RARUS'S GALLERY

Пг.-М., Радуга, 1924. 16 с. с ил. Тираж 5600 экз. В цв. литографированной обложке. 27,5х22 см. Большая редкость!

"Радуга" — издательство, основанное в 1922 в Петрограде. Создатель и владелец — журналист Лев Моисеевич Клячко (1873-1934). Главная контора располагалось в Большом Гостином дворе, редакция — на квартире Клячко (ул. Стремянная, 14), издательство имело филиал в Москве. В год выпускало до 120 наименований преимущественно книг для детей, а также приключенческую и научно-популярную литературу. Среди авторов — А.Л. Барто, В.В. Бианки, Л.И. Борисова, Б.С. Житков, С.Я. Маршак, К.И. Чуковский. Благодаря участию художников Ю.П.Анненкова, Б.М. Кустодиева, В.В. Лебедева, С.В. Чехонина книги издательства отличались высоким уровнем художественного оформления. История издательства началась с того, что молодые писатели Чуковский и Маршак задумали выпустить новый детский, журнал. Называться он должен был «Радуга», как и детский сборник под редакцией Максима Горького, который неожиданно (так как выходил в канун нового 1918 года) был переименован в «Елку». Молодые авторы мечтали продолжить дело создания новой детской литературы, за которое ратовал Горький.

Они не только подготовили к печати первые произведения, но и заключили уже договор с издателем. Им должен был стать Л. Клячко, широко известный в дореволюционное время журналист, выступавший под псевдонимом Л. Львов. Он сам обладал талантом писателя, легко увлекался всяким интересным делом и имел организаторские способности. Но издание журнала не состоялось: планы изменились. Вместо него было открыто специализированное издательство детской литературы для младшего и школьного возраста, которое и использовало подготовленные для журнала произведения С. Маршака и К. Чуковского.

Название не изменилось, издателем также остался Л. Клячко. Предварительное разрешение на открытие «Радуги» было получено в конце 1921 года, тогда же началось оборудование литографской мастерской, однако патент владельца Л. Клячко получил только в начале 1923 года, что и послужило официальной датой основания издательства. Оно помещалось первоначально по адресу: Петроград, Жуковского, 18, затем улица Стремянная, 14 и, наконец, внутри Гостиного двора. В Москве был открыт филиал, ведающий главным образом сбытом. Он помещался на Петровке, 20.

Штат сотрудников составлял около двадцати человек. Помощниками Л. Клячко были журналисты В. Поляков и В. Розенблюм в Ленинграде, И. Гиллер в Москве. За качество литографского воспроизведения отвечал художник П. Бучкин. Одним из сотрудников редакции был К.И. Чуковский. «Радуга» не была чисто коммерческим издательством. Значительная часть выпущенных ею книг отличалась высоким художественным уровнем. Здесь, еще до образования Детского отдела Государственного издательства, появились первые произведения советской детской классики — книги С. Маршака, К. Чуковского, В. Бианки. Для «Радуги» писали А. Барто, В. Инбер, Б. Житков, Е. Шварц и другие писатели, их книги иллюстрировались такими замечательными художниками, как С. Чехонин, М. Добужинский, Б. Кустодиев, К. Петров-Водкин, Е. Крутикова, Ю. Анненков, В. Конашевич, В. Лебедев, А. Самохвалов, К. Рудаков, В. Ермолаева. Первым изданием, которое только условно можно причислить «Радуге», был «Театр для детей» Е. Васильевой и С. Маршака, вторично переизданный с рисунками С. Чехонина. На титульном его листе стояло: «1922 год. Радуга»—«Издательство А.Ф. Маркса»,— но зато последнюю страницу уже украшала впервые появившаяся четырехугольная марка с летящей птичкой. Первые книги «Радуги» вышли также в конце 1922 года (хотя на титульных листах был обозначен 1923 г.). Это были произведения К.Чуковского: «Тараканище» с рисунками С. Чехонина и «Мойдодыр» с иллюстрациями Ю. Анненкова. В 1923 году появились «Пожар» С. Маршака с обложкой Б. Кустодиева и рисунками В. Конашевича, а также «Детки в клетке» с рисунками популярного английского художника и поэта С. Олдина, перепечатанными из английского детского издания.

Следом вышли «Муркина книга» и «Мухина свадьба» (позднее названная «Мухой-Цокотухой») с иллюстрациями В. Конашевича и «Бармалей» с рисунками М. Добужинского. Если бы «Радуга» на этом окончила свое существование, то все перечисленное уже явилось бы серьезным вкладом в дело создания советской дошкольной книжки, но впереди были блистательные работы В. Лебедева, который обрел в «Радуге» такого талантливого соавтора, как С. Маршак. «Охота», «Цирк», «Мороженое», «О глупом мышонке», «Вчера и сегодня», «Багаж» — все эти книжки, как фейерверк, почти одновременно появились в «Радуге» в течение 1925—1926 годов. Это был период наивысшего взлета издательства. В дальнейшем положение ухудшилось. В 1927 году из-за низкого художественного уровня рукописей (так как ведущие писатели и художники, объединившиеся в «Радуге», к тому времени уже работали в Государственном издательстве), а отчасти по вине «чиновников от культуры» — Комиссия по детскому чтению запретила печатать 81% всего издательского портфеля. Начавшийся кризис «Радуга» так и не сумела преодолеть вплоть до своего закрытия в 1930 году. Стало появляться все больше и больше случайных изданий; борясь за существование, издательство начало предпринимать многочисленные попытки переизданий своих книг.

Издательство выпустило в общей сложности около 400 детских книг. По свидетельству авторов, Л. Клячко проявил себя одаренным, хотя и весьма своеобразным редактором. У него был свой оригинальный критерий оценки произведения. Автора, принесшего рукопись, он тут же просил прочитать ее вслух и если сочинение им сразу запоминалось наизусть, то это означало, что оно выдержало проверку и Клячко тотчас нес читать его своим детям. Так же быстро решалась и судьба иллюстраций: внимательно просмотрев рисунки, он откладывал их в сторону, закрывал глаза, восстанавливая виденное в памяти и, в зависимости от того, насколько запомнились созданные художником образы, кратко объявлял: «Беру» или «Нет». Редактором, в сложившимся понимании слова, Клячко не был, он никогда не интересовался творческими замыслами, не просил доделать или исправить.

Учиться авторам приходилось главным образом друг у друга, их взгляды рождались в беседах и спорах. И если в области литературной признанными авторитетами в издательстве вскоре стали С. Маршак и К.Чуковский, то в области изобразительной — мирискусники и В. Лебедев. «Радугу» можно было бы справедливо назвать издательством художников — в ее работе принимало участие около ста графиков. Наряду с маститыми, здесь работали начинающие и даже непрофессиональные авторы. Художники не только занимали равноправное положение с писателями, но нередко играли и ведущие роли, передавая литераторам уже оконченные рисунки, к которым надо было сочинить подписи. Именно так появились «Цирк» В. Лебедева и С. Маршака, «Прятки» В. Конашевича и Е. Шварца и многие другие книжки. Графика «Радуги» как бы объединила в себе два начала: мирискусническое (в лице художников, стоявших у основания издательства) и конструктивистское (в лице В. Лебедева и его последователей). Наиболее яркими индивидуальностями, выразившими эти две линии, были В. Конашевич и В. Лебедев. Если сравнить рисунки первых изданий «Радуги», то нетрудно заметить, что все они различны как по образному строю, так и по мировосприятию. Причем эпитет «детский» подойдет не каждому, разве только рисункам В. Конашевича и М. Добужинского и, в гораздо меньшей степени, иллюстрациям С. Чехонина и Ю. Анненкова. Два начала, мирискусническое и конструктивистское, не только составили специфику детской книги 1920-х годов, но и во многом предопределили дальнейший путь ее развития. Характерной чертой изданий для малышей стало сближение их с жизнью. На смену условным персонажам старых книг пришли образы реальной действительности: почтальоны, машинистки, пожарные, водопроводчики, электромонтеры, нэпманы и беспризорники. Введением в книгу современного персонажа мы более всех обязаны В. Лебедеву. В «Радуге» он продолжил уникальную галерею жизненных типов, начало которой положил еще трубочист со страницы «Елки», а завершил уже позже «мистер Твистер миллионер».

Лучшие издания «Радуги», впитавшие в себя черты нового быта, наряду с работами ГИЗа, «Молодой гвардии» и других издательств, составили международную славу советской детской книги 1920-х годов. Наиболее точно значение издательства в истории книги так называемого «додетгизовского» периода сумел определить А. Федоров-Давыдов, еще в 1920-е годы утверждавший, что «от... «Азбуки» и «Игрушек» поведем мы происхождение превосходной в художественном отношении детской книжки Ленинграда (главным образом издательства Радуга)» . И действительно, уже в 1924 году первые книги издательства экспонировались в Нью-Йорке. В 1925 году изданиям «Радуги» была присуждена медаль Всемирной выставки Декоративного искусства в Париже. В марте 1926 года они с успехом демонстрировались в Кэмбридже. В мае книжки были представлены на Выставку ассоциации графиков в СССР. В 1927 году «Радуге» присудили диплом «За высокое качество литографского воспроизведения». Сейчас без книг этого издательства не обходится почти ни одна ретроспективная выставка советской книжной графики. Но к 1930 году пришла пора государственной монополии в книгоиздании. Издания «Радуги», не имевшей тесных связей с Наркомпросом, были признаны аполитичными, далёкими от насущных проблем молодой советской республики и в 1930 году издательство было закрыто.

Самым плодовитым и значительным мастером детской книги нового поколения, испытавшим сильное влияние эстетики «Мира искусства», был В. Конашевич. Иллюстрирование современных и классических произведений детской литературы стало главным делом его долгой творческой жизни, отодвинув на второй план иные замыслы и увлечения. Обратившись к графике в первые послереволюционные годы, молодой художник довольно быстро обратил на себя внимание критиков и издателей, а в 1921 г. он по приглашению А. Бенуа принял участие в выставке возрожденного «Мира искусства» и вскоре стал членом этого объединения. В 1922-1924 гг. Конашевич оформил ряд книг для издательства З. Гржебина. Работы этого периода эффектны и высокопрофессиональны, но еще не слишком самостоятельны, они заставляют вспомнить кнебелевскую «подарочную серию» (это вполне объяснимо, так как художественную концепцию издательства разрабатывал А. Бенуа). Красочная книга без текста «Всякая всячина: Картинки для детей» была адресована самым маленьким читателям, только начинавшим осваивать мир вещей и запоминать их названия. Изображения всевозможных предметов, размещенные на страницах без какой-либо логической связи друг с другом (на одном листе соседствуют крокодил, пуговица, букет и т.п.), выдержаны в относительно реалистической манере. Стилистика модерна дает о себе знать в оформлении картонажа, на этой композиции мы видим вулкан, извергающий «всякую всячину»: зверей, рыб, цветы, яблоки, ботинки, игрушки. Иллюстрации к сказкам Ш. Перро «Красная Шапочка», «Мальчик-с-пальчик», «Кот в сапогах» выполнены под заметным влиянием творчества М. Добужинского. Это особенно заметно в рисунках к «Коту в сапогах», где фигуры персонажей (услужливо кланяющегося Кота; огромного, не помещающегося на странице Людоеда) моделируются тонкими, плавно изогнутыми линиями и полупрозрачными цветовыми пятнами. Завершает книгу свадебная процессия, извивающаяся в виде буквы «S», «рассекая» наборную полосу. Интересно построен титульный лист: текст вписывается в проем обветшавшей арки, герои превращаются в трудноразличимые детали барельефа. Рисунки производят впечатление не иллюстраций, а, скорее, декоративного сопровождения текста. «По великолепию своего декоративного убранства эти издания отвечали высоким, но уже отходившим в прошлое представлениям о детской книге. Неслучайно, что они были тепло приняты, главным образом, любителями изящных изданий и составили в те годы имя Конашевичу как талантливому продолжателю традиций мирискуснической графики». Впоследствии художник, взяв эту традицию за основу, последовательно вырабатывает собственную графическую манеру: он проявляет себя не только как виртуозный рисовальщик, остроумный и изобретательный интерпретатор литературного текста, но и как внимательный исследователь психологии ребенка. Одним из первых шагов в поисках нового стиля была работа, выполненная для издательства «Радуга»,— литографии к стихотворению С. Маршака «Пожар». Обложку для этого издания создал Б. Кустодиев; он изобразил кульминационный момент сюжета и задал колористическую гамму всей книги (черный, красный, охра), которую подхватил Конашевич. Этих трех красок оказалось вполне достаточно, чтобы передать эмоциональный накал происходящих событий: «Цвет радостно открыт причудливой игре, он звенит то красным, то желтым среди тревожного шуршания черной массы. В декоративном разгуле красочных переживаний царит почти детское упоение зрелищем». Очень эффектна заставка: полусгоревший дом, над ним вздымаются языки пламени и клубы черного дыма, а в полыхающие окна четкими черными буквами вписано слово «пожар». Огонь в виде зловещего живого существа становится главным действующим лицом. Изображения борющихся с пожаром людей (не столько патетичные, сколько забавные и острохарактерные) выполняют в книге важную конструктивную функцию: «Страницы плотно усеяны маленькими силуэтами пожарных, их ряды как бы рифмуются с тоже черными фигурками букв. Рисунок свободно сочетается с графикой шрифта, и она охотно вторит ему. Идет бесконечный ритмический узор, напоминающий скороговорку детской считалки». Эта работа стала программной в творческой биографии художника, имела огромный успех у читателей, была отмечена критикой: «Красивые автолитографии. Красивые—дело бывалое, но красивые и детские—это уже редко». Позднее поэт и иллюстратор многократно переделывали «Пожар», пытаясь приспособить его к меняющимся требованиям времени, но ни одна из более поздних редакций не может сравниться с первым вариантом по свежести и остроте пластического решения. В 1920-х гг. возник многолетний, удивительно прочный творческий союз Конашевича и Чуковского. «Всякая поэма для детей непременно должна быть графична. Ибо стихи, сочиняемые самими детьми, суть, так сказать, стиховые рисунки... В четкой графичности детских стихов указание художникам, иллюстрирующим детские книги, и поэтам, сочиняющим стихи для детей... Те стихи, с которыми художнику нечего делать, совершенно непригодны для ребят». Хотя сочинения Чуковского иллюстрировали многие известные графики, по-видимому, именно стилистика Конашевича оказалась особенно близка автору, в наибольшей степени соответствовала его представлениям о сущности детской книги. Одна из первых работ прославленного тандема—выдержавшая множество изданий поэма-сказка «Мухина свадьба» (переименованная позднее в «Муху-Цокотуху»). Художник придает героям человеческие черты и усиливает этот прием в каждой новой редакции. Но даже одетые, как люди (комар в форме красноармейца и т. п.), насекомые сохраняют изначально присущие им видовые особенности (например, количество крылышек и лапок), рисунки не утрачивают познавательной функции. Иллюстратор считал этот цикл исключительно удачным, поэт придерживался другого мнения. Вообще отношения между ними не были идиллическими; как свидетельствует сохранившаяся переписка, соавторы очень часто спорили и высказывали друг другу разнообразные претензии, но это нисколько не мешало их плодотворному сотрудничеству. Наоборот, Конашевич признавался, что критические высказывания Чуковского доставляли ему гораздо больше удовольствия и пользы, чем похвалы, вдохновляли на новые поиски. Дружеские дискуссии о том, как должен выглядеть тот или иной персонаж, велись на протяжении десятилетий, возобновлялись при новых переизданиях популярнейших стихов. Для каждого произведения поэта художник находил неожиданный пластический ход. В «Чудо- дереве» и рисунки, и фрагменты текста словно развешаны по страницам, как по веткам волшебного дерева. В книге «Кошки в лукошке» предметом для обстоятельного иллюстрирования становится буквально каждая отдельная строчка. В книге «Так и не так» пародируется стилистика детского рисунка, в «Тараканище» 1935 г. (совершенно не похожем на чехонинскую интерпретацию стихотворения) главная роль отведена не животным, а окружающему их экзотическому скалистому пейзажу. Особенно зрелищно и изобретательно оформлены «Загадки» (1933): яркость возникающих перед зрителем фантастических картин усиливается черным фоном; для того, чтобы узнать визуальную и словесную разгадку ребуса, надо перевернуть страницу. Писателя, оформителя и юного читателя роднит любовь к веселым нелепицам, каламбурам, игре со смыслами, названиями, зримыми образами предметов. В 1923 г, началась работа В. Конашевича над оформлением сборника детских песенок из классической английской антологии «Nursery Rhymes», переведенных С. Маршаком и вышедших в России под названием «Дом, который построил Джек». Обложки двух изданий—1924 и 1925 гг.— отличаются друг от друга: на первой мы видим Джека за работой, на второй— крыльцо уже готового дома с табличкой «Джек». Рисованный шрифт был придуман художником специально для этого сборника: буквы, скомбинированные из цветных геометрических фигур и причудливо изогнутых черных жирных линий, и в том и в другом случае присутствуют среди элементов фасада дома. Художник считал, что обложка должна привлекать внимание маленького читателя прежде всего красотой, «...неожиданностью, остротой композиции и цветовой гаммы... Однако, на мой взгляд, рисунок на обложке должен только намекать на содержание книжки, но никак не раскрывать его полностью». Стихотворение, давшее название сборнику, более выразительно и динамично оформлено в издании 1925 г., где герои как будто поднимаются и спускаются по строфам, как по лестнице, движение затихает только к последней строфе. Конашевич-колорист традиционно лаконичен: преобладают синий цвет и охра. В 1923 г. выходит еще одна совместная работа Маршака и Конашевича— «Сказка о глупом мышонке». В данном случае детская книжка-малютка содержит почти все элементы солидного «взрослого» издания; здесь есть не только титульный лист, но и авантитул. Картинки на правой стороне каждого разворота изображают появление нового персонажа. Художник помещает героев-животных в обстановку обычной комнаты и придумывает для них комичные ситуации: лягушка залезла на стол и забавно жестикулирует, петух запрыгнул на кроватку мышонка, а тот едва успел из нее выскочить, тетя Щука прибыла в лоханке с водой, залив всю комнату. Возможно, таким способом иллюстратор пытается смягчить впечатление ребенка от печального финала. Заинтересовавшись технологией типографского воспроизведения оригиналов, мастер в порядке эксперимента исполнил рисунки к «Сказке о глупом мышонке» прямо на цинке. По сравнению с лебедевской трактовкой этого стихотворения версия Конашевича более условна и в то же время более эмоциональна, окружающая героев обстановка гораздо тщательнее детализирована. Во второй половине 1920-х гг. появляются первые публикации произведений А. Барто, впоследствии—одного из самых популярных детских писателей. В 1927 г. В. Конашевич оформляет ее стихотворения «Борька баран». Упрямый баран сбежал из стада, чтобы вернуться к воспитавшей его девочке. Стремительность его бега выражается не только в самих рисунках, но и в том, как они размещены в книге: иллюстрации то занимают целый разворот, то довольствуются половиной страницы, то выстраиваются в «шахматном» порядке или «лесенкой». Фигуру главного героя художник выделяет при помощи заливки тушью, что помогает следить за его продвижением по страницам. Книга «Ванька и Васька»— рисованный рассказ о проделках двух городских мальчишек-хулиганов, чьи «портреты» с взлохмаченными рыжими волосами помещены на титульном листе. Маршак сделал подписи к уже готовым рисункам Конашевича, слегка напоминающим по форме и стилю комиксы. В этой работе хорошо заметны изменения в творческой манере художника: от изящно-декоративного к более упрощенному, в деталях—почти примитивному, что будет характерно и для многих последующих графических циклов мастера. Некоторые из них были настолько понятны и выразительны сами по себе, что совершенно не нуждались в каком-либо текстовом сопровождении. Например, «Рожи»— это портретная галерея детских лиц, зарисованных в момент какого-то переживания или действия («Соне весело»— «Соня злится»—«Соню обидели»— «Соня хочет спать»), В сущности, перед нами еще одна азбука, только обучает она не грамоте, а языку мимики в его самых наглядных и забавных проявлениях. Изобретательно решена обложка: на передней сторонке изображено лицо ребенка, а на обороте— затылок. Рисунки крупные, иногда во всю страницу. Художник дает читателям (вернее, зрителям) возможность увидеть себя со стороны в разных ситуациях. «Вот так картинки»— книжка-игра для маленьких детей. На обложке—яркие цветовые пятна геометрических фигур и крупные, даже «объемные» буквы названия. Построение разворотов тематическое: на правой полосе показана определенная среда обитания (лес, море, воздух, деревня, город), а на левой—соответствующие ей люди, животные, предметы. Ребенку предлагалось расставить все по своим местам, «заселить» этими объектами пространство пейзажа на противоположной странице. Стилистика рисунков разнообразна: от приемов графики модерна в картинке «Лес» до почти конструктивистского городского пейзажа. Во второй половине 1920-х гг., не без влияния авангардистских течений, художник делает графические работы в стиле, названном исследователями «шутливым гротеском». Конашевич часто «конструирует» своих персонажей из разноцветных геометрических фигур, что придает им сходство с игрушками или вырезанными из бумаги человечками, привносит в книгу элемент игры. Однако гротескная трансформация внешности героев всегда мотивирована сюжетом, та свобода, с которой художник обращается с материалом, базируется на знании психологии ребенка: «Только во имя экспрессии (так она необходима) может быть дозволено (а иногда и нужно) искажение реальной формы, с тем, однако, чтобы предмет оставался всегда самим собой. Так, например, если в тексте книжки говорится о носатом человеке, то на картинке может быть не человек с большим носом, а нос, к которому приставлен человек... Добрый и злой человек должны быть изображены и покрашены по-разному. Психические качества и состояния человека (и животного) ребенком ощущаются как внешняя деформация». Из графического арсенала «Мира искусства» мастер сохраняет декоративность иллюстрации, театральность композиции, использование виньеток, рамок, картушей. Каллиграфический талант Конашевича проявился в оформлении стихотворения Я. Мексина «Как Алла хворала». Традиционные приемы театрализованной «мирискуснической» графики Конашевич дополнил новыми художественными приемами, оформляя второе издание книги «Петрушка-иностранец» С. Маршака. Эти яркие и плоские, почти силуэтные рисунки не характерны для прежнего Конашевича—мастера изящной линии. К концу 1920-х гг. принципы оформления детской книги постепенно меняются, декоративные тенденции, отзвуки «эпохи красивой книги», все чаще подвергаются нападкам как несоответствующие духу нового времени. Гонения достигли своего апогея в 1936 г., когда работы лучших иллюстраторов удостоились разгромной статьи в «Правде». И тем не менее стилистика, привнесенная в оформление детской книги мастерами «Мира искусства», в новых социальных условиях обнаружила способность к неожиданным трансформациям и оказалась гораздо более действенной и жизнеспособной, чем это представлялось многим теоретикам. Довольно быстро избавившись от жеманства и манерности эпохи модерна, графики этого направления сумели выработать новый, более живой и энергичный пластический язык, способный конкурировать с открытиями авангардистов. Автор статьи: Дмитрий Фомин.