RARUS'S GALLERY

М.-Л., Госиздат, 1930. 16 с. с ил. Тираж 10000 экз. Цена 25 коп. В изд. литографированной обложке. 21,6х17,3 см. Для детей младшего возраста. Считается классикой советской детской иллюстрации начала 30-х годов!

 

 

 

 

 

 

На общем фоне работы членов «Общества станковистов» резко выделяются простотой и естественностью языка, раскованной легкостью графического почерка. Конечно, их произведениям присуща своеобразная патетика, но она не изначально задается официозной темой, а исподволь рождается в ходе художественного исследования жизни, напрямую связывается с особенностями авторского мировосприятия. Например, А. Дейнека, как отмечает исследователь, «...умел цветом, ритмом, движением создать в своих книжках ощущение праздника, не теряя при этом энергии, даже некоторой суровости своей графики». Удачную попытку пластически передать самоощущение ребенка в современном мире предпринимает и А. Дейнека в рисунках к «Кутерьме» Н. Асеева. Этот цикл очень своеобразен и по интонации, и по технике исполнения (белая гуашь на черной бумаге), мастер смело ломает сложившиеся стереотипы. «Как аксиома принято, что дети любят и понимают только цветное, пестренькое, его им и стараются преподнести. А вот Дейнека строит свою „зимнюю сказку" на активной выразительности черного цвета». Действительно, прежде всего бросается в глаза парадоксальное колористическое решение иллюстраций: «Книжка о зиме — и черная! Не снежная, с оттеняющими белизну черными силуэтами. Поразительно, что черным здесь изображен как раз снег. И как на негативе, идут по нему мягко вылепленные кистью светлые силуэты. Но почему же так убедительны эти заиндевевшие силуэты на черном снегу? Может быть, потому, что черное и белое... не просто цвет— не окраска и не светотень, но две активные борющиеся между собой силы? Да, черный здесь—цвет мороза, и это очень понятно и наглядно, очень по-детски, стоит только отрешиться от привычных натуралистических представлений». Вероятно, возможны и другие толкования неожиданного оформительского приема, но гораздо важнее то, что этот прием не вызывает ни малейшего эстетического протеста, он находит живой отклик в непредвзятом, еще не засоренном различными условностями детском воображении. Затемненные улицы и фигуры прохожих увидены словно глазами ребенка, привыкшего фантазировать, подмечать все необычное, наделять самые обыденные вещи сказочными свойствами. В иллюстрациях очень четко выразился и тот крайне нестабильный, тревожный характер эпохи, который мог ощущаться детьми лишь на подсознательном уровне. При этом некоторая ирреальность происходящего не утрируется, напротив, привычная для Дейнеки грубоватая манера рисунка придает каждой сцене иллюзию достоверности. Особенно удачен поэтичный образ девочки, стоящей у окна в темной комнате и рассматривающей заснеженные деревья. Эта композиция, созданная минимальными художественными средствами, стала своеобразной емкой графической формулой детства, позднее она легла в основу известного живописного полотна.

У известного литературоведа Ю.Я. Герчука читаем:

Одним из характерных и важных, но еще не раскрытых этапов развития советской детской книги во второй половине 20-х — начале 30-х годов были работы московских художников, объединившихся в «Общество станковистов», иначе — «ОСТ» — одну из наиболее значительных художественных группировок того времени. Истории ОСТа посвящена недавно вышедшая книга (Костин В. ОСТ (Общество станковистов). Л., 1976) , но детская графика остовцев лишь вскользь упоминается в этом исследовании, как и в монографиях об отдельных мастерах этого круга. Программа и творческая деятельность ОСТа активно противостояли, с одной стороны, стремлениям так называемых «производственников» отказаться от самостоятельных форм изобразительного искусства, свести работу художника к практическому формированию предметной среды. Но не менее резко отмеживались остовцы и от той чисто повествовательной живописи и графики, в которых продиктованное временем изменение тематики не сопровождалось столь же решительным обновлением художественного языка, всего строя и способа восприятия мира. В общество входили влиятельные профессора Вхутемаса — Д. Штеренберг (он был и председателем ОСТа), Н. Купреянов, а с ними их недавние ученики — А. Дейнека, Ю. Пименов, Н. Шифрин и другие. Никто из остовцев не был по преимуществу «детским» художником. У всех были на первом месте станковая живопись или графика, иногда — театр, многие занимались также плакатом, журнальной иллюстрацией, карикатурой и только среди прочего — детской книжкой. И число таких работ у каждого — десяток-полтора, не более. А все-таки детские книжки этих художников окрасили своим четко выраженным стилем и почерком важный этап развития детской иллюстрации. Они оказали заметное влияние на работы многих мастеров, не только входивших в Общество станковистов, но и весьма далеких от него по своим творческим устремлениям. Художники ОСТа дали детской книге новый графический язык, изменили ее интонацию, почерк и темы рисунка, резко сблизили с тем, что рисовалось в эти годы для взрослого читателя. Ленинградская, лебедевская школа, мастерски используя в детской книжке достижения современных художественных течений, все-таки четко разделяла характер рисования для детей и для взрослых. А остовцы широко и свободно перенесли в издания для маленьких гротескную остроту своих журнальных иллюстраций и сатирических рисунков, лаконизм плакатов, живую беглость натурных зарисовок, привозившихся из «производственных» командировок на фабрики и в колхозы.

Сопоставление книг, оформленных Лебедевым, Цехановским, Тамби, Эвенбах, с работами их московских коллег позволяет четко увидеть главные особенности ленинградской графической школы, ярко проявившиеся и в подходе к производственной тематике. Мастера лебедевского круга чаще всего ограничиваются достаточно камерными сюжетами, они не стремятся передать гигантские масштабы производства, единицей измерения для них является отдельно взятая добротно сделанная вещь, показанная предельно наглядно и узнаваемо, имеющая, помимо ярких фактурных особенностей, свою историю и свой характер. Изображения людей и орудий труда играют здесь второстепенную роль, но и они достаточно органичны, далеки от схематизма.

Московские иллюстраторы не руководствовались какой-либо единой методикой, каждый из них разрабатывал собственный подход к теме, используя свой жизненный и творческий опыт. Большой интерес представляют, например, несколько детских книг, оформленных А. Дейнекой. «Виды искусства — это большой оркестр,— говорил он,— Я люблю работать на разных инструментах. Я рисую, иллюстрирую, пишу картины, делаю мозаики, пишу фрески, леплю— это свойство моего характера и, вероятно, моего времени». Безусловно, в книжно-оформительских работах мастера ощущается стилистическая связь с его плакатной и журнальной графикой, с монументальной живописью. И все же в иллюстрациях раскрываются неожиданные грани дарования художника. Если герои его картин, как правило, выразительны, но несколько тяжеловесны и грубоваты, то рисунки для детских изданий отличаются легкостью и воздушностью, тонким чувством ритма. В некоторых композициях к «Электромонтеру» Б. Уральского (1930) Дейнека не только укрупняет лампочку до огромных размеров, но и показывает все происходящее как бы с ее точки зрения. (Гораздо более поверхностно аналогичная тема решается Б. Покровским: на обложке книги В. Воинова «80000 лошадей» (1925) из светящихся ламп составлен незатейливый орнамент.) Четкая ритмика рисунков постоянно подчеркивается параллельными линиями проводов, цветовые контрасты усиливают звучание отдельных деталей. Обобщенные фигуры работающих монтеров органично вписываются в структуру иллюстраций, уравновешиваются атрибутами своей профессии. «Мне, независимо ни от чего, нравится человек в широком жесте, человек в спортивном или рабочем движении, на большом дыхании», — писал художник. Органически присущее творчеству Дейнеки чувство бодрости, избытка энергии выразилось и в альбоме «В облаках» (1931). Самолеты и дирижабли занимают воображение автора отнюдь не только своим техническим совершенством; громоздкие машины превращаются в романтических, во всех смыслах этого слова возвышенных героев, способных оторваться от земли и парить над ней вместе с птицами. Радостное ощущение полета преображает даже самые прозаичные пейзажи, вид сверху делает их неузнаваемыми. Прием панорамирования объекта с верхней точки и выделения наиболее существенных деталей получил в производственной книге чрезвычайно широкое распространение. Его использовали А.  Могилевский («Ловецкий колхоз», 1931) и П. Басманов («Маслозавод», 1931), Д. Буланов («Воздушные корабли», 1928) и Т. Певзнер («Скотный двор», 1931), А. Порет и Л. Капустин («Как построили город», 1932). Вообще армейская тематика, очень тесно смыкавшаяся в изданиях данного периода с производственной, требовала серьезной адаптации, внятного и не слишком брутального перевода на язык, близкий образному мышлению ребенка. Иллюстраторы решали эту проблему по-разному. Например, С. Исаков («Красная конная») ненавязчиво уподобляет стройные ряды кавалеристов набору солдатиков, Т. Глебова («Как мы отбили Юденича») соединяет наивную непосредственность детского рисунка со строгими пластическими принципами филоновской школы аналитического искусства. В книгах, оформленных Дейнекой, была использована лишь очень небольшая часть огромного материала, собранного художником в 1920-1930-х гг. в творческих командировках. Впоследствии мастер вспоминал: «Работа в журналах заставила меня широко познакомиться с Советской страной тех лет. Я сам постоянно напрашивался, чтобы куда-нибудь съездить, что-нибудь посмотреть. И в ту пору я ездил больше, чем когда-либо: я работал в шахтах Донбасса, был в подмосковных шахтах, ездил по колхозам и видел, как они создаются, работал на московских фабриках и заводах. Все это укрепляло мои взгляды на искусство».

Дейнека, Александр Александрович (1899 — 1969) — советский живописец, график и скульптор, педагог. Действительный член АХ СССР (1947). Народный художник СССР (1963). Герой Социалистического Труда (1969). Лауреат Ленинской премии (1964). Член КПСС с 1960 года. Во времена тотального господства соцреализма в нашей стране работы Дейнеки, совсем не блиставшие чистотой стиля, неизменно становились ключевыми экспонатами выставок советского искусства за рубежом, в том числе и Венецианских биеннале. Изобразительный язык Дейнеки настолько впечатлял, что многие его картины, купленные с тех выставок, осели в западных собраниях. И даже почти столетие спустя, в 2011-м, именно его вещи повезли на римскую выставку в рамках года культурного обмена. Итальянцы нам — Караваджо, а мы им — Дейнеку. Именно советское государство, остро нуждавшееся в выразителях своих идей, целей и задач, создало для Дейнеки достаточное по масштабу поле деятельности. За довольно долгую жизнь Александр Александрович попробовал себя в живописи, графике (в том числе журнальной, книжной, плакатной и театральной), монументальном искусстве (панно, фрески, мозаики), скульптуре. Но в разговоре о Дейнеке важней даже описывать не разнообразие техник, а значимость тем, для которых они применялись. Дейнека идеализировал советский мир еще тогда, когда понятие соцреализм не изобрели. А когда в стране не осталось никакого другого разрешенного стиля, кроме соцреализма, Дейнека все равно продолжал работать. Его авангардный стиль эволюционировал в сторону соцреализма, но его работы от этого не стали менее искренними. Причина, наверное, в том, что пролетарское государство он всю жизнь любил сердцем, а не по принуждению.

Александр Дейнека (по другой версии, Дейнеко) родился 8 (20) мая 1899 года в семье железнодорожного слесаря в уездном Курске. Он с детства впитывал нравы и порядки рабочего класса, рос в простой, не сильно набожной семье. Характер у мальчика был волевой: его закаляли опасные мальчишеские шалости вроде гонок на коньках по тонкому льду, набегов на чужие сады, уличных драк и т.д. Вместе с тем тяга к красивому была в мальчике всегда: прогулки по окрестным полям и лесам воспитывали любовь к природе, иллюстрации из журнала «Нива» и лубочные картинки знакомили с искусством. В подаренном бабушкой тайком от родителей альбоме появились первые рисунки — солдаты, шарманщики, птицеловы, дамы, разные животные (рисунки, увы, не сохранились). «Сколько себя помню, я всегда рисовал», — вспоминал Дейнека. Во время учебы в Курском начальном училище Дейнека страстно увлекался техникой, математикой и даже мечтал стать инженером. Одновременно он занимался рисованием в студии местных курских художников М.Н. Якименко-Забуги, В.В. Голикова и А.А. Полетико. Педагоги разглядели в мальчике талант и посоветовали ему ехать в Харьковское художественное училище, куда Дейнека успешно поступил в 1916 году в класс М.Р. Пестрикова. Не просто рисовать, но зарабатывать своими рисунками на жизнь Александру Дейнеке пришлось учиться с ранних лет: людей творческих профессий его отец открыто недолюбливал, к выбору сына отнесся скептически и помогать ему материально не собирался. Художник академической выучки, М.Р. Пестриков муштровал ученика в классическом рисунке. Дейнеку самого тянуло больше к графике, нежели к размашистой, пастозной живописи под импрессионистов или символистов, и не только из-за творческих предпочтений. Он вспоминал, что как-то раз на кровно скопленные деньги купил дорогой набор красок и так берег и жалел его, что старался наносить краску тонким слоем. Увидев это, профессор А.М. Любимов велел ученику работать толстыми, широкими мазками — и на один эскиз ушел почти весь набор. Дейнека был расстроен, ведь на новые краски придется снова копить целый месяц. После Февральской революции занятия в училище прекратились. Дейнеке пришлось поработать учителем рисования в женской гимназии, художником в курском театре, фотографом в уголовном розыске, оформителем агитпоездов. Революционные события увлекли восемнадцатилетнего юношу, у которого не было никаких причин — религиозных, семейных, материальных, — чтобы противиться переменам. Под впечатлением от происходящего он даже напечатал в курской газете подобие манифеста о задачах искусства в новое время: «Глубоко верю в большое искусство наших дней… Кого ни захватят наши дни? …Яркие порывы, титанические размахи пролетариата …хочется писать тысячью самоцветных каменьев, запечатлеть эту героическую борьбу пролетарских масс…» Дейнека собирался писать, ни много, ни мало, «красоту заводов» и «работу коллективных созиданий» для «храмов современности». Что писать — он понимал, а вот как — пока не очень. Наробраз Курска привлек художника к агитационной работе, поручил иллюстрировать стихи Маяковского плакатами по типу «Окон РОСТа». Насмотревшись на модные «измы» во время столичных командировок, Дейнека принялся «насаждать на курских ухабах яркий кубизм». Первое его монументальное панно в кубистической манере превратилось потом в прекрасные навесы для местных лавочников. Потребность продолжать обучение чувствовалась, и в 1921 году Дейнеку направили повышать квалификацию во ВХУТЕМАС (Высшие художественно-технические мастерские). ВХУТЕМАС в начале 1920-х годов — отдельная история. Дейнека вспоминал: «Как будто сегодня, сижу на барьере сухого фонтана в небольшом дворике с садиком и смотрю на шумный народ, толпящийся вокруг. Вот стоит сдержанный, с черной бородкой Прусаков, внимательно слушает круглолицего, с копной волос на голове, буйно жестикулирующего Андрюшу Гончарова. Проходит изящный Петя Вильямс с молодым белобрысым Сергеем Образцовым. Поодиночке, не зная еще друг друга, бредут будущие Кукрыниксы. Топает милый увалень Сергей Эйзенштейн, сидит с фотоаппаратом в кругу соратников Родченко… А вот и профессора. Могучий Петр Петрович Кончаловский о чем-то спорит с маленьким, еле поспевающим за ним Штеренбергом. Не торопясь прошествовал по-мужицки одетый бородатый Фаворский…» Кстати, именно графический факультет Владимира Фаворского выбрал Дейнека из всего разнообразия, преподававшегося в ту пору во ВХУТЕМАСе. Графическое искусство он находил самым полезным для агитационных целей. Рисунки, которые впоследствии можно бы было издавать тысячными тиражами, — вот о чем мечтал юный Дейнека. А Фаворский, правда, учил его классической гравюре — полезно, но не так актуально. Студент Дейнека зимой жил при пяти градусах тепла, работал по ночам, но задора не терял. Был одним из лучших в боксерской секции ВХУТЕМАСа (говорят, даже дрался с чемпионом Градополовым, чей портрет впоследствии написал). С 1923 года помимо учебы Дейнека начал сотрудничать с журналом «Безбожник у станка»; чуть позже — с изданиями «У станка», «Прожектор», «Даешь», «Красная нива», «Смена». Журнальной графикой художник активно занимался до начала 1930-х. За это время им были созданы сотни рисунков, многие из которых послужили основой для будущих картин. Именно в журналах во многом сформировался уникальный дейнековский стиль. Многие графические приемы перешли потом в живопись художника. Специфика работы в периодических изданиях (поточность, ограниченность по времени, невысокое качество печати) заставляли приспосабливаться, работать быстро, упрощать рисунок и вкладывать максимум смысла в форму и композицию. На рисунках Дейнеки, монохромных либо всего в два-три цвета, моментально узнавались социальные типы — колхозника, пионера, нэпмана, священника или красноармейца. Однако карикатурами рисунки Дейнеки все-таки назвать сложно. При всей правдоподобности, смешного в них было меньше, чем у тех же Кукрыниксов. В творчестве Дейнека потом очень далеко ушел от сатиры.

Золотая молодежь. 1928
Рисунок для журнала «Прожектор», 1929, № 8
Бумага, тушь. 34,3 х 40. ГРМ

На новой стройке
Журнальная иллюстрация. Фрагмент
«Безбожник у станка», 1926, № 11

Между тем во ВХУТЕМАСе к середине 1920-х годов образовалась художественная группа ОСТ — «Общество станковистов». Это были молодые художники, объединенные любовью к станковой живописи, несмотря на то что конструктивисты и прочие крайне левые предвещали картине как произведению искусства скорую кончину. В своих картинах остовцы воспевали индустриальный, урбанистический мир, технический прогресс, людей производства. Миром машин сын железнодорожника Дейнека был пленен, как мы помним, еще с детства. Поэтому в ОСТе он стал одним из основных участников (до тех пор, пока не покинул объединение). Живописный стиль Дейнеки к тому времени уже вполне сформировался. На Первой дискуссионной выставке (1924), предшествовавшей образованию ОСТа, Дейнека в компании с Юрием Пименовым и Андреем Гончаровым выставил свою картину «Футбол». Очень долго он хотел написать картину о любимой игре, но многочисленные наброски по традиционным композиционным схемам не передавали динамику матча. И тогда Дейнека решил: раз он пишет картину о том, чего никто раньше не изображал, то он должен изобрести для нее новую композицию — «игра натолкнула меня на свой самостоятельный язык». С той поры Дейнека смело и весьма удачно экспериментировал с размещением своих героев на поверхности холста, изображал их в неожиданных ракурсах, передавал динамику поз. При этом старался довести форму до такой степени обобщения, чтобы она говорила сама за себя, без поясняющих и захламляющих композицию деталей. Еще одной особенностью ранних картин Дейнеки была их графичность — ясные силуэты, контраст с фоном, некоторая уплощенность, четкое разделение цветов и скудная цветовая палитра. Поначалу художник тяготел почти к монохромности и в целом к темному, мрачному колориту. Другие члены ОСТа тоже отличались графичностью, сухим письмом в противовес рыхлой импрессионистической манере. Живописные работы Дейнеки 1920-х годов напоминали многократно увеличенные рисунки. Многим картинам, и правда, предшествовали журнальные иллюстрации. Большое влияние на Дейнеку оказали немецкие экспрессионисты (Отто Дикс, Эмиль Нольде, Оскар Кокошка, Георг Гросс), работы которых привезли на выставку в Москву осенью 1924 года.

Футбол. 1924
Холст, масло. 105 х 113,5
Частное собрание

Перед спуском в шахту. 1925
Холст, масло. 248 х 210. ГТГ

На первой выставке ОСТа в 1925 году Дейнека показал картины «Перед спуском в шахту» и «В забое», вдохновленные командировкой на Донбасс. Черных от угольной пыли шахтеров, будни рабочих художнику удалось передать за счет практически черно-белой гаммы. Композиция «Перед спуском в шахту» создает ощущение вытянутости по вертикали, вы словно предчувствуете долгий спуск в земные недра. Эта картина основана на рисунке 1924 года, опубликованном в журнале «У станка». На следующей выставке ОСТа, в 1926 году Дейнека поразил всех картиной «На стройке новых цехов». В своей поэтизации физического труда художник достиг невиданных ранее высот. Предельная обобщенность образов превращает их в символы. На переднем плане сбитая и крепкая женщина в темном платье с легкостью толкает вагонетку с углем; левее и выше — более юная и легкая, но такая же крепкая девушка в небесно-голубом платье. Они — символы настоящего и будущего советской страны — переговариваются, улыбаются друг другу. Фигуры, при всей своей уплощенности и некоторой графичности, тем не менее, обладают «чисто живописной весомостью в духе Микеланджело», как выразилась ведущая западная исследовательница творчества Дейнеки Кристина Кьер. Ажурная крыша строящегося цеха уходит вдаль, добавляет какого-то глубинного динамизма композиции. В картине нет сугубой документальности, почти все правила реалистической картины нарушены, но воспринимается она, тем не менее, как очень жизненная. Как говорил автор, «искусство выше правдоподобия жизни, оно должно быть самой жизнью».

На стройке новых цехов. 1926
Холст, масло. 213 х 201. ГТГ

Текстильщицы. 1928
Холст, масло. 171 х 195. ГРМ

В конце 1927 — начале 1928 года страна праздновала сразу две знаменательные даты: 10-летие Октябрьской революции и 10-летие Рабоче-крестьянской Красной Армии. К юбилейным выставкам Александр Дейнека создал два знаковых произведения — картины «Текстильщицы» и «Оборона Петрограда». В этих работах со все большей силой стала проявляться тяга художника к монументальности. Как позже писал Дейнека о «Текстильщицах», он «обрабатывал поверхность, делая ее гладкой, лакированной, смутно желая найти единство поверхности с фактурой полированных, светлых, еще не существующих стен, для которых он мечтал писать картины». Представленная на выставке к 10-летию Октября картина «Текстильщицы» решена в светлой, почти белой гамме с оттенками красных охр на лицах и руках девушек. Отточенные движения девушек подчинены ритму работы ткацких станков, девушки словно вплетены в орнамент из катушек и бобин, человек и машина сливаются в некое органическое целое. Более остовскую вещь сложно себе представить, однако на четвертой выставке объединения в 1928 году «Текстильщицы» показаны не были. Более того, Дейнека уже не был указан в списке участников ОСТа. Объединение покинул один из лучших его представителей из-за чрезмерной, по его словам, увлеченности участников станковой живописью. По воспоминаниям Дейнеки, роль агитационного плаката, журнального рисунка сводилась в ОСТе на нет, в то время как сам художник чувствовал себя в ту пору больше графиком, нежели живописцем (писал всего несколько картин в год). Дейнека перешел в созданное в том же году объединение «Октябрь». В нем, правда, тоже пробыл недолго. На юбилейной выставке к 10-летию РККА одним из центральных произведений стала дейнековская «Оборона Петрограда». Работа была выполнена по заказу РВС СССР, и, что интересно, всего за одну неделю. Дейнека вспоминал, что подготовительный эскиз был утвержден загодя, а за большое полотно он все никак не мог взяться. И вот однажды утром, когда он делал утреннюю гимнастику в боксерских трусах, к нему пришел проверяющий из комитета по устройству выставки и увидел кристально белый холст. Художник начал было оправдываться, что картину он, дескать, пишет не здесь, а в другом месте и что она почти готова, но проверяющий этому не поверил и доложил, что, так, мол, и так: холст у Дейнеки чистый, и сам он передо мной голый. В комитете подумали, что и не напишет он уже картины, но Дейнека собрался и написал огромную работу всего за неделю — он отличался поразительной работоспособностью, когда это было нужно. Картина произвела колоссальное впечатление на зрителей и идеей и тем, какими художественными средствами эта идея была раскрыта. Пространство холста разделено на две части: внизу слаженными рядами идут в бой защитники Петрограда, вверху по мосту в обратном направлении бредут раненые. Эта закольцованность движения создает ощущение неисчерпаемой силы защитников, хотя на картине изображены всего несколько десятков человек. Композиция максимально упрощена, многие детали первоначального эскиза из живописного полотна ушли. Плоскостное, почти монохромное решение полотна отсылает к рисунку, изображение почти всех героев в профиль — к барельефам и архитектурным фризам. Успех картины был такой, что в том же 1928 году ее послали на Венецианскую биеннале, а впоследствии «Оборона Петрограда» была выкуплена государством (сейчас входит в собрание ГТГ).

Оборона Петрограда. 1928

Холст, масло. 210 х 238

ЦМВС, Москва

Работать, строить и не ныть! 1933. Плакат

С началом 1930-х годов тематика работ Дейнеки начала меняться. Суровых, в духе экспрессионизма шахтеров, ткачих и революционеров сменили энергичные спортсмены, чувственные и прекрасные в своей античной наготе девушки и юноши, лирические пейзажи и натюрморты. Четкую грань между этими двумя творческими периодами провести сложно: спортсменов Дейнека писал и в 1920-х, а к темам Гражданской войны и техники (особенно авиации) художник обращался и в 1930-х. Но если судить в целом, общее настроение работ художника в 1930-х очевидно изменилось. Манера письма, ранее гладкая и графичная, обрела большую пастозность, а темная и скудная цветовая палитра стала светлее и разнообразнее. Дейнека постепенно отходил от графической работы в журналах. Одним из последних был журнал «Даешь», где также трудились Родченко и Маяковский. Но вскоре редакторы журнала начали отдавать предпочтение фотографии, а не рисункам, и Дейнека оттуда ушел. В начале 1930-х художник пережил еще одно графическое увлечение — плакатом: создал около 20 агитационных плакатов, многие из которых были очень популярны («Механизируем Донбасс», «Работать, строить и не ныть!», «Китай на пути освобождения от империализма» и др.). Периодически Дейнека работал и в книжной иллюстрации: в конце 1920-х и в 1930-е годы оформил около десятка книг для детей и взрослых. Но в целом «журнально-плакатная работа» (таким объединяющим термином художник обозначил свои графические труды) Дейнеку порядком утомила. Он все больше стал работать в живописи, а потом и в монументальном искусстве. Графика отошла на второй план, но полученные навыки рисовальщика очень пригодились Дейнеке, например, при создании подготовительных набросков к картинам. Художник умел молниеносно схватывать силуэты спортсменов, ловить их характерные движения; его постоянно видели на стадионах за такими «снайперскими» зарисовками. В первой половине 1930-х власть впервые заговорила о том, что у людей искусства должен быть единый творческий метод и имя ему — социалистический реализм. Теоретики еще не вполне понимали, в чем именно должен будет выражаться новый стиль, но главное, чтоб это было правдивое, конкретное изображение исторической эпохи в ее революционном развитии, чтоб достижения социализма были, так сказать, налицо. Поначалу, в период оформления и кристаллизации соцреализма, фигуративное и идеологически правильное искусство Александра Дейнеки попало в нужную струю. На ключевой выставке «Художники РСФСР за пятнадцать лет» (1933) работы Дейнеки демонстрировались как наиболее близкие, задающие верное направление в сторону соцреализма, в противовес работам авангардистов. Впоследствии и Дейнеке досталось за «формалистские» эксперименты 1920-х годов с цветом, формой и композицией, но в первой половине 1930-х он пока был в фаворе. Подстраивался ли Дейнека под требования чиновников от искусства, или эволюция его стиля была естественной? Художник, безусловно, видел, что журнальная графика теряет свое агитационное значение (ее с успехом заменяет фотография) и что больше внимания, напротив, уделяется станковой картине. Поэтому концентрация Дейнеки на живописи выглядит вполне естественной. А обращение к новым для него, проникнутых лиризмом сюжетам можно объяснить и мечтой воплотить в живописи образ человека будущего, ориентируясь при этом на эталоны античной красоты, и сугубо личными причинами (в начале 1930-х художник был влюблен в пловчиху Люсю Второву, позировавшую ему для ряда картин и плакатов). В результате появились такие тонкие работы, как «На балконе» (1931), «Игра в мяч» (1932), «Мать» (1932), «Купающиеся девушки» (1933). Особенно мощным при всей своей простоте и лаконичности вышел образ матери – настоящей советской Мадонны, нежной и любящей и в то же время сильной, способной защитить. Это одна из самых монументальных вещей Дейнеки как по масштабу замысла (образ матери, существующий вне времени и исторического контекста), так и по форме, доведенной до совершенства. «Мать» вполне могла бы стать главной иконой тех самых «храмов современности», о которых мечтал Дейнека в 18 лет.

Игра в мяч. 1932

Холст, масло. 124,5 х 124,5. ГТГ

Мать. 1932

Холст, масло. 121 х 160,5. ГТГ

Обнаженные на картинах Дейнеки — это почти всегда сильные, крепкие, пышущие здоровьем юноши и девушки, похожие на античных богов или олимпийских героев. «Истинным спартанцем» называли современники и самого художника. Дейнека с детства был увлечен спортом, закалял свое тело и дух. «Бывает, вас охватывает задор, прилив энергии, мышцы пружинятся, по телу проходит холодок бодрости. Вы как бы только что поутру вышли из холодной реки. Вам хочется бежать, сбросить запасы лишней энергии, растрачивать ее большими пригоршнями, со смехом и задором смотреть на жизнь…» Это ощущение энергии, бодрости пытался передать Дейнека в своих спортивных картинах. Тема спорта была одной из любимых у художника на протяжении всей жизни. Дейнека, будучи опытным физкультурником, ловко схватывал динамику движений бегунов, пловцов, футболистов, баскетболистов… Кто-то мог критиковать художника за излишнюю увлеченность спортивной темой, которой он якобы отгораживался от насущных проблем, но на самом деле эти работы способствовали созданию культа беззаботности, силы и красоты, ставшего одним из ключевых в соцреализме.

Бег. 1932–1933

Холст, масло. 229 х 259. ГРМ

Парашютист над морем. 1934

Холст, масло. 174 х 122. КНМИИ, Бишкек

Большое влияние оказала на художника командировка в Крым летом 1934 года по направлению ВМС РККА. Дейнеку пленил залитый солнцем Севастополь с его «презагорелыми, с фиолетовым отливом» мальчишками, отдыхающими, строгими набережными и конечно морем. Но Севастополь в работах Дейнеки — это не экзотический и разнеженный курорт, а база военного флота и авиации. Художник старался видеть пейзажи глазами не стороннего наблюдателя, но моряка или летчика. Тема авиации занимала Дейнеку и ранее, но в Крыму художнику удалось посмотреть на мир из кабины самолета. Это был не первый его полет (летал однажды в Курске), но на этот раз он сумел запомнить и после передать на холсте необъятность воздушной среды, перевернутый с ног на голову мир. В картине «Парашютист над морем» (1934) не сразу различаешь, где небо, вода и суша; фигура парашютиста показана в неожиданном ракурсе — вниз головой; все это создает ощущение полета, бескрайнего неба. Через несколько лет крымские впечатления выльются в одну из самых романтичных работ Дейнеки — «Будущие летчики» (1938). Талант Дейнеки подпитывали новые впечатления. Большой корпус работ был написан в заграничной поездке по США, Франции и Италии в конце 1934–1935 году, устроенной Всесоюзным обществом культурной связи с заграницей (ВОКС). Творчество Дейнеки уже хорошо знали по заграничным выставкам; Анри Матисс, которому как-то прислали фотографии картин советских художников, назвал Дейнеку «наиболее одаренным» и «ушедшим вперед в своем художественном развитии». Дейнека ездил по стране и постоянно рисовал; он проникся культурой афроамериканцев: «Они поют такие грустные песни, в моленьях приходят в экстаз, по-особенному бешено и ритмично танцуют, а главное они — рабочие». Но не только негритянские джазовые концерты или танцы запечатлевал Дейнека; он писал картины о бейсболе и горнолыжном спорте, дорожные пейзажи с автомобилями и рекламными вывесками, городские виды с небоскребами и даже портреты буржуазных дам. Самый интересный из них — «Скука» (1935), портрет госпожи Снайдер. Сам художник позже говорил, что пытался передать душевную пустоту модели при всей ее холености и роскоши обстановки ее дома. Американская исследовательница Кристина Кьер, впрочем, предполагает, что портрет в духе Кеса Ван Донгена мог быть написан с большей симпатией к модели и ее буржуазному быту. На родине Дейнеку потом долго ругали за этот эксперимент.

Скука. 1935

Холст, темпера. 88 х 100

Частное собрание

Улица в Риме. 1935

Холст, масло. 186,5 х 196,5. ГТГ

После США Дейнека ненадолго заехал в Париж. Город с «кривыми улочками», «маленькими лавчонками» и «старыми-престарыми домами» не произвел на него особого впечатления, зато от Лувра Дейнека был в восторге — за неполных две недели успел побывать там шесть раз. Парижские работы (в основном акварельные) гораздо мягче и воздушней, нежели урбанистические американские, выполненные в большинстве своем гуашью. Итальянские зарисовки отличны от американских или французских. Италия на них яркая и солнечная; по ней ездят на велосипедах рабочие, ходят загадочные монахи, а мраморные римские статуи взирают на всех со своих пьедесталов. Дейнека успел походить по музеям, познакомиться с творениями своих кумиров Микеланджело, Тьеполо и других. Особое впечатление на художника произвела Сикстинская капелла: рассматривая роспись Микеланджело, художник убедился, что «темперамент заключается не в размашистом мазке, а в более глубоких проявлениях». В эпохе Возрождения Дейнеке очень импонировало то, как умело ее представители умели подчинять искусство архитектурным задачам. Тягу к монументальному искусству он испытывал уже давно, мечтал украшать архитектуру яркими фресками, мозаиками, среди которых человек чувствовал бы себя смелее, полнокровней, богаче. Его первые опыты в области монументального искусства относятся еще к первой половине 1930-х. Это были панно и росписи для фабрики-кухни в Филях (1932), эскизы панно для клуба Наркомзема, увы, так и не реализованные (1933). По возращении в СССР из заграничного турне Дейнека, вдохновленный монументальными работами мастеров Возрождения, с большим энтузиазмом берется за заказы на плафоны, панно и мозаики. В 1936 году им были выполнены два панно для Дома Красной Армии в Минске (уничтожены в годы войны). В 1937 Дейнека создал панно «Знатные люди Страны Советов» для советского павильона на Всемирной выставке в Париже. Эскиз одобрили, но во Францию художника не выпустили — пришлось писать панно размером 7 х 12 метров, так сказать, на ощупь, имея лишь приблизительные представления о том, где и как его потом будут монтировать. С задачей он, впрочем, все равно справился. В том же 1937 году художник получил заказ на эскизы 35 мозаик для украшения строящейся станции метро «Маяковская». Размещенные в куполах мозаики рассказывали об одном дне из жизни Страны Советов: «...Сменяясь, проходит ряд картин: стройки страны, тракторы и комбайны идут по необъятным колхозным полям, цветут сады, зреют плоды, небеса день и ночь заняты самолетами, молодежь героически работает и замечательно отдыхает, готовя себя к труду и обороне... Жизнь СССР бьет полным пульсом круглые сутки». Входящих на станцию встречают плафоны утра, над серединой платформы расположились вечерние и ночные сюжеты.

Трактор. Мозаика для станции метро «Павелецкая».

Установлена на «Новокузнецкой». 1940

Кросс красноармейцев. 1939–1940

Плафон буфета Центрального театра Красной Армии

В 1939–1940 годах Дейнека расписал плафон в Центральном театре Красной Армии в Москве и получил заказ на эскизы 14 мозаик для нынешней станции «Павелецкая». Тогда ее планировали назвать «Донбасской», и восьмигранные мозаики были объединены темой «Донбасс — всесоюзная кочегарка». Начавшаяся война все изменила: мозаики «Павелецкой» стали не нужны; из 14 мозаик, героически собранных в блокадном Ленинграде 70-летним мозаичистом Владимиром Фроловым (умер от голода в 1942 году, едва закончив и отправив по «дороге жизни» в Москву последний ящик с мозаиками), удалось сохранить только семь, установив их на соседней «Новокузнецкой». Где остальные мозаики — неизвестно. Возможно, они до сих пор лежат под землей (во время бомбежек их прятали во временное хранилище, местонахождение которого не установлено). Одной из лучших работ военного периода Дейнеки стала «Окраина Москвы. Ноябрь 1941». Уезжающий на фронт грузовик, пустые глазницы сожженных домов, ощетинившиеся заградительные ежи наполняют внутренней тревогой этот военный пейзаж. Зимой 1942 года Дейнека был командирован на фронт под Юхнов. Увиденное отразилось в драматичных полотнах «Сгоревшая деревня», «Тревожные ночи» и др. Настоящим ударом стал для Дейнеки прорыв немцами обороны Севастополя. Увидев на фотографии в немецкой прессе милый сердцу город в руинах, представив, как отчаянно защищали Севастополь его «будущие летчики», Дейнека решил написать картину именно об этом эпизоде войны, хотя и не видел его своими глазами. Позже художник вспоминал: «Этот период моей жизни выпал из моего сознания, он поглотился единым желанием написать картину. Не знаю, хорошая эта картина или плохая, но кажется, что настоящая». Полная трагизма, ярости, героики, «Оборона Севастополя» по праву считается одним из лучших произведений, посвященных Великой Отечественной войне.

Окраина Москвы. Ноябрь 1941. 1941

Холст, масло. 92 х 134,5. ГТГ

Оборона Севастополя. 1942

Холст, масло. 200 х 400. ГРМ

В конце 1940-х — 1950-е Дейнеку начали все больше критиковать за «формализм» и «схематизм». Художник пытался приспособиться, укрощал свой авангардный стиль и писал все более в духе академического реализма. Но государственных заказов в этот период ему все равно почти не давали. Один из немногих — эскиз росписи плафона Челябинского театра оперы и балета — приемная комиссия признала «низкого качества» и даже призывала художника исправить росписи. Плафон тем не менее был выполнен в первоначальном варианте. Отдушиной в этот период для Дейнеки стала скульптура (работал в дереве, майолике, бронзе, фарфоре, цементе) и камерная живопись — портреты близких, натюрморты, пейзажи. С наступлением «оттепели» оттаяли чиновники и в отношении к Дейнеке. После персональной выставки 1957 года к нему вернулась слава одного из лучших советских художников. На склоне лет, в конце 1950-х — 1960-е, Дейнеку начали осыпать почестями и наградами: стал народным художником РСФСР (1959) и СССР (1963), был избран вице-президентом АХ СССР (1962–1966), получил орден Трудового Красного Знамени (1962) и др. В 1969 году в Академии художеств открылась персональная выставка, но художнику уже не суждено было ее увидеть — в день открытия он слег с сердечной недостаточностью и через неделю, 12 июня, ушел из жизни. Автор статьи: Мария Онучина.