RARUS'S GALLERY

Л.-М., издательское товарищество Книга, 1924. 16 с. с ил. Тираж 5000 экз. В цветной издательской литографированной обложке. 28,7х21,5 см. Достаточно высоко ценится у коллекционеров русской детской литографированной книги. Большая редкость в хорошем виде!

Один из самых известных «мирискусников» младшего поколения С. Чехонин работал в послереволюционные годы чрезвычайно интенсивно: он сотрудничал с «Радугой» и многими другими издательствами, проектировал новые шрифты, расписывал фарфор, создавал плакаты и лозунги, участвовал в разработке советской государственной символики. Интересно, что при обращении к новой тематике его стилистика, выработанная в 1910-х гг., не претерпела существенных изменений. Этот, по образному выражению А. Эфроса, «...чистейший чувственник прелести ампира, образец  ретроспективизма, пай-дитя „Мира искусства", изготовитель очаровательных и драгоценных безделиц, самых хрупких и самых бесцельных вещей, какие в состоянии был произвести российский императорский декаданс», попав в совершенно иные социальные условия, снова оказался востребованным и актуальным. Именно его работы во многом определили облик всего искусства революционной эпохи. В 1912 г. Чехонин начал создавать «Сказочную азбуку», в которой герои фольклора изображались в изысканно-орнаментальной манере, но с изрядной долей эксцентрики.

К сожалению, этот замысел не был доведен до конца. Первая оформленная мастером детская книга— «Апельсинные корки» М. Моравской—вышла в 1914 г., после революции она дважды переиздавалась. В данном случае художник, использовавший свои излюбленные декоративные мотивы, безусловно, превзошел поэта. На картонаже название сборника заключено в ажурную рамку из спелых апельсинов и бабочек. Чехонинские овальные рамки, виньетки, инициалы, которые тем лучше, чем более они графичны (менее всего удалось «живописное» изображение апельсина), оставаясь украшениями книги, в то же время часто выполняют иллюстративные, повествовательные функции. В дальнейшем манера художника, не утрачивая своих наиболее существенных свойств, становится более брутальной, обогащается новыми приемами, в том числе и авангардистского происхождения. Следует отметить, что подобная стилистика, уместная в оформлении агитационного фарфора, не всегда соответствовала назначению детской книги. К примеру, чрезмерной гротескностью отличаются иллюстрации к сказке К. Чуковского «Тараканище». Излишне экспрессивные изображения животных, которые по замыслу художника должны вызывать улыбку, скорее отталкивают, чем привлекают взгляд.

Возникает странный контраст между вызывающим уродством персонажей (особенно запоминаются ощеренная пасть бегемота, отвислое брюхо слона, бугристая кожа жабы) и изощренностью их графической трактовки. «Художник еще более язвителен и ироничен, чем сам автор: ни сочувствия, ни умиления герои сказки не вызывают... И даже избавление от тирана в интерпретации Чехонина не выглядит радостным праздником: за картинами диких плясок следует жестокая сцена приколачивания гвоздями к небесам льющей слезы луны». Чуковский был недоволен оформлением этой книги и высказал иллюстратору свои претензии, однако не прервал сотрудничества с ним. Следующая работа С. Чехонина для детей—рисунки к сказке Е. Полонской «Гости». В книге встречаются самые разнообразные животные: трогательно-реалистичные, лубочные, совершенно фантастические, и все они (в отличие от героев «Тараканища») по-своему обаятельны. Особенно забавны такие персонажи, как оживший веселый самовар, главный герой Карабек в клоунском костюме и напугавшее его «чудовище»— не то слон, не то носорог, с крошечными крылышками на спине. Художник избегает ровных поверхностей, с помощью наклона фигур придавая композиции динамизм, нагнетая ощущение сумбурности происходящего. В том же 1924 г. С. Чехонин иллюстрирует сборник народных прибауток, песенок, стишков «Пятьдесят поросят», составленный К. Чуковским. Уже с обложки художник задает «лубочный» тон оформления—мишки, котики и уточки словно сошли с народных картинок. Оформитель часто иронизирует над своими героями: «молодичка» изображена как старушка с большой головой; улитка, которую дети просят показать свои рожки, улыбается, как сомовская жеманница. Некоторые рисунки из этой книги были воспроизведены в фольклорных сборниках «Федя-бредя» и «Домок», выпущенных «Радугой» в 1927 г. В «Феде-бреде» интересно обыграна обложка: если ее полностью развернуть, то фигуры мальчика и медведя встретятся. В этом издании проявился живой интерес художника к народному творчеству, а также к графическим традициям, заложенным «мирискусниками» старшего поколения, что выразилось в виньеточном характере отдельных иллюстраций, в некоторых образах, восходящих к «Азбуке в картинах» А. Бенуа. К числу наиболее интересных работ С.Чехонина для детей можно отнести рисунки к стихотворению С. Маршака «Книжка про книжки» (еще одна вариация на тему «Степки-растрепки»). Иллюстрации получились и выразительными, и назидательными, изображение главного героя Мишки носит сатирический характер. Лейтмотивом становится изображение растрепанных книжных страниц—они присутствуют везде, словно преследуя мальчика. На фоне этого беспорядка даже обычные уборщики в библиотеке выглядят идеализированными плакатными героями. Более всего маленьким читателям нравились «ожившие» книжки—с глазками, ручками и ножками. В иллюстрациях к «Деткам-разноцветкам» С. Полтавского гротеск, свойственный поздним работам Чехонина, переходит границу, допустимую в детской книге. Нужно признать, что и само стихотворение— типичное порождение идеологии тех лет—не могло послужить стимулом к вдохновенному творчеству. Лица детей разных рас получились неприятными, фигуры— уродливыми, а портрет советского пионера Вани—слащавым и неубедительным. Почти конструктивистское изображение аэроплана выпадает из общей стилистики цикла. Зато опубликованные в том же 1927 г. рисунки к сборнику К.Чуковского «Закаляка» покоряют юмором, изобретательностью, пластической остротой, трогательными образами детей. На одной из иллюстраций изображен автор книги со своей дочкой Мурой. Хотя не все оформительские эксперименты Чехонина были удачными, работы этого виртуозного, исключительно самобытного графика существенно расширили спектр стилистических поисков художников книги, оказали заметное влияние на творчество коллег.

Полонская, Елизавета Григорьевна (урожденная Мовшенсон [Мовшензон]) (14 (26) июня 1890, Варшава — 11 января 1969, Ленинград) — русская поэтесса, переводчица, журналистка. Родилась в семье инженера-путейца Григория Львовича Мовшенсона и Шарлотты Ильиничны (урожд. Мейлах). Брат — Александр Григорьевич Мовшенсон, театровед, искусствовед. Родным языком в семье был русский. Первые 15 лет жила в основном в Лодзи. В конце 1905 г. семья переехала в Берлин, где Лиза посещала социал-демократический кружок. С конца 1906 г. Мовшенсоны постоянно жили в Петербурге. Лиза окончила частную гимназию Хитрово, участвовала в рабочих кружках, занималась доставкой подпольной литературы из Финляндии. В сентябре 1908 г., когда возникла угроза ареста, уехала к дальним родственникам во Францию. Окончила медицинскую школу Сорбонны (1914). Входила в группу содействия большевикам (до 1910 г.), там в начале 1909 г. познакомилась с И. Эренбургом, с которым у неё завязался непродолжительный роман. Вместе они издавали юмористические журналы, для которых Полонская написала первые стихи. В 1912—1914 гг. выступала со стихами в Русской академии. В 1914 г., с началом войны, служила врачом военного госпиталя в Нанси. В 1915 г. вернулась в Россию, получила российский диплом в Юрьевском университете, сразу же была призвана в 8-ю армию Юго-Западного фронта; в августе была зачислена врачом в эпидемический отряд, где познакомилась с будущим мужем — киевским инженером Львом Полонским (брак длился недолго). В декабре 1916 г. у неё родился сын Михаил.

Серапионовы братья.

Слева направо: К. Федин, М. Слонимский, Н. Тихонов, Е. Полонская,

М. Зощенко, Н. Никитин, И. Груздев, В. Каверин

В апреле 1917 г. Полонская приехала в Петроград. Служила врачом в фабричных амбулаториях. В 1919—1920 гг. занималась в литературной студии у Н. Гумилёва, К. Чуковского и М. Лозинского. В сентябре 1920 г. была принята в члены-соревнователи новообразованного Союза поэтов. Участвовала в заседаниях и литературных вечерах студии «Всемирной литературы», Вольной философской ассоциации, Союза поэтов, Дома искусств. Была единственной женщиной в литературной группе «Серапионовы братья». С 1922 г. занималась переводами стихов У. Шекспира, В. Гюго, Р. Киплинга, Ю. Тувима и других, а также армянского эпоса «Давид Сасунский». В 1930-х годах — корреспондент газеты «Ленинградская правда». Стихи Полонской ясны и красивы. По звучанию они напоминают прозу, и это впечатление только усили­вается благодаря частому употреблению пе­реноса из строки в строку. Полонская не прибегает к патетике, воздействуя на читающего одной лишь человечностью и глубиной раздумий. В годы Второй мировой войны была фронтовым врачом. События предвоенных и военных лет стали мотивами стихотворных сборников «Времена мужества» (1940), «Камская тетрадь» (1945) и сборника рассказов «На своих плечах» (1948). Полонская также автор многих книг для детей и воспоминаний о литературной жизни 1920–30-х гг. «Встречи» («Нева», 1966, № 1; «Звезда», 1965, № 7). К еврейским темам и мотивам Полонская обращалась лишь в раннем творчестве (например, стихотворение «Шейлок», 1921, о двойственности положения еврея в христианском мире). В стихотворении «Встреча» (1929) Полонская с грустью признается, что хотя «забыла и веру и род», но сохранила еврейства «верные знаки». На еврейские и библейские темы написаны также стихи «Агарь», «Я не могу терпеть младенца Иисуса», «Золотой дождь», «История доктора Фейгина» и другие. Предчувствием надвигающейся катастрофы проникнуто стихотворение «Сапоги» (1940): «проходя по улицам современных гетто», поэт слышит зловещий грохот немецких сапог. Напоминание о Катастрофе европейского еврейства неожиданно возникает в одном из поздних стихотворений «Мадонна Рембрандта» (1966): поэта преследует «Бухенвальдских печей тошнотворная вонь» при виде лица незащищенного младенца.