RARUS'S GALLERY

М. – Л., Молодая Гвардия, 1931.  22 с. с ил. Тираж 10000 экз. В издательской обложке с гравюрами Д. Штеренберга.  22,6х19,4 см. Фантастически красивые ксилографии художника.

Самой удачной и выразительной работой Штеренберга в детской книге стали ксилографии к сборнику стихов Р. Киплинга «40 норд—50 вест» в переводе С. Маршака. В этих гравюрах «самым причудливым образом переплетаются фантазия и наблюдательность, знание материала и непосредственность (ориентированная на детскую психику) воспроизведения, конкретность предметных форм с абстрагированием пространственно-временных координат, общей плоскостной условностью изображения. Штеренберг настолько органично применяет здесь свою графическую манеру, что, кажется, она была специально создана для иллюстрирования этого поэта, певца экзотических стран, путешествий, дальних морей и приключений. Никто лучше Штеренберга не передал ощущение соленого и влажного ветра океанских просторов, веселой бестолковщины, бортовой и килевой качки, горячего дыхания тропиков, атмосферы исканий и приключений и, главное, счастливой открытости мира перед ребенком». Образы экзотических животных увидены с детской непосредственностью, но при этом исполнены особой, первобытной грации. Характерно, что в большинстве композиций люди, звери, предметы обозначены лишь черными силуэтами или пятнами, тогда как пространство между ними подвергается филигранной фактурной проработке. Фон играет гораздо более важную и эмоционально насыщенную роль, чем фигуры персонажей (здесь уместно вспомнить известную формулу К. Станиславского «короля должно играть окружение»).

Так, драматизм поединка змеи и мангуста выражен не столько в позах животных, сколько в тревожных движениях колеблемой ветром травы. Пенящиеся волны передают ощущение шторма в большей степени, чем опрокинутые на палубу матросы. В этой книге в полной мере проявилось новаторство технического подхода Штеренберга к ксилографии, удивлявшее критиков: «Традиционные приемы штихеля им или совершенно оставлены, или так соединены с иными, что оказываются незначительными. Смело вскрывает художник доску, нанося на нее удары штрихов и пятен то белых, то черных, точки, сетки, употребляя иногда в работе простой гвоздь, чтобы получить нужную поверхность или цвет». Безусловно, яркая зрелищность, непривычная образность штеренберговских гравюр должны были импонировать юному читателю. В то же время в книге можно найти целый ряд художественных аллюзий, понятных лишь взрослому, искушенному зрителю. Например, человек в цилиндре («Пехота в Африке») вызывает в памяти карикатуры Г. Гросса. Монтажное соединение на одном развороте разбросанных взрывом человеческих тел и крупного плана сапог марширующих солдат— конечно же, цитата из «Броненосца „Потемкин"». Карта, на которую указывает героиня стихотворения «Сто тысяч почему», напоминает известную работу В. Фаворского, а эксцентричное композиционное решение ксилографии «Горб» сродни стилистике конструктивистского киноплаката 1920-х.

Столь разнородные элементы соединялись в данном случае вполне органично. В этом полифоничном цикле мастер «добивался сочетания графической остроты с чисто живописным богатством оттенков и осязательностью образов. Напряженные, насыщенно-черные гравюры сочетают эту изысканность фактуры с гротескностью плоскостного и экспрессивно упрощенного, по-детски смелого рисунка». В то же время приверженность Штеренберга к такому рискованному и спорному приему, как имитация стилистики детского творчества (от этой крайности в свое время предостерегали своих последователей и Билибин, и Лебедев), порой значительно снижала художественное качество его оформительских работ.

Штеренберг, Давид Петрович (1881, Житомир – 1948, Москва) - русский советский живописец, график, художник книги, мастер театральной декорации. Отец создателя синхрофазотрона В. Векслера. Штеренберг занимает особое место в истории русского искусства XX столетия. Его творчество формировалось в Париже в атмосфере разнообразных новейших течений, однако художник сумел усвоить этот опыт и выработать свой собственный и неповторимый стиль. Учился живописи в 1906 в Австрии (Вена), затем во Франции в Школе изящных искусств (École des Beaux-Arts, Paris) и Академии А. Вити (Académie Vitti, Paris). В 1912 Штеренберг жил в знаменитом парижском «Улье» (La Ruche, Paris), общался с Модильяни (Amedeo Clemente Modigliani), Сутиным (Chaim Soutine), Шагалом (Marc Chagall), Кислингом (Moise Kisling). Выставлялся вместе с Матиссом (Henri Matisse), Утрилло (Maurice Utrillo), Озанфаном (Amédée Ozenfant) на Весеннем (Salon De Printemps) и Осеннем салонах (Salon d'Automne), в Салоне независимых (Société des Artistes Indépendants). Был знаком с Пикассо (Pablo Ruiz Picasso) и Браком (Georges Braque).  В декабре 1917 Штеренберг по предложению Луначарского, с которым был знаком по парижской жизни, становится правительственным комиссаром по делам искусств, заведующим Отделом ИЗО Наркомпроса. В 1922 в Москве участвует в Выставке трёх (Н.Альтман, М.Шагал, Д. Штеренберг). В 1925 становится одним из учредителей, а затем председателем художественного объединения «Общество станковистов» (ОСТ), участвует во всех выставках общества. В живописи этих лет любимый жанр художника – натюрморт, преимущественно «полуголодный», подчёркивающий значение вещи и пищи: её обыденность и серийность, её демократизм. Много времени уделял преподавательской работе и Д. Штеренберг. Об этом мастере было сказано и написано много несправедливого. Приведем, например, язвительные строки из мемуаров поэта Г. Иванова: «Он прибыл из Парижа, точнее, из „Ротонды", прямо в Зимний дворец, чтобы „принять власть" из рук „призвавшего" его пролетариата. Выбор пролетариата был сделан правильно. У Штеренберга был солидный художественный стаж фотографа-ретушера. Было и „марксистское прошлое" — вечера, проведенные на углу Распай и Монпарнаса за художественно-революционной беседой с будущим наркомом искусств. „Восставший пролетариат" на примере Давида Штеренберга лишний раз показал свое умение ставить людей как раз на то место, к которому они предназначены самой судьбой. Телеграммой Луначарского он призвал Штеренберга вершить российские художественные судьбы». Подобный сарказм провоцировался прежде всего тем обстоятельством, что в течение первых послереволюционных лет, когда художник занимал ответственные должности правительственного комиссара по делам искусств и заведующего отделом изобразительных искусств Наркомпроса РСФСР, его творчество совершенно не было известно не только широкому кругу зрителей, но и коллегам. Штеренберг действительно приехал в Петроград накануне революции из Франции, но в Париже он не ретушировал фотографии, а учился в Академии Витти у К. ван Донгена, жил в знаменитом монмартрском «Улье» („Ля Рюш"), общался с П. Пикассо, П. Боннаром, А. Марке, А. Озанфаном, Ф. Леже, внимательно наблюдал за формированием новейших эстетических концепций и вырабатывал собственную стилистику. Первые же выступления живописца на отечественных выставках поразили современников зрелостью и своеобразием его манеры, неожиданным синтезом конкретного и условного. «Перед нами была готовая, завершенная, продуманная, точная всеми своими деталями система». Взыскательный критик Я. Тугендхольд назвал Штеренберга одним из самых культурных и тонких мастеров современности. В центре внимания оказались новации, привнесенные художником в жанр натюрморта. Он пришел к новому пониманию образной природы неодушевленных вещей и новым способам их воссоздания на холсте еще в парижский период, решительно отказываясь от академических традиций, последовательно удаляя все преграды между предметом и зрителем. Для его картин характерны такие черты, как минимальный набор компонентов, локальные цвета, плоскостной характер изображения. «Штеренбергом создается система натюрморта как средства показа единичной вещи, подчеркнуто несоизмеримо малой по сравнению с отвлеченным пространством глухого фона. Это—показ вещи, как бы оторванной от ее среды, демонстративно безразличной к этой среде, но тем самым далеко перерастающей свое значение бытового знака, переходящей в жизненный символ вообще». Особой силой убедительности и пластической емкостью отличаются работы, созданные в голодные годы военного коммунизма: «В скудных пайковых продуктах, в их трагическом одиночестве на обширных и пустых поверхностях столов есть ощущение особой значимости вещи, даже ее величия». Исключительно своеобразна и штеренберговская графика, которая, по мнению исследователя, «строится как бы на принципе всеобщей относительности—большого и малого, целого и частного, верха и низа, качества и протяженности, движения и покоя и самого понятия условности». Станковые ксилографии, офорты, литографии художника разительно отличаются от работ его современников не только образным строем. Мастер словно заново открывает для себя традиционные графические техники, находит в них неожиданные возможности, применяет непривычные инструменты. В конце 1920—начале 1930-х гг. Штеренберг вместе с В. Фаворским, Н. Купреяновым, Л. Бруни входил в художественный совет редакции детской книги московского отделения ГИЗа. Именно в эти годы он оформил ряд весьма интересных изданий. Самобытность творческого метода иллюстратора проявилась уже в первых его работах для детей—в литографиях к японской сказке «Страна дураков» и к книге О. Гурьян «Галу и Мгату—негритянские ребята». Оформитель предпочитает мелким деталям большие плоскости, насыщенные цветовые пятна, трактует объекты предельно обобщенно, но при этом сочетает нарядную лубочность с изысканностью колористических и композиционных решений. Минимализм выразительных средств, условность приемов не мешают ему довольно точно передавать этнографическую специфику изображаемых сюжетов. Чернокожие дети (особенно на обложке) похожи на ожившие африканские скульптуры, которыми так восхищались в свое время кубисты. Герои «Страны дураков» ведут свое происхождение от персонажей старинной японской гравюры. Очень важно, что эти аналогии возникают подспудно, художник не прибегает к внешней стилизации, используя более тонкие ассоциативные ходы. Показателен, например, выбор цветовой гаммы, в одном случае — максимально яркой и чистой, в другом—более сдержанной, разбавленной дополнительными оттенками. Взрывная экспрессия красок часто компенсирует издержки достаточно статичной композиции. В книжной графике Штеренберг так же артистично, как и в живописи, использует прием контрастного сопоставления фактур. Так, фигура негритянской девочки обозначается монолитным черным пятном, а рядом помещается гибкое тело ящерицы, у которой любовно прорисована каждая чешуйка. Вообще люди участвуют в этих иллюстративных циклах на равных правах с животными и неодушевленными предметами, художника интересуют прежде всего их пластические свойства, а отнюдь не психологические характеристики. В 1930 г. Штеренберг выпускает целую серию небольших литографированных книжек без текста: «Посуда», «Цветы», «Мои игрушки», «Физкультура», «Узоры». Несмотря на явную общность принципов оформления, в этих изданиях есть и существенные различия. Не всегда можно доверять названиям брошюрок. Например, в «Физкультуре» разноцветные силуэты занимающихся различными видами спорта детей используются в откровенно декоративных целях, служат всего лишь деталями замысловатого орнамента. Зато в книге с ни к чему не обязывающим названием «Узоры» неожиданно появляются такие «идейно выдержанные» сюжеты, как пионерский отряд, первомайская демонстрация, завод и даже советский герб. «Посуда» представляет собой наиболее точный, почти дословный перевод образов и приемов штеренберговской живописи на язык графики. К этим композициям вполне применимы слова, сказанные А. Эфросом по поводу полотен художника: «Это вещи скудной, черной, мелкой, надоедающей, озабоченной жизни. Натюрморт Штеренберга—это мир селедки и халы. Это тарелка с одной-двумя рыбицами, одной-двумя булками, это какой-нибудь горшок снеди, какой-нибудь пучок лука и укропа, какая-нибудь вязка баранок. Они не встречают ничего рядом с собой. На цветном и холодном пространстве полотна они лежат одиноко и пустынно. Они дразнят голодной иллюзией насыщения. Штеренберг подает их нестерпимо четко и рельефно — точно на вывеске лавчонок». Конечно, в 1930 г. арсенал снеди и кухонной утвари несколько расширился по сравнению с эпохой Гражданской войны. Но художник остается верен излюбленным композиционным схемам, его по-прежнему интересует загадка предмета, взятого в его изолированном, отдельном существовании. Не случайно книга открывается парафразом знаменитой картины — композицией с условным, геометризированным изображением рыбы, одиноко лежащей на блюде. Графическая техника придает уже известным образам иное, еще более обобщенное звучание. В нехитрых композициях, адресованных самому маленькому читателю (вернее, зрителю), заметна определенная эстетическая двойственность: приемы наивного, примитивистского искусства корректируются новейшими авангардистскими установками. В серии детских книг 1930 г. Штеренберг проводит новые фактурные эксперименты. Сохранившиеся оригиналы этих работ «выполнены с применением аппликаций из цветной бумаги, непосредственно отпечатанных краской стебельков растений или их расплывчатых силуэтов, полученных с помощью распылителя. Все эти фактурные приемы (лишь отчасти переданные в литографиях книжного тиража) не только по-новому раскрывают выразительность изображенных вещей, но как бы передают в руки зрителю сами способы изображения, при всей их изысканности, по-детски элементарные». Драматическое напряжение, интрига всей серии в значительной степени создается за счет столкновения между зыбкими, призрачными следами реальных предметов с их прихотливыми структурами (ажурные кружева салфеток, ломкие контуры засушенных цветов и листьев) и ярким, плотным, предельно условным рисунком. В «Посуде» фотографически точное воспроизведение орнамента скатерти придает нарисованным тарелкам и чашкам иллюзию достоверности. Другая книга построена на сопоставлении детально проработанных изображений цветов и их смутных абрисов. (Здесь очевидна перекличка с штеренберговскими живописными циклами 1920-х «Фактура и цвет» и «Травы».) Отпечаток листа папоротника перекочевал из «Цветов» в «Мои игрушки», властно вторгаясь почти на каждую страницу, придавая причудливым лубочным образам поэтическую тонкость и недосказанность. Приемы, найденные в этой экспериментальной серии, художник использует и в оформлении других изданий для детей. Например, чисто силуэтное, аппликативное решение молодежно-спортивной темы повторяется в книге А. Мариенгофа «Бобка физкультурник» и в «Песне о маме» Э. Эмден. Некоторые мотивы «Цветов» переходят в «Чай» — этот альбом литографий Штеренберг снабдил минимальным количеством текста и представил как производственную книгу о первой советской фабрике чая в совхозе «Чаква». Издание оформлено несколько эклектично: южные пейзажи исполнены в импрессионистической манере, изображения машин выдержаны в четком и деловом стиле, фигуры людей напоминают наивный детский рисунок. Похожая картина наблюдается в «Песне о маме» — центральный образ женщины у станка весьма схематичен и неубедителен, зато удивительно тонко проработаны клубы дыма, вьющегося из фабричной трубы. В значительной степени это относится к сборнику В. Маяковского «Детям». Книга была выпущена вскоре после смерти поэта, с которым художника еще со времен совместной работы в отделе ИЗО Наркомпроса связывали дружеские отношения. Однако штеренберговская трактовка детских стихов «агитатора, горлана, главаря» весьма поверхностна. Помещенные на широких полях сборника беглые наброски добросовестно фиксируют упомянутые в тексте реалии, но совершенно не передают своеобразия авторской интонации: в них нет ни эпической мощи, ни едкой иронии. Некоторое разнообразие в монотонный ритм графического повествования вносят те страницы, где меняется фактура рисунка: импульсивными движениями кисти изображаются потоки воды или лучи солнца, появляются заливки тушью, белые линии прочерчиваются по черному фону. В 1936 г. художник принял участие в коллективном оформлении «Избранных стихов» Маяковского, достаточно убедительно изобразив фантастическую сцену беседы поэта с солнцем.