочно закрепляется амплуа сказочника. Его подход к этому жанру в высшей степени самобытен: в декоративных композициях обязательно присутствует элемент недосказанности; важную роль играет здесь орнаментика, заново сочиненная на основе исторических образцов; даже самые привычные бытовые вещи преображаются фантазией художника, поскольку «в сказке все должно быть по-другому». Мастер обращался и к русским народным сказкам («Репка»,1936), и к классике детской литературы («Конек-Горбунок» П. Ершова,1935; «Три медведя» Л. Толстого, 1935), и к произведениям К. Чуковского («Путаница», 1934; «Краденое солнце», 1936; «Пятьдесят поросят», 1936). Предельно простые и ясные по композиции, яркие и нарядные по колориту, полные озорной фантазии и наивной веры в реальность изображаемых событий, васнецовские иллюстрации созданы словно на одном дыхании, они вызвали к жизни немало поверхностных подражаний. Между тем органичное соединение фольклорных традиций и открытий современной эстетики требовало от графика величайшего такта и серьезных творческих усилий. Появлению каждого нового цикла предшествовала большая подготовительная работа. И творчество Васнецова, и его манера общения с коллегами часто вводили современников в заблуждение. «Мало кому известно, что вся жизнь художника была овеяна мятежным неспокойствием его души, он оставался скрытым для людей, видевших в нем милого весельчака и балагура». Мастер, никогда не порывавший с живописью, бывал беспощаден к себе, в десятках вариантов добиваясь нужного звучания цвета. Впрочем, трудности давали художнику дополнительный творческий импульс: «Я страшно люблю, когда у меня не выходит. Злость у меня такая, и могу работать без конца. Люблю такое рвение. У меня редко бывает, чтобы книжка получалась легко». Авторитет Лебедева был для его ученика непререкаем. «Эти разные и даже противоположные люди оказались связанными на всю жизнь. Холодный Лебедев полюбил Васнецова-художника. Их симбиоз для меня остается необъяснимым... Лебедев поработил мягкого Юру, сделал из него своего послушника. До старости Васнецов носил на одобрение своему учителю рисунки и книжки. Лебедев ревниво следил за всеми действиями своего подопечного и в последние годы жизни общался только с Васнецовым. Таким был союз двух несовместимостей». М. Цехановский вслед за Лебедевым успешно внедрял в детскую книгу тему современного быта с его техническими реалиями. Такие издания, как «Семь чудес» (1926), «Почта» (1927), «Приключения стола и стула» (1928) С. Маршака, «Топотун и книжка» И. Ионова (1926), «Завод в кастрюле» (1928) М. Ильина знакомили ребенка с миром новых для него предметов. Оформитель проявлял повышенный интерес к структуре и фактуре объектов, часто он соединял в одной композиции разномасштабные изображения. График нередко работал в жесткой, почти чертежной стилистике, и все же он не бесстрастно копировал, а «портретировал» своих неодушевленных героев, воспевая их целесообразность и совершенство. «Особенно любит Цехановский вещи плоские, которые можно прямо наложить на страницу, совместить с ней. Монеты и трамвайные билеты, спичечные и чайные этикетки, рекламы и конверты, кажется, не нарисованы в книге, а просто присутствуют, живут на страницах». Самой известной книгой Цехановского стала «Почта», выдержавшая множество переизданий. Как писал впоследствии художник, сверхзадача его работы заключалась в том, чтобы «довести до сознания ребенка ту мысль, что труд есть основной фактор, объединяющий народности всех стран света». Доказывая эту мысль, поэт и иллюстратор выбрали своими героями представителей скромной, не самой заметной, но нужной профессии — почтальонов. Зрительный ряд построен очень четко, изобретательно и динамично. Ритмическую основу «Почты» задают фигуры письмоносцев; они движутся в одном направлении, но совсем не похожи друг на друга, в их образах воплощаются расхожие представления о типичных национальных характерах. В книге графически воспроизводятся «торопливая, бодрая походка ленинградского почтальона, солидная, тяжелая — берлинского, четко-сухая — лондонского и плавная—бразильского»40. Между колонками текста то и дело вклиниваются виды городов, географические карты, изображения разных видов транспорта. Почти на каждом развороте появляется конверт, который никак не может догнать своего адресата, постепенно обрастающий плотным слоем марок и печатей.

«Книгу окрыляет романтический восторг перед грандиозным миром, который наполнен паровозами, самолетами, океанскими пароходами... А с этой романтикой соседствует и добрая ирония, которая приземляет всякую экзотику, делает большой мир немного игрушечным и доступным».

В тексте «Почты» указана фамилия неуловимого адресата, за которым тщетно гонялись почтальоны разных стран,— Борис Житков. В союзе с этим писателем Цехановский создал несколько книг, признанных образцами «производственного» жанра. Как вспоминает художник, с Житковым ему работалось удивительно легко, поскольку автор приступал к работе над текстом лишь после досконального изучения выбранной темы:

«Для него каждый рисунок... имел свое точное место в книге. Он заранее видел эти рисунки. Когда он излагал... задачи, стоящие перед художником, мне всегда казалось, что он держит изучаемый предмет в руках, вращает и показывает его во всех возможных положениях и ракурсах. Необычайно ярко и выпукло видел он то, о чем рассказывал».

Такой подход был чрезвычайно близок и Цехановскому, поэтому сотрудничество писателя и иллюстратора было результативным. Например, в книге «Про эту книгу», вызвавшей восторги критики, им удалось заинтересовать читателей сложнейшим процессом полиграфического производства; здесь воспроизводились факсимиле рукописи, пробные оттиски и корректуры, политипажи, ячейки наборной кассы, фотографии печатных станков. Этапы подготовки рукописи к печати описывались и изображались настолько просто и доходчиво, что становились элементами увлекательной игры. Столь же живо и непосредственно, на ярких наглядных примерах в «Телеграмме» излагалась история разных средств связи. И в этих, и во многих других работах Цехановского особенно увлекали возможности монтажной эстетики, его волновала проблема усиления динамики действия. Поэтому вполне закономерным был его переход из цеха иллюстраторов в ряды режиссеров-мультипликаторов. Но, избрав новое поле деятельности, художник продолжал развивать эстетические принципы лебедевской школы, существенно обогатив ими язык другого искусства. Некоторые его фильмы были прямым продолжением иллюстративных циклов, а «Почта» даже экранизировалась им дважды—в 1929 и 1963 гг. Работал в кино и другой известный ленинградский график, Э. Криммер, но, вероятно, именно в оформлении детских книг его талант раскрылся наиболее полно. В его творчестве синтезировались разные направления стилистических исканий ленинградской графики. В иллюстрациях Криммера присутствуют и образы детей («Два кота» С. Маршака, 1928; «Синяя точка» Ю. Владимирова,1930) и анималистические мотивы (альбомы «Птичник»,1926; «Оркестр»,1926), и сказочные сюжеты («Улита едет» В. Мазуркевич, 1925; «Откуда у кита такая глотка» Р. Киплинга, 1926), и реалии современного предметного мира («Порт» С. Полоцкого, 1926; «Цифры», 1925). Безусловно, в этих работах сказывается определенное влияние коллег, и все же художник стремится найти собственные решения каждой темы. Например, в «Оркестре» он без всякой видимой причины дает в лапы животным музыкальные инструменты. Возможно, алогизм предлагаемой ситуации призван пробудить в ребенке нетривиальное ассоциативное мышление. Для того, чтобы помочь дошкольнику освоиться в мире цифр, график также выбирает далеко не самые простые и распространенные предметы. Обитатели «Птичника» даны крупными планами, но при всей своей наглядности и яркости они вызывают желание узнать о них больше, отсутствие текста стимулирует любознательность и фантазию читателя. «Порт» интересен своим точным ритмическим решением, демонстрация новейшего оборудования оживляется образами «упакованных», готовых к отправке животных. В книге «Улита едет» уютный, камерный мир никуда не торопящихся улиток с явной симпатией противопоставлен несущимся в разные стороны поездам, нелепой фигуре взмыленного жирафа. Немало детских книг оформил и К. Рудаков. Он всегда появлялся в редакции с огромной папкой новых рисунков, которые щедро раздаривал всем желающим. «Рудаков принадлежит к редкому типу художников, работавших главным образом по воображению. Он не столько изображал, сколько создавал. Чистый лист бумаги населен был для него бесчисленными образами — нужно было только зафиксировать их, воплотить линией и пятном»,— вспоминает Е. Кибрик. График, в котором «...естественно уживались жанрист, лирик-романтик и смелый импровизатор», быстро усвоил специфические запросы юной аудитории, ему пригодился опыт работы в сатирической графике. Большим успехом пользовались его иллюстрации к «Телефону» К. Чуковского (1926), отличавшиеся «...редким свойством художника одушевить, очеловечить животных не карикатурным образом, а уменьем осветить их своим теплым юмором...». Иллюстратор конкретизировал замысел писателя забавными подробностями, наделял эксцентричных животных узнаваемыми человеческими характерами, и этот рискованный прием казался органичным и убедительным. Ведь здесь, как и во многих других работах мастера, «...лошади, собаки, медведи, ослики и, смешно сказать, даже драконы одухотворены и полны обаяния». В рисунках к «Телефону» есть и выразительный шаржированный портрет самого Чуковского. А вот образы детей не всегда удавались Рудакову, порой они выглядели несколько схематично («О шестерых вот этих» Н. Агнивцева, 1926; «О Ермиле и дочери Людмиле» М. Андреева, 1925). Художник оформил множество детских книг и журналов, но широкое признание принесли ему работы для взрослых читателей — иллюстрации к романам Э. Золя и Г. де Мопассана, к произведениям русской классики, созданные в 1930-х гг. Весомый вклад в деятельность Детского отдела внесли и другие ленинградские графики, но приведенных примеров вполне достаточно, чтобы понять, насколько широк был стилевой и тематический диапазон выпускаемых книг, какой уникальный коллектив талантливых и очень непохожих друг на друга мастеров работал в издательстве. Каждый оформитель сумел найти свою тему и свои методы работы, и в этом огромная заслуга не только самих художников, но и редактора. «Лебедев не случайно привлек Пахомова, — потому что Детский отдел не мог начинать без ребенка. Он не случайно привлек Чарушина,— потому что ребенок не мог обойтись без животного. И Васнецова, из которого он вынул, извлек самое основное — русское и, не стесняюсь сказать, мещанское, наивное и прекрасное, то, что в народе гнездится,— тоже сделал Лебедев. И Пахомова, и Чарушина, и Васнецова, и меня — всех он сделал»", — утверждал В. Курдов. Ленинградские детские издания заняли столь заметное место в книжной культуре 1920—1930-х гг. не в последнюю очередь благодаря уникальному редакторскому чутью Лебедева, его редкому умению «понимать почерк каждого», бережно относиться к чужой творческой индивидуальности. Графические открытия оформителя «Мороженого» и «Цирка» были настолько убедительны и разнообразны, что начинающие иллюстраторы порой не могли удержаться от подражания своему наставнику. «Все тогдашние собранные Лебедевым художники были талантливы в разной степени, каждый по-своему, но, конечно, было у них и общее, обусловленное временем. Все они пытались разрешить рисунок на плоскости; например, Лебедева очень легко было узнать и в Цехановском той поры, и в Пахомове, хотя они были очень мало похожи друг на друга. А в Самохвалове... можно было узнать всех понемногу, а больше всего Пахомова. Время сказывалось, а поскольку Лебедев был его главным жрецом — то сказывался и он лично». Но при этом важно отметить, что «король ленинградской графики» не только не поощрял подражаний себе, но и требовал от учеников самостоятельности пластического мышления, всячески помогал им обрести собственный голос. «Он, прежде всего, ценил в каждом художнике его личное, собственное видение жизни и ту свою, новую форму, которую этот художник находил для выражения своего чувства». Убедительным примером широты художественных взглядов Лебедева может служить привлечение к работе отдела ксилографа Э. Будогоского. Казалось бы, его гравюры были очень далеки от стилистики большинства иллюстраторов лебедевского круга, совершенно не вписывались в оформительскую концепцию издательства, но редактор ценил в них именно самобытность. Известны и другие случаи, когда Лебедев покровительствовал художникам, совсем не близким ему самому по стилистической ориентации. Например, именно у него в крайне сложный период своей жизни нашел поддержку А. Фонвизин; поездка в Ленинград стала переломным моментом в творческой биографии известного московского акварелиста. «Те голодные пять месяцев, когда нам едва удавалось держаться, стали настоящей базой его акварели... — вспоминает вдова Фонвизина.— Лебедев очень помог—дал иллюстрировать книжку „Ветер". Жили нелегально в полуразрушенном доме, в пустых комнатах, украшенных артуровскими акварелями. Лебедев говорил, что мы живем, как в подводном царстве». Конечно, не всегда Лебедеву удавалось сохранять объективность по отношению к работам коллег. Некоторые его оценки удивляли современников своей резкостью, казались несправедливыми. Но молодые художники находили всевозможные обходные пути, шли на хитрости, чтобы избежать столкновений с суровым редактором. Весьма интересно в этом плане признание А. Порет: «Меня почему-то невзлюбил В.В.Лебедев и не давал мне работы, он называл меня мужеподобной кривлякой, а Глебова не имела успеха у другого редактора, и наши книжки появлялись то под моей, то под ее фамилией, а делали мы их вдвоем». Следует отметить, что А. Порет, Т. Глебова, П. Кондратьев, А. Мордвинова были воспитанниками Мастерской аналитического искусства, которой руководил П. Филонов. Этот великий художник русского авангарда был и незаурядным, весьма своеобразным педагогом, он отвергал такие понятия, как «талант» и «вдохновение», делал ставку на упорный труд, на тщательнейшую проработку каждого миллиметра холста или бумаги. Мастер учил выявлять не только явные, но и скрытые свойства предметов, идя от частного к общему, подвергая объект изображения разностороннему анализу. Лебедев и Филонов исповедовали очень разные эстетические взгляды и не испытывали друг к другу личных симпатий. В дневниках Филонова сохранилась лишь одна любопытная запись о встрече с автором «Охоты»: «...Лебедев взглянул на меня зоркими, веселыми глазами. Видно было, что он колеблется— здороваться ему со мной первым или ждать первого почина с моей стороны. На секунду блеснула мне в его взгляде, веселом, довольном и каком-то крысином, вся его позорная жизнь художника-карьериста, и я отвернулся, не кланяясь». Тем не менее, некоторые ученики Филонова активно сотрудничали с Детским отделом Госиздата. Конечно, работая для юных читателей, они использовали радикальные приемы аналитического искусства в смягченном, адаптированном виде. И все же оформленные ими издания легко узнаются благодаря специфическим признакам филоновской школы: действие часто развивается параллельно в нескольких пространственных измерениях, персонажи и вещи словно на глазах у зрителя кристаллизуются из загадочных беспредметных структур, важную роль в графическом повествовании играют не только линии и пятна, но и россыпи точек. Своим сподвижникам Лебедев прививал, помимо определенной системы отношения к искусству и жизни, необходимые технические навыки, он требовал от иллюстраторов детального знания всех процессов типографской и литографской печати. Художники «...постоянно находились у печатных станков и машин... как правило, литографировали свои оригиналы сами, месяцами просиживая за камнями в литографии». Начинающим оформителям непросто было привыкнуть к специфике этой техники, подчинить свою фантазию реальным возможностям производства. «...Требование полиграфии дать рисунок из цветных, почти заливочных пятен было обязательным. И нашей задачей было дать живой, не условный, не стилизованный рисунок, не выходя из рамок этих требований. Было очень трудно нарисовать, например, лицо величиной в горошину, с глазами, носом и губами, когда в твоем распоряжении или жесткая грубая линия, или сплошное черное или красное пятно». Но, освоив премудрости литографии, художники научились извлекать из нее максимум выразительных возможностей, добиваться разнообразных фактурных эффектов, яркости и чистоты цвета, четкости оттисков. Многие ленинградские графики даже внесли в эту технику существенные новации. Мастеров лебедевского круга объединяла не только общность задач и творческих установок, но и активная неприязнь к тем явлениям, которые они считали отжившими, несовременными. Юные максималисты часто бывали несправедливы в оценке своих предшественников. «,,Мирискуснический“ — было ругательством... Как это часто бывает, расцвет школы... сопровождался нетерпимостью — признаком горячей веры. Отрицался целый ряд художников, о которых впоследствии говорилось снисходительно или добродушно,— признак упадка школы». Между тем тенденция обновления художественного языка затронула в 1920-е гг. и творчество графиков, чьи имена принято связывать с эпохой модерна. М. Добужинский и С. Чехонин, Д. Митрохин и В. Конашевич не хуже своих оппонентов понимали исчерпанность системы оформительских приемов, характерных для изданий начала века. Они не отрекались от своего прошлого, но стремились развить и переосмыслить то лучшее, что было в «мирискуснической» традиции, соединить орнаментально-декоративное начало с открытиями авангардистской эстетики, найти более современные и демократичные выразительные средства. Эта эволюция была для названных мастеров естественной реакцией на изменившиеся запросы времени; несмотря на идейные и творческие разногласия, они плодотворно работали над созданием нового облика детской книги вместе с Лебедевым и его учениками. Сходных явлений не наблюдалось в европейской оформительской практике: в 1920-х гг. в изданиях для детей по-прежнему преобладала стилистика модерна, зачастую—в упрощенном, кичевом варианте (Э. Биркеншток, Б. Триммер в Германии). Деятельность целого ряда видных ленинградских графиков не была связана ни с традициями «Мира искусства», ни с исканиями лебедевской школы. Так, Ю. Анненков удивлял критиков необыкновенной легкостью, с которой он синтезировал элементы самых разных художественных систем, переплавляя их в гротескный, броский, мгновенно узнаваемый индивидуальный стиль. Оформляя «Мойдодыра» К. Чуковского (1923), художник в своей излюбленной эффектной и ироничной манере изображает и мальчика-грязнулю, и убегающие от него зажившие собственной жизнью вещи, и себя самого в компании с автором поэмы. К числу ярких событий в книжной графике, которые невозможно причислить к какой-либо из распространенных в те годы стилевых доктрин, относятся и иллюстрации Н. Альтмана к «Красношейке» Н. Асеева (1926). Сам художник говорил, что эта работа имела для него принципиальное значение. Стихотворение о храбром пионере, не пожелавшем снять свой галстук, хотя за ним гнался разъяренный красным цветом бык, вдохновило мастера на весьма неожиданное оформительское решение. Белые контуры фигур вписаны в красные, черные и зеленые прямоугольники неправильной формы; основной конфликт книги выражен в столкновении накладывающихся друг на друга цветовых плоскостей. Эмоционально насыщенный фон, колористическая символика здесь гораздо важнее, чем условные и достаточно декоративные графические характеристики героев. (Сходный прием использовал впоследствии в ряде «книжек-картинок» Д. Штеренберг.) Пожалуй, альтмановские композиции обладают большей емкостью и выразительностью, чем литографии В. Ермолаевой к тому же стихотворению. Лишь очень условно можно говорить о соперничестве московской и ленинградской школ в искусстве книги 1920-х гг. Крайне сложно выделить специфически московские черты в детских изданиях этого периода. В первую очередь бросается в глаза как раз отсутствие общей эстетической концепции, единого вектора развития. В начале десятилетия московские издания заметно проигрывали петроградским и в качестве полиграфического исполнения. Констатируя фатальное «отсутствие по-настоящему иллюстрированной книги в Москве», ученый объяснял этот факт причинами не только техническими и хозяйственными, но и эстетическими, и даже находил ему серьезное оправдание: «...придется признать, как истину исторически оправданную, нелюбовь Москвы к графике узкокнижной. Пробел искуплен тем, что в иной области — графике свободной— живописной или же „станковой", и прежде всего в гравюре на дереве, Москва дала за последнее время столько, что революционные годы приходится счесть для нашего искусства диковинно и радующе плодотворными». В качестве многообещающих примеров нового подхода московских иллюстраторов к своей работе критик приводит рисунки К. Ротова, Б. Покровского, П. Алякринского. В середине десятилетия положение дел существенно изменилось: окрепла техническая база московских издательств, существенно расширился диапазон стилистических поисков. Однако в столице по-прежнему не было сколько-нибудь единой школы оформления детской книги; многие мастера эпизодически обращались к этому виду творчества, но не спешили избрать его своей основной специальностью. Московская книжная графика 1920-х гг. вошла в историю прежде всего благодаря таким значительным направлениям, как конструктивизм и ксилографическая школа В. Фаворского. Хотя представителям этих течений и доводилось иногда работать для юношества, чаще всего детская книга оставалась на периферии главного направления их творческих поисков, была лишь побочным продуктом основной деятельности. Например, патриарх московской школы деревянной гравюры В. Фаворский детально исследовал в 1926 г. специфические проблемы оформления изданий для детей в глубокой теоретической статье, но крайне редко использовал полученные выводы в своей оформительской практике. Выразительный цикл цветных ксилографий к книге С. Маршака «Семь чудес» (1929) дождался своей публикации лишь в 1970 г. Самой известной и значительной работой Фаворского, адресованной детям, справедливо считается оформление «Рассказов о животных» Л. Толстого (1932). Художник поставил перед собой сразу несколько сложнейших задач и блестяще справился с ними. Первым делом был выбран подходящий шрифт, во многом определивший и графические компоненты единого оформительского ансамбля, поскольку иллюстрации должны были «...жить в этой книге, существовать в ней в связи со шрифтом, с заголовками, со всем, что есть в книге». Гравер решил строго придерживаться свойственной прозе Толстого реалистической, предельно четкой и конкретной манеры повествования, он не мог позволить себе ошибок в деталях. Фаворский вспоминает, как долго и мучительно он искал типаж одного из главных героев: «И вот, прежде чем начать работать, я должен был найти зайца, настоящего зайца, а не кролика, которого... мне подсовывали всякие изображения. Куда бы я ни обращался, всюду был кролик. Наконец в зоопарке в вольере с павлинами я нашел зайца и поразился его строению. Он был гораздо серьезнее, чем кролик». Мастер придавал большое значение следованию «жизненной правде», соответствию стилистике писателя, но этих качеств было явно недостаточно для создания полнокровного художественного образа. Так, вполне правдоподобное, добросовестное изображение животного не удовлетворило взыскательного художника своей однозначностью, отсутствием символического измерения, и Фаворский выбрал более условное пластическое решение, ему нужен был «...реально-поэтический заяц, который рассказывал бы о снежных полях, о морозах, о порослях осины, о морозных ночах». Именно этот, с таким трудом найденный образ стал ключевым для всей книги: заяц появляется не только в иллюстрациях к соответствующему рассказу, но и на обложке, присутствует он и на титульном развороте. Оформителю удалось ярко и убедительно раскрыть характер каждого из толстовских персонажей, используя для этого разные графические приемы, но это не нарушило удивительной цельности данного издания. Иногда мастеру достаточно было одной гравюры для того, чтобы дать читателю исчерпывающее представление о том или ином герое, в других случаях образ брался в динамике, показывался в разных состояниях (история взбунтовавшегося слона). Настоящим шедевром стал «портрет» огромной акулы, стремительно появляющейся из морской пены и волн; виртуозная по технике исполнения композиция вызывает ассоциации и с классической японской гравюрой, и с экспериментами новаторов XX в. Знаковая, эмблематическая природа некоторых ксилографий не мешает им выполнять важные повествовательные функции. Своеобразная декоративность легко уживается у Фаворского с реалистической достоверностью, а прозаические детали преображаются взволнованной лирической интонацией. Книги Ч. Диккенса, В. Иванова, Н. Шаховской, оформленные Фаворским в начале 1930-х для издательства «Молодая гвардия», едва ли можно назвать детскими, во всяком случае, художник не делал в этих работах скидок на особенности подросткового восприятия. Сотрудничал с этим издательством и плодовитый гравер П. Староносов. «С большой любовью развертывал я на книжных страницах знакомые мне картины севера. Они пробуждали во мне глубокое воспоминание моего бродяжничества по Уралу и Сибири, —таких книг, из таежной и тундровой жизни, я сделал более двух десятков». Мастеру особенно удавались сказочные мотивы, соединение пейзажных мотивов, бытовых реалий и фантастических образов становилось возможным благодаря особой плоскостной и орнаментальной графической манере. Эпизодически работал в детской книге и другой выдающийся гравер, А. Кравченко. В иллюстрациях к «Узорам» А. Ширяевца (1923), «Полям цветущим» И. Морозова (1926), «Слепому и его подруге» В. Короленко (1928), «Ходу слона» Г. Шторма (1930) выразился своеобразный экспрессивный романтизм, по сравнению с которым работы Фаворского казались многим современникам излишне рассудочными. Пожалуй, еще в большей степени романтическая экзальтация свойственна линогравюрам ученицы Кравченко С. Шор к киевскому изданию сказки Киплинга «Рикки-Тикки-Тави» (1923). Эти иллюстрации изысканны по своему ритмическому рисунку, но едва ли понятны ребенку; кубистические изломы беспредметных форм передают захлестывающие художницу эмоции, тогда как фигуры героев обозначены лишь робкими намеками. Вероятно, редкое обращение к детской книге большинства московских граверов — явление закономерное. Ксилографы резонно полагали, что специфический, прихотливый, очень условный язык деревянной гравюры достаточно сложен для юной аудитории. Характерно, что ученики Фаворского, которые иллюстрировали детскую литературу, чаще всего использовали в этих случаях не ксилографию, а иные техники. Например, Г. Ечеистов успешно освоил приемы литографии. Ему, в отличие от большинства воспитанников Фаворского, удалось избежать прямого подражания манере учителя. Он начал сотрудничать с издательствами еще в годы учебы во ВХУТЕМАСе и оформил более 30 детских книг А. Барто, В. Ильиной, Н. Венгрова, в которых присутствовали и этнографические, и производственные, и анималистические мотивы. В 1929 г. Ечеистов проиллюстрировал целых шесть книг В. Бианки. Известный писатель, тексты которого интерпретировали, как правило, корифеи ленинградской графики, предъявлял высокие и достаточно жесткие требования к оформителю. «Таким образом, работа с Бианки была своего рода экзаменом для молодого московского художника, и Ечеистов выдержал его с честью. Особенно удачной оказалась совместная работа над „Рыбьим домом“». Значительная часть московских изданий для детей была посвящена жизни животных, однако далеко не все в этой области обстояло благополучно. «В обыденной жизни книжного рынка мы свыклись с дилеммой видеть в книге зверей, нарисованных или скучно, как в атласе, если художник специально ими занимался, или в виде уродов, если он не знает зверей и не любит их...». Сама художница создала немало выразительных образов животных в иллюстрациях к народным сказкам, но в первую очередь ее занимали в те годы проблемы кукольного театра. Многие детские книги Н. Симонович-Ефимовой и ее мужа И. Ефимова представляли собой не самостоятельные издания, а проекты будущих спектаклей, в них давались инструкции по изготовлению кукол и устройству домашних театров. Таким образом, авторы стремились активизировать роль читателей в восприятии книги, сделать детей соавторами своего замысла, пробудить в них инициативу и жажду творчества. Очень продуктивно работали в те годы известные иллюстраторы-анималисты В. Ватагин и А. Комаров. Критики и искусствоведы предъявляли к их деятельности серьезные претензии. «Им обоим не хватало искусства образного истолкования литературы. Ватагину мешало его научное пристрастие к животному, не позволявшее вжиться, перевоплотиться в конкретный литературный образ. Комаров же был по образованию своему и по своим личным художественным данным скорее оформитель книги, чем иллюстратор ее в том смысле, как мы это понимаем в наши дни»63. Вероятно, можно согласиться с тем, что книги названных художников не несли в себе ярких эстетических новаций, часто грешили то академической сухостью, то подражанием изжившим себя образцам графики модерна. И все же благодаря своей несомненной познавательной ценности эти издания заняли достойное место в книжной культуре 1920-х гг., они существенно расширили представления советских детей о многообразии форм животного мира. К тому же графики постоянно совершенствовали свою стилистику, стремились сделать ее более живой и раскованной, доступной юной аудитории. Например, Ватагин многократно переделывал иллюстрации к киплинговскому «Маугли», разные издания этой книги отражают процесс эволюции графической манеры мастера. Интересные в оформительском отношении издания выходили, конечно, не только в нынешней и бывшей столице, но и в других городах России. Иногда работы известных столичных мастеров по разным причинам печатались в провинции. Например, книга Н. Агнивцева «Спор между домами» (1925) с выразительными рисунками Н. Купреянова, выдержанными в традициях сатирической графики тех лет, увидела свет благодаря рязанскому обществу «Друзья детей». Однако в этот период не было провинциальных издательств, специализировавшихся на выпуске детской литературы и способных составить серьезную конкуренцию продукции Ленинграда и Москвы. Впрочем, периферийная детская книга 1920-х мало известна даже специалистам, этот пласт литературы еще ждет своего исследователя, здесь возможны самые неожиданные открытия. В данной главе представлены две любопытные работы провинциальных иллюстраторов. Линогравюры талантливого художника И. Плещинского, работавшего в Минске и Казани, к сказке А. Тукаева «Шурале» (1921) выполнены под явным влиянием эстетики немецкого экспрессионизма. В книге С. Преображенского «Приключения Джона Босса», выпущенной в Рязани в 1925 г., наибольший интерес представляют, как нам кажется, не собственно иллюстрации А. Лопухина (достаточно эклектичные, сочетающие чехонинскую декоративность со стилистикой журнальной карикатуры), а остроумное и изобретательное шрифтовое решение обложки и титульного листа. Обзор иллюстрированных детских книг 1920-х гг. был бы неполон без упоминания большого количества книг, выпущенных на русском языке за границей. Особенно продуктивно работало в этом направлении берлинское издательство И. Ладыжникова. Правда, критика крайне низко оценивала эстетический уровень ладыжниковской продукции. «В этих изданиях удивительная смесь технической культуры (красок, бумаги, техники литографа) с некультурностью вкуса художника. Плохих книг много, но столь вредоносных, как эти, нет, потому что тут вредная решимость и все средства отравить фантазию...». Вероятно, эта жесткая характеристика справедлива, но в условиях книжного голода начала 1920-х гг., когда яркие и значительные оформительские работы российских мастеров были еще очень немногочисленны, даже самые неудачные иллюстрированные книги для детей пользовались большим спросом. Отрицательный опыт был в известном смысле полезен, поскольку провоцировал отечественных художников и издателей на активную полемику, предостерегал от заведомо ложных путей. Итак, 1920-е гг. были для детской книги прежде всего периодом триумфа лебедевской школы иллюстрации, однако и представители других направлений участвовали в формировании новой оформительской эстетики. В этом процессе синтезировались пластические идеи разных стилевых доктрин, объединились усилия признанных и начинающих мастеров, увлеченных возможностью серьезного и искреннего диалога с юной аудиторией на языке современного искусства. «Их трудами советская детская книга... наполнилась умной, серьезной, веселой изобретательностью, декоративным изяществом, вполне весомой, но далекой от назойливой дидактики моральной назидательностью». «Золотой век книжки-картинки» был отмечен множеством смелых экспериментов и принципиальных открытий, общий уровень оформительской культуры достиг невиданной прежде высоты, хотя, конечно, и в эти годы продолжали выходить издания, весьма далекие от совершенства. Несмотря на огромные тиражи и многократные переиздания детских книг 1920-х гг., лишь очень немногие экземпляры благополучно сохранились до наших дней, они крайне редко встречаются и высоко ценятся на современном антикварнобукинистическом рынке. Это очевидное свидетельство востребованности работы художников бурной и неблагодарной эпохой. Да и сами иллюстраторы желали для своих изданий именно такой судьбы, книга была для них прежде всего функциональной, насущно необходимой своему времени бытовой вещью, а не библиофильским раритетом. Как говорил Лебедев, «...текст книжки дети должны запомнить, картинки вырезать, — вот почтенная и естественная смерть хорошей детской книжки». Автор статьи: Дмитрий Фомин.

Листая старые книги

Русские азбуки в картинках
Русские азбуки в картинках

Для просмотра и чтения книги нажмите на ее изображение, а затем на прямоугольник слева внизу. Также можно плавно перелистывать страницу, удерживая её левой кнопкой мышки.

Русские изящные издания
Русские изящные издания

Ваш прогноз

Ситуация на рынке антикварных книг?