Баннер

Сейчас на сайте

Сейчас 706 гостей онлайн

Ваше мнение

Самая дорогая книга России?
 

Наш журнал. Сборник детских рисунков и рассказов. Художники – дети от 4 до 12 лет.

Пг., Свободное искусство, художественно-Графическое заведение «Унион»,  1916. 65, [3] с. с ил.; Литографированное малотиражное издание. Обложка, первая страница, заглавные буквы – Жоржика А-м. Все надписи к стихам и рассказам и украшения Жоржика и Гаррика. В цветном иллюстрированном издательском картонаже. 25х19,7 см. С приложением брошюры: Художественное творчество детей о «Нашем журнале» / проф. Л. Ауэр... – Пг.: Свободное искусство, 1916. – 16 с. Издание представляет собой альбом рисунков детей известных литераторов и художников. Под псевдонимом Юрик Р-хъ скрывается сын Николая Рериха Юрий, Жоржик и Гарик А-мъ – это Георгий и Игорь – сыновья А.М. Арнштама, Кока Б-уа – Николай Бенуа, сын Александра Бенуа, Лидочка Ч-кая – Лидия Чуковская – дочь К.И. Чуковского и т.д. Журнал выпустил коллектив газеты «Речь», выходившей с февраля 1906 г. Большая редкость!

 

 

САМОЙ ПЕРВОЙ КНИГОЙ, КОТОРУЮ ВЫПУСТИЛО ИЗДАТЕЛЬСТВО «СВОБОДНОЕ ИСКУССТВО», БЫЛА ДЕТСКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КНИЖКА — «НАШ ЖУРНАЛ», С ПОДЗАГОЛОВКОМ «НАША ПЕРВАЯ КНИЖКА». К РОЖДЕНИЮ ЭТОГО ЖУРНАЛА БЫЛ ПРИЧАСТЕН НИКОЛАЙ РЕРИХ. ОСНОВНУЮ НАСТЬ КНИГИ СОСТАВЛЯЛИ ЦВЕТНЫЕ РЕПРОДУКЦИИ ДЕТСКИХ РИСУНКОВ (В ТОМ ЧИСЛЕ ПЕРВЫЕ РАБОТЫ ЮРИЯ И СВЯТОСЛАВА РЕРИХОВ). ОБЛОЖКА, ТИТУЛ, БУКВИЦЫ - ВСЕ УКРАШЕНИЯ БЫЛИ ТАКЖЕ СДЕЛАНЫ ДЕТЬМИ. В ПРИЛОЖЕНИИ БЫЛИ ПОМЕЩЕНЫ ОТЗЫВЫ О «НАШЕМ ЖУРНАЛЕ» ИЗВЕСТНЫХ ХУДОЖНИКОВ, ПИСАТЕЛЕЙ, МУЗЫКАНТОВ, ПЕДАГОГОВ И ДРУГИХ ДЕЯТЕЛЕЙ КУЛЬТУРЫ.

В 1915 г. газета «Речь» начала воплощать в жизнь идею, которую ей подсказали дети, затеявшие издавать журнал. Редакция обратилась к взрослым читателям с просьбой присылать детские рисунки и подписи к ним, обещая, что она «отнесется к присланному материалу со всей возможной бережностью и любовью». Письма начали приходить со всей России, и от детей, и от родителей. Многие увидели в этом «свежую струю, луч света в области детского воспитания». Эта книга, созданная воображением и руками детей, воплотилась в жизнь взрослыми людьми. Понимая необычность замысла такого издания, создатели «Нашего журнала» объяснили смысл появления этой книги в особом приложении «Художественное творчество детей. О нашем журнале». Авторами этой книги в большей степени являются дети. Возможно, несколько четверостиший принадлежат профессиональным поэтам, которые для читателя остаются неизвестными. Основной задачей детей было нарисовать любые картинки, проиллюстрировать какие-то тексты или просто прислать собственные сочинения. Поэтому в книгу вошли небольшие рассказы, загадки, рисунки с подписями и без них, стихи. Около тридцати авторов перечислены в оглавлении этой книжки. На последних двух страницах этого издания перечислены все художники, это — дети от четырех до двенадцати лет, например, Оличка Мет-на, Долли М-ч, Кока Б-уа. Обложка, первая страница, заглавные буквы нарисованы Жоржиком А-м. Все надписи к стихам и рассказам, украшения к текстам созданы юными художниками Жоржиком и Гариком.Эти работы высоко оценили мастера той эпохи. Например, М. В. Добужинский отозвался об этом издании: «От души сочувствую „Журналу детей; детские рисунки лучшее наслаждение для художника». А скульптор Н. Аронсон предположил, что «это может быть история творчества наших будущих больших художников». Возможно, в его словах есть доля истины, но имена детей, создавших журнал, так никогда и не были расшифрованы.


СОПРОВОЖДАТЬ СЛОВО ИЗОБРАЖЕНИЕМ - СТРЕМЛЕНИЕ ИЛИ НАИВНЫХ, ИЛИ УСТАЛЫХ ПОКОЛЕНИЙ. ДЕТСКИЕ КНИГИ БЕЗ КАРТИНОК - БЕССМЫСЛЕННЫ И ОСКОРБИТЕЛЬНЫ... ЛЮБОВЬ К КНИГЕ, КАК К УКРАШЕННОЙ ВЕЩИ, ПРОХОДИТ ВОЛНАМИ, ТО УСИЛИВАЯСЬ, ТО ОСЛАБЕВАЯ, НО ВСЕГДА ИСХОДЯ ИЗ ДВУХ ИСТОКОВ: ЖАЖДЫ ДЕТСКИХ КОНКРЕТНЫХ ВПЕЧАТЛЕНИЙ И ИЗБЫТКА КУЛЬТУРНОСТИ... МИХАИЛ КУЗМИН

В революционную эпоху 1910—1920-х гг. облик отечественной культуры преображался с пугающей, невиданной в былые времена скоростью: необходимость радикальной смены всех эстетических ориентиров провозглашалась едва ли не каждые несколько лет, недавние открытия моментально обесценивались и становились общими местами, вчерашние новаторы превращались в архаистов. «Мы так далеко ушли теперь от эпохи „Мира искусства", что как-то даже не верится, что все это было еще на нашей памяти, что мы сами, а не отцы наши воспитывались на его эстетике. Расцвет графики за годы революции создал нечто столь принципиально отличное, что мы, волею-неволею говоря ныне о графике, думаем совсем не о том, о чем думали еще столь недавно», — писал в середине 1920-х гг. критик А. Федоров-Давыдов. Многие теоретики тех лет нисколько не сомневались в том, что новой эпохе предстоит решать проблемы художественного творчества, минуя «старые эстетические дорожки». Казалось бы, неуместность рафинированной, аристократической, ретроспективистской эстетики «Мира искусства» в годы кровавых социальных катаклизмов была вполне очевидной даже для самих участников объединения. И тем не менее в этот период они продолжали активно работать и сумели очень многое сделать для русской культуры, в том числе и для искусства оформления детской книги. Не стоит представлять себе «мирискусников» оторванными от жизни прекраснодушными мечтателями, всецело поглощенными созерцанием прекрасных руин и грезами о «золотом веке». В действительности они не только живо интересовались всем происходящим в стране, но и по-своему пытались повлиять на ситуацию. Большинство мастеров этого круга сочувственно отнеслись к февральской революции; А. Бенуа, Г. Нарбут, Н. Рерих участвовали в работе особого Совещания по делам искусств при Временном правительстве. 3 марта 1917 г. А. Бенуа записал в своем дневнике: «Происходит, шутка сказать, экзамен русскому народу! „Альтернатива колоссального размаха!". Или народ обнаружит свою пресловутую, на все лады прославленную мудрость, и тогда он не только сумеет уберечь свою культуру, но даст ей еще решительный толчок, или в нем возьмет верх начало разрушительное—„Грядущий Хам“...—и тогда сначала хаос, а там и возвращение в казарму...». В первые месяцы после буржуазно-демократической революции «Мир искусства» даже «...претендовал на руководство художественной жизнью России, активно берясь за работу по охране архитектурных памятников и музейных сокровищ, по преобразованию художественной педагогики, издательского и театрального дела. Однако вскоре энтузиазм сменился чувством тревоги, а октябрьский переворот и последующие за ним события были встречены мирискусниками уже совсем по-иному». И после Октября многие художники, причастные к прославленному объединению, наряду с живописью и графикой продолжали заниматься просветительской, организационной, музейной деятельностью. Не разделяя идей большевизма, они в той или иной форме сотрудничали с новым режимом, поскольку чувствовали свою ответственность за судьбу культуры, старались использовать любую возможность для ее спасения, для утверждения тех ценностей, которые казались им незыблемыми. Уже к середине 1920-х гг. большинство корифеев «Мира искусства» уехали из России, убедившись в невозможности полноценной творческой работы в условиях Советской власти. Но до этого они успели не только создать целый ряд выдающихся произведений, но и оказать заметное воздействие на всю художественную жизнь столь драматичной и противоречивой эпохи. Вопреки распространенным представлениям, мирискусники не были безнадежными ретроградами, чуждыми любым новым веяниям. Они действительно породили массу эпигонов, бесконечно тиражировавших и в конечном счете девальвировавших открытия мэтров (в 1920-х гг. это явление особенно широко распространилось в ленинградской книжной графике, главным образом—в оформлении обложек). Но наиболее значительные художники оказались в состоянии сломать собственные стереотипы, существенно расширить диапазон стилистических поисков. В послереволюционные годы у многих из них неожиданно открылось «второе дыхание», они стали работать совершенно по-новому. И эта метаморфоза была закономерным этапом их творческой эволюции, естественной реакцией на глобальные исторические потрясения, а совсем не попыткой любой ценой угнаться за модой, приспособиться к изменившимся требованиям заказчика. В то же время в работах художников, связанных с «Миром искусства», сохранялись те лучшие традиции этого объединения, которые снискали ему славу и авторитет. В послереволюционные годы даже выпуск такого, казалось бы, совершенно аполитичного вида изданий, как азбуки, был поставлен под жесткий идеологический контроль, осознавался как важная государственная акция, связанная с ликвидацией неграмотности и утверждением новых правил орфографии. Для решения этой задачи даже в самые сложные для страны годы по возможности выделялись качественные полиграфические материалы и привлекались лучшие художники. В сложившейся ситуации приходилось издавать азбуки не только для детей, но и для неграмотных взрослых.

Мастера, вовлеченные в орбиту стилистических поисков «Мира искусства», использовали оформление этих книг как еще одну возможность выразить свое творческое кредо, высказать собственное отношение к происходящим событиям. Одной из первых, в 1918 г., увидела свет «Азбука» В. Конашевича. Эта работа стала его дебютом в области оформления книги. «„Азбука в рисунках" получилась случайно. Семья художника жила в то время на Урале, а он из Петрограда присылал разные смешные рисунки для маленькой дочери. Потом он стал делать картинки на каждую букву алфавита. Кое-кто из издателей увидел их, они понравились и были напечатаны, причем в части тиража так и печатались отдельными несброшюрованными листами, составляя вместе не то книгу, не то альбом, не то детскую игру». Художник помещает на страницах азбуки не отдельные буквы, а слова, главным образом, — названия растений и животных, и сопровождает их доходчивыми визуальными образами. Если в слове содержалась буква, упраздненная новыми правилами, он дает ее в старом написании, выделяя красным цветом, и на этой же странице дублирует слово в новой орфографии («Лилия» — «Лилия» и т.д.) Текст и иллюстрации заключены в строгие прямоугольные рамки. Более изящная рамка на обложке, в которую заключены название книги и очаровательная виньетка в виде «клубочка» из букв и зверушек, напоминает цветок. Рисунки воспроизведены в смешанной технике: литография для контуров и букв, цветная автотипия для воспроизведения оригинальной раскраски акварелью. «Иллюстрации свидетельствуют о большом таланте рисовальщика, для которого не существует технических трудностей; рука твердая и уверенная, в каждом рисунке чувствуется добродушная ироническая усмешка большого мастера стилизации,— писал один из рецензентов. — Издана книжка так красиво, что не хочется давать ее детям: „сей возраст жалости не знает", да и не оценит картинок. Лучше любуйтесь сами этим прекрасным образцом русского иллюстративного и типографского искусства».

В том же году выходит другая оформленная В. Конашевичем книга — «Розовая азбука», составленная педагогом Е. Соловьевой, автором многих до- и послереволюционных учебников по развитию речи. Текстового материала здесь больше, чем иллюстративного, отдельные страницы написаны художником от руки. Очевидно, это издание предназначалось для детей более старшего возраста. Уникальным памятником графического искусства стала серия рисунков Г. Нарбута для «Украинской азбуки», оставшаяся, к сожалению, незаконченной. Сохранилось 15 рисунков художника для предполагаемого издания, датированных 1917 г., и пробные оттиски (некоторые из них автор успел иллюминировать). «В этой сюите Нарбут подводит итог всему, что было им узнано и облюбовано за годы пребывания в „Мире искусства". Тут игрушки и зверушки, архитектурные мотивы—руины, особняки; тут и созданные им шрифты, сплетенные из листьев, трав, веток, колосьев». Достаточно беглого взгляда на эту графическую серию, чтобы уловить общее тревожное настроение. Первым громким аккордом звучит рисунок обложки: над полуигрушечными фигурками украинки, гусара, слона, льва возвышается зловещий черный силуэт человека с саблей. Две высокие башенки из кубиков по бокам композиции, готовые рухнуть в любую минуту, также создают ощущение хрупкости и незащищенности уютного мира детской комнаты и ее обитателей. Вереница фигурок, шествующих в неизвестном направлении под предводительством черта, по-видимому, четко отражает подсознательную реакцию художника на крушение всех привычных устоев общества в роковом 1917 г. Подтверждение находим в первом же рисунке на букву «А», где в центре композиции — ангел Апокалипсиса со свитком, на котором написаны буквы азбуки. Российская империя уподобляется Вавилону, обреченному на гибель: мы видим и шпиль Петропавловской крепости, и фрагмент пейзажа родной для Нарбута Украины.

Одна деталь привлекает внимание: прямо на ангела несется аэроплан, часто олицетворявший зло в поэзии Серебряного века; это символ нового строя, из-за которого разрушаются вековые традиции, памятники культуры, привычный уклад жизни. Темы скорби, утраты, разрушения и насилия почти в каждом рисунке «Украинской азбуки»: «Б» —не башня, а руина; «В»—не ветер, а ураган, сметающий все на своем пути; «Л» («лев», «лебедь»)—опустевшая дворянская усадьба с ее прудами, аллеями и мраморными львами; «С»—слон такой величины, что ему ничего не стоит раздавить сосну или столик с самоваром—тоже атрибуты традиционных усадебных чаепитий. Буква «Н» вызывает у художника зловещие ассоциации: на первом плане два огромных ножа, в центре жуткая фигура негра с большими ножницами. Даже столь любимые автором игрушки показаны на безотрадном фоне плакучих ив и свинцовых туч. Видимо, неслучайно последний лист серии изображает чертей, устроивших бесовские игрища на фоне старинного имения. Четырнадцать работ из этой серии — несомненного шедевра Г. Нарбута—были опубликованы в 1921 г., уже после его смерти, типографией Р. Голике и А. Вильборг. Издание азбук отразило характерную для данного периода ожесточенную борьбу художественных течений. Наряду с типично мирискусническими работами В. Конашевича и Г. Нарбута публиковались и книги, оформленные в совсем иной стилистике, к примеру, «Азбука красноармейца» (яркий пример учебника для взрослых) с рисунками Д. Моора.

Известный плакатист и карикатурист демонстрирует галерею гротескно-сатирических и наивно-героических персонажей, используя непритязательный, максимально упрощенный язык лубочных картинок. Если Билибин и Нарбут пытались в свое время эстетизировать, облагородить лубок, то Моора привлекают как раз его грубость, яркость, доходчивость. И в то же время исподволь проявляется недавнее увлечение графика эстетикой модерна или, во всяком случае, близкое знакомство с ней. Важным смысловым аккордом книги является грозная фраза «Красная Армия—меч революции», так по-детски выложенная из разноцветных кубиков. Не все азбуки, издававшиеся в те годы, предназначались только для изучения алфавита.

Так, в 1925 г. вышла «Азбука пионера» В. Каринского и А. Масленникова, содержавшая по четыре строфы стихов на каждую букву, что предполагало наличие у ребенка определенных навыков чтения. «Азбукой» книга была названа более из-за своей идеологической, нежели образовательной функции, так как она излагала в стихотворной форме основные принципы пионерской организации. Это издание представляет определенный интерес как документ своего времени, хотя не приходится говорить о художественных достоинствах крайне схематичных и беспомощных рисунков М. Мурашова, изображающих бодрых, дисциплинированных пионеров. Несмотря на появление отдельных хорошо оформленных книг, период Гражданской войны для полиграфии в Советской республике был острокритическим. Словолитное и бумажное производство в дореволюционной России почти не развивалось и в основном зависело от импорта. В первые годы Советской власти страна оказалась в изоляции, поставки бумаги и шрифтов прекратились и приходилось использовать запасы и оборудование национализированных типографий. В области репродукционных процессов годы Гражданской войны были временем возврата к ручным техникам— ксилографии, литографии, линогравюре. Цинк, применявшийся для изготовления клише, стал дефицитным материалом, что заставило полиграфистов на время забыть изобретения конца XIX столетия —фотомеханические способы репродуцирования. «Хорошо изданной книги у нас не появлялось в течение первых трех лет революции, и если что печаталось, то без всякой претензии на привлекательность; все выходившее в свет издавалось на газетной серой бумаге, без иллюстраций и всякого намека на художественность». Но и в тяжелые годы Гражданской войны книгоиздание как важный механизм идеологического воздействия постоянно находилось в сфере внимания правительства. Литературно-издательский отдел Народного комиссариата просвещения привлек к сотрудничеству видных деятелей культуры: М. Горького, А. Бенуа и др. Проблемы детской литературы периодически обсуждались в печати. Например, в 1918 г. в «Правде» появилась статья Л. Кормчего «Забытое оружие». Используя характерные для тех лет риторические приемы, автор призывал задуматься об огромной силе воздействия книги на детскую душу:

«Буржуазия приложила все старания к тому, чтобы наши дети чуть ли не с молоком матери начали впитывать идеи, делавшие их впоследствии рабами. Не нужно забывать, что те же средства, то же оружие годится для обратных целей... Детская книга, как важное оружие воспитания, должна получить самое широкое распространение. Но вместе с тем, то, чем сейчас пользуются наши дети, должно быть очищено от яда, грязи и мусора. На обязанности же государства лежит дальнейшее и немедленное притом снабжение детей новыми книгами».

В том же 1918 г. в издательстве «Парус», одним из основателей которого был М. Горький, а издателем—З. Гржебин, вышел литературно-художественный сборник рассказов и стихотворений для детей «Елка», продолживший традицию «Жар-птицы» 1912 г. Составителями были А. Бенуа и К. Чуковский. Предполагался выпуск целой серии подобных изданий. Позднее К. Чуковский вспоминал: «Первоначальное название этой книги было „Радуга".

Из-за типографской разрухи эта „Радуга" так долго печаталась, что вместо марта-апреля 1917 г. вышла лишь в следующем году, в конце января, в многоснежную зиму, когда ни о каких „Радугах" не могло быть и речи. Поэтому издательство внезапно решило переименовать нашу „Радугу" в „Елку". Это пагубно отразилось на внешности книги: мы принуждены были выбросить и прелестную многоцветную обложку, и пышный форзац, изображавший радугу, на которую карабкается веселая толпа малышей». Сборник включал в себя народные сказки, рассказы М.Горького и А.Толстого, стихи Саши Черного. Из работ художников наиболее интересными представляются обложка, выполненная В. Лебедевым, сатирические рисунки А. Радакова «Звери для хороших детей» и «Звери для плохих детей» (животные, ведущие себя «правильно» и «неправильно»), ребус М. Добужинского «Сто рож», вместивший в себя целую галерею шаржированных портретов деятелей культуры (среди них можно узнать М. Горького, К. Чуковского, К. Станиславского, А. Бенуа, И. Билибина, В. Мейерхольда, Ф. Шаляпина). Выразителен также исполненный по рисунку А. Бенуа хромолитографированный фронтиспис. Новейшие художественные течения в «Елке» представляла В. Ходасевич, исполнившая несколько иллюстраций в кубистической манере. Несколько старомодно выглядит на этом фоне рисунок И. Репина, изображающий Иванушку-дурачка. В целом сборник отразил многообразие литературно-художественной жизни тех лет, соединив «остатки прошлого детской книжки и начало пути ее будущего развития». В первое десятилетие Советской власти возрождается такой пласт народной культуры, как кукольный театр, сначала— в агитационных спектаклях для взрослых, затем—в представлениях для детей. Тексты представлений выходили отдельными изданиями. Ярким примером пьесы агитационного характера можно назвать «Войну королей» Ю. Оболенской. Художница круга М. Волошина, автор замечательных эпиграмм и сатирических стихов Ю. Оболенская вместе с мужем, художником К. Кандауровым, создали яркую книгу в стиле лубочных изданий с рисованным шрифтом. События Первой мировой войны и революции 1917 г. художники представили в виде карточной игры; пока «короли» дерутся, «шестерки» и «семерки» завоевывают свободу. Иллюстрации воспроизведены хромолитографией. Про каждую из иллюстрированных книг, вышедших в годы Гражданской войны, следовало бы писать отдельно, ибо в условиях кризиса полиграфии и дефицита материалов выпуск такого издания был событием и даже подвигом.

В это нелегкое время появлялись работы, ставшие классикой детской иллюстрации. Среди них достойное место занимают рисунки П. Митурича к «Сказу грамотным детям» Н. Пунина и сборнику детских фортепианных пьес А. Лурье «Рояль в детской». П. Митурич в период учебы в петербургской Академии художеств сблизился с мастерами «Мира искусства», участвовал в их выставке в 1915 г., публиковал свои рисунки в журнале «Аполлон».

Однако вскоре художника увлекли более радикальные авангардистские эксперименты, что сказалось и на характере его книжно-оформительских работ. «Сказ грамотным детям» весьма далек от традиций изысканной, рафинированной «мирискуснической» книги; сохраняя самобытность стиля, Митурич пытается говорить на понятном ребенку графическом языке—простом, непосредственно обобщенном. Перед нами полуфантастический рассказ о том, как в рождественский сочельник дети идут в лес за елкой. Соотношение сумерек и света передается с помощью черного и золотого цветов. Золотая краска вызывает ассоциации с мерцанием елочных свечей, со светом рождественской звезды. Такое колористическое решение позволяет передать знакомую всем детям таинственность и сказочность вечера накануне Рождества, атмосферу предчувствия праздника. Вот как охарактеризовала графическую манеру художника его ученица Н. Розанова: «Примечательно, что рисунок Митурича всегда подвижный, живой, экспрессивный. Объекты же его рисунков находятся в состоянии покоя. Динамизм вносится в рисунок штрихом или мазком»". Это особенно заметно в работах для музыкального сборника «Рояль в детской». Например, вынесенная на обложку статичная фигурка девочки за роялем контрастирует с окружающими ее импульсивными росчерками, изображающими не то рисунок обоев, не то застывшие звуки музыки. Другая композиция близка к кубистической эстетике: намеченные резкими, энергичными штрихами плоскости и геометрические фигуры наплывают друг на друга, сталкиваются, создают иллюзию движения, а в центре рисунка снова «спокойное», лишенной внешней динамики изображение: девочка, идущая с авоськой. В этом цикле автолитографий Митурич проявляет себя как тонкий колорист, используя всего два цвета— красный и черный. Перед художником стоит задача посредством графических образов создать определенное настроение, необходимое юному музыканту для исполнения той или иной пьесы. Художник экспериментирует, демонстрируя владение самыми разными стилями. Рисунок «Грибной дождь» — чистая абстракция, здесь нет фигур, только перекрещивающиеся линии и пятна. Нетрудно догадаться, что красный цвет обозначает солнечные лучи, пробивающиеся сквозь струи дождя. Картинка «Бай»— примитив: штрихи создают ощущение сгущающихся сумерек, контуры фигур матери и спящего ребенка лишь бегло обозначены, но удивительно выразителен материнский взгляд. Заставка к «Фарфоровому пастбищу» выдержана в импрессионистическом духе. В рисунке «Бяка» неожиданно проявляется Митурич - сатирик. При всем многообразии использованных приемов и стилевых тенденций иллюстрации далеки от эклектики и поверхностной стилизации; художник остается верен собственной неповторимой графической манере, он не просто «примеряет» разные стили, играет с ними, а выражает себя через них. «Живопись—это звучание цвета красок, волнение эфира по воле человека в ритмах его мысли». Этот виртуозный рисовальщик, строитель моделей летательных аппаратов, друг поэта В. Хлебникова занимал в искусстве обособленную позицию, его не устраивала ни одна из множества существовавших в те годы художественных группировок. В так называемый «переходный период» немало замечательных книг на русском языке было выпущено за пределами СССР. Множество русских издательств открылось в первой половине 1920-х гг. в Берлине и Париже— крупнейших центрах эмиграции, туда же переместились некоторые солидные издательские фирмы, широко известные в дореволюционной России. Деятели культуры, вынужденные покинуть родину, пытались сохранить чистоту русского языка от вторжения советского «новояза», многие авторы настаивали на том, чтобы их сочинения печатались в старой орфографии. Значительную часть издательской продукции русского зарубежья составляли детские книги, к их оформлению привлекались и художники-эмигранты, и мастера, продолжавшие жить в России. Берлинское издательство З. Гржебина при участии А. Бенуа, М. Горького, К. Чуковского разработало интереснейшую программу выпуска детской литературы с иллюстрациями корифеев графики, но, к сожалению, сумело осуществить этот проект далеко не в полном объеме. Книги этой фирмы широко распространялись и в СССР. К числу самых интересных и значительных детских изданий, выпущенных в те годы на Западе, следует отнести сборник стихотворений Саши Черного «Детский остров» с рисунками Б. Григорьева. Судя по рецензиям, книга, вышедшая в 1921 г. в Данциге, была с восторгом и ностальгией встречена эмигрантской средой. В 1910-е гг. и поэт и художник были известны широкой публике главным образом по публикациям в журнале «Сатирикон». Их обличения мещанской морали и психологии были настолько беспощадно-язвительными, что некоторые критики даже упрекали авторов в человеконенавистничестве. «Детский остров» доказал, что им доступны и совсем другие темы, образы, интонации. Помещенные в этой книге стихи проникнуты любовью к миру детства настолько, насколько это может быть у человека, лишенного счастливых детских воспоминаний.

Листая старые книги

Русские азбуки в картинках
Русские азбуки в картинках

Для просмотра и чтения книги нажмите на ее изображение, а затем на прямоугольник слева внизу. Также можно плавно перелистывать страницу, удерживая её левой кнопкой мышки.

Русские изящные издания
Русские изящные издания

Ваш прогноз

Ситуация на рынке антикварных книг?