RARUS'S GALLERY

Л.-М., Радуга, 1925. 16 с. с ил. Тираж 9000 экз. В издательской цветной  литографированной обложке. 28х23 см.

Оформительское решение отличается изысканной декоративностью, художник обращается здесь к близкому и понятному ему миру деревенской жизни, бережно интерпретирует фольклорные мотивы. Загадки размещены в орнаментальной рамке, внутреннее поле разбито на две части: в верхней размещён рисунок-отгадка, в нижней, под текстом загадки, сюжетное завуалированное её изображение. Кстати, в загадке о молнии, художник изобразил и себя, сидящим под настольной лампой за работой над оформлением книги. Яркий орнамент из шестиконечных звезд обрамляет на каждой странице текст и небольшие черно-белые рисунки. Некоторые предметы и персонажи находятся в неустойчивых положениях, порой элементы единой композиции показаны с разных точек зрения. Но эти пространственные сдвиги не слишком бросаются в глаза, они уравновешиваются декоративным убранством, подчиняются единому четкому и даже слегка монотонному графическому ритму всей книги. Более спорным представляется то, что однозначные визуальные разгадки даются рядом с вербальными загадками, не оставляя читателю времени для поисков самостоятельного решения. На обложке название сборника обыгрывается как вывеска, которую держит в руках задумчивый мальчик. Его рисунки всегда уравновешены, композиционно точны. Иллюстрации цветные и снова мастер использовал три основных цвета: красный – заглавная буква на каждой странице, голубой фон (небо) с жёлтыми звёздами - рамка. Книга пользовалась успехом у читателей и была переиздана в 1926 году.

В 1936 году в интервью К.С. Петрова-Водкина Г. Ромму для газеты «Литературный Ленинград» в связи с открытием персональной выставки в начале октября в ГРМ Кузьма Сергеевич высказался о своей работе над книжной иллюстрацией так: «Особого пристрастия к книжной работе у меня никогда не было, хоть я и погрешил на этом поприще немало. Выпускал свои детские книжки, сделал книжку о Самарканде, иллюстрировал «Снегурочку», с Маршаком делал «Загадки». У меня нет, да и не хочу я иметь профессиональных навыков книжных иллюстраторов… Я всегда этого дела боялся и неохотно брался за него; но не потому, что я не сумел бы сделать интересные вещи в этой области, а потому, что меня запугали «книжники» и графики из журнала «Мир искусства». Да, это действительно страшная история в смысле печати и оформления, и всегдашние разговоры, как нарисовать, чтобы удобнее печатать. У меня это как-то не выходит». Так самокритично оценил свои книжные работы мастер.

В Париже в 1924-1925 годы Кузьма Сергеевич наряду с изучением академического художественного образования, знакомился и с художественной подготовкой детей школьного возраста. Он работал в атмосфере уважения к творческим способностям ребёнка, считал важнейшей целью иллюстрации развитие и расширение изобразительных и выразительных возможностей детей: «не подсказывать  видимость, а научить видеть собственными глазами». Речь шла о приобщении ребёнка к процессу художественного творчества, о воспитании его эстетического восприятия, открытии им нового ощущения мира.

Поиск нового художественного языка был для Кузьмы Петрова-Водкина  совершенно органичной потребностью, поскольку он чувствовал себя творцом не отдельных произведений, а целого мира, не копиистом действительности, а изобретателем нового, более совершенного и гармоничного порядка вещей. Как писал Е. Шварц, художник такого склада «кажется непонятным потому только, что законы общепринятые для того, что он хочет сказать, непригодны. Пользуясь ими, он лгал бы. Он правдив прежде всего, сами того не сознавая...». Работа в детской книге не была для таких мастеров, как он, главным делом жизни; обращаясь к юной аудитории, они невольно использовали язык «взрослого», серьезного, экспериментального искусства, хотя и адаптировали его, учитывая реальные интеллектуальные возможности начинающего читателя. Их работы для детей объединяет и своеобразный энциклопедический подход: как правило, они не просто рассказывали забавные и поучительные истории, но стремились обобщить, каталогизировать, собрать воедино ряд сходных явлений, познакомить ребенка с целой категорией предметов или понятий. Книжная графика К. Петрова-Водкина известна в гораздо меньшей степени, чем его живописные произведения. Создатель «Петроградской Мадонны» и «Купания красного коня» обращался к иллюстрированию детской литературы нечасто. Его дебют в этой области состоялся в 1914 г. — он оформил повесть собственного сочинения «Аойя: Приключения Андрюши и Кати в воздухе, на земле и под землей». В молодости художник постоянно пробовал свои силы в литературе: в его архиве хранится целый ряд неопубликованных стихов, рассказов, повестей, пьес. Наибольшую известность получила изданная уже в начале 1930-х автобиографическая дилогия «Хлыновск» и «Пространство Эвклида» (третью часть своих воспоминаний мастер написать не успел). Выступления Петрова-Водкина на литературном поприще вызвали очень противоречивые оценки современников. Например, М. Горький назвал «Пространство Эвклида» «вместилищем словесного хлама», а автора повести — «человеком всесторонне малограмотным», который «выдумывает так плохо, что верить ему невозможно». Противоположного мнения придерживался М. Нестеров: «Писания его пером куда выше писания его кистью». Наверное, ближе к истине был Э. Голлербах, видевший в прозе художника немало стилистических погрешностей, но в то же время отмечавший ее удивительную самобытность и органику: «В то время, как печатаются сотни книг, у авторов которых вовсе нет лица, а есть только усидчивая ж..., у Петрова-Водкина было свое лицо. Он любил вещать и поучать, очень любил философствовать и делал это „по-расейски“, то есть неумело и бестолково, открывая „Америки" и сражаясь с ветряными мельницами. Но в торопливом и бессвязном многословии художника всегда нет-нет, да и мелькали драгоценные крупицы мудрости, притом — мудрости доморощенной, а не взятой напрокат. Священное „не могу молчать", яростное отвращение к банальности и пошлости, праведная злоба, неугасимая ненависть к мещанству, очевидная органическая талантливость—все это примиряло с косноязычием и невнятицей водкинских тирад». В какой-то мере эту характеристику можно отнести и к повести «Аойя». Вероятно, художник начал сочинять ее в 1911 г. в своем родном Хвалынске, а первыми слушателями, а возможно, и прототипами главных героев были его младшие двоюродные брат и сестра. В основу книги легли импровизированные устные рассказы, которыми Петров-Водкин любил развлекать знакомых детей. «И чего он только не рассказывал!—свидетельствует современница.—Не сказки, нет, он сам придумывал и рассказывал невероятные приключенческие повести. Это были рассказы о путешествиях по морям, о необитаемых островах, о таинственных явлениях в природе. Герои его повестей попадали в какие-то загадочные подземелья, встречались с фантастическими чудовищами, или их брали в плен дикари...». Почти все перечисленные мотивы присутствуют в истории о приключениях Андрюши и Кати. Упоминания об увлеченной работе над книгой постоянно встречаются в письмах к родным 1911—1913 гг. Повесть написана под явным влиянием Жюля Верна; увлекательная внешняя интрига позволяет автору в доступной для детского восприятия форме высказать свои оригинальные натурфилософские и естественнонаучные суждения. Безусловно, целый ряд эпизодов навеян впечатлениями от поездки Петрова-Водкина в Северную Африку, от путешествия по Италии и восхождения на Везувий. Помимо традиционных в литературе такого рода персонажей—любознательных детей, чудаковатого ученого, наивных и благородных туземцев—в книге выведены и чисто аллегорические образы Вулкана и его дочери Лавы, Подземного царя. Сопровождая Андрюшу и Катю в их фантастическом путешествии, художник излагает юному читателю свою достаточно спорную концепцию «чудесной жизни Земли», изобретает собственную мифологию, весьма вольно переосмысливает устоявшиеся научные представления и хрестоматийные сюжеты (например, историю Прометея). Графические комментарии к повести неравноценны. Не слишком удачен, например, рисунок обложки, выполненный грубыми жирными штрихами и к тому же тонированный ядовитым желтым цветом. На титульном листе художник помещает план острова Аойя, которому в конце книге суждено погибнуть в результате извержения вулкана. Фронтисписный портрет главных героев весьма выразителен и, главное, начисто лишен той слащавой сентиментальности, которой так часто грешили в те годы изображения детей. Помещенные в издании миниатюрные рисунки (иногда они играют роль заставок и концовок, иногда вклиниваются в текст посреди главы), как правило, изображают упомянутые автором предметы: чернильницу, чайник, перекидной календарь, детали снаряжения путешественников. В этих маленьких натюрмортах самобытный почерк мастера узнается с большим трудом, им явно не хватает четкости, а главное — символического звучания. Гораздо более удачны страничные иллюстрации. В них графическая стилистика Петрова-Водкина проявляется во всей своей оригинальности. Правда, в начале повести и тексту, и зрительному ряду, пожалуй, не хватает динамики. Воздушный шар, на который по недосмотру взрослых попадают Андрюша и Катя, оказывается настолько хорошо оснащенным, что позволяет героям вести уютное и беззаботное существование: они постоянно пьют чай, ведут философские беседы и наслаждаются красотой проплывающих мимо пейзажей. Но по мере того как персонажей захватывает водоворот опасных приключений, интонация автора и иллюстратора меняется, наполняется сопереживанием, тревогой, патетикой. Особенно удачна композиция, запечатлевшая момент крушения воздушного шара. Взвихренные штормом волны, зловеще дымящийся вулкан, мечущиеся стаи птиц — такое нагнетание драматических образов не кажется в данном случае чрезмерным. Этот лист заставляет вспомнить о морских фантазиях М. Чюрлениса. С явной симпатией показаны не только юные путешественники, но и жители острова Аойя, не подозревающие о существовании остального мира. По-видимому, сам Петров-Водкин не был удовлетворен своей работой. Планируя ее новую публикацию спустя почти десять лет, он переделывает иллюстрации. 19 сентября 1922 г. художник пишет матери: «Занят тем, что возобновляю издание моей детской книги „Андрюша и Катя". Сделал новые рисунки. И вот завтра решается ее судьба — договоримся либо нет». По-видимому, договориться не удалось. Можно предположить, что редакцию насторожило не столько качество рисунков, сколько «идеологическая ориентация» текста, весьма далекая от марксизма. Вряд ли советских цензоров обрадовал бы, например, такой пассаж из седьмой главы повести: «Андрюша и Катя мысленно молились. И в молчании среди ужаса тьмы и бури они почувствовали прилив бодрости, почувствовали, что среди этой бури, в реве волн, они также участвуют в жизни, и Кто-то, давший бурю, знает также и о них. Везде, как и дома, та же жизнь, то же творение Бога.

—Андрюша, мы у Бога в гостях, Он любит нас — прошептала Катя.

Мальчик утвердительно пожал ее руку, он тоже понял это — и страха у них больше не было». После выхода в свет «Аойя» последовал большой перерыв и в литературной, и в книжно-оформительской деятельности Петрова-Водкина. В 1921 г. художник принимал участие в работе экспедиции, организованной Академией наук с целью обследования состояния архитектурных и исторических памятников Средней Азии. Мастер возлагал на эту поездку большие надежды, и они полностью оправдались. Природа, архитектура, люди Востока произвели на него огромное впечатление. Несмотря на пятидесятиградусную жару, живописец работал по 10 часов в день. Свои наблюдения он изложил в очерке, который снабдил серией рисунков. Изящное издание «Самаркандии», выпущенное в 1923 г. «Аквилоном», адресовано, конечно, недетской аудитории; едва ли ребенку будут понятны и интересны размышления об этнографии, истории архитектуры, специфическом укладе азиатской жизни. Но обложка книги способна дезориентировать читателя: она интригует своей экзотикой, настраивает на встречу с персонажами восточной сказки. Основная часть иллюстраций выдержана в совсем иной стилистике. «Петров-Водкин сопроводил текст очерка рисунками, в которых суммировал отстоявшиеся в его сознании четкие образные воспоминания о Самарканде и самаркандцах. Исполнены они тушью, пером и кистью и опираются на натурные зарисовки, а в ряде случаев почти повторяют или варьируют их. Представляется, что рисунки возникли одновременно с текстом и, так сказать, параллельно ему. Лишь некоторые из них иллюстрируют конкретные страницы очерка. Чаще же они не просто дополняют рассказ, но и заменяют собой не написанные художником абзацы и целые главки. Емкая образность этих рисунков позволяет ему сказать в них порой больше и точнее, чем он мог бы выразить в словах». Плотная, прерывистая манера штриховки прекрасно передает ощущение раскаленного воздуха; строения, люди, животные материализуются из этого марева, как миражи, и могут в любой момент вновь раствориться в нем. В некоторых композициях серии сказывается увлечение художника концепцией «сферического пространства»: деформируется линия горизонта, фигуры на заднем плане словно пригибаются к земле, выбираются неожиданные наклонные ракурсы. В более смягченном, декоративном варианте эти приемы используются и в рисунках к автобиографической прозе, созданных в начале 1930-х гг.

При советской власти первой иллюстрированной К.С. Петровым-Водкиным детской книжкой была «Снегурочка» («Мысль», Петроград, 1921).

В иллюстрациях к этой книжке можно видеть отголоски силуэтной графики, которую использовали «мирискусники», например, Г. Нарбут в его "Песне брюссельских кружевниц". Петров-Водкин, обладая даром плоскостного мышления, не прошёл мимо этой техники. Но он значительно расширил возможности силуэта и тематически, а главное – технически: если мастера «Мира искусства» обогатили силуэтную графику новым выразительным средством – белым пятном на чёрной плоскости, вводя его, например, в детали костюма или иную форму, то Кузьма Сергеевич попробовал совместить силуэт с перовым рисунком тушью, линию - с пятном. Первый план в иллюстрациях к «Снегурочке» выполнен силуэтом, а второй – пером. Совмещение двухмерного (плоскостного) силуэтного изображения и перового рисунка переводит образы иллюстраций в объёмно-пространственное, трёхмерное измерение. Эта формообразующая структура вносила в иллюстрацию новые пластические качества и придавала работам художника особую выразительность. Петров-Водкин предварил в этих иллюстрациях советы В.А.Фаворского, который неоднократно внушал студентам ВХУТЕМАСа: «Если в композиции изображено три яблока, то одно из них неизбежно должно стать силуэтным и как бы пропускать взгляд через себя к другим формам. Иначе картина будет напоминать бильярдный стол, заполненный шарами». В архиве К.С. Петрова-Водкина сохранилось сочинение, написанное им 13 ноября 1900 года во время учёбы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества «Мифические и бытовые черты народных песен». В нём он выразил своё отношение не только к народной песне, которую хорошо знал через своего отца, владевшего прекрасным голосом и любившего русскую песню, но и отношение к язычеству – «к Яриле и его послушным детям – ветру, дождю, огню и прочим», память о которых «народ хранит и передаёт из рода в род». Да и сам художник, «бредя» Христом, мечтал о той идиллической жизни, «полной олицетворений», которой жил народ в языческие времена, оживляя своей фантазией мир, делая его равным себе и более осмысленным. Художник писал в сочинении: «Учение Христа гуманно и поэтично, но, затемненное последователями, стало сухо, а поэзия должна идти рука об руку с религией: поэтому народ и не вложил в свои грезы нового Бога и сохранил старое». Может быть, художник и взялся за иллюстрирование «Снегурочки», потому что в этой сказке одним из главных героев является Ярило. Именно его, спящего зимой, изобразил мастер на обложке в окружении его «дочерей» - снежинок. А в концовке к сказке он изобразил на круглящейся земной «спине» сельский пейзаж с деревьями, ветряной мельницей, домиками, лошадкой, запряжённой в телегу и высоким весенним небом, в которое «потянулась лёгким паром» Снегурочка, «свилась в тонкое облачко… и полетела в высоту поднебесную». Художник мастерски использовал возможности силуэтного контура: плоские пятна фигур людей полны жизни и экспрессии. Благодаря совмещению художником силуэта и перового рисунка создаётся прочное единство шрифта и иллюстрации: абстрактной формы и фигуративной.  Следующей книжкой с иллюстрациями Кузьмы Сергеевича была «Коза-дереза» («Мысль». Петроград. 1923). Возможно, художник взялся за иллюстрирование именно этой сказки, потому что был хорошо знаком с её «главной героиней» - козой. Известно, что в доме матери художника в Хвалынске всегда водились козы, которых Кузьма Сергеевич не раз рисовал в 1910-е годы. Здесь в оформлении художник использовал линейный пространственный рисунок, безупречно передающий форму на плоскости листа. В. Конашевич говорил о рисунках мастера: «разрешая проблему пространства, он нигде в своих рисунках не нарушает живописной плоскости, не дырявит поверхность, не разламывает всегда прочной композиции». В иллюстрациях к «Козе-дерезе» Кузьма Сергеевич помещает рисунок на чистом поле страницы без фона, имитирующего среду, в которой во многих детских иллюстрациях образы «утопали», сбивая с толку ребёнка. Вместе с тем его рисунок не иллюзорный, но объёмный. Он нашёл лаконичный и выразительный метод для передачи среды с сохранением белого поля листа. Художник избежал так нелюбимой им прямой перспективы, но добился ощущения пространства гармоничным отношением ограниченных чёрной линией предметов и «героев» книги и белого фона, точным распределением форм «ниже-выше» - «ближе-дальше». Таким образом, художник отлил свои впечатления от прочитанного в строгий и экономный язык, где белый фон участвует в построении пространства наравне с силуэтами основных масс, делая чёрно-белую книгу внутренне собранной и цельной.

В иллюстрациях к «Присказкам» С.Федорченко («Радуга». 1924) отражена народная жизнь, которую он наблюдал в родном Хвалынске, многие из них даже носят автобиографический характер: 1 октября 1922 года у Кузьмы Сергеевича родилась долгожданная дочь Елена, которую он рисовал, когда ей было всего несколько дней от роду. И работая над иллюстрациями, он представлял малышку на коленях своей матери в хвалынском доме. Ведь своего угла у художника не было, он снимал квартиры в Петрограде, мечтая о собственном «уюте», который был в Хвалынске у матери. В иллюстрациях к «Присказкам» можно узнать и интерьер родительского дома, улочки Хвалынска с деревянными домиками, разбросанными по взгорьям, с «простотой и детскостью провинции», двор с многочисленными курами, цыплятами, непременным котом на скамье, с гусями или лошадками – то запряжёнными в телегу, то с всадником - тоже память о поездках на родительском коне Сером. Надо отметить, что во всех выше названных книгах можно видеть любовь Кузьмы Сергеевича к национальному прошлому, к вековым устоям крестьянского быта, ему хотелось привить детям уважение к исконной бытовой среде – в этом он видел и свою просветительскую цель в отличие от мирискусников, для которых идеалом была дворянская культура. В иллюстрациях к «Присказкам» перед нами зрелый почерк мастера, уже «выносившего» свою «планетарную» перспективу: она и в наклонных горизонтальных и вертикальных линиях избяных стен и пола, оконных переплётах и косяках, спинок кровати и стола, в диагоналях холмов – во всём опыты ощущений планетарного движения, гипнотизирующие своей органикой. Иллюстрации к «Присказкам» цветные, в них преобладают основные цвета, «разбавленные» дополнительным зелёным. К этому времени художником была сформулирована его известная «трёхцветная» теория. К.С. Петрову-Водкину было важно с самого детства «ставить» глаз ребёнка на чистые и звонкие локальные цвета. Известно, что Петров-Водкин обращал внимание на психологическое и психофизическое воздействие цвета. И в этих иллюстрациях цвета «живут ласково один подле другого». Художественная цельность этой книги достигнута единством графической манеры, основанной на крепком, тщательно проработанном и выразительном в фактуре перовом рисунке, вместе с тем обобщённом в силуэте и мягкой локальной раскраске. «Работы К. Петрова-Водкина по рисунку и в особенности по монтажу оставляют очень бледное впечатление и уступают его же иллюстрациям к „Присказкам" С. Федорченко, в которых графические недочеты искупаются мягкой красочной гаммой». Оформительское решение «Присказок» отличается изысканной декоративностью, художник обращается здесь к близкому и понятному ему миру деревенской жизни, бережно интерпретирует фольклорные мотивы. На правой стороне каждого разворота повторяется одна и та же красная орнаментальная рамка, заключающая в себе поэтический текст; на левой стороне дается цветная страничная иллюстрация. Сборник открывается изображением старухи и младенца—рассказчицы и слушателя; бытовая конкретика нисколько не отвлекает зрителя от символического значения этих фигур, олицетворяющих начало и конец человеческой жизни. Предельно выразительны узкие щелочки глаз старухи, придавленные тяжелыми веками, и широко открытые, доверчивые глаза младенца. Трогательные изображения детей появляются и еще на нескольких страницах. Но особенно удались в этой книге образы животных: лисы и ежа, ведущих напряженный диалог, мчащегося со всех ног зайца, одинокого волка. Реалистическая трактовка этих образов не исключает их сказочного происхождения.

В сходном стилистическом ключе выполнено оформление «Загадок» (1925) С. Маршака. Яркий орнамент из шестиконечных звезд обрамляет на каждой странице текст и небольшие черно-белые рисунки. Некоторые предметы и персонажи находятся в неустойчивых положениях, порой элементы единой композиции показаны с разных точек зрения. Но эти пространственные сдвиги не слишком бросаются в глаза, они уравновешиваются декоративным убранством, подчиняются единому четкому и даже слегка монотонному графическому ритму всей книги. Более спорным представляется то, что однозначные визуальные разгадки даются рядом с вербальными загадками, не оставляя читателю времени для поисков самостоятельного решения. На обложке название сборника обыгрывается как вывеска, которую держит в руках задумчивый мальчик. В 1926 г. Петров-Водкин иллюстрирует книгу Е. Вахановской «Христофор Колумб». Эта повесть, разбитая на короткие главки, невольно заставляет вспомнить «Голубую книгу» М. Зощенко: автор весьма далек от традиций серьезного историко-биографического повествования, пусть и адаптированного для детей. Эпопея открытия Америки рассказана здесь языком предельно простым, осовремененным и даже бытовым, с массой анекдотических подробностей. Короли, мореплаватели, аборигены изъясняются как обитатели советской коммунальной квартиры 1920-х. Все их поступки имеют простейшую мотивацию: «А король Фердинанд был жадный. Только и думал: „Хорошо бы еще разбогатеть". Изабелла это знала. Потому и сказала про богатства, да еще прибавила: „И золота тебе привезет Колумб прямо мешками"» и т.п. Оформление книги прекрасно соответствует этой шутливой манере вольного изложения исторических фактов. Так, на фронтисписе вместо приличествующего случаю парадного портрета героя изображается весьма легкомысленная сцена: два приятеля беседуют в таверне за бутылкой вина. Рисунок снабжен подписью: «Как встретится Колумб с Марко Поло, непременно поведет разговор на Индию». Вообще, Колумб в большинстве иллюстраций (в соответствии с авторской трактовкой, но вопреки историческим фактам) представлен этаким мечтательным увальнем, добродушным простаком, которого ничего не стоит обвести вокруг пальца. Еще более гротескно показаны длинноносая, мужеподобная испанская королева Изабелла, ее коварный и алчный супруг Фердинанд, взбунтовавшиеся матросы, встречающие корабль купцы и придворные. Но некоторые листы выдержаны в иной, более серьезной и даже патетичной стилистике. Таковы, например, сцена встречи индейца с циничными негоциантами или лаконичная композиция с бизоном и грифом — символами девственной американской природы. Весьма оригинально решена обложка: название повести как бы помещено на приклеенной к стене афише, на которой современный пионер большой кистью рисует профиль индейца. Видимо, таким образом художник предлагает читателю раскрасить черно-белые иллюстрации. Последняя работа Петрова-Водкина в детской книге — «раскладушка» 1937 г. «Фрукты и ягоды». В соответствии с ужесточившимися требованиями времени издание для дошкольников оформляется по всем канонам академического реализма. Перед нами альбом изобретательно скомпонованных натюрмортов, выполненных в несвойственной мастеру приглушенной цветовой гамме (тусклость красок усугубляется невысоким качеством полиграфического воспроизведения). Удачная находка художника—оживление натюрмортов элементами забавных «жанровых» сценок с участием игрушек. Узнаваемые бытовые предметы словно показаны с точки зрения кукол, задействованных в игре: заяц варит малиновое варенье, обезьяна везет в машине груши, медвежонок сторожит корзину с апельсинами. Даже вынужденно подчиняясь требованиям унылой соцреалистической эстетики, живописец остается самим собой: его индивидуальная манера легко узнается благодаря цитатам из ранних картин («Лимон»), а главное — особому отношению к цвету, пространству, объему, которое невозможно вытравить никакими постановлениями и проработками. Несмотря на откровенно станковый, несколько тяжеловесный характер иллюстраций, эта книга представляет собой несомненную ценность хотя бы потому, что дает ребенку редкую и счастливую возможность увидеть предметы окружающего мира глазами выдающегося художника. Необходимо отметить, что Петров-Водкин повлиял на искусство оформления детской книги не только как практик, но и как педагог: очень многие видные иллюстраторы 1920— 1930-х гг. были его учениками по петроградской Академии художеств.