Баннер

Сейчас на сайте

Сейчас 431 гостей онлайн

Ваше мнение

Самая дорогая книга России?
 

Елена Данько. Фарфоровая чашечка. Рисунки Евгении Эвенбах.

Ленинград, ГИЗ, "Печатный Двор", 1925. 12 с. с ил. Тираж 10000 экз. Цена 60 коп. В издательской цветной литографированной обложке. В хорошем виде редка!

 

 

 

 

 


В середине двадцатых годов в Ленинграде зарождалась деятельность специального отделения ГИЗа, выпускавшего книги для детей. Руководивший там работой художников Владимир Лебедев предложил Евгении Эвенбах для иллюстрирования на выбор два текста, из которых она остановилась на том, что был написан Е.Я. Данько. Чтобы выполнить рисунки для этой книги о создании чашки, Эвенбах изучила весь процесс производства на фарфоровом заводе в Ленинграде. Из десятков и сотен зарисовок с натуры она отобрала, переработав, самые существенные эпизоды. В сравнении со сделанным ранее макет книжки построен теперь более четко. По совету Лебедева, она стремилась к организованности и строгой продуманности композиции на каждой печатной полосе. Особенно удачно Эвенбах нарисовала сцены у печей для обжига. На центральном страничном развороте прекрасно найдено образное графическое соотношение фигур рабочих с производственным ин­терьером. А как ярко, жизненно и пластически выразительно она передала движения: осторожные — у паренька, несущего чашки на доске, и сильные, энергичные — у человека, катящего тачку. Впечатляет и цветовое решение рисунков.

Декоративны, но не пестры сочетания основных тонов (оранжевых, синих, черных), проходящих через все иллюстрации. Гармоничны красочные отношения па разворотах. Цвет, бывший главным в рисунке на одной полосе, становится аккомпанирующим фоном на соседней. Так создается переход и сохраняется общность красочной гаммы. Разворот «Горн» принадлежит не только к удачам художницы, но и к лучшему в книжной графике на темы труда.  Наряду с достоинствами в рисунке фигур кое-где заметна некоторая приблизительность — в главе «Токарь» и в концовке книги. Но все же эти иллюстрации значительно превосходили аналогичные изображения для детей в изданиях на ту же тему, о фарфоре, например, в книге «Откуда посуда?» (1924), где Галина и Ольга Чичаговы выполнили все оформление сухо конструктивно, как технический плакат. По верному замечанию критики, у сестер-художниц Чича­говых «живой рисунок сознательно заменялся чертежами, схемой — не для наглядности, но чтобы приблизиться, так сказать, к языку самой техники» (Герчук Ю. Производственная книжка. Детская литература. - 1975. № 10. - с. 76). Здесь мы касаемся особой проблемы — сложения нового типа детской книги. Он получил название «производственная книжка». Подъем и перестройка промышленности в стране ставили выпуск подобной литературы в число первоочередных задач. Таким изданиям отводилась важная роль в воспитании юных строителей социализма. Книги делались активным средством приобщения детей к жизни советского народа и его борьбе за индустриализацию. А начиналось это с подобных весьма скромных по формату изданий для самых маленьких читателей.

Для «периода реконструкции» техника приобретала важное значение. Поэтому проявлялась некоторая «романтизация» технической стороны, что отразилось и в литературе, и в искусстве. Заметим, что увлечение педагогов этой проблемой сказалось во временном отрицании весьма необходимого для развития ребенка жанра сказки, которому искусственно противопоставлялась «производственная книжка». Сейчас нет никакой необходимости доказывать пользу сказки — вечного источника духовных, культурных основ народа, ригоризм двадцатых годов здесь вполне очевиден. Однако ошибочно было бы и забвение успеха, и отрицание истинной ценности родившейся тогда детской книги о технике, о производстве и еще шире — о труде, ведь эти темы — существенное звено в воспитательных и познавательных задачах литературы для молодых поколений не только для тех далеких двадцатых годов, но и для нашей современности. Такие издания, как «Фарфоровая чашечка» Е. Я. Данько и Е. К. Эвенбах, знакомили ребенка с трудом, давали образное представление о разных профессиях. Вклад художника в эту книгу был особенно значителен. Увлекательно и зримо был запечатлен процесс работы, показаны люди, чудесным образом делающие чашечку. Что­бы оценить новое, внесенное в эти листы 1925 года, нельзя обойтись без сопоставления с уже упомянутыми иллюстрациями Г. и О. Чичаговых («Откуда посуда?»), изданными годом ранее. В них «рисункам не хватало конкретности, живого ощущения вещи». «В эти жесткие схемы не всегда удавалось художницам органично ввести человеческую фигуру»,— зафиксировано в исследовании о «производственной книжке» Ю. Герчука.

По сравнению с ними в произведениях Эвенбах большая живость, они доступны для детей. Отмечено также, что «ее (Эвенбах) графический язык богаче образными возможностями, еще не до конца здесь развернутыми». Активной творческой позицией иллюстратора объяснялся успех рисунков к «Фарфоровой чашечке». В них искусство графики заговорило своим языком, а не стилизованным под чертеж и схему, как нередко бывало в «производственных книжках» тех лет. В уяснении творческой активности мастера очень важна была и другая сторона. Само время — период крупных перемен в общественной, хозяйственной и культурной жизни страны — изменяло привычные взаимоотношения литератора и художника. К мастерам кисти и резца тогда порой переходила ведущая роль в детской книге в определении ее темы, в выборе замысла. Не случайно С.Я. Маршак, рассказывал о своем сотрудничестве с В. В. Лебедевым, отмечал, что «инициатива исходила то от меня, то от него». В работах Эвенбах для детских книг инициатива художника по отношению к писателю была даже преобладающей. Уже в рассмотренной книге Данько, где Евгения Константиновна выступала в типичной роли иллюстратора, она, делая обложку, пришла к выводу о необходимости изменения названия. На ее рисунке так и написано: «Фарфоровая чашечка» (а не «чашка», как было раньше).

Лебедев одобрил перемену и заметил, что название теперь более соответствует образному строю книги и тонкости, хрупкости материала фарфора. Замысел следующих «производственных книжек» также принадлежал целиком Эвенбах. А ей подсказала их сама действительность. «Мои книжки,— свидетельствовала она,— вышли из жизни. Кругом меня был живой материал, который был интересен и нужен. Так, идучи по улице, я увидела вывеску с изображением кожи, которую позднее я использовала для обложки книги. Вывески прежде были «иллюстративные» и говорили даже без подписи. Зайдя туда, узнала, что это сапожная мастерская, познакомившись с которой я и задумала книжку «Кожа». А с нее Лебедев ввел целую серию».


История простых вещей, окружающих нас, может быть увлекательна, как сказка или настоящий детектив. Елена Данько доказала это, написав книгу о фарфоровой чашечке. В том, что ей это удалось, ничего удивительного нет, так как Елена Яковлевна Данько принадлежала к тому легендарному отряду детских писателей, который в 1920-е годы воспитал и возглавил С.Я. Маршак, а поддерживал критическим словом и личным примером К.И.Чуковский. В 1924 году, когда все начиналось, Данько как раз уволили с Петроградского фарфорового завода, где она уже восемь лет служила живописцем. Кроме росписи по фарфору, Данько владела еще одной чудесной профессией — ремеслом кукольника. По совету Маршака она и начала писать о том, что лучше всего знала и любила. В 1929 году вышел первым изданием "Китайский секрет"; затем — повесть "Деревянные актеры" (о куклах-марионетках и бродячих кукольниках Италии, Германии, Франции). Данько и раньше писала инсценировки для кукольного театра ("Красная шапочка", "Пряничный домик", "Дон-Кихот"), но именно поставленный в 1928 году спектакль "Гулливер в стране лилипутов" (по роману Дж.Свифта) сделался одним из самых любимых и долговечных кукольных спектаклей в нашей стране. В повести "Побежденный Карабас" (продолжении "Золотого ключика" А.Н.Толстого) снова оживали куклы. Были у писательницы еще и стихи, поэмы для детей, были статьи о живописи и искусстве книги, большая работа по истории Ломоносовского фарфорового завода.

Рассмотрим образцы детской книги 1920—1930-х гг., посвященные производственной тематике. В данном случае этот термин понимается достаточно широко: речь идет не только о тех произведениях, действие которых разворачивается в цехах, на стройках, в передовых колхозах, но и об изданиях, знакомящих детей с миром техники, с разными профессиями, о книгах, так или иначе связанных с прославлением труда. На протяжении всей советской истории производственная тема занимала в отечественном искусстве одно из центральных мест, но художественный подход к этой теме заметно менялся в разные периоды. Например, произведения 1960-1980-х гг., воспевавшие всевозможные трудовые подвиги, представляют собой весьма унылое и однообразное зрелище. Зачастую книги, картины, спектакли, фильмы такого рода создавались из чисто конъюнктурных соображений, были рассчитаны не на читательский и зрительский успех, а на благосклонность начальства, служили доказательством лояльности и благонамеренности авторов, способствовали их карьерному росту. Лишь в очень редких случаях жесткие каноны соцреализма позволяли сказать хотя бы часть правды о реальных проблемах, которыми была полна жизнь трудящихся. Еще реже в этот жанр допускались какие-либо эстетические новации. Даже представители партийной номенклатуры воспринимали производственные сюжеты как нечто нужное, но нестерпимо скучное. Тема труда, существовавшая в искусстве с древнейших времен, в период развитого социализма была дискредитирована таким мощным потоком халтуры, что, вероятно, она еще очень нескоро вновь привлечет внимание российских художников. Совсем иное отношение к этой теме преобладало в культуре 1920-х гг. Современная индустрия представлялась многим авангардистам неисчерпаемым источником образов и тем, вдохновляла их на смелые эксперименты, провоцировала утопические проекты полного слияния искусства с жизнью, его растворения в производстве. Создание станковых картин казалось идеологам «Левого фронта» занятием нецелесообразным и бесперспективным. На фоне подобных теорий производственная книга была явлением компромиссным: она все еще базировалась на традиционных формах творчества, отображала процессы труда, а не инициировала их. В то же время она занимала в тогдашней иерархии жанров почетное место, поскольку была связана с индустрией хотя бы тематически, а к тому же сама являлась продуктом полиграфического производства, была ориентирована на массовую аудиторию. Конечно, детские издания имели свою специфику, но в них в полной мере отразились тенденции «взрослого» искусства. Книги, повествовавшие о работе фабрик и заводов, не только выполняли определенную идеологическую миссию, но и удовлетворяли действительно важную потребность детей узнать, как сделана та или иная вещь, с малых лет приобщиться к секретам ремесел. Талантливо написанные и оформленные произведения такого рода могли быть не менее увлекательны, чем рассказы о всевозможных невероятных приключениях и волшебных превращениях. Более того, правдивая производственная книга для дошкольников понималась в те годы как главная альтернатива гонимому жанру волшебной сказки. Имевшийся дореволюционный опыт популяризации технических знаний решительно и отчасти справедливо отвергался. Педагогическая ценность детской производственной книжки всячески превозносилась теоретиками уже в те годы, когда жанр еще не успел сформироваться. Однако критерии оценки изданий данной категории не были ясны даже всезнающим педагогам; эти вопросы вызывали множество споров. Сборник «Из опыта исследовательской работы по детской книге (Анализ производственной книги для дошкольника)», изданный в Москве в 1926 г.,— весьма любопытный документ своего времени; помимо изысканий методистов здесь приводятся высказывания ребят о прочитанном и увиденном. Мнения детей и взрослых порой не совпадают, но этот факт нисколько не смущает составителей: «Очень часто непосредственный успех производственной книжки в детской аудитории не только не может рассматриваться как признак достоинства этой книжки, а, напротив, свидетельствует о ее слабости, о подмене сущности предмета его суррогатом, о дешевых и мелких эффектах, которые, не захватывая производством основных и фундаментальных сил детской души, истощают душевные силы ребенка в случайных мелких раздражениях и вспышках». Особенно показательна статья С. Марголиной «Как подойти к анализу производственной книжки?». Поставленный в заглавии вопрос явно приводит в замешательство самого автора, воспитатель не скрывает своей растерянности: «...недостаточное знакомство с производством не только детей, но и самих педагогов лишает их необходимой непринужденности и свободы критического подхода. В одних случаях уже одно название „производственная" увлекает нас надеждой на то, что эта книжка введет ребенка в понимание производственной жизни; в других случаях, напротив, это название запугивает нас напоминанием о сухих, прозаических предметах, несовместимых в нашем обычном мышлении с понятием о детских интересах и о детской игре». Несмотря на это откровенное признание, теоретики все же попытались выработать некий свод правил для авторов и оформителей. Так, Е. Флерина выделила несколько приоритетных с педагогической точки зрения вариантов подхода к новой проблематике. По ее мнению, следовало всячески подчеркивать динамику производственного процесса, выявлять «богатейший материал для чувственных реакций: движение машин, изменение формы и цвета продукта, перемещение его в пространстве». Воспроизведение в книге самого ритма труда должно, согласно этой концепции, значительно облегчить восприятие текста и рисунков. Критик советовал авторам акцентировать внимание ребенка на таких аспектах темы, как закономерность и последовательность превращения сырья в готовое изделие, эффектность технических изобретений, связь индустрии с природой, принципы организации коллективного труда. Рекомендовалась также коммулятивная форма рассказа, чередование ритмических и сюжетных повторов. Как резонно полагали методисты, далеко не все виды производства были уместны для изображения в дошкольной литературе: «Если бы мы, например, нашли... книжку, рисующую изготовление пудры или дамских вееров, то, как бы хорошо ни было изображено само производство, мы с самого начала должны были бы отвергнуть книжку по незначительности и общественной бессодержательности самой ее темы»4. Следовало оградить ребенка и от таких малоприятных сюжетов, как, например, забой скота, разделка туш, фабрикация искусственных удобрений. Педагоги вынуждены были признать, что «...крупное машинное производство гораздо труднее для понимания дошкольника, нежели сельскохозяйственное, кустарное и ремесленное, в котором ребенок непосредственно может понять значение каждого отдельного... процесса». Наиболее приемлемой формой повествования был признан рассказ об изготовлении какой-либо близкой и понятной дошкольной аудитории вещи, не вызывающей ассоциаций с буржуазными излишествами (рубаха, чашка, хлеб, шоколад). Этот совет был услышан и весьма успешно реализован. Жесточайшей критике подвергался антропоморфизм — прием перенесения на неодушевленные объекты человеческих свойств и характеров. С антропоморфизмом считали своим долгом бороться даже те, кто явно не понимал значения этого слова. Любая попытка одушевления вещей вызывала у критиков приливы праведного гнева. «Предметы хвастают, соперничают, женятся, влюбляются, изменяют... и доходят, наконец, в своей пошлости до того, что направляются с челобитной к Калинину,— возмущалась С. Марголина. — Все эти выходки очеловеченных предметов могут только запутать представления ребенка и дать ему совершенно ложное, извращенное представление о действительном производстве». Безобидная книга Н. Павлович «Паровоз-гуляка», заглавный герой которой решил обрести самостоятельность, отправился в путешествие без машиниста и даже выпил пива в станционном буфете, подвергалась всяческим поношениям, тогда как в Германии сочинение аналогичного содержания — «Любимая железная дорога» В. Шульца — стало бестселлером и выдержало множество переизданий. По мнению некоторых методистов, идеальными создателями книжек о технике и коллективном труде были бы не писатели и художники, склонные к досужим выдумкам и вредным формалистическим экспериментам, а практики производства. Специалисты по различным областям промышленности и сельского хозяйства действительно активно привлекались в детскую литературу если не в роли авторов (хотя и такие эксперименты предпринимались), то хотя бы в качестве рецензентов. Из приведенных цитат видно, какие большие надежды возлагались на производственную книгу и какие серьезные требования предъявлялись к ней. Среди рекомендаций педагогов были советы дельные и здравые, основанные на знании реальных запросов дошкольников. Однако теоретики и критики ставили авторов в чрезвычайно жесткие и узкие рамки. С одной стороны, отвергалась сухая описательность, требовалось, чтобы серьезная тема вызвала у ребенка живую эмоциональную реакцию. С другой стороны, считались совершенно недопустимыми столь естественные в детской литературе элементы фантастики. «Нам теперь эти ограничения, давным-давно отброшенные развитием культуры, кажутся таким бессмысленным и унылым педантизмом... Но оказалось, что решить эту, пусть надуманную, задачу было возможно». Тема труда, техники, современной индустрии привлекала художников самых разных направлений. Конечно, они не были лишь исполнителями определенных теоретических установок, каждый из них подходил к поставленной задаче по-своему, очень непохожи их творческие манеры, неодинакова и степень одаренности. И все же в изданиях производственной тематики зависимость оформительской практики от педагогических постулатов ощущается, пожалуй, в большей степени, чем в любой другой области детской книги. Работы иллюстраторов 1920-х гг., отдавших дань производственному жанру, объединяют некоторые черты, порожденные самим характером эпохи. Прежде всего, во многих представленных книгах самым непосредственным образом отразилась чрезвычайно важная для культуры тех лет тенденция героизации, романтизации, обожествления машины. Российские графики относились к реалиям технического прогресса совсем иначе, чем их западные коллеги. В более развитых в индустриальном отношении странах новации техники быстро и прочно внедрялись в жизнь, становились привычными рабочими инструментами и не нуждались при этом в посредничестве искусства, не вызывали аффектированного восторга художников. В России появление каждого нового изобретения связывалось с утопическими надеждами на скорое и кардинальное переустройство мироздания, всевозможные рационально устроенные механизмы часто становились предметами поклонения и прославления, провозглашались эстетическими идеалами современности. Неудивительно, что во многих детских книгах о производстве главными героями становились машины, решительно оттеснявшие людей на периферию повествования. Эта тенденция особенно заметна в работах Г. и О. Чичаговых «Откуда посуда?» (1924), «Путешествие Чарли» (1925), «Как люди ездят» (1925), «Детям о газете» (1926), «Что из чего» (1927) и др. Ученицы А. Родченко по ВХУТЕМАСу, члены 1-й рабочей группы конструктивистов, сестры Чичаговы были убежденными сторонницами деловой, строго функциональной стилистики. В серии книг, созданных ими в соавторстве с поэтом Н.Г. Смирновым, нет и следа сказочности, сентиментальности, антропоморфизма. Художницы стремятся приучить юного читателя к языку технической эстетики: они не столько рисуют, сколько чертят объекты, опуская несущественные детали, конструируя предметы из простейших геометрических составляющих. Ю. Герчук отмечает преемственность этих изданий по отношению к рекламным плакатам Родченко: «Как и там, в текст врываются выделенные крупным шрифтом слова и строчки, как и там, рисунок ложится на страницу плоскими обобщенными силуэтами, большей частью в два контрастных цвета—черный и красный, черный и зеленый, черный и синий. Вся страница с рисунком, текстом, с организующими плоскость жирными черными линейками строится как конструктивное целое, как броский плакат»8. Действительно, в тех случаях, когда оформители считают нужным подчеркнуть значение того или иного слова, буквы вырастают до гигантских, кричащих размеров. Прямые линии угловатого «палочного» шрифта совершенно органично сочетаются с иллюстрациями, выполненными в столь же геометризованной манере. А вот силуэты людей очень часто не вписываются в избранную оформителями чертежную стилистику; на этом празднике техники они смотрятся чужеродно, напоминают бесплотные тени, праздно слоняющиеся среди бесперебойно работающих механизмов. Видимо, и сами Чичаговы чувствовали неубедительность подобных образов. А поскольку обстоятельные, детально проработанные графические изображения людей были противопоказаны конструктивизму, в ряде случаев для конкретизации персонажей использовались фотографии (фотомонтажи в издании «Егор-монтер», портрет Л. Троцкого в финале книги «Детям о газете»), И все же наиболее эффектны и убедительны как раз те иллюстрации, где машины без всякого участия человека демонстрируют свою самодостаточную мощь и строгую красоту. В книгах «Как люди ездят» и «Путешествие Чарли» речь идет о транспорте, в «Откуда посуда?» — о гончарном деле, в «Детям о газете» — о полиграфии, но все эти книги объединяет общность подхода авторов к актуальным производственным темам, осознанный схематизм графического языка, деловая лаконичность интонаций. Работы Чичаговых вызвали оживленную полемику среди критиков и коллег. Некоторые теоретики считали, что именно эти мастера ближе всего подошли к наиболее приемлемому с точки зрения запросов современности стилю оформления детской литературы. «Трудно подыскать более простую и ясную форму иллюстраций, в особенности для утилитарных сюжетов, чем та графическая техника, какую применили к данной теме художники». В своем обзоре послереволюционных изданий для детей они посчитали нужным «...воздать должное художникам, сумевшим так просто, без мудрствований, перенести весь центр внимания с рассказа на рисунок, в результате чего получилось, что не рисунок иллюстрирует текст, а, наоборот, текст служит сопровождением к выразительной и в то же время схематизированной графической беседе». Кстати, тексты Н. Смирнова подвергались критике значительно чаще, чем иллюстрации Чичаговых. Так, справедливое недоумение вызвали некоторые фразы из книги «Как люди ездят»: «Даются неверные понятия ребенку там, где авторы особенно хотят показать преимущество машин перед лошадьми.  „Теперь в городах лошадей почти всех истребили, с животными в городе хлопот много. А ездят в трамвае и автомобиле". Зачем это истребление животных? Разве отвечает это действительности?». Рецензенты не только отмечали фактографические и идеологические ошибки писателя (например, утверждение, что пароход нужен лишь для того, чтобы побывать за океаном, или жалобы на дороговизну и медлительность слонов), но и сетовали на громоздкое построение фраз, трудность языка. В некоторых отзывах подчеркивалось, что неудачный текст затрудняет восприятие зрительного ряда: «В то время как рисунки вызывают в детях большой интерес, содержание по форме изложения проходит мимо...». Более условная и аскетичная по своему графическому решению книга «Откуда посуда?», судя по свидетельствам педагогов, встретила у дошкольников гораздо более холодный прием: «Все образы как будто засушены. Рисунки конструктивные, хорошие по своей простоте, слишком схематизированы, не динамичны. Ребенок, просмотревши эти картинки, не останавливает на них своего внимания и, прослушавши текст... говорит: „книжка неинтересная"». Н. Симонович-Ефимова достаточно высоко оценила творчество Чичаговых и отметила важную особенность их подхода к избранной теме: «Предмет трактуется в обширном масштабе всего производства, не подходя к деталям близко, не входя в особенные подробности. Отсюда стиль этих книжек и рисунков; очень толковые схемы отраслей цивилизации». (Для сравнения отметим, что, работы К. Петрова-Водкина были презрительно названы в этой же статье «бледными царапаньями натуралиста», недостойными даже беглого взгляда.) Иного мнения придерживалась Е. Данько, считавшая любые проявления схематизма неуместными в детской книге: «Схема удовлетворяет познавательную потребность ребенка, но ничуть не развивает его глаз (точнее—безнадежно портит его) и никак не воздействует на его чувство формами изобразительного искусства». Не вступая в полемику с оппонентами, художницы продолжали начатую работу. Вероятно, их самым известным произведением стала книга «Путешествие Чарли», в весьма доступной форме знакомившая детей с современными средствами передвижения. Любопытно, что замысел аналогичного издания возник и у Эль Лисицкого. В его архиве сохранились наброски к неосуществленной книге «Пробег Чарли Чаплина и дитютки вокруг суши, воды и воздуха...», жанр которой обозначен автором как «бумажный кино-смех». (По-видимому, Лисицкий собирался изобразить не столько виды транспорта, сколько разные части света.) То ли идея, что называется, носилась в воздухе, то ли лидер конструктивизма уступил свой замысел младшим товарищам, но в любом случае глубоко символичен выбор главного героя. «Знаменитый американский смехач, ловкач Чарли Чаплин кинематографический по прозвищу Шарло» был в культуре 1920-х гг. непререкаемым авторитетом, любимцем публики, воплощением искусства универсального, демократичного, понятного зрителям любого возраста и любой национальности. Поэтому именно он был избран на роль гида в том кругосветном путешествии, которое авторы предлагали совершить юным читателям. К сожалению, богатейший потенциал этого образа почти не использован Чичаговыми: великий комик появляется всего в нескольких композициях и ведет себя более чем скромно. В книге никак не проявляется знаменитая чаплинская эксцентрика, отсутствуют и вообще какие-либо переклички с киноэстетикой. Зато самолеты, гидропланы, пароходы, подводные лодки, автомобили, трамваи, на которых едет актер, курсируют по страницам спокойно и уверенно, они ощущают себя центральными фигурами динамичного повествования. Графическая стилистика Чичаговых претерпевала существенные изменения. Например, в книгах 1927 г. «Что из чего», «Каждый делает свое дело», «Ахмет в Москве» преобладает уже совсем иная, чем в более ранних работах, трактовка предметов и пространства: усложняются композиционные решения, вещи и фигуры людей конкретизируются характерными деталями. В очередной раз возвращаясь в 1929 г. к излюбленной теме транспорта в альбоме «Поедем», художницы избегают прежнего схематизма: машины становятся объемными, а сидящие в них люди перестают быть условными знаками; иллюстраторов интересуют не только общие очертания объектов, но и подробности их строения. В книгах Чичаговых конца 1920-х можно найти немало общего с изданиями, оформленными в 1930-х гг. В. Тамби. Помимо тематики их сближает завороженность рукотворной красотой машины, сходство некоторых формальных приемов. И все же Тамби был мастером иного направления: он принадлежал не к конструктивистам, а к лебедевской школе. Следуя совету учителя, художник постоянно обращался к воспоминаниям собственного детства. Самые яркие впечатления будущего графика были связаны с праздником российского воздухоплавания, с поездками на пароходе и лодочными прогулками; ребенок мечтал «стать летчиком, строить корабли, участвовать в автомобильных гонках или плыть вслед за Седовым в суровые арктические моря». И хотя эти мечты не осуществились в реальной жизни, они постоянно питали творчество Тамби, придавали ему романтический оттенок, помогали находить общий язык с юными читателями. Восторженное отношение к технике сочеталось у этого художника с доскональным знанием предмета: он был в курсе новейших открытий, штудировал специальную литературу, в равной степени интересовался проблемами физики и эстетики. Даже изображая обезличенный, предельно унифицированный мир кораблей, летательных аппаратов, артиллерийских орудий, Тамби сумел найти выразительную, легко узнаваемую индивидуальную манеру. При всей точности воспроизведения деталей его композиции по-своему декоративны, их ритмическое и цветовое решение, пожалуй, даже можно назвать изысканным. Именно в такой стилистике выполнены и иллюстрации к произведениям С. Маршака, Б. Житкова, М. Ильина, Н. Былиева, А. Савельева, и тематические альбомы с комментариями самого художника или без текста: «Корабли» (1929), «Автомобиль» (1930), «Самолет» (1929), «Подводная лодка» (1930), «Танки» (1930) и др. Тамби работал удивительно продуктивно: он сотрудничал с десятками журналов, за 30 лет успел оформить 150 книг. «Плотные цветные страницы этих книжек густо, до предела заполнены разнообразными движущимися механизмами—летающими, едущими или плывущими. Кажется, художник коллекционирует все разнообразие машин, как страстный биолог собирает бабочек и жуков, пораженный и увлеченный многообразием их форм и видов, их сложной специализацией и хитрой механикой. Выразительная и точная графическая техника, в которой деловитая чертежная графика тогдашних инженерных журналов претворена в художественно осмысленную систему, кажется, одухотворяется у Тамби по-мальчишески простодушной любовью к машине». Очень важно, что своего рода одушевление металлических и деревянных «героев» происходит не за счет их искусственного уподобления человеку, а за счет эмоционального, пристрастного отношения автора к изображаемым объектам. Книги Тамби полны драматических коллизий, хотя люди почти не появляются в них. Прекрасно зная, что характер любого персонажа полнее всего раскрывается в экстремальных ситуациях, художник обращается к таким сюжетам, как «Гонки на воде» (1932), «Маскировка» (1930), «Книга аварий» (1932). Почти в каждом издании, оформленном мастером, подспудно присутствует мотив состязания: машины разных конструкций то и дело бросают вызов друг другу, они соревнуются не только в скорости передвижения, но и в прочности, выносливости, удобстве, внешнем изяществе. Иллюстратора в равной степени интересуют и новейшие разработки конструкторов, и подробные экскурсы в историю техники. Обращение к такому специфическому кругу тем было обусловлено особым складом пластического мышления художника, своеобразием его творческого метода. Тамби часто работал с натуры, ездил на этюды, но практика рисования по памяти была для него не менее важной: она позволяла постоянно тренировать зрительную память, добиваться цельности и обобщенности изображения, отсекая второстепенные детали. Иллюстратор любил и умел рисовать не только технику, но и природу. Возможно, именно поэтому его механические персонажи обладают удивительной органикой, живут своей насыщенной, полной опасных приключений жизнью, способной увлечь ребенка, а не отпугнуть его. Не случайно именно всевозможные средства передвижения заняли центральное место в детской производственной книге. «Апофеоз всего движущегося владел сердцами людей великих строек; эпохи, которая жила лозунгами „Время, вперед", „Навстречу встречному", „Пятилетку в четыре года" и т.п. Острой ритмикой и стремительной динамикой были наполнены произведения всех сколько-нибудь значительных художников 1920-х—начала 1930-х гг., работавших и не работавших в детской книге. И большинство сходилось в романтическом пафосе по отношению к рукотворной механической машине, пронзающей косное пространство. Современное ассоциировалось с техническим, скоростным, с фабрично-индустриальным. Этому противопоставлялось прошлое—деревенское, натуральное, теплое, сырое». По мнению Штейнера, главным лирическим героем не только производственной, но и всей детской литературы 1920-х гг. стал паровоз —ультрасовременный символ стремительного прямолинейного движения. Действительно, этот образ появляется на обложках десятков изданий и интерпретируется чаще всего в конструктивистском ключе. Например, в книге Г. Ечеистова «Что везет, где проезжает» железнодорожный состав показан достаточно упрощенно, однако схематизм отдельных рисунков компенсируется изобретательным построением макета, позволяющим одновременно вести повествование в нескольких направлениях. «...Пользуясь оригинальным приемом „выворачивания" пространства, художник выстраивает и органически сочетает три параллельных изобразительных ряда: это прежде всего сам поезд, видимый как будто со стороны (на обеих сторонах ширмы), происходящее внутри поезда (на одной стороне) и за его окнами, вокруг (на другой). Дробность, „кадрированность" изображения — на каждой странице ширмы вагон со своим грузом, пассажирами, а на другой стороне—со своим пейзажем за окнами—создают при перелистывании книжки впечатление движения поезда». Динамика происходящего всячески педалируется и в книге Н. Шестакова «О машинах на резиновых шинах» (1926), оформленной Д. Булановым. Если геометризированные схемы автомобилей здесь мало отличаются, скажем, от рисунков Чичаговых, то в высшей степени оригинальна фигура водителя. Автор почему-то сопровождает появление данного персонажа брутальными строками: «Мотор карету мчит, / Впереди шофер торчит, / Рулем правит, / Прохожих давит». Е. Штейнер проецирует эту характеристику на рисунок Буланова и находит в нем зловеще-экзотические черты: «...шофер весь составлен из ярких цветных кусков — краги, ботинки, штаны в клетку, картуз и — разноцветная маска вместо лица, что делает его ритуально раскрашенным жрецом, исполняющим некое действо (давку прохожих), направленное на ублажение „злого мотора"». Такая интерпретация позволяет исследователю сделать смелый вывод: несмотря на бодрый конструктивистский антураж, в книге выразились прежде всего «полуосознанные фобии напуганного „социальным и техническим прогрессом" вполне взрослого маленького человека». Однако возможна и совсем иная трактовка булановского образа. Как нам кажется, художник изобразил не злодея, совершающего таинственный ритуал, а всего лишь экзальтированного чудака, франтоватого «человека рассеянного», чей несуразный облик должен выгодно оттенить стерильное совершенство машины. Конечно, производственная тема не исчерпывалась воссозданием на страницах книг разнообразных видов транспорта, демонстрацией тех или иных технических достижений. Не менее важная и гораздо более сложная задача заключалась в том, чтобы в наглядной и доступной для ребенка форме показать сам процесс производства, проследить за разными этапами превращения сырья в готовый продукт. Именно эту задачу пытались решить московские художники Н. Трошин и О. Дейнеко, о чем говорят уже сами названия их книг: «Как хлопок ситцем стал» (1929), «От каучука до галоши» (1930), «Хлебозавод № 3» (1930), «Тысячу платьев в день» (1931), «Как свекла сахаром стала» (1927). Появлению каждого из этих изданий предшествовала длительная стадия изучения выбранной темы: «поездки на предприятия, детальное изучение с карандашом в руках процессов производства, жизнь в рабочей среде, увлеченная работа над художественным отображением индустрии». Четкая стилистика названных книг далека от конструктивистских канонов. Художников интересуют не только общие контуры предметов, но и особенности их устройства, не только станки, но и рабочие, не только локальные цвета, но и тональные градации. Как подчеркивает исследователь, в детской книге 1920—1930-х гг. человек зачастую терялся, «в отношениях с вещами представал не в роли их хозяина и потребителя, а в роли производителя или обслуживающего специалиста»26. Нередко эта тенденция сказывается и в работах Трошина и Дейнеко. «Из картинки в картинку торжествуют прямые, прочерченные по линейке линии и проведенные циркулем окружности. Единственные непрямоугольные тела — это маленькие человеческие фигурки, суетящиеся у ручек и рулей. Они выглядят пигмеями рядом с монстрами индустриальной переработки свеклы». Это действительно так, однако едва ли стоит упрекать художников в том, что они правдиво запечатлели картины, увиденные в заводских цехах. Хотя попытки отойти от конструктивистской схематичности и прямолинейности, создать убедительные, полноценные человеческие образы не всегда были успешными, в целом ряде случаев художникам удалось разнообразить зрительный ряд оформляемых изданий непривычными мотивами. Их работа не сводилась к добросовестному, монотонному перечислению всех процессов производственного цикла: образный строй литографий оживлялся резкой сменой ракурсов и масштабов, основной сюжет дополнялся историческими или этнографическими отступлениями. Если в «Тысяче платьев в день» и «Как свекла сахаром стала» преобладают панорамы цехов, увиденные как бы с высоты птичьего полета, то в «Хлебозаводе № 3» фигуры пекарей и грузчиков уже не теряются в бесконечных интерьерах, а иногда и выделяются средними планами, на задней стороне обложки дается по-штеренберговски лаконичный натюрморт. Помимо собственно производственных сцен в книги вводятся пейзажи и жанровые сцены, географические карты и рисунки тканей. Характеризуя графическую стилистику Н. Трошина 1920-1930-х гг., В. Юматов отмечает, что новое, деятельное отношение к изображаемым объектам художник выражает уже в самой структуре композиции, отдельные детали которой соединяются по логике механической сборки. Но при этом «...конструктивность в восприятии мира... не приводит к утрате художественной целостности — рациональное подчинено здесь эмоциональному, механическое—органическому». Это высказывание справедливо и по отношению ко многим рисункам для детских книг. Правда, подчас Трошина и Дейнеко подводило желание раскрыть заявленную тему с исчерпывающей полнотой: они строили графическое повествование из трудносовместимых элементов, вникали в технологические подробности, сложные для восприятия ребенка. Хотя книгам этих авторов часто недоставало архитектонического единства, стилистической цельности, на уровне отдельных иллюстраций художникам удалось добиться очевидных успехов в трактовке темы труда. Использование выкидных листов в «Хлебозаводе № 3» и «Тысяче платьев в день» можно интерпретировать как введение крайне важного для детской книги игрового элемента. Совсем иначе работала над аналогичными темами ленинградская художница Е. Эвенбах. «Мои книжки, — свидетельствовала она, — вышли из жизни. Кругом меня был живой материал, который был интересен и нужен. Так, идучи по улице, я увидела вывеску с изображением кожи, которую позднее я использовала для обложки книги... Зайдя туда, узнала, что это сапожная мастерская, познакомившись с которой я задумала книжку „Кожа“. А с нее Лебедев ввел целую серию». Удачно начатую серию Эвенбах продолжила изданиями «Стол» (1926) и «Ситец» (1926), получившими широкую известность. Историки относят эти работы к числу лучших достижений детской производственной графики: «В них достигнуты предельная ясность изобразительного рассказа о довольно сложных производствах... и артистическое владение лаконичными выразительными средствами „лебедевской школы". Рисунок упрощен, светотень и перспектива отброшены. Зато подчеркнута пластика и фактура вещей. Предметы как бы распластаны, вывернуты на плоскость, технические детали прорисованы на белом фоне силуэтно и четко. Прямо по белому пропечатан полосатый розовый узор ситца—без контура, так что белые полосы вливаются в белизну страницы. Это придает выкроенному куску ситца особую осязательную достоверность. Ткань как бы впечатана прямо в книжку. А лежащие на легком по цвету фоне массивные портновские ножницы оказываются впереди, „снаружи". Так достигается замечательная предметность всех изображенных в книге вещей». Художница находит удивительно простые и действенные способы моделирования пространства. Достаточно условный рисунок приобретает убедительность благодаря безошибочному чувству материала, умению графически выразить его свойства, передать легкость ткани, плотность кожи, шероховатость дерева, холодный блеск металла. От предельно лаконичных и по-своему декоративных композиций Эвенбах идет к более сложным решениям, постепенно увеличивая количество предметов и персонажей. Показательна в этом отношении книга «Стол» с текстом Б. Житкова. Уже на обложке воспроизводится поверхность доски с извилистыми узорами древесных волокон. Книга открывается зимним пейзажем — мы видим дерево, которому предстоит стать столом, его метаморфозы и составляют сюжет увлекательного рассказа. «Эпизоды труда показаны полоской-пояском над текстом и параллельно ему. Бесхитростность и почти повтор изображения в них напоминает народный узор — орнамент, он здесь словно повторяющийся припев песни. На другой странице — контрапункт, соединение с новой мелодией. Прежний изобразительный мотив с деревянной текстурой слоев звучит в сочетании с главной темой труда столяра. Образно запечатлено, как дополняют ручную работу машины: пилорама, циркульная пила... Многообразие движений столяров, впечатляющая предметность инструментов и самого материала, дерева—все это художница собирала по крупицам из множества зарисовок, набросков с натуры, сделанных в столярных цехах и мастерских». Особенно выразителен центральный страничный разворот, запечатлевший кульминационный момент изготовления стола, увлеченный и слаженный труд нескольких рабочих. Отсутствие фона позволяет оформителю свободно строить композицию из разномасштабных и разнофактурных элементов, подчиняя их единому ритму, чередуя фигуры столяров с крупными планами инструментов и деталей. Именно эвенбаховский «Стол» вдохновил редактировавшего это издание В. Лебедева на создание собственного шедевра— книги «Как рубанок сделал рубанок» (1927), ставшей своеобразным эталоном производственной графики для детей. Рубанок становится здесь обаятельным, почти одушевленным главным героем нехитрой истории, а пафос труда выражен без малейшей фальши. Сопоставление книг, оформленных Лебедевым, Цехановским, Тамби, Эвенбах, с работами их московских коллег позволяет четко увидеть главные особенности ленинградской графической школы, ярко проявившиеся и в подходе к производственной тематике. Мастера лебедевского круга чаще всего ограничиваются достаточно камерными сюжетами, они не стремятся передать гигантские масштабы производства, единицей измерения для них является отдельно взятая добротно сделанная вещь, показанная предельно наглядно и узнаваемо, имеющая, помимо ярких фактурных особенностей, свою историю и свой характер. Изображения людей и орудий труда играют здесь второстепенную роль, но и они достаточно органичны, далеки от схематизма. Московские иллюстраторы не руководствовались какой-либо единой методикой, каждый из них разрабатывал собственный подход к теме, используя свой жизненный и творческий опыт. Большой интерес представляют, например, несколько детских книг, оформленных А. Дейнекой. «Виды искусства — это большой оркестр, — говорил он. — Я люблю работать на разных инструментах. Я рисую, иллюстрирую, пишу картины, делаю мозаики, пишу фрески, леплю — это свойство моего характера и, вероятно, моего времени». Безусловно, в книжно-оформительских работах мастера ощущается стилистическая связь с его плакатной и журнальной графикой, с монументальной живописью. И все же в иллюстрациях раскрываются неожиданные грани дарования художника. Если герои его картин, как правило, выразительны, но несколько тяжеловесны и грубоваты, то рисунки для детских изданий отличаются легкостью и воздушностью, тонким чувством ритма. В некоторых композициях к «Электромонтеру» Б. Уральского (1930) Дейнека не только укрупняет лампочку до огромных размеров, но и показывает все происходящее как бы с ее точки зрения. (Гораздо более поверхностно аналогичная тема решается Б. Покровским: на обложке книги В. Воинова «80000 лошадей» (1925) из светящихся ламп составлен незатейливый орнамент.) Четкая ритмика рисунков постоянно подчеркивается параллельными линиями проводов, цветовые контрасты усиливают звучание отдельных деталей. Обобщенные фигуры работающих монтеров органично вписываются в структуру иллюстраций, уравновешиваются атрибутами своей профессии. «Мне, независимо ни отчего, нравится человек в широком жесте, человек в спортивном или рабочем движении, на большом дыхании», — писал художник. Органически присущее творчеству Дейнеки чувство бодрости, избытка энергии выразилось и в альбоме «В облаках» (1931). Самолеты и дирижабли занимают воображение автора отнюдь не только своим техническим совершенством; громоздкие машины превращаются в романтических, во всех смыслах этого слова возвышенных героев, способных оторваться от земли и парить над ней вместе с птицами. Радостное ощущение полета преображает даже самые прозаичные пейзажи, вид сверху делает их неузнаваемыми. Прием панорамирования объекта с верхней точки и выделения наиболее существенных деталей получил в производственной книге чрезвычайно широкое распространение. Его использовали А. Могилевский («Ловецкий колхоз», 1931) и П. Басманов («Маслозавод», 1931), Д. Буланов («Воздушные корабли»,1928) и Т. Певзнер («Скотный двор», 1931), А. Порет и Л. Капустин («Как построили город», 1932). Вольное обращение с пропорциями и законами перспективы позволяло графикам соединять в одной композиции общее и частное, фокусировать внимание зрителя на самом главном, не упуская из виду общей картины. Игрушечный самолет и почтовые голуби появляются еще в одной книге Дейнеки без текста — «Парад Красной армии». Массовые сцены чередуются здесь с изображениями отдельных персонажей, выхваченных зорким взглядом художника из нескончаемой процессии. Фигуры конных и пеших трубачей на обложке, трех солдат в шлемах, марширующих на фоне кремлевских башен, или девушек в противогазах трактуются гораздо более эмоционально и выразительно, чем колонны демонстрантов и толпы зрителей. При всей перенаселенности этих рисунков их главной темой становится не столько мощь целой армии, сколько восторженное мироощущение отдельного человека. Вообще армейская тематика, очень тесно смыкавшаяся в изданиях данного периода с производственной, требовала серьезной адаптации, внятного и не слишком брутального перевода на язык, близкий образному мышлению ребенка. Иллюстраторы решали эту проблему по-разному. Например, С. Исаков («Красная конная») ненавязчиво уподобляет стройные ряды кавалеристов набору солдатиков, Т. Глебова («Как мы отбили Юденича») соединяет наивную непосредственность детского рисунка со строгими пластическими принципами филоновской школы аналитического искусства. В книгах, оформленных Дейнекой, была использована лишь очень небольшая часть огромного материала, собранного художником в 1920—1930-х гг. в творческих командировках. Впоследствии мастер вспоминал: «Работа в журналах заставила меня широко познакомиться с Советской страной тех лет. Я сам постоянно напрашивался, чтобы куда-нибудь съездить, что-нибудь посмотреть. И в ту пору я ездил больше, чем когда-либо: я работал в шахтах Донбасса, был в подмосковных шахтах, ездил по колхозам и видел, как они создаются, работал на московских фабриках и заводах. Все это укрепляло мои взгляды на искусство». Автор статьи: Дм. Фомин.

Листая старые книги

Русские азбуки в картинках
Русские азбуки в картинках

Для просмотра и чтения книги нажмите на ее изображение, а затем на прямоугольник слева внизу. Также можно плавно перелистывать страницу, удерживая её левой кнопкой мышки.

Русские изящные издания
Русские изящные издания

Ваш прогноз

Ситуация на рынке антикварных книг?