RARUS'S GALLERY

Л.-М., Радуга, 1926. 12 с. с ил. Тираж 6000 экз. Цена 75 коп. В цв. литографированной обложке. 27,8х22 см.

Один из самых известных «мирискусников» младшего поколения С. Чехонин работал в послереволюционные годы чрезвычайно интенсивно: он сотрудничал с «Радугой» и многими другими издательствами, проектировал новые шрифты, расписывал фарфор, создавал плакаты и лозунги, участвовал в разработке советской государственной символики. Интересно, что при обращении к новой тематике его стилистика, выработанная в 1910-х гг., не претерпела существенных изменений. Этот, по образному выражению А. Эфроса, «...чистейший чувственник прелести ампира, образец  ретроспективизма, пай-дитя „Мира искусства", изготовитель очаровательных и драгоценных безделиц, самых хрупких и самых бесцельных вещей, какие в состоянии был произвести российский императорский декаданс», попав в совершенно иные социальные условия, снова оказался востребованным и актуальным. Именно его работы во многом определили облик всего искусства революционной эпохи. В 1912 г. Чехонин начал создавать «Сказочную азбуку», в которой герои фольклора изображались в изысканно-орнаментальной манере, но с изрядной долей эксцентрики. К сожалению, этот замысел не был доведен до конца. Первая оформленная мастером детская книга— «Апельсинные корки» М. Моравской—вышла в 1914 г., после революции она дважды переиздавалась. В данном случае художник, использовавший свои излюбленные декоративные мотивы, безусловно, превзошел поэта. На картонаже название сборника заключено в ажурную рамку из спелых апельсинов и бабочек. Чехонинские овальные рамки, виньетки, инициалы, которые тем лучше, чем более они графичны (менее всего удалось «живописное» изображение апельсина), оставаясь украшениями книги, в то же время часто выполняют иллюстративные, повествовательные функции. В дальнейшем манера художника, не утрачивая своих наиболее существенных свойств, становится более брутальной, обогащается новыми приемами, в том числе и авангардистского происхождения. Следует отметить, что подобная стилистика, уместная в оформлении агитационного фарфора, не всегда соответствовала назначению детской книги. К примеру, чрезмерной гротескностью отличаются иллюстрации к сказке К. Чуковского «Тараканище». Излишне экспрессивные изображения животных, которые по замыслу художника должны вызывать улыбку, скорее отталкивают, чем привлекают взгляд. Возникает странный контраст между вызывающим уродством персонажей (особенно запоминаются ощеренная пасть бегемота, отвислое брюхо слона, бугристая кожа жабы) и изощренностью их графической трактовки. «Художник еще более язвителен и ироничен, чем сам автор: ни сочувствия, ни умиления герои сказки не вызывают... И даже избавление от тирана в интерпретации Чехонина не выглядит радостным праздником: за картинами диких плясок следует жестокая сцена приколачивания гвоздями к небесам льющей слезы луны». Чуковский был недоволен оформлением этой книги и высказал иллюстратору свои претензии, однако не прервал сотрудничества с ним. Следующая работа С. Чехонина для детей—рисунки к сказке Е. Полонской «Гости». В книге встречаются самые разнообразные животные: трогательно-реалистичные, лубочные, совершенно фантастические, и все они (в отличие от героев «Тараканища») по-своему обаятельны. Особенно забавны такие персонажи, как оживший веселый самовар, главный герой Карабек в клоунском костюме и напугавшее его «чудовище»— не то слон, не то носорог, с крошечными крылышками на спине. Художник избегает ровных поверхностей, с помощью наклона фигур придавая композиции динамизм, нагнетая ощущение сумбурности происходящего. В том же 1924 г. С. Чехонин иллюстрирует сборник народных прибауток, песенок, стишков «Пятьдесят поросят», составленный К. Чуковским. Уже с обложки художник задает «лубочный» тон оформления—мишки, котики и уточки словно сошли с народных картинок. Оформитель часто иронизирует над своими героями: «молодичка» изображена как старушка с большой головой; улитка, которую дети просят показать свои рожки, улыбается, как сомовская жеманница. Некоторые рисунки из этой книги были воспроизведены в фольклорных сборниках «Федя-бредя» и «Домок», выпущенных «Радугой» в 1927 г. В «Феде-бреде» интересно обыграна обложка: если ее полностью развернуть, то фигуры мальчика и медведя встретятся. В этом издании проявился живой интерес художника к народному творчеству, а также к графическим традициям, заложенным «мирискусниками» старшего поколения, что выразилось в виньеточном характере отдельных иллюстраций, в некоторых образах, восходящих к «Азбуке в картинах» А. Бенуа. К числу наиболее интересных работ С.Чехонина для детей можно отнести рисунки к стихотворению С. Маршака «Книжка про книжки» (еще одна вариация на тему «Степки-растрепки»). Иллюстрации получились и выразительными, и назидательными, изображение главного героя Мишки носит сатирический характер. Лейтмотивом становится изображение растрепанных книжных страниц—они присутствуют везде, словно преследуя мальчика. На фоне этого беспорядка даже обычные уборщики в библиотеке выглядят идеализированными плакатными героями. Более всего маленьким читателям нравились «ожившие» книжки—с глазками, ручками и ножками. В иллюстрациях к «Деткам-разноцветкам» С. Полтавского гротеск, свойственный поздним работам Чехонина, переходит границу, допустимую в детской книге. Нужно признать, что и само стихотворение— типичное порождение идеологии тех лет—не могло послужить стимулом к вдохновенному творчеству. Лица детей разных рас получились неприятными, фигуры— уродливыми, а портрет советского пионера Вани—слащавым и неубедительным. Почти конструктивистское изображение аэроплана выпадает из общей стилистики цикла. Зато опубликованные в том же 1927 г. рисунки к сборнику К.Чуковского «Закаляка» покоряют юмором, изобретательностью, пластической остротой, трогательными образами детей. На одной из иллюстраций изображен автор книги со своей дочкой Мурой. Хотя не все оформительские эксперименты Чехонина были удачными, работы этого виртуозного, исключительно самобытного графика существенно расширили спектр стилистических поисков художников книги, оказали заметное влияние на творчество коллег.

Имя Сергея Васильевича Чехонина (1878-1936), как мастера графики и одного из создателей так называемого «агитационного» фарфора пользуется широкой известностью. Однако творческое наследие художника значительно обширнее. Своеобразие творческой судьбы Чехонина состоит в том, что вполне сложившийся в предреволюционные годы мастер со своей очень определенной стилистикой мирискуснического толка в годы революции становится одним из самых популярных, а неожиданно выплеснувшаяся динамичная стихия его творчества приобретает черты универ­сализма, накладывая отпечаток на все искусство того времени. Вместе с Нарбутом и Митрохиным Чехонин принадлежит ко второму поколению «Мира искусства»  (так называли художников, вошедших в объединение в 1910-х годах). Как известно, «Мир искусства» стал выразителем духовных и эстетических потребностей общества на рубеже XIX и XX веков, дал импульс развитию творческих тенденций, которые подготовили почву для возникновения новых течений. Многоаспектность культурно-творческой деятельности художников «Мира искусства» выражала их стремление к проникновению творческого начала во все сферы жизни. Мастера старшего поколения были, как правило, не только живописцами и графиками: они создали высокохудожественную книгу, им обязана русская сценография международным признанием. Младшие сосредоточили свои усилия в сфере графики, в первую очередь — книжной. Они стали поистине рыцарями книги, добиваясь высокой профессионализации этого вида искусства. В когорте младших Чехонин выделяется необычайным многообразием творческих притяжений. Занимаясь станковой и книжной графикой, шрифтами, обращаясь время от времени к живописи, плакату, театральной декорации, он одновременно с этим любовно воскрешает культуру старинных ремесел и искусств — миниатюру, финифть, роспись фарфора, работает над образцами предметов прикладного искусства и мебели, выполняет декоративные росписи в интерьере. Технику и материал каждого ремесла он изучает досконально и владеет ими мастерски. В этом смысле Чехонин— характерный художник модерна, для которого суть его творчества заключается в преобразовании жизни искусством, в эстетизации окружающей среды. Художник прибегает к разнообразным композиционным приемам. Кроме орнаментально-шрифтового он использует как главный какой-либо декоративный мотив. Так, например, на обложке к сборнику пьес Аверченко в центре помещены атрибуты театра, а шрифту отведена подчиненная роль. Изображение построено по принципу барельефа, что укрепляет плоскость листа, и сам этот принцип напоминает книгу и книжную гравюру пушкинского времени. В 1915—1917 годах в графику Чехонина начинают проникать новые веяния. Он не остается в стороне от популярных в то время новаций в области искусства: лаконизации рисунка, усложненности пространственных соотношений. В фронтисписе журнала «Аполлон»  (1917) условное схемати­зированное изображение бога искусств, выстроенное резкими ломкими штрихами, словно уходит в глубину, но его удерживает на белом поле страницы гирлянда-«медальон», исполненная с характерной для художника любовью к яркой декоративной вещности. Барельефность орнамента противостоит изображению Аполлона, создаются словно бы разные пространственные зоны, взаимодействие которых заново утверждает плоскостность. Особая сфера деятельности Чехонина — его работа над алфавитами-шрифтами, которыми он занимается значительно активнее и последовательнее, чем остальные мастера «Мира искусства». Причем художника интересовали не только декоративные рисованные шрифты, он пробовал свои силы и в наборных. В его первых шрифтах преобладает орнаментальность. Для наборного шрифта типографии Лемана Чехонин обращается к конструкции гуманистической антиквы. Пропорции этого шрифта соотнесены с квадратом, он ясен и гармоничен. Ему присущи малая контрастность основного и дополнительного штриха, округлость перехода от основного штриха к засечкам. Широкое поле буквы, оставленное свободным, контрастно узорному фону квадрата, в который она вписана. Этот шрифт получил первую премию на конкурсе, организованном типографией Лемана, но так и не был реализован. Если образцы наборных шрифтов Чехонина отличаются строгостью и благородством пропорций и словно бы овеяны духом искусства Высокого Возрождения, то в рисованных шрифтах художник прибегает к деформации буквы, к эксперименту. Он смело нагружает букву не только орнаментом, но и гротескным изображением, как, например, в «Сказочной азбуке» (1912), где каждая буква представляла какое-нибудь существо из русской сказки. Тот же принцип использован в знаменитом «Театральном алфавите» Чехонина, где перед зрителем парадным строем проходят разные виды театрального искусства, представленные изобразительной клоунадой в характерной для художника ироничной манере. Поле широкой, словно распластаной на плоскости буквы, дает возможность размещения внутри него сложного рисунка или орнамента. В творчестве Чехонина характерное для второго поколения «Мира искусства» увлечение виртуозностью и совершенное владение художественным материалом обогащаются неиссякаемой декоративной фантазией и артистизмом индивидуальной манеры. В годы Октябрьской революции Чехонин оказывается в числе тех, кто перестраивал изобразительную культуру, реформировал художественное образование. Он — член художественной коллегии при отделе изобразительных искусств Наркомпроса вместе со Штеренбергом, Альтманом, Матвеевым, Каревым, Луниным. Художник работает с невероятной интенсивностью. Он участвует в оформлении массовых празднеств, выполняет первые образцы советских гербов, печатей, денежных знаков, делает плакаты и лозунги, расписывает фарфор. Изобильна и многолика его книжная и особенно журнальная графи­ка. Именно в эти годы его индивидуальный стиль становится широко популярным, получает всеобщее признание. Меняется сама манера Чехонина, его камерное искусство приобретает черты публицистичности, масштабности, отражает стихию революции. «Его классицизм стал жарким, боевым, мужественным,— писал А. Эфрос,— Чехонин гудел в свои ампирные формы, как в боевые трубы». В дни Октября Чехонин реализовал свой творческий потенциал в новой агитационной стилистике, найдя созвучные времени чеканно-патетические формы, сохранив и усилив при этом качества своего изобрази­тельного языка — декоративную остроту, пластическую ясность, а главное — доступность восприятию парода. Активизация художественной формы с сохранением ее декоративной сущности — в этом смысл чехонинского новаторства. Его неоклассика трансформируется под влиянием искусства авангарда. В своеобразии сплава индивидуальной характерности и стилевых напластований, острой реакции на современность и определенного художественного конформизма — сложность творческой судьбы мастера. Он, казалось бы, открыт всем новациям, использует приемы супрематизма, кубизма, футуризма. Но цель остается прежней  —  поиски  декоративного  синтеза. Художники авангарда провозглашали себя, как известно, творцами «новой реальности», Чехонин преображает лишь привычную для него реальность,  стилизуя   приемы   нового искусства.  Он   воспринимает в первую очередь «букву», а не дух новаторских систем: геометризацию объемов — в супрематизме, сдвиги форм — в кубизме, движение по плоскости — в динамическом футуризме. Все эти ходы, так же как в свое время приемы классицизма, используются для того, чтобы повысить экспрессивную выразительность графической пластики. Деформация касается вначале лишь внешних признаков зрительного ряда; декоративность и плоскостность остаются ключевыми позициями. Однако постепенно в искусстве Чехонина появляются качественно новые черты, нарушается привычная симметрия композиций, в них все более настойчиво врывается движение, упрощается, становится более лаконичным рисунок, подвижными — шрифты. В основе своей — это не новый принцип творчества, а одна из форм стилизации, доведенной до границы разрушения сложившегося канона. Типична в этом плане обложка к журналу «Октябрь» (1921), где художник объединяет контрастные тенденции современного ему искусства. Сноп дробящихся разноцветных лучей служит светозарным фоном для схематизированной фигуры рабочего. Изображение разбито на деформированные плоскости, ритмичное повторение форм передает движение, разложение цвета служит обогащению цветовой структуры листа. Шрифт включен в изображение, обострен цветом, расположен в разных пространственных зонах, отчего создается ощущение нового усложненного пространства, особенно в сопоставлении с однородной плоскостностью прежних ком­позиций. Но все эти приемы динамического футуризма и супрематизма мирно уживаются с мирискусническими принципами стилизации, с реалиями орнамента, составленного на этот раз из вполне современных предметов — фотоаппарата, книг, фотопленки, но скомпонованного в привычную гирлянду. Здесь сложно говорить о синтезе, скорее — о декоративном согласовании разноречивых приемов, исполненном с присущей Чехонину виртуозностью. Точно так же в обложке к монографии о нем Чехонин словно бы демонстрирует свое художественное кредо: приятие и декоративное преображение всех современных тенденций искусства. Здесь и «Черный квадрат» Малевича, и имитация контррельефа Татлина, и смещенные геометрические плоскости супрематизма, и классическая гирлянда. А в итоге — контрастные сочетания приведены к единому знаменателю декоративной логики и конструктивной выстроенности целого. Немаловажное значение приобретает в этой выразительной и необычной композиции игра фактур. Художника все более занимают проблемы книжного ансамбля. В суперобложке к книге Джона Рида «10 дней, которые потрясли мир» (1923)  орнаментальный узор сплетен из красных силуэтов, образующих декоративный фриз, который переходит на корешок и заднюю сторону обложки, усиливая ощущение нарастающего движения. Точно найденному рисунку силуэтов аккомпанирует движение взметенных знамен, поднятых рук и оружия. Динамичность усилена ритмизацией действия, подчеркнута рисунком так называемого «пламенеющего» шрифта. Как единое целое решена композиция обеих сторон обложки. Патетика романтически-взволнованного повествования нашла адекватное воплощение в ее точно и тонко найденном образном строе. С особой полнотой реализуется проблема книжного ансамбля в детской книге, где художник в 20-е годы осуществляет ряд примечательных изданий. Как и в других видах его творчества, важную роль здесь сыграло народное искусство, в том числе лубок. Прослеживается зависимость от форм искусства авангарда в их переосмысленном чехонинском варианте, несомненны и связи с сатирической графикой прошлых лет. В детской книге Чехонин словно бы сознательно ставит задачу разрушить мир очаровательных фантазий, искусно обыгранных стилизаций, излюбленных мирискусниками.