RARUS'S GALLERY

Ленинград, Радуга, 1927. 11 с. с ил. Тираж 20 000 экз. Цена 35 коп. В цв. издательской литографированной обложке. Большая редкость!

Дали Мурочке тетрадь,
Стала Мура рисовать.
«Это — ёлочка мохнатая.
Это — козочка рогатая.
Это — дядя с бородой.
Это — дом с трубой».
«Ну, а это что такое,
Непонятное, чудное,
С десятью ногами,
С десятью рогами?»
«Это Бяка-Закаляка Кусачая,
Я сама из головы её выдумала».

«Что ж ты бросила тетрадь,
Перестала рисовать?»

«Я её боюсь!»

В годы революции художник-мирискусник Сергей Чехонин оказывается в водовороте событий искусства, в числе тех, кто перестраивал изобразительную культуру, реформировал художественное образование, преобразовывал деятельность народных промыслов. Он — активный член художественной коллегии при отделе изобразительных искусств Наркомпроса вместе. Д.П. Штеренбергом, Н.И. Альтманом, А.Т. Матвеевым, А.Е. Каревым, Н.Н. Пуниным. Чехонин по-прежнему занимается делами кустарной промышленности, но теперь он считает, что для ее развития необходим не только высокий профессионализм, обращенный в прошлое, но и техническая культура, устремленная в будущее — выход на массовое производство. Он поднимает вопросы о необходимости эстетического осмысления возможностей индустрии; выступает с предложением децентрализовать музеи художественной промышленности, создавать малые музеи, чтобы использовать их образцы непосредственно на производстве. По мысли Чехонина, коллегия должна была поднимать кустарную промышленность, поддерживать народное творчество. Для Чехонина культура любого ремесла — это, в первую очередь, многовековая культура народного искусства, к которому он обращался всю свою жизнь, черпая оттуда мотивы, формы, образцы, изучая приемы, непрерывно обогащая свою декоративно-орнаментальную графику и другие виды творчества. В годы революции художник работает с невероятной интенсивностью: плакаты, лозунги, роспись фарфора, первые образцы советских гербов, печатей, денежных знаков, многоликая книжная и, особенно, журнальная графика, оформление массовых праздников — везде художник сказал свое слово. Более того, его индивидуальный стиль становится широко популярным, получает всеобщее признание, приобретает черты универсальности. Это объясняется, в первую очередь, изменением творческой манеры художника, которая претерпевает значительную деформацию. Его камерное искусство становится масштабным, публицистичным, отражающим стихию революции. «…Его классицизм стал жарким, боевым, мужественным,— писал А. Эфрос.— Чехонин гудел в свои ампирные формы, как в боевые трубы». Действительно, талант Чехонина озвучен временем, в нем находят отзвук великие свершения эпохи. В 1905 году общественный темперамент художника выразил себя в острой антиправительственной сатирической графике, в годы Октября Чехонин реализовал творческий потенциал в новой стилистике, найдя созвучные времени чеканные торжественно-патетические формы, сохранив при этом характер своего изобразительного языка, декоративно-острого, пластически ясного, доступного широким массам. Чехонин, казалось бы, открыт всем новациям, он использует стилевые формы самых разных современных ему авангардистских направлений: супрематизма, лучизма, кубизма. Но этот своеобразный художественный конформизм определен, как и прежде, поисками декоративного синтеза. Художники авангарда провозглашали себя, как известно, творцами «новой реальности», Чехонин преображает привычную для него реальность, стилизуя приемы нового искусства. Мастер, сочетавший снайперскую точность рисунка с маэстрией графической манеры воспринимал «букву», а не «дух» — идеологию новаторских систем: расщепление форм — в лучизме, геометризацию объемов — в супрематизме, сдвиги форм — в кубизме. Все эти приемы существуют для того, чтобы повысить экспрессивную выразительность графической пластики. Деформация идет лишь по внешним признакам зрительного ряда — декоративность, плоскостность, графизм остаются ключевыми позициями. Талант мастера, сохраняя мирискусническую основу, обогащается новыми качествами: нарушается симметрия композиций, они становятся динамичными, в них все более настойчиво врывается движение. Создавая советскую эмблематику, Чехонин выходит к задачам демократизации искусства, его идеологической заостренности в первую очередь в формах агитационно-массовых, зрелищных. Он участвует в оформлении народных праздников (сохранился эскиз оформления Калашниковских амбаров в Александро-Невской лавре), по его проектам украшаются агитпоезда, его лозунги и декоративные композиции включены в инсценировку «Блокада России» 1920 года, организованную на Каменном острове, где открылся первый дом отдыха для трудящихся. Чехонин представляет на конкурсы эскизы профсоюзных эмблем, почтовых марок, делегатских билетов, печати Совнаркома.

Работа в художественной промышленности

В 1918 году Чехонин принял на себя руководство художественной частью Государственного фарфорового завода и оставался там до 1923 года, когда он перешел в «Новгубфарфор» (бывший Кузнецовский, завод на Волхове), где проработал два года, а затем вернулся на ленинградское производство. Основной задачей стало повышение художественного уровня изделий, предназначенных для массового потребления. Решая эту задачу, Чехонин создает свой широко популярный агитационный фарфор Октября, который стал еще одной памятной страницей в летописи искусства. Украшенный нарядной орнаментикой, эмблемами, лозунгами, он пользовался широкой известностью. Чехонин непрерывно экспериментировал с техникой и материалом, как и в других художественных ремеслах. Вооруженность тайнами ремесла являлась не только необходимым условием творчества, но и способом достижения новых неожиданных результатов, когда «создается исключительная прелесть, увлекательная для исполнителя и чарующая зрителя, которому она может казаться нерукотворной». В этом отношении Чехонина к самому процессу работы чувствуется подлинная увлеченность мастера. В статье о росписи фарфора художник снова указывает на отсутствие подготовленных кадров, на невнимание профессиональной школы к нуждам художественной промышленности, подчеркивая, что современная книга и производство развивается «вне стен художественных заведений». Стилистически работы Чехонина в фарфоре близки его графическому творчеству: он часто переносит в новый материал композиции, узоры, шрифты, уже отработанные в его книжной и станковой графике. Таким привычным узором — аббревиатура «РСФСР», сплетенная из цветов, — украшено юбилейное блюдо, посвященное первой годовщине Октября. Но стилистическая близость определяется не столько цитированием известных мотивов, сколько самими приемами графизма, которым художник остается верен и в росписи фарфора. Для него поверхность предмета — блюда, тарелки, чашки — это, прежде всего плоскость, на которую наносится декоративный узор. При этом художник в совершенстве владеет материалом, фактурой, цветом, никогда не позволяет нарушить форму предмета рисунком. Но принципы плоскостной орнаментации остаются незыблемыми, они подчинены лишь поискам новых декоративно-выразительных качеств. Энергия и виртуозность присущи его манере, она неизменно артистична. Как и в графике, в фарфоре художник обращается к разностильным мотивам, пытаясь объединить их в новых формах декоративного синтеза. В масках, в аллегорических образах «Скорби», «Печали» звучат интонации модерна, в плетениях листьев, цветов, гирлянд узнаются атрибуты неоклассики, в то же время в украшении фарфора активно вводится советская эмблематика, в которую внесены элементы новой пластики: сдвиги формы, контрасты плоскостей, разрывы линий. Впервые в качестве декора используются призывные надписи; лозунги с их экспрессивными шрифтами становятся привычным украшением изделий из фарфора. Отсюда берет начало «агитационный фарфор».

Чехонинские шрифты 20х годов

Чехонинские шрифты, как и вся его графика 1920-х годов, несут на себе отсвет времени, воплощают его романтический пафос. Стремительные, заостренные, украшенные «пламенеющими» флажками-засечками, они обретают неожиданную эмоциональную остроту и ударную силу. Шрифт становится одним из главных организующих элементов композиции, претендует на активное внимание зрителя. Немаловажную роль в становлении чехонинских шрифтов сыграла футуристическая книга 1910-х годов с ее подчеркнутой активизацией роли шрифта в создании ансамбля книги. Разбивается стереотип мирискуснической буквы, где конструкция всегда оставалась ненарушенной. В эти годы Чехонин тяготеет к динамичной букве, к наклонным остроугольным шрифтам, характерность которых усилена контрастами заливок и пустот. Художник смело вводит такие новые элементы, как треугольник, ромб, линза, «волнообразное пламя». Поле широкой, словно распластанной буквы часто имеет сложную орнаментальную разработку. Таков, например, чисто декоративный «Театральный шрифт», гротескный, напоминающий «Сказочную азбуку». В других рисунках алфавитов встречаются элементы конструктивно-супрематической трактовки форм, появляются массивные трудночитаемые буквы, где совмещены различно фактурно обработанные геометрические плоскости. Интерес к фактуре — характерное качество чехонинской орнаментально-шрифтовой графики тех лет. Введение разнообразных штриховок, сеточек, точек, пунктиров создавало впечатление полихромии даже в черно-белом рисунке. Такой буквы алфавиты «Мира искусства» не знали. Нужно отметить, что в так называемой «официальной» графике — печати, денежные знаки, боны, пригласительные билеты — Чехонин возвращается к привычным декоративным мотивам, уравновешенным шрифтам, к несколько холодноватой, хотя, как всегда, парадной каллиграфии.

Книжная и журнальная графика 20х годов

Оригинальна, остроиндивидуальна, вся книжная и журнальная графика Чехонина, столь изобильная в те годы. В ней также ярко проступает стремление к обновлению приемов, к созданию нового изобразительного языка, в ней определяются поиски декоративного синтеза на другом уровне, чем в предшествующий период. Но в чехонинском синтезе нет внутренней органичности, хотя убедительная сила его декоративного таланта резко возрастает, обогащенная приятием разнохарактерных видов формотворчества. Для мастера неоклассики попытки переосмысления предметности идут в русле развития пластически-выразительных возможностей художественного языка. В основе это переосмысление не является принципом творческой идеологии, а становится одной из форм стилизации, доведенной до границы разрушения сложившегося канона. Типична в этом плане обложка к журналу «Октябрь» (1921), где художник объединяет контрастные и даже в чем-то конфликтные тенденции современного ему искусства. В листе доминирует цвет: сноп разноцветных лучей, раскалывающихся в гранях, служит светозарным фоном для схематизированной фигуры рабочего. Чехонин прибегает к геометризации и ритмическому повторению форм для передачи движения, к разложению цвета для обогащения цветовой структуры листа, к активизации шрифта, расположенного в разных пространственных зонах, а, следовательно, к выстраиванию новой усложненной пространственности. Но использованные здесь приемы «динамического» футуризма и супрематизма мирно уживаются с мирискуснической стилизацией, с «реалиями» орнамента, составленного на этот раз из вполне современных предметов — фотоаппарата, фотопленки — но скомпонованного в привычной манере «гирлянд». Плоскостность соседствует с пространственностью, узорность и украшенность с плакатностью. Здесь трудно говорить о синтезе, скорее — о приведении к единой декоративной равнодействующей, о декоративном согласовании разноречивых приемов. Многочисленные опыты в книжно-журнальной графике подобного рода полностью изменили облик чехонинской обложки. Исчезла ее классическая уравновешенность, симметрия в расположении шрифта и декора, она перестала быть самостоятельным изолированным графическим листом. Художника все более занимают проблемы ансамбля. В суперобложке к книге Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир» (1923) орнаментальный узор сплетен из красных фигур-силуэтов, образующих декоративный фриз, который переходит на заднюю сторону обложки. Точно найденному движению силуэтов аккомпанирует движение взметенных знамен, поднятых рук и ружей. Динамичность усилена рисунком «пламенеющего» шрифта. Как единое целое решена композиция обеих сторон обложки, ее корешка; патетика романтически взволнованного повествования нашла адекватное воплощение в ее образном строе.

Детская книга

Ансамблевость становится характерной для книжной графики Чехонина 1920-х годов. С особой полнотой она реализуется в детской книге, где художник осуществил в эти годы ряд примечательных изданий. Среди них особенно известны «Тараканище» К. Чуковского, «Гости» Е. Полонской, книжки по мотивам народных песенок и потешек.

В формировании чехонинской детской книги, как и в других видах его творчества, важную роль сыграло народное искусство — лубок, а затем роспись тканей, вышивка, резьба по дереву. Прослеживаются активные влияния искусства авангарда, несомненны связи с сатирической графикой прошлых лет. Чехонин своеобычен и в детской книге 1920-х годов. Он, словно бы сознательно, ставит задачу разрушить мир излюбленных для «Мира искусства» в этом жанре «очаровательных фантазий», искусно обыгранных стилизаций. Осовременивая книгу, Чехонин вводит в нее новые темы и образы, но художник ищет не только новые мотивы, но и необычный поворот в их истолковании.

Часто изощренная графическая форма служит для изображения окарикатуренных персонажей, гротескных уродливых зверей. Чехонин в детской книге этого времени начисто лишен сентиментальности и достаточно усложнен. Он создает мир красочный, наполненный движением, наделяет персонажей особой действенной, иногда разрушительной силой, статика и созерцательность мирискуснической книги остаются в прошлом. Казалось бы, воссозданный им мир предельно овеществлен, предметен, реален, однако эта наступательная агрессивная «вещность» оказывается достаточно условной.

Замысловатая игра ярко расцвеченных, резко очерченных предметных форм, при всем их динамизме, несут в себе подчиненность плоскости и настойчивое стремление к декоративности. Дополняет характеристику работ художника этого периода его немногочисленная плакатная графика, которой свойственна также активность шрифтовых и декоративных построений. Она, как и все агитационное искусство времени, часто говорит на языке наивных, но впечатляюще понятных аллегорий.

Портреты

Портретное творчество Чехонина не ограничивается миниатюрой. Акварель, гуашь, пастель — самые разные техники использовал художник. Он портретировал друзей, знакомых, официальных лиц, выполнял заказные работы. Ему присуще внимательное всматривание в модель, стремление уловить характерное в облике. Исполнены поэтичности и тонкого лиризма портреты Л. Рейснер, Л. Вычегжаниной. Несомненный интерес представляют карандашные портреты в альбоме 1924—1927-х годов, среди которых — хирург Семашко, ряд советских военных деятелей 1920-х годов (серия портретов с автографами). В альбомных набросках и законченных рисунках Чехонин предстает строгим, внимательным, тонким рисовальщиком, ставящим перед собой задачу запечатлеть индивидуальную неповторимость человека. Движение карандаша выстраивает сгущение плотно положенных штрихов, мягкую тушовку, неожиданно капризный изгиб линии. Форма выявлена отчетливо, иногда декоративно обыграна, всегда конструктивно явственна. Впервые художник увидел Ленина во время его выступления с балкона особняка Кшесинской в 1917 году. Но возможность рисовать Ленина появилась у Чехонина лишь тогда, когда его пригласили на торжественное открытие II Конгресса Коминтерна в Таврическом дворце в 1920 году. Чехонин рисовал Ленина в профиль и сделал несколько набросков, которые послужили основой для будущих портретов. В собрании графики Русского музея интересен рисунок тушью — профильное изображение, замкнутое гирляндой из цветов.

Театральные работы

Наименее изучено творчество Чехонина в области театра. Есть сведения о работе художника над декорациями к пьесе А. Белого «Петербург» для Московского Художественного театра 2-го. Сохранились отдельные эскизы. Чехонин осуществил сценографию пьесы Н. А. Венкстерн «В 1825 году», постановка которой в МХАТе 2-ом была приурочена к столетнему юбилею восстания декабристов. Это наиболее значительная его работа в театре в 1920-е годы. В эскизах декораций обнаруживается стремление Чехонина осуществить на сцене формы нового театрального искусства. Он разрабатывает архитектурное пространство сцены, которое организуется с помощью вертикальных плоскостей, формирующих сценический объем. Введена единая конструктивная установка в виде лестницы-галереи, вокруг которой группируются действующие лица. Все мизансцены разработаны с особой тщательностью. Решены масштабные соотношения беспредметных форм, открытой сцены и фигур актеров. Пространственная сценическая композиция Чехонина, где главенствуют прямоугольные плоскости, углы, где строгие вертикали сочетаются с подчеркнутой протяженностью горизонталей центральной установки, тяготеют к супрематическим решениям. Концепция этой большой театральной работы Чехонина, разумеется, не вполне последовательна. Он использовал приемы новых течений — в графике, книге, театре — как художник-стилизатор, подчиняющий разнохарактерные тенденции задачам декоративного синтеза. Именно здесь, в этих первых опытах на советской сцене формируются характерные черты чехонинской театральной стилистики, сделавшие известным его имя в зарубежном театре. Тема декабристов особенно привлекала художника в 1925—1926 годах. Об этом свидетельствуют зарисовки мест ссылки участников восстания, исполненные в перовом рисунке, а также акварель «Восстание декабристов на Сенатской площади» (1925), где воссоздано историческое событие 14 декабря 1825 года. Та же тема повторяется в рисунке для юбилейной вазы.

Зарубежный период

На выставке немногочисленны работы зарубежного периода — натюрморт, портрет. Они снова и снова свидетельствуют о неистощимом декоративном даровании мастера. Известно, что в последний период своей жизни Чехонин увлекся проблемами прикладного искусства: начиная от фарфора и ювелирной эмали и кончая многоцветной печатью для тканей. Его не оставляла мысль о возвращении на родину. В 1929 году он писал из Парижа издателю А.М. Бродскому: «Работаю очень много и в области ювелирной эмали сделался большим специалистом, так что по приезде домой думаю эту область наладить как производство». В Париже проходили две персональные выставки Чехонина — в 1928 и 1929 годах. На них он представил миниатюру — портреты, а также пейзажи, натюрморты, но, кроме того, и беспредметные композиции. В парижский период художник особенно интенсивно работал в сценографии, он становится признанным мастером театрального искусства. Чехонин был связан, в основном, с балетной труппой Веры Немчиновой (Театр на Елисейских полях), где оформил балеты «Исламей» М. Балакирева и «Снегурочка» А. Глазунова, а также с эстрадным буффонадным театром Никиты Балиева «Летучая мышь», где выполнил эскизы декораций и костюмов к опере М. Глинки «Руслан и Людмила», и ко многим другим постановкам и танцевальным миниатюрам. Именно в эти годы формируется и оттачивается его так называемый «декоративно-супрематический» стиль, динамичный, экспрессивный, соединяющий приемы и стилистику супрематизма с изысканной обостренностью декоративной формы. Несмотря на достаточно обширную по именам библиографию, единственной монографической работой о Чехонине остается книга А. Эфроса и Н. Пунина «Сергей Чехонин», вышедшая в свет в 1924 году. В публикациях 1920-х—начала 1930-х годов, особенно в статьях Э.Ф. Голлербаха, освещались, как правило, отдельные стороны профессиональной деятельности художника. Со второй половины 1930-х и вплоть до 1960-х годов имя Чехонина почти не упоминалось в литературе. С возрождением интереса к кругу «Мира искусства» исследователи все чаще стали называть художника в числе представителей второго поколения этого объединения. Серьезный вклад в изучение творческой биографии Чехонина внесла Л.В. Андреева. С начала 1970-х годов периодически печатались ее статьи, посвященные, в основном, труду художника в области прикладного и агитационно-массового искусства. В конце 1970-х годов опубликована статья Ю.Я. Герчука, определяющая новые позиции изучения наследия Чехонина, его роли в революционном искусстве 1920-х годов. В последние годы творчество Чехонина все больше привлекает внимание зарубежных исследователей и коллекционеров. Его произведения появляются на международных выставках и аукционах, в том числе таких известнейших, как аукционы Кристи и Сотби. Большая часть его театральных работ парижского периода находится ныне в коллекции Никиты и Нины Лобановых-Ростовских (Лондон). Предлагаемый вниманию читателя каталог является первой попыткой систематизировать собранный материал, представить творчество мастера с возможной полнотой, определить его место в русском и советском искусстве первых десятилетий XX века. Работы Чехонина у нас сравнительно немногочисленны, разбросаны по музеям и частным коллекциям. Поэтому устроители выставки сочли необходимым включить в каталог первой персональной выставки художника наибольшее число произведений. Ряд из них публикуется впервые. В состав выставки вошли работы в достаточной мере, на наш взгляд, отражающие основные этапы творческого пути и разные стороны многогранной деятельности художника, который во всех проявлениях своего таланта остается мастером в подлинном и высоком значении этого слова. Автор статьи кандидат искусствоведения Липович И.Н.