RARUS'S GALLERY

Петербург, «Эпоха». 15 гос. тип. Голике и Вильборг, март 1922. 24 с. с ил. В издательской литографированной обложке. Oblong. 17х24 см. Очень высоко ценится у коллекционеров русской детской литографированной книги. Чрезвычайная редкость!

Неуверенные поиски „детской специфики" определили облик и содержание этой маленькой книжки. Текст ее написан как бы от лица ребенка и воссоздает интонацию детской речи. Продолжая традицию футуристических изданий, Лебедев выполнил на литографском камне всю книжку в целом и на страницах текста воспроизвел неправильность и небрежность детского почерка. Во многих иллюстрациях имитированы приемы детского рисунка. Лебедев пошел здесь по пути, который впоследствии сам осудил. Однако, несмотря на неудачу этой книжки, в ней были качества, нашедшие в дальнейшем плодотворное развитие в лебедевской графике. Лучшие из иллюстраций свободны от подражания, и, таким образом, ошибочный принцип, выбранный художником, не выдержан до конца. Обложка „Приключения Чуч-ло", сцена охоты на бизонов и некоторые другие картинки могут служить примером живописного рисунка, острого и выразительного, в котором сознательно и целеустремленно использованы эстетические возможности, заложенные в технике автолитографии.

Если в иллюстрациях к киплинговской сказке «Слоненок» (1922) мастера занимало прежде всего смелое и изобретательное конструирование формы, образы животных сводились к своего рода знакам, графическим афоризмам, то в «Приключениях Чуч-ло» (1922) на первый план вышли живописно-фактурные эксперименты. Стиль рисунка стал гораздо менее жестким. Текст художника, написанный от руки на литографском камне, соперничает с иллюстрациями по богатству и насыщенности тональных градаций. Эта книга, выпущенная почти одновременно со «Слоненком», не встретила такого единодушного одобрения. «Во всем чувствуется здесь „скачок в неизвестность", отсутствие внутренней убежденности, а потому и объективной убедительности,— писали критики. — Даже такому даровитому художнику не разрешить одним росчерком карандаша трудной проблемы детского примитива». Лебедев избрал в данном случае весьма рискованный путь подражания стилистике детского рисунка. Но он использовал также опыт искусства «взрослого»; его вдохновляли и древнейшие образцы наскальной живописи, и эксперименты современных авангардистов. Попытка объединения столь разнородных элементов показалась рецензентам неубедительной, однако именно в этой откровенно экспериментальной работе художником был сделан целый ряд важных пластических открытий, реализованных в дальнейшей оформительской практике.

Новый облик детской книжки, рождавшийся в искусстве 20-х годов, далеко не был очевиден, ясен с самого начала даже и своим создателям. Он требовал поиска, эксперимента, в каком-то смысле и риска. Таким экспериментом и был, в частности, небольшой горизонтального формата альбомчик с картинками и текстом Лебедева, нарисованный им на литографском камне в 1921-м, и выпущенный (как и его же «Слоненок») издательством «Эпоха» в 1922 году. Несложная детская сказочка о приключениях деревянного человечка, огородного пугала, наряженного индейцем, «чучела» (от которого откровенно произведено его имя), в сущности, игрушки. Но облик книжечки был резко необычен, манера рисунка и письма детской книге как будто вовсе не свойственная: «Книга похожа на детскую тетрадку, исписанную «по-печатному» и изрисованную красным, синим, коричневым карандашами. И текст и рисунки как будто сочинены детьми: огородное чучело унесли птицы; потом оно прицепилось к аэроплану, потом попало под поезд, потом терпит крушение на пароходе, стреляет бизонов, его съедает медведь и т. п., и т. п. На самом деле книгу написал и нарисовал крупный художник. Некоторые рисунки сделаны мастерски. Все-таки книга производит впечатление какой-то нарочитой выдумки» (Новые детские книги: Бюл. рецензент. комиссии ин-та детского чтения. - 1923. - Вып. 1. - с. 8-9.). Вот так двойственно воспринял книжку рецензент бюллетеня «Новые детские книги». В самом деле — элементы детского рисования, составления предмета как бы из его отдельных деталей, разворачивания изображения по плоскости здесь очень заметны, даже подчеркнуты.

И в то же время эта детскость поднята на уровень высокого и ясно осознанного артистизма. Он в лаконичной точности этих немногочисленных экспрессивных деталей — морды медведя или копыт бизона; в почти осязательной выразительности литографской фактуры и сдержанном ансамбле глуховатых плотных красок; наконец, в динамичности фигурки «героя»— до предела упрощенной и плоской, составленной из нескольких прямоугольников, соотношение которых создает не просто подвижные позы, но и чисто супрематические эффекты скольжения по плоскости. Не даром же другой рецензент— художница и тонкий критик Н. Я. Симонович-Ефимова заметила, что эта книжка «больше в духе детства народов, а не просто детей» (Графический язык детских книжек-картинок // Новые детские книги. - М., 1926. № 4. Цит. по: Симонович-Ефимова Н.Я. Записки художника. - М., 1982. - с. 311.).  Да, пещерная первобытная живопись подарила художнику редкость острое чувство зверя, его телесности и упругой подвижности. И она же открывала ему законы внепространственного изображения, для которого бумага страницы оказывалась не средой, а только фоном. И эта древнейшая традиция счастливо сошлась с самым свежим творческим опытом «левых» течений искусства, с кубистическими штудиями самого Лебедева, с литографированными книжками русских футуристов, добивавшихся непринужденной энергии штриха, выразительно-грубоватой фактуры, единства изображения с написанным той же рукой корявым текстом.

Текст «Чуч-ло» Лебедев тоже написал (точнее — нарисовал) на камне сам, «печатными» брусковыми буква­ми, широкие штрихи которых сохраняют литографскую зернистость. Благодаря этому достигалось редкое фактурное единство рисунка и шрифта. Так поиск художника шел сразу в нескольких направлениях и давал результаты чрезвычайно важные для его дальнейшей работы, да и для развития детской книги в целом. На смену манерно-конфетным рисуночкам старой мещанской книги и высокомерно ироничной, изысканно стилизованной иллюстрации мирискусников шла новая графика, находящаяся в русле большого искусства, приобщающая детей к энергичному, действенному, остросовременному восприятию мира. Прямо из этой необычной книжки выйдут вскоре лебедевские иллюстрации к русским сказкам, а вслед за ними и один из его шедевров — «Охота». А дальше она проложит пути и для последователей Лебедева, в частности для Е. Чарушина, с его органическим вживанием в мир животных и с его увлеченной разработкой рыхлых фактур звериной шерсти и птичьего пера... А между тем замечательный эксперимент Лебедева вошел в сознание его биографов и критиков под знаком «неудачи», «ошибки».

Графический язык книжки, насыщенный и выразитель­ный, оказался несколько сложным для детского восприятия, предъявил неискушенному зрителю слишком большие требова­ния. Как писала Е. Данько, активно пропагандировавшая лебедевскую «линию» в детской книге, «В книжке «Приключения Чуч-ло» стремление построить страницу общими простыми пятна­ми взяло верх над желанием реально изобразить предметы. Пятна только намекают на изображение. Конструктивность перевесила цели изобразительности» (Данько Н. Иллюстрированная детская книж­ка в прошлом и настоящем // Книга — детям. - 1929. - № 2/3. - с. 31.). Иначе говоря, Лебедев на этот раз не захотел (или не смог) спрятать экспериментальный характер книжки, увести свои пластические поиски «в подтекст» изобразительно-ясного рисунка, что он не раз с блеском делал впоследствии. Отсюда и настороженность критики: «Во всем чувствуется здесь «скачок в неизвестность», отсутствие внутренней убежденности, а потому и объективной убедительности. Даже такому даровитому художнику не разрешить одним росчерком карандаша трудной проблемы детского примитива» (Дульский П., Мексин Я. Иллюстрации в детской книге. - Казань, 1925. - с. 84.). А все-таки «скачок в неизвестность» оказался во многом плодотворным, а значит, и удачным. Творческий риск художника отвечал и его убеждению, и потребностям времени. Он был необходим для будущего. И потому законное место этой много раз руганой книжки в одном ряду с такими смелыми опытами тех лет, как «Сказ грамотным детям» П. Митурича (Сказ грамотным детям П. Митурича. - Пг., 1919.) или «Сказ про два квадрата» Лисицкого.  (из книги: Герчук Ю.Я. Художественные миры книги. - М., 1989. - С. 164-166.)

ЧТОБЫ ПОНЯТЬ МОЕ ТВОРЧЕСТВО, НУЖНО ЗНАТЬ И ПОМНИТЬ, ЧТО Я ХУДОЖНИК ДВАДЦАТЫХ ГОДОВ. ГОВОРЮ ТАК НЕ ТОЛЬКО ПОТОМУ, ЧТО ЭТОЙ ЭПОХЕ ПРИНАДЛЕЖАТ МОИ ЛУЧШИЕ РАБОТЫ. ЕЩЕ ВАЖНЕЕ И СУЩЕСТВЕННЕЕ ТО, ЧТО МЕНЯ СФОРМИРОВАЛА ДУХОВНАЯ АТМОСФЕРА ТОГО ВРЕМЕНИ. ТУДА УХОДЯТ КОРНИ ВСЕХ МОИХ ИДЕЙ И ЗАМЫСЛОВ. МЫ В 20-Х БОРОЛИСЬ ЗА МАСТЕРСТВО И ЗА ЧИСТОТУ ИСКУССТВА; МЫ БОРОЛИСЬ С ЛИТЕРАТУРЩИНОЙ, МЫ ХОТЕЛИ, ЧТОБЫ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО БЫЛО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫМ, А НЕ ИЛЛЮСТРАТИВНЫМ. КУБИЗМ ДАЛ НАМ ДИСЦИПЛИНУ МЫШЛЕНИЯ, БЕЗ КОТОРОЙ НЕТ НИ МАСТЕРСТВА, НИ ЧИСТОТЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ЯЗЫКА. ВЛАДИМИР ЛЕБЕДЕВ.

Безусловно, самые значительные достижения в области оформления детской книги в период 1920—1930-х гг. связаны с творчеством ленинградских графиков, объединившихся вокруг В. Лебедева. Всего за несколько лет писатели и художники Ленинграда сумели произвести подлинную революцию в детской литературе, самым радикальным образом обновить ее форму и содержание, поднять этот вид творчества на невиданную прежде высоту. В гораздо большей степени, чем зарубежным коллегам, им удалось преодолеть традиционную слащаво-сентиментальную манеру общения с ребенком, найти современный пластический язык, понятный и близкий детской аудитории. Особенно важно, что иллюстраторы лебедевской школы стремились не навязать юному читателю свое видение мира, а пробудить в нем самостоятельное творческое мышление, привить интерес к жизни во всем многообразии ее проявлений. Задача состояла в том, чтобы, по выражению С. Маршака, «...перевести литературу для детей с прописных истин и прописной морали... на путь больших проблем, открыть перед детьми ворота в жизнь взрослых, показать им не только цели, но и все трудности нашей работы...». Лебедев и его соратники (в отличие, скажем, от В. Фаворского или П. Филонова) не были склонны к теоретизированию, к канонизации найденных приемов и строгой регламентации своей работы. Они создавали уникальную систему оформления книги, руководствуясь не столько теоретическими постулатами, сколько богатым и разносторонним творческим опытом, вкусом, интуицией, острым чувством современности. Не менее важна была некая не всегда поддающаяся логическому объяснению внутренняя предрасположенность целого ряда замечательных графиков к диалогу с детской аудиторией. Почти никто из мастеров прославленной плеяды «...не приспосабливался специально к „особенностям детского восприятия"...Разумеется, дело не в том, что детская иллюстрация не обладает своей спецификой... но специфика эта не в каких-то специальных приемах, к которым надо прибегать, а в самом художнике—в особенностях его мировосприятия. Кому дано, а кому и нет». Лебедев любил говорить: «...в искусстве самое важное не „что" и не „как", а „кто"». Действительно, очень многое в оформительской практике 1920—1930-х гг. определялось не программными установками, а складом творческой личности того или иного мастера. Поэтому, прежде чем рассматривать наследие ленинградской школы в целом, стоит подробнее остановиться на работах графиков старшего поколения, стоявших у истоков новой эстетики детской книги,— В. Лебедева, Н. Тырсы, Н. Лапшина, В. Ермолаевой. «Л.— безупречный рисовальщик..., влюблен в новое французское искусство. Самоуверен и заносчив. Отвергает историческую живопись как „иллюстрацию" и „выдумку",— писал о Лебедеве критик. — Признает работу только с натуры. Иногда почти копирует Ренуара, но убежден, что у него получается лучше. Из всего, что есть на свете, больше всего любит бокс. Очень ценит также породистых лошадей, хорошую обувь и английские трубки (хотя давно перестал курить). Притворяется совершенно независимым, но дорожит связями в „сферах". Одержим духом противоречия. Он никогда не соглашается ни с чьим мнением...». Еще более жесткую характеристику мастера дает в своих дневниках драматург Е. Шварц: «Он держался просто — как бы просто, одевался как бы просто, но был сноб. Особого рода сноб. Ему импонировала не знатность, а сила... он веровал, что время всегда право... Он примирял то, что ему было органично, с тем, что требовалось. Не по расчету, а по внутреннему влечению... Он любил сегодняшний день, то, что в этом дне светит, дает наслаждение, питает. И носителей этой силы узнавал, угадывал и распределял по рангам...». Шварц пишет также о «беспокойном, капризном, женственном» характере, скрывавшемся за фасадом мужественного спокойствия, о том, что художник любил вещи гораздо больше, чем людей. Конечно, эта оценка субъективна; она удивила и обидела многих людей, знавших Лебедева гораздо ближе, чем Шварц. Однако и ближайшие ученики мэтра вспоминают, как непросто было им на первых порах найти общий язык с этим эгоцентричным, язвительным, отвергающим всяческие сантименты человеком. Порой странности житейского поведения Лебедева заслоняли от современников подлинные масштабы его творчества. И все-таки даже сугубо индивидуальные вкусы и привязанности мастера, даже те качества, которые раздражали при личном общении с ним, в конечном счете шли на пользу издательству.

Членский билет профессионального союза работников искусств СССР Владимира Лебедева

Любовь к животным и добротно сделанным вещам, увлечение спортом и цирком выразились в целом ряде иллюстративных циклов, а бойцовские качества нашли применение и в педагогике, и в битвах с многочисленными оппонентами. Резкость характера Лебедева, иногда отпугивавшая его потенциальных союзников, была в то же время необходима издательству в оборонительных целях. «Лебедев не был, конечно, единственным большим художником, искавшим новые пути развития детской книги... Но опыты Лебедева пошли дальше исканий его современников — и оказались в итоге неизмеримо более плодотворными». Когда художник обратился к оформлению детской литературы, он был уже вполне сформировавшимся многоплановым мастером: оригинальным живописцем, увлеченным эстетикой импрессионизма, кубизма, беспредметного искусства; опытным карикатуристом, сотрудничавшим с ведущими сатирическими журналами; иллюстратором книг В. Скотта, Н. Гоголя, М. Горького; знаменитым плакатистом петроградских «Окон РОСТА». Период кубистических штудий был особенно важен для Лебедева, именно этот стиль помог ему выработать четкую методику решения формальных задач, дисциплину и системность пластического мышления. Однако и в русле модной стилевой доктрины Лебедев работал по-своему, он опирался прежде всего на изучение свойств натуры и собственное понимание мира. Поэтому переход к фигуративной живописи и графике был для него вполне органичным. Безусловно, разносторонний творческий опыт пригодился мастеру в его иллюстративных экспериментах, позволил уверенно вести поиск новых выразительных средств сразу в нескольких направлениях, синтезировать открытия разных школ. Неслучайно Лебедев любил цитировать слова французской художницы М.-Э. Каве: «Нужно быть учеником всех и в то же время ничьим; все полученные уроки нужно превращать в собственное достояние». Дебют Лебедева в роли художника детской книги состоялся в 1918 г. Он участвовал в коллективном оформлении знаменитого сборника «Елка» и создал иллюстрации к арабской сказке «Лев и бык». Уже в этих изданиях заметны некоторые характерные особенности лебедевской графической манеры. Например, литографии к арабской сказке позволяют говорить о художнике как о незаурядном, зорком и наблюдательном анималисте. «...В нескольких пятнах и линиях передать самое характерное и типичное... В изображении каждого животного он применил особую технику... чтобы ближе подойти к внешности и индивидуальным особенностям модели». Неискушенные в вопросах эстетики дети также приняли работу художника с живым интересом и благодарностью. Однако этой выразительной серии явно не хватало цельности, единой пластической концепции. Следующая книга Лебедева была решена уже совершенно иначе. Ее можно было упрекать в чем угодно, но не в эклектике. Она привела в восторг не столько детей, сколько критиков и искусствоведов, оценивших ее как серьезнейшее событие художественной жизни, как «решительный поворот в оформлении детской книги». «Слоненок» (1922) поражал своих первых зрителей действенностью графических характеристик персонажей, совершенно непривычным сочетанием гротескной емкости, предельного лаконизма, фактурной выразительности и точности деталей. Смелые обобщения базировались на доскональном знании внешних особенностей, «характеров», повадок представителей африканской фауны. Новаторство цикла заключалось и в выработке особого стиля (он характеризовался критиками как «европо-азиатский, архаико-современный»), совершенно органично соединившего элементы разных культур. «...В рисунках к „Слоненку" Лебедеву удалось найти новый художественный язык, новое эмоциональное содержание и новую, вполне последовательную систему творческих приемов, отныне определившую облик и характер детской иллюстрированной книги»". Но этот условный пластический язык был еще очень непривычен для читателя, тем более—юного. Особенно сложным для детского восприятия оказался такой эффектный прием, как составление фигуры из разрозненных пятен, не связанных контурными линиями. Если в иллюстрациях к киплинговской сказке мастера занимало прежде всего смелое и изобретательное конструирование формы, образы животных сводились к своего рода знакам, графическим афоризмам, то в «Приключениях Чуч-ло» (1922) на первый план вышли живописно-фактурные эксперименты. Стиль рисунка стал гораздо менее жестким. Текст художника, написанный от руки на литографском камне, соперничает с иллюстрациями по богатству и насыщенности тональных градаций. Эта книга, выпущенная почти одновременно со «Слоненком», не встретила такого единодушного одобрения. «Во всем чувствуется здесь „скачок в неизвестность", отсутствие внутренней убежденности, а потому и объективной убедительности,— писали критики. — Даже такому даровитому художнику не разрешить одним росчерком карандаша трудной проблемы детского примитива». Лебедев избрал в данном случае весьма рискованный путь подражания стилистике детского рисунка. Но он использовал также опыт искусства «взрослого»; его вдохновляли и древнейшие образцы наскальной живописи, и эксперименты современных авангардистов. Попытка объединения столь разнородных элементов показалась рецензентам неубедительной, однако именно в этой откровенно экспериментальной работе художником был сделан целый ряд важных пластических открытий, реализованных в дальнейшей оформительской практике. Литографии к русским народным сказкам «Медведь» (1924), «Три козла» (1924), «Золотое яичко» (1923), «Заяц, петух и лиса» (1924) тоже были довольно прохладно встречены прессой. Так, Н.Симонович-Ефимова восхищалась точностью и обобщенностью отдельных композиций и в то же время упрекала иллюстратора в незнании реалий крестьянского быта, в отсутствии у его персонажей национальных характеров и даже в «эстетстве». Общее впечатление от изданий снижалось и за счет небрежного полиграфического исполнения. В оформлении сказок художник в значительной степени продолжает линию, начатую в «Приключениях Чуч-ло», соединяет язык современного искусства с традициями народного творчества, но делает это уже в гораздо более спокойной и взвешенной манере, адаптированной к детскому восприятию. Экспрессивная штриховка передает эмоциональное состояние героев через их внешние, фактурные особенности. Неуклюжая фигура медведя-инвалида представляет собой огромный клок свалявшегося меха. Три козла отличаются друг от друга не только возрастом и окраской, но ярко выраженными индивидуальными особенностями. Курочка Ряба вся состоит из разноцветных перьев. Характерно, что люди изображаются гораздо более условно и схематично, чем животные. В этих иллюстрациях «...цвет не накладывается на готовую графическую форму, а как бы вырастает из последней и сливается с ней в нерасторжимое художественное единство». Эти слова можно отнести не только к полихромным, но и к черно-белым литографиям, в которых тот или иной цвет присутствует незримо, но явно подразумевается художником. Результаты опросов свидетельствуют, что наибольшей популярностью среди детей пользовалась сказка «Заяц, петух и лиса»: «Жалеют зайку, сердятся на лису, бьют ее и заинтересованы, чем кончится... Картинки смотрят с удовольствием, хотя они редко завоевывают симпатию детей с первого раза. Но чем больше рассматривают некоторые дошкольники книжку, тем теснее сживаются с нею...». Виртуозный по технике исполнения альбом «Охота» (1925) стал своего рода итогом пластических поисков раннего Лебедева, синтезом его графических открытий. Исследователи считают эту книгу шедевром мастера. Четкость лаконичных композиционных решений недвусмысленно напоминает об опытах в области беспредметного формотворчества. И в то же время «абстрактным осталось лишь пространство, но в фигурах объем строится осязательно-фактурными средствами»; условность изображений не противоречит их ощутимой материальности. Собирательные образы охотников и зверей словно конструируются на глазах у зрителя, они демонстративно лишены индивидуальных черт. Автор строго отбирает лишь самые необходимые детали, самые основные позы и движения, главные типические признаки. В «Охоте» еще более, чем в других работах, очевидна близость графического почерка художника стилистике пещерной живописи палеолита, оправданная в данном случае и тематически. Графика XX в. роднит с его далеким предком: свежесть и яркость восприятия мира, охотничий азарт, умение удивляться самым привычным вещам, открывая их заново. Показывая будоражащие детское воображение сцены поединков представителей разных народов с животными, Лебедев не нуждается в текстовом сопровождении, его рисунки говорят сами за себя. Как и в других работах 1920-х гг., здесь используется принципиально важный прием — отсутствие фона концентрирует внимание на главном. Но пробелы между фигурами— это отнюдь не пустоты: «Белый книжный лист воспринимается зрителем то как гладь океана, по которой плывет ладья эскимоса, то как снежные поля... то как выжженная солнцем австралийская степь...»'6. «Охота» стала свидетельством творческой зрелости мастера, доказательством состоятельности его новаторской оформительской концепции. Скромно изданная «Азбука» (1925) не получила такой широкой известности, как другие работы художника, но и она интересна с точки зрения эволюции стилистики Лебедева. Композиции строятся предельно просто: на каждой странице огромная буква словно магнитом притягивает к себе маленькие фигурки животных и предметов, название которых начинается на эту букву. Здесь можно встретить уже знакомых персонажей народных сказок, «Слоненка», «Охоты». Соединяя на одном листе (опять же на белом фоне, но на этот раз—вполне нейтральном) разноплановые объекты, которые едва ли могли бы встретиться в реальности, график сознательно игнорирует их подлинные размеры: ножницы у него больше, чем носорог, а паровоз—в два раза меньше петуха. Выстраивая жесткие и лаконичные композиционные схемы, намеренно ограничивая себя, художник все же достигает определенного ритмического разнообразия. Рисунки расположены таким образом, чтобы подчеркивать архитектонику литер: изгиб тела змеи повторяет форму буквы «3», якорь поддерживает вертикаль буквы «Я». Критики признали, что в этом издании «...довольно удачно и просто разрешена трудная задача интерпретации алфавита», но отметили и ряд просчетов: злоупотребление не всегда понятным детям приемом графического обобщения, неудачный выбор некоторых предметов, тождественность обложки и титула. В этот же период началась многолетняя совместная работа Лебедева и Маршака, являвшая собой весьма редкий пример плодотворного сотрудничества, в котором вклад каждого участника был одинаково важен. В данном случае речь идет о соавторстве в самом прямом смысле этого слова, о конгениальных, идеально дополняющих друг друга дарованиях. И. Андроников оставил яркие воспоминания о том, как именно работали писатель и художник: «Закончит Маршак новые стихи и сговаривается с Лебедевым по телефону. Встретятся. И обсуждают вплоть до мелочей, как будет выглядеть каждая страница новой книжки. То Маршак попросит изобразить какую-нибудь важную для него подробность. То Лебедев посоветует переменить стихотворную строчку, употребить другое слово или немного сократить текст. Или, наоборот, приписать несколько строк. И когда у Лебедева бывали готовы рисунки... Самуил Яковлевич, быстрый, нетерпеливый, брал их в руки и, подняв очки на лоб, поочередно подносил картинки к самым глазам. И всматривался — внимательно и нетерпеливо. Делал негромко какие-то замечания. И, наконец, решительно выражал свое мнение». В большинстве случаев это мнение было комплиментарным. Поэт не уставал восхищаться изобретательностью, наблюдательностью, высочайшим профессионализмом художника, его умением несколькими чертами передать характер человека или животного. Разногласия возникали, как правило, лишь по поводу несущественных частностей.

«—А текст где будет? На каком месте?— говорит Маршак озабоченно и, оторвавшись от рисунков, глядит на Лебедева уже сквозь толстые, словно слоистые стекла своих очков.

И Лебедев, тихонько сжав губы и как бы про себя улыбаясь, вытягивая шею из-за плеча Маршака, с величайшим изяществом намечает карандашиком пространство для текста.

—А не получится...— спрашивает Маршак и начинает смеяться,— не получится, что ваш конь лягает мои стихи? Тут и Лебедев начинает смеяться. И весело всем». Подобные обсуждения макетов, на которых обычно присутствовали многочисленные авторы и редакторы, становились для них увлекательной школой профессионального мастерства. Но гораздо более важно то, что тип творческих взаимоотношений, сложившихся между лидерами издательства, весьма быстро был взят на вооружение и другими сотрудниками. «С самого начала образования Государственного детского издательства определился равноправный союз писателей и художников. Создание детских книг требовало не только единения, но и дружбы. Труд писателя и художника стал неразделим, слился в единый сплав». В 1925 г. вышли в свет четыре программных работы Лебедева и Маршака, в значительной степени наметившие пути всей ленинградской книжной графики для детей: «Цирк», «Мороженое», «О глупом мышонке», «Вчера и сегодня». Оформляя «Цирк» и «Мороженое», художник вспомнил и о своем увлечении абстрактным искусством, и о приемах графической публицистики: фигуры и предметы сконструированы из простейших геометрических фигур. Явное плакатное происхождение героев не лишает их емкой выразительности. В «Мороженом» сатирические черты подчинены гедонистическому пафосу авторов. Объедающийся мороженым толстяк при всем своем сходстве с буржуем из «Окон РОСТА» не только смешон, но и по-своему трогателен, происходящие с ним метаморфозы провоцируют динамику развития сюжета. «Цирк» решен в сходной, но все же в несколько иной стилистике, в другом ритме. Это «...медленная книжка. Каждый разворот в ней — целый цирковой номер, законченный и отделанный... Каждая страница—остановка, требующая неторопливого разглядывания...». Каждый персонаж появляется здесь лишь один раз, но он надолго остается в памяти зрителя. И дело не только в том, что артисты и животные проявляют чудеса силы и ловкости, а клоуны одеты в уморительно нелепые костюмы. Гораздо важнее одновременно условная и конкретная, восторженная и ироничная, оригинальная и предельно простая трактовка этих образов художником. Остроумные строки Маршака, обрамляющие литографии сверху и снизу, играют в книге и важную композиционную роль, придают страницам необходимое равновесие. Искусствоведы считают, что каждая страница «Цирка» могла бы стать великолепной афишей. Особенно удачно колористическое решение цикла. «Не в хаотичной пестроте секрет веселости детской книжки, а в качестве простых цветовых сочетаний, обладающих свойством радостно действовать на психику. Эта задача разрешена в „Цирке". Вряд ли найдется более эмоционально-веселая книжка». Другой рецензент также восхищался «...детскостью общего вида книги, цвета, тона в ней; это тона детской-предетской коробки с конфетами драже; она овеяна сиянием праздничности, детской „роскоши", которая радует ребят». В сказке «О глупом мышонке» Лебедев использует уже не столь лаконичные средства, он гораздо ближе к натуре. Очень выразительна обложка, где дается изображение главного героя и строго ритмически упорядоченный каталог тех угощений, которые сулили ему разные няньки. Почти факсимильные воспроизведения подписей писателя и художника удачно контрастируют с угловатыми печатными буквами, которыми набраны названия книги и издательства. Огромная буква «О» ритмически перекликается и с инициалом поэта, и с загнутым хвостом мышонка, и с изгибом червяка. Любопытно, что центральные герои сказки — заботливая мама-мышь и роковая искусительница-кошка—изображены в человеческих одеяниях, а все остальные животные—в своем натуральном, первозданном виде. Вводя в повествование новых персонажей, Лебедев постоянно играет с масштабом изображения: по соседству с лошадью мышонок почти незаметен, а рядом с лягушкой он смотрится вполне внушительно. Художник по-прежнему внимателен к деталям и строг в их отборе, его работа, как всегда, подкупает доскональным знанием предмета. Но на этот раз действие замыкается в уютном камерном пространстве, животный мир предстает в неожиданной для мастера трогательно-беззащитной ипостаси. Эта линия была продолжена уже иными, более условными графическими средствами в иллюстрациях к стихотворению «Пудель». У читателя не возникает ни малейших сомнений в том, кто здесь главный герой. Фигура игривой и непоседливой собаки словно соткана из отдельных безнадежно перепутанных линий, сливающихся в массивное черное пятно, а хозяйка и окружающие ее предметы обозначаются лишь контурами. Особенно выразителен рисунок, на котором заигравшийся пес обматывает свою благодетельницу пряжей: вихрь закрученных по спирали линий превращает тщедушную фигуру старушки в сплошной кокон, из которого выглядывают лишь голова и ноги. Лебедев использует здесь гораздо более раскованную, импульсивную, чем в других работах, графическую интонацию. Но он по-прежнему опирается на точное знание натуры, а не на выдумку. Иллюстрируя «Вчера и сегодня», художник остроумно решает проблему «психологии предмета». Люди присутствуют здесь лишь в качестве статистов, в центре внимания авторов—атрибуты старого и нового быта, ведущие между собой напряженный диалог. Нетрудно понять, на чьей стороне симпатии Лебедева: все без исключения элементы оформления страстно агитируют за новый, рациональный быт и пропагандируют его современный технический инструментарий. Так, «портрет» перекошенной керосиновой лампы комментируется сатирической сценкой «мещанского» чаепития, а изображение электрической лампы выдержано в жесткой чертежной стилистике. Шрифтовое решение этой книги не уступает иллюстрациям в выразительности и разнообразии. Конечно, тема замены устаревшего технического инвентаря интересовала авторов как частное проявление более важной проблемы глобального обновления всего образа жизни. Ведь книга создавалась в эпоху, когда «...малый мир вещей пересматривался и переоценивался так же, как большой человеческий мир, делился на четко очерченные, враждебные друг другу группы». Тема современного предметного мира нашла свое продолжение в известной книге «Как рубанок сделал рубанок». «Умные вещи» (впоследствии Маршак назовет так одну из своих пьес для детей) действуют здесь уже вполне самостоятельно, без всякого видимого участия людей. Если поэт наделяет предметы характерами и человеческой речью, то иллюстратора интересуют лишь их физические качества (фактура, цвет, объем) и рабочие функции. На первый взгляд зрительный ряд этого издания (четкие изображения орудий плотницкого труда) может показаться суховатым; чисто производственный сюжет лишен каких бы то ни было развлекательных элементов. Однако именно в этой деловой конкретике изображенных объектов и заключается основной пафос работы Лебедева. Мастер словно дает своему читателю возможность непосредственного знакомства с самим предметом, а не с его суррогатом. «Никакого сюсюканья „для деток“—тяжелые, крепкие, сильные рабочие вещи,—пишет исследователь. — Их видишь глазами, но ощущаешь в руке. В своей руке. Вот почему Лебедеву совсем не нужно изображать работающих людей. Он хочет, чтобы дети не смотрели на работающих, а сами тянулись к настоящим, не игрушечным, добротным и прочным инструментам». Если в упоминавшихся изданиях насущно необходимые, рационально сделанные вещи предстают в своей героической ипостаси, то в книге «Багаж» (1926) нелепые с точки зрения художника атрибуты мещанской, стяжательской жизни становятся объектом беспощадной сатиры; предметы характеризуют свою хозяйку самым комичным образом и даже заменяют ее собой. «Диван, чемодан, саквояж», снабженные наклейками и багажными квитанциями, суетливо перебираются со страницы на страницу, загромождают пространство разворотов, решительно оттесняя и столбцы текста, и фигуры людей. На этот раз иллюстратор ограничивается лишь условными обозначениями вещей, его не интересуют их конкретные свойства. Из одних и тех же элементов оформитель остроумно выстраивает разные композиционные схемы. «Мистер Твистер» (1933) во многом перекликается с «Багажом» тематически, эти работы объединяет сатирический антибуржуазный пафос. Но здесь Лебедев дает своим персонажам яркие и немногословные характеристики, используя энергичные линии, а не цветовые пятна, его иллюстрации представляют собой беглые наброски на полях книги. Исследователи считают, что в образе надменного американского миллионера художник изобразил самого себя. В каждой работе Лебедев ставит перед собой новые, предельно четкие задачи, он избирает разные манеры, разную меру условности; далеко не всегда ему подходит броская плакатная стилистика. Альбом «Верхом» (1928), посвященный цирковой тематике,— работа также в известном смысле программная— доказывает, что художнику в полной мере подвластна и эстетика «живописного реализма». Мир манежа показан здесь совсем не так, как в знаменитом «Цирке», — он романтичен и загадочен, даже медведей автор щедро наделяет своеобразным изяществом и грацией. «...Персонажи альбома обретают жизненную конкретность, какой еще не знала лебедевская графика... Свет течет и переливается... моделируя объемы и как бы наполняя сиянием движущуюся форму». Отточенный артистизм этих композиций не имеет ничего общего с тем вымученным, дотошным реализмом, который появится во многих более поздних иллюстративных циклах мастера. Гротескные интонации и широкие пластические обобщения, преобладавшие в работах Лебедева 1920-х гг., в начале следующего десятилетия отходят на второй план. Это особенно заметно в иллюстрациях к книгам «Зима-лето-попугай» О. Берггольц или «Усатый-полосатый» С. Маршака (1930). Минимализм средств остается в прошлом, в иллюстрациях тридцатых годов оформительские решения уже не столь прямолинейны и лаконичны; гораздо более богатой и разнообразной становится используемая художником колористическая гамма. Впрочем, усложняя арсенал выразительных средств, художник не утратил вкуса к неожиданным, иногда даже парадоксальным решениям, острота его графического мышления не притупилась, но обогатилась новыми приемами и красками. Мастер обладал поистине неиссякаемым запасом свежих пластических идей. «Каждая новая книга Лебедева—именно „новая". Каждая в своем роде, совсем особая, но продолжает путь художника. Каждая его книга — новый мир, новая неслыханная, невиданная раньше гармония (красок, формы, техники или приема)». Лебедев крайне неохотно выступал в роли теоретика. Но когда редакции журнала «Литературный современник» в 1933 г. с большим трудом удалось добиться от него короткой заметки, мастер высказался вполне определенно: «Работая над детской книгой, художник ни в коем случае не должен отказываться от своего собственного, присущего ему индивидуального художественного зрения. Он непременно должен сохранить его...». Многие критики считали Лебедева лучшим советским графиком, значительно опередившим своих коллег. Тем не менее, его деятельность едва ли была бы столь продуктивной без поддержки товарищей и учеников. В коллективе Детского отдела Госиздата существовала своего рода возрастная и профессиональная иерархия. «Лебедев, обсуждая рисунки художников, ставших уже мастерами, любил говорить, что „они сами за себя отвечают". Молодых он заставлял переделывать рисунки по нескольку раз, а у старших принимал работу молча». Это не значит, конечно, что любой рисовальщик старшего поколения мог рассчитывать на благосклонность редактора —  известны случаи, когда маститые графики, предлагавшие свои услуги детскому отделу, получали отказ, поскольку их стилистика не соответствовала общей оформительской концепции издательства. Но те уже сложившиеся художники, которые привлекались к сотрудничеству, действительно пользовались особым доверием Лебедева, становились его соратниками и единомышленниками. Автор статьи: Дм. Фомин.