RARUS'S GALLERY

Поиск нового художественного языка был для Кузьмы Петрова-Водкина  совершенно органичной потребностью, поскольку он чувствовал себя творцом не отдельных произведений, а целого мира, не копиистом действительности, а изобретателем нового, более совершенного и гармоничного порядка вещей. Как писал Е. Шварц, художник такого склада «кажется непонятным потому только, что законы общепринятые для того, что он хочет сказать, непригодны. Пользуясь ими, он лгал бы. Он правдив прежде всего, сами того не сознавая...». Работа в детской книге не была для таких мастеров, как он, главным делом жизни; обращаясь к юной аудитории, они невольно использовали язык «взрослого», серьезного, экспериментального искусства, хотя и адаптировали его, учитывая реальные интеллектуальные возможности начинающего читателя. Их работы для детей объединяет и своеобразный энциклопедический подход: как правило, они не просто рассказывали забавные и поучительные истории, но стремились обобщить, каталогизировать, собрать воедино ряд сходных явлений, познакомить ребенка с целой категорией предметов или понятий. Книжная графика К. Петрова-Водкина известна в гораздо меньшей степени, чем его живописные произведения. Создатель «Петроградской Мадонны» и «Купания красного коня» обращался к иллюстрированию детской литературы нечасто. Его дебют в этой области состоялся в 1914 г. — он оформил повесть собственного сочинения «Аойя: Приключения Андрюши и Кати в воздухе, на земле и под землей». В молодости художник постоянно пробовал свои силы в литературе: в его архиве хранится целый ряд неопубликованных стихов, рассказов, повестей, пьес. Наибольшую известность получила изданная уже в начале 1930-х автобиографическая дилогия «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» (третью часть своих воспоминаний мастер написать не успел). Выступления Петрова-Водкина на литературном поприще вызвали очень противоречивые оценки современников. Например, М. Горький назвал «Пространство Эвклида» «вместилищем словесного хлама», а автора повести — «человеком всесторонне малограмотным», который «выдумывает так плохо, что верить ему невозможно». Противоположного мнения придерживался М. Нестеров: «Писания его пером куда выше писания его кистью». Наверное, ближе к истине был Э. Голлербах, видевший в прозе художника немало стилистических погрешностей, но в то же время отмечавший ее удивительную самобытность и органику: «В то время, как печатаются сотни книг, у авторов которых вовсе нет лица, а есть только усидчивая ж..., у Петрова-Водкина было свое лицо. Он любил вещать и поучать, очень любил философствовать и делал это „по-расейски“, то есть неумело и бестолково, открывая „Америки" и сражаясь с ветряными мельницами. Но в торопливом и бессвязном многословии художника всегда нет-нет, да и мелькали драгоценные крупицы мудрости, притом — мудрости доморощенной, а не взятой напрокат. Священное „не могу молчать", яростное отвращение к банальности и пошлости, праведная злоба, неугасимая ненависть к мещанству, очевидная органическая талантливость—все это примиряло с косноязычием и невнятицей водкинских тирад». В какой-то мере эту характеристику можно отнести и к повести «Аойя». Вероятно, художник начал сочинять ее в 1911 г. в своем родном Хвалынске, а первыми слушателями, а возможно, и прототипами главных героев были его младшие двоюродные брат и сестра. В основу книги легли импровизированные устные рассказы, которыми Петров-Водкин любил развлекать знакомых детей. «И чего он только не рассказывал!—свидетельствует современница.—Не сказки, нет, он сам придумывал и рассказывал невероятные приключенческие повести. Это были рассказы о путешествиях по морям, о необитаемых островах, о таинственных явлениях в природе. Герои его повестей попадали в какие-то загадочные подземелья, встречались с фантастическими чудовищами, или их брали в плен дикари...». Почти все перечисленные мотивы присутствуют в истории о приключениях Андрюши и Кати. Упоминания об увлеченной работе над книгой постоянно встречаются в письмах к родным 1911—1913 гг. Повесть написана под явным влиянием Жюля Верна; увлекательная внешняя интрига позволяет автору в доступной для детского восприятия форме высказать свои оригинальные натурфилософские и естественнонаучные суждения. Безусловно, целый ряд эпизодов навеян впечатлениями от поездки Петрова-Водкина в Северную Африку, от путешествия по Италии и восхождения на Везувий. Помимо традиционных в литературе такого рода персонажей—любознательных детей, чудаковатого ученого, наивных и благородных туземцев—в книге выведены и чисто аллегорические образы Вулкана и его дочери Лавы, Подземного царя. Сопровождая Андрюшу и Катю в их фантастическом путешествии, художник излагает юному читателю свою достаточно спорную концепцию «чудесной жизни Земли», изобретает собственную мифологию, весьма вольно переосмысливает устоявшиеся научные представления и хрестоматийные сюжеты (например, историю Прометея). Графические комментарии к повести неравноценны. Не слишком удачен, например, рисунок обложки, выполненный грубыми жирными штрихами и к тому же тонированный ядовитым желтым цветом. На титульном листе художник помещает план острова Аойя, которому в конце книге суждено погибнуть в результате извержения вулкана. Фронтисписный портрет главных героев весьма выразителен и, главное, начисто лишен той слащавой сентиментальности, которой так часто грешили в те годы изображения детей. Помещенные в издании миниатюрные рисунки (иногда они играют роль заставок и концовок, иногда вклиниваются в текст посреди главы), как правило, изображают упомянутые автором предметы: чернильницу, чайник, перекидной календарь, детали снаряжения путешественников. В этих маленьких натюрмортах самобытный почерк мастера узнается с большим трудом, им явно не хватает четкости, а главное — символического звучания. Гораздо более удачны страничные иллюстрации. В них графическая стилистика Петрова-Водкина проявляется во всей своей оригинальности. Правда, в начале повести и тексту, и зрительному ряду, пожалуй, не хватает динамики. Воздушный шар, на который по недосмотру взрослых попадают Андрюша и Катя, оказывается настолько хорошо оснащенным, что позволяет героям вести уютное и беззаботное существование: они постоянно пьют чай, ведут философские беседы и наслаждаются красотой проплывающих мимо пейзажей. Но по мере того как персонажей захватывает водоворот опасных приключений, интонация автора и иллюстратора меняется, наполняется сопереживанием, тревогой, патетикой. Особенно удачна композиция, запечатлевшая момент крушения воздушного шара. Взвихренные штормом волны, зловеще дымящийся вулкан, мечущиеся стаи птиц — такое нагнетание драматических образов не кажется в данном случае чрезмерным. Этот лист заставляет вспомнить о морских фантазиях М. Чюрлениса. С явной симпатией показаны не только юные путешественники, но и жители острова Аойя, не подозревающие о существовании остального мира. По-видимому, сам Петров-Водкин не был удовлетворен своей работой. Планируя ее новую публикацию спустя почти десять лет, он переделывает иллюстрации. 19 сентября 1922 г. художник пишет матери: «Занят тем, что возобновляю издание моей детской книги „Андрюша и Катя". Сделал новые рисунки. И вот завтра решается ее судьба — договоримся либо нет». По-видимому, договориться не удалось. Можно предположить, что редакцию насторожило не столько качество рисунков, сколько «идеологическая ориентация» текста, весьма далекая от марксизма. Вряд ли советских цензоров обрадовал бы, например, такой пассаж из седьмой главы повести: «Андрюша и Катя мысленно молились. И в молчании среди ужаса тьмы и бури они почувствовали прилив бодрости, почувствовали, что среди этой бури, в реве волн, они также участвуют в жизни, и Кто-то, давший бурю, знает также и о них. Везде, как и дома, та же жизнь, то же творение Бога.

—Андрюша, мы у Бога в гостях, Он любит нас — прошептала Катя.

Мальчик утвердительно пожал ее руку, он тоже понял это — и страха у них больше не было». После выхода в свет «Аойя» последовал большой перерыв и в литературной, и в книжно-оформительской деятельности Петрова-Водкина. В 1921 г. художник принимал участие в работе экспедиции, организованной Академией наук с целью обследования состояния архитектурных и исторических памятников Средней Азии. Мастер возлагал на эту поездку большие надежды, и они полностью оправдались. Природа, архитектура, люди Востока произвели на него огромное впечатление. Несмотря на пятидесятиградусную жару, живописец работал по 10 часов в день. Свои наблюдения он изложил в очерке, который снабдил серией рисунков. Изящное издание «Самаркандии», выпущенное в 1923 г. «Аквилоном», адресовано, конечно, недетской аудитории; едва ли ребенку будут понятны и интересны размышления об этнографии, истории архитектуры, специфическом укладе азиатской жизни. Но обложка книги способна дезориентировать читателя: она интригует своей экзотикой, настраивает на встречу с персонажами восточной сказки. Основная часть иллюстраций выдержана в совсем иной стилистике. «Петров-Водкин сопроводил текст очерка рисунками, в которых суммировал отстоявшиеся в его сознании четкие образные воспоминания о Самарканде и самаркандцах. Исполнены они тушью, пером и кистью и опираются на натурные зарисовки, а в ряде случаев почти повторяют или варьируют их. Представляется, что рисунки возникли одновременно с текстом и, так сказать, параллельно ему. Лишь некоторые из них иллюстрируют конкретные страницы очерка. Чаще же они не просто дополняют рассказ, но и заменяют собой не написанные художником абзацы и целые главки. Емкая образность этих рисунков позволяет ему сказать в них порой больше и точнее, чем он мог бы выразить в словах»9. Плотная, прерывистая манера штриховки прекрасно передает ощущение раскаленного воздуха; строения, люди, животные материализуются из этого марева, как миражи, и могут в любой момент вновь раствориться в нем. В некоторых композициях серии сказывается увлечение художника концепцией «сферического пространства»: деформируется линия горизонта, фигуры на заднем плане словно пригибаются к земле, выбираются неожиданные наклонные ракурсы. В более смягченном, декоративном варианте эти приемы используются и в рисунках к автобиографической прозе, созданных в начале 1930-х гг.