RARUS'S GALLERY

Москва, издание I. Кнебель, лит. Ф. Г. Кейтель,  1912. 12 с. с ил. Тираж 5000 экз. Цена 50 коп. В цветной издательской литографированной обложке. 30,3х22,8 см.

Cказка «Маленький Мук» (или «История о маленьком Муке») входит в цикл сказок В. Гауфа «Караван». Увлекательным приключениям главного героя присущ восточный колорит и яркие краски.  Отличаются переводы этой сказки на русский язык. В издании 1912 года отсутствуют некоторые поучительные фрагменты сказки – например о том, что рассказавший эту историю купец Мулей услышал ее от отца, который сначала основательно выпорол сынишку, по глупости дразнившего почтенного старичка за его рост «не больше трех-четырех футов». Также и финал сказки в подлиннике предстаёт несколько иным.  Самый избитый сюжет восточной сказки, положенный в основу «Маленького Мука», бродивший по Европе уже несколько столетий, автор сумел превратить в занимательную, исполненную житейской и психологической правды повесть, которая не всегда доступна читателю в переводе.

“ПОДАРОЧНАЯ СЕРИЯ”

Все, кому довелось хоть раз в жизни встретиться с кнебелевскими детскими книжками, вошедшими в «Подарочную серию», навсегда запомнили их благородный, отмеченный большим художественным вкусом, внешний облик. Сочные, праздничные цвета безупречно воспроизведенных в них рисунков удачно сочетаются с выразительными шрифтами и с необычной фактурой первосортной бумаги... Все в этих книжках свидетельствует о большой культуре и искренней любви к детям людей, причастных к выпуску «Подарочной серии», и прежде всего ее инициатора — Иосифа Николаевича Кнебеля. И становится понятно, почему многие из этих книг вошли в золотой фонд русского книжного искусства и до сих пор столь любимы не только детьми, но и истинными любителями книги — библиофилами. Первые детские книги, подготовленные издательством Кнебеля в 1897 году, были предназначены для дошкольников. Они представляли собой малообъемные брошюры (8-12 с.) с цветными страничными рисунками и небольшим сопроводительным текстом. Одетые в яркие плотные обложки, эти книжки пользовались значительным успехом у покупателей. В то время выходило не так много недорогих и хорошо отпечатанных иллюстрированных книг для детей-дошкольников. Лубочно-грубоватые лакированные книжки Товарищества И.Д. Сытин и К°, заполнившие рынок дешевой печатной продукцией, шокировали интеллигентного покупателя своим безвкусным оформлением и пустым содержанием. Предпочтение отдавалось скромным с виду книжкам издательства «Посредник», включавшим и фольклор, и современную беллетристику, и научно-познавательные очерки. Для детей младшего возраста предназначалась также популярная «Библиотечка Ступина», насчитывавшая около 100 названий. Внешне непритязательная, с черно-белыми гравированными на дереве неброскими иллюстрациями, она была близка по тематике изданиям «Посредника», но уступала им в содержательности. На общем фоне детской книги тех лет издания Кнебеля выделялись высоким качеством полиграфического исполнения. Они печатались поначалу в зарубежных типографиях, а позднее — в московской типолитографии Товарищества А.А. Левенсон. Содержание же их не отличалось особой оригинальностью. Для малышей выпускались книжки-картинки, например: «Веселая поездка», «Кот Мурка — рыжая шкурка и его детки», «Моя киска», текст в которых ограничивался лишь подписями под цветными страничными иллюстрациями. В книжках же, адресованных детям старшего дошкольного возраста, тексту уделялось большее внимание: нередко в них помещались стихотворения и небольшие рассказы А.С. Пушкина, В.А. Жуковского, А.К. Толстого, А.Н. Плещеева и других, а также материалы, почерпнутые из разных сборников, в том числе «Книги для чтения» Л.Н . Толстого. К сожалению, художественная сторона кнебелевских изданий этого периода зачастую уступала содержательной. Так, большая часть упомянутых книжек иллюстрировалась анонимными художниками-ремесленниками, набившими руку на изображении сцен из детской жизни. Нередко оформление такого рода изданий брал на себя автор-составитель. По словам очевидца, его роль в этом случае обычно сводилась к следующему: «Из груды случайных, стертых, аляповатых клише самого разнообразного содержания (обложки песенников, виньетки календарей и т.п.) выбрать наиболее приличные и эти разнохарактерные и разрозненные картинки связать грамотным текстом, который непременно нужно подчинить формату, шрифту, определенному числу букв в строчке, строчкам на странице и страницам в книге». Порочная практика многократного использования в различных книгах одних и тех же иллюстраций приводила к обезличиванию художественного творчества в глазах маленького читателя. «Он чувствует, хотя бы и смутно, нарушение эстетической цельности и гармонии, — справедливо отмечал педагог и художественный критик В. Мурзаев. — Какое впечатление (с художественной, эстетической стороны) произведут на ребенка два различных рассказа, сопровождаемые одною и той же картинкою?!». Хотя в приведенных высказываниях нет прямого указания на издания Кнебеля, эти упреки правомерно во многом отнести и к ним. Законы частной коммерции нередко заставляли его жертвовать качеством массовой, рядовой детской книжки ради полнокровной реализации широко задуманных издательских предприятий. Правда, уровень кнебелевских детских книг постепенно повышался. Так, второе издание тех же книжек, осуществленное в середине 1900-х годов, заметно отличалось от первого качеством иллюстраций, а третье (1910-е гг.) — вновь было улучшено, чем заслужило немало добрых отзывов рецензентов. Всего же за годы издательской деятельности Кнебелем было выпущено около 400 детских книг массового типа. Наиболее плодотворным периодом в деятельности И.Н. Кнебеля по изданию детских книг стали 1906-1915 годы. В это время окончательно сформировался их репертуар, разнообразный по тематике и читательскому назначению. Наряду с книжками-ширмами, книжками-картинками и альбомами для раскраски, предназначенными малышам, Кнебель печатал сказки народов мира и лучшие образцы литературных сказок, адресованных детям младшего школьного возраста. Тогда же он обратился к изданию книг для детей среднего и старшего возраста. Для них выпускались оригинальные и переводные повести приключенческого характера, рассказы о природе и животном мире разных стран, а также бытовые повести из жизни детей. Среди художников, участвовавших в подготовке этих изданий, были такие интересные графики, как В.А. Ватагин, А.Х. Вестфален, Н.Я. Давыдова, В.Д. Замирайло и Н.Н. Зедделер. Большинство этих книг для старшеклассников отличается доброкачественным художественным и полиграфическим исполнением. Вместе с тем, в них не ощущалось того новаторства, которое стало характерной чертой книг «Подарочной серии» Кнебеля. Какие же тенденции культурной жизни России начала XX века предопределили появление этой серии? В этот период повысилось внимание к вопросам детского чтения: значительно увеличилось количество изданий для детей, стали регулярными выставки лучших из них, выросло также и число детских библиотек. Наряду с литературными и педагогическими, все чаще стали подниматься вопросы художественного и полиграфического оформления детской книги. Этому в немалой степени способствовал рост «художественно-педагогического движения» в России, основной задачей которого было развитие эстетической культуры детей. К тому времени подобное движение уже развернулось на Западе, где эстетическое воспитание основывалось, главным образом, на изучении образцовых, классических произведений искусства. Преломляя эти идеи на детские иллюстрированные книги, немецкий педагог Герман Кастер писал: «Кто видит постоянно безвкусное и безобразное, не может развивать своего вкуса. Только тот будет понимать искусство, кто воспитывался на художественных произведениях». По мнению одного из активных сторонников и зачинателей «художественно-педагогического движения» в России профессора Н.Е. Румянцева, это движение не было делом моды, временным, случайным явлением, а было серьезным многообещающим течением, имевшим глубокие корни в истории. «Это требование, с одной стороны, жизни, с другой - новейшей педагогики, — писал Румянцев. — Художественно-педагогическое движение есть не что иное, как отголосок оживления интереса к искусству в жизни современного общества». К сожалению, новому течению не всегда удавалось соединить эстетические задачи с нуждами реальной действительности и общественной жизни. И все же положительные его стороны были весьма очевидны: так, в обществе стало вырабатываться критическое отношение к художественному облику детской книги — наряду с текстом, важнейшей ее частью стала признаваться иллюстрация. Постепенно мнение всех людей, искренне заинтересованных в эстетическом развитии детей, стало однозначным: детская книга должна быть художественной по своей внешности. В числе издателей, раньше других оценивших непосредственную связь хорошо оформленной, безупречно отпечатанной книги для детей с развитием их эстетического вкуса, был И.Н. Кнебель. Практическим воплощением новых задач, поставленных временем перед детской книгой, и стал выпуск «Подарочной серии», издававшейся Кнебелем в 1906-1918 годах и предназначавшейся для детей младшего возраста. Здесь стоит напомнить, что российские издатели с давних времен называли детскую книжку «подарком». Это не случайно: книга всегда считалась товаром особого рода, а детская книга — тем более. Она воспринималась детьми как нечто необычное, как праздник, за который следует благодарить. В серию вошло около пятидесяти тонких, 12-страничных книжек-тетрадок в 1/4 долю печатного листа (т.е. обычного ныне размера книг для дошкольников). Каждая выпускалась тиражом 5000 экземпляров и стоила, как правило, 50 коп. Большинство книжек выдержали по нескольку изданий. Значительную часть серии составили русские народные сказки, такие как «Теремок. Мизгирь», «Никита-Кожемяка», «Журавль и цапля», «Морозко», «Коза-дереза» и другие. Кроме того, в серию вошли арабские («Говорящая птица», «Синдбад-мореход», «Аладин и волшебная лампа» и др.) и французская («Синяя борода») сказки, а также литературные сказки Г.-X. Андерсена («Прыгун», «Соловей»), В. Гауфа («Жизнь Альмансора», «Корабль-призрак», «Маленький Мук», «Холодное сердце»), Р. Густафсона («Баржа», «Земной глобус папы»), баллады и сказки В.А. Жуковского («Как мыши кота хоронили», «Кубок», «Роланд-оруженосец»); басни И.А. Крылова и И.И. Хемницера. В ряде книг серии литературная основа была слабее декоративной, за что Кнебеля не раз упрекали даже его ближайшие друзья. Как вспоминала Мария Кнебель, «отец в этом вопросе упрямо держался собственной точки зрения. — Ребенок быстро забудет о содержании, — говорил он. — А краски, красочная гамма, рисунок запечатлеются в его душе надолго и оставят след, может быть, навсегда»6. Верность такого подхода неожиданно подтверждается воспоминаниями известного украинского искусствоведа П.А. Белецкого. Делясь своими мыслями о чтении в детские годы кнебелевских книжек, он пишет: «"внешность” книги, иллюстрации производили глубокое впечатление, запомнились на долгие годы, а содержание забылось». Как бы то ни было, главным лицом в кнебелевских детских книжках был не автор, а художник. Издатель смотрел на иллюстрации в детской книге не как на придаток, а как на ее важнейшую часть, считая, что в руках талантливого художника иллюстрация всегда существенно дополняет мысль автора, обогащает ее новыми деталями, по-новому раскрывает замысел писателя. В то же время Кнебель, в деликатной форме, старался довести до художника свое представление о рисунках в детской книге. Так, в письме к художнику Д.И. Митрохину от 7 марта 1916 года по поводу иллюстрируемой им для издательства книги Иосиф Николаевич писал: «Желательна возможно большая простота замысла и исполнения. Мне кажется, что необходимо создавать более яркие, цветистые картинки, по возможности, в целую страницу, больше сплошных красок». Со временем «Подарочная серия» способствовала утверждению нового типа русской детской книги, зародившегося в конце прошлого века. Главной особенностью таких книжек было то, что красочные иллюстрации и декоративные оформительские элементы преобладали в них над текстом небольшого по форме литературного произведения (сказки или стихотворения), подчиняя его себе. Идея изданий такого рода принадлежала знаменитому Абрамцевскому художественному кружку. Не случайно авторами первых книжек-тетрадок нового типа стали активные члены кружка: Е.Д. Поленова (Война грибов. М., 1889) и В.М. Васнецов (Пушкин А.С. Песнь о вещем Олеге. Спб., 1899). Декоративные находки Поленовой, графика художника С.В. Малютина (Пушкин А.С. Сказка о царе Салтане. М., 1898; Пушкин А.С. Руслан и Людмила. М., 1899; «Ай-ДУ-ДУ». М., 1899 и др.), книжные опыты В.М. Васнецова и И.Я. Билибина («Царевна-лягушка». Спб., 1901; «Василиса Прекрасная». Спб., 1902; «Марья Моревна». Спб., 1903 и др.) были направлены на творческую трансформацию русского народного и декоративного искусства. Совершенно иной дух и стилистику внес в детскую книгу А.Н. Бенуа (Азбука в картинах. Спб., 1904), положивший в основу украшения «признак развлекательности, облеченной в изысканную и непринужденную графическую форму». Осуществлению оригинальных книжнографических замыслов способствовали и руководители типографий, где печатались эти книги, главным образом, типографии Товарищества А.И. Мамонтова (в Москве) и Экспедиции заготовления государственных бумаг (в Петербурге), работавшие в тесном контакте с художниками. Несомненной заслугой Кнебеля было то, что он одним из первых по достоинству оценил не только новаторство этих изданий, но и тот творческий союз художника с типографом, в результате которого возникали настоящие произведения книжного искусства. Подлинный вклад Кнебеля в развитие иллюстрированной детской книги заключается в том, что ранее существовавшие отдельные художественно-издательские находки были превращены им в целую издательскую систему и фактически предопределили современный тип книжки-тетрадки для детей младшего возраста. Первой серьезной удачей Кнебеля в издании детских книг стал выпуск в 1906 году трех книжек русских народных сказок и прибауток в пересказе и с иллюстрациями Елены Дмитриевны Поленовой (1850-1898). Сестра замечательного русского художника В.Д. Поленова, ученица П.П. Чистякова и И.Н. Крамского, она стала одной из первых русских женщин, сделавших своей профессией изобразительное искусство. Как книжный график Поленова раскрылась в последнее десятилетие своей жизни. Основой для ее будущих книг послужили фольклорные тексты, записанные художницей во время летнего путешествия 1889 года по деревням Московской и Костромской губерний. Впечатления от этой поездки вдохновили Поленову на создание иллюстраций к русским народным сказкам и прибауткам, о которых А.Н. Бенуа позднее писал: «Они так своеобразны по краскам, полны такой непосредственности, такой свежести и наивности, что, глядя на них, невольно восстают в памяти годы собственного детства, какие-то милые видения, полные музыкальной прелести». С работами Е.Д. Поленовой Кнебель мог быть знаком по петербургской выставке русских и финляндских художников, организованной С.П. Дягилевым в январе 1898 года (незадолго до внезапной смерти художницы), а также по репродукциям с ее акварелей, напечатанным в журнале «Мир искусства» (1899, № 1-2). Кроме того, он имел возможность осмотреть посмертную выставку работ Поленовой, состоявшуюся в Москве в марте 1902 года. Наконец, Кнебель не мог не знать единственное прижизненное издание одной из ее сказок — «Войны грибов» — первой в России книги для детей, текст, иллюстрации и оформление которой целиком выполнены рукой художника. К сожалению, замечательные акварели были воспроизведены здесь способом черно-белой фототипии, и только небольшая часть тиража была раскрашена от руки автором. Уже после смерти Поленовой Кнебель узнал от родственников художницы, у которых хранились ее акварели, что она успела подготовить к изданию весь костромской цикл иллюстраций. Это обстоятельство, видимо, и натолкнуло Кнебеля на мысль о выпуске ряда книжек-тетрадок с иллюстрациями и текстом Поленовой. Все три книжки, в которые вошло 11 русских народных сказок и прибауток, печатались трехцветным цинкографским способом в мюнхенской типографии Ф. Брукмана, славившейся превосходной цветной печатью. Как отмечает Г.Ю. Стернин, в иллюстративных циклах Е.Д. Поленовой, вошедших в кнебелевские издания, ясно ощущается желание автора «дать целостный пластический отклик на поэтичный мир русского фольклора». Эта задача, в частности, была успешно решена художницей во многих рисунках, особенно к сказкам «Сынко-Филипко», «Рыжий и красный», «Плутоватый мужик», сделанных под сильным влиянием английского графика Уолтера Крейна. Поленова одной из первых среди иллюстраторов русской народной сказки сумела естественно соединить графическую условность сказочных образов с бережным, любовным отношением к подлинным произведениям народного искусства. Вводя в иллюстрации старинную русскую мебель, утварь и одежду, хорошо знакомые Поленовой по абрамцевскому музею предметов народного быта, созданному ею в 1886 году, она придавала рисункам весьма ощутимый национальный колорит. Не случайно сама художница признавала, что между сказками и деревянными резными вещами существует «положительное сродство». Выпуск поленовских книжек стал заметным событием художественной жизни России и вызвал ряд восторженных рецензий в печати. «Это издание приятно взять в руки, — отмечал рецензент московского критико-библиографического журнала "Новости детской литературы". — Так и хочется сказать: вот именно так следует издавать сказки для детей. Печать крупная, четкая, легко читается. От прекрасных рисунков г-жи Поленовой трудно оторвать глаза. Несмотря на свой сказочный характер, они поражают жизненной действительностью, точно нарисованы с натуры. Нельзя удержаться от сожаления, что наши рисовальщики-иллюстраторы не в силах или не хотят держаться манеры г-жи Поленовой, рисунки которой так сильно, так полно проникнуты русским духом, в хорошем значении этого слова. Рисунки красками в печати выполнены настолько хорошо, что лучшего и желать трудно. Все это делает книгу весьма желаемою в детских руках». В 1913 году, в связи с большим спросом на книжки художницы, Кнебель осуществил их второе издание и предложил родственникам Поленовой подготовить материалы для четвертой книжки сказок и прибауток. По мнению компетентных лиц, это могла быть «едва ли не лучшая» книжка в серии, однако из-за начавшейся первой мировой войны она не была издана. В целом, поленовская серия, выпущенная Кнебелем в 1906 году, впервые заявила о нем как о серьезном издателе детской художественной книги. Тогда же, видимо, родилась идея продолжения выпуска подобных художественно-иллюстрированных изданий и объединения их в серию «Оригинальные детские сказки», переименованную позднее в «Подарочную серию». С этого времени Иосиф Николаевич стал энергично искать художников, способных закрепить и развить его издательское начинание. Одним из первых, к кому обратился Кнебель, был Иван Яковлевич Билибин (1876-1942) — тогда еще сравнительно молодой, но уже многоопытный петербургский книжный график, получивший широкую известность благодаря иллюстрированной им серии русских народных сказок, изданной Экспедицией заготовления государственных бумаг. В письме к педагогу и популяризатору русской истории С.А. Князькову, в то время активно сотрудничавшему с московским издательством, Билибин сообщает о встрече с Кнебелем весной 1907 года и о начале переговоров с ним. «Я рассказывал Вам, как невыгодны для меня условия Экспедиции (относительно моих "Сказок") и что весною мы говорили о подобном издании с Кнебелем, — писал Билибин. — Третьего дня я запросил магазин Кнебеля, в Москве ли сам хозяин. Пока еще ответа не получил. Как только получу извещение, что он вернулся, тотчас же напишу ему письмо, напомню о наших планах и предложу начать серию. Я думал весною о былинах, но сейчас мне как-то более улыбается продолжение иллюстрирования русских народных сказок. Потом (или даже почти одновременно) можно взяться и за былины. Если бы Вы (конечно, при случае) написали Кнебелю, что виделись со мною, что я Вам говорил о возможности такого издания, то я был бы Вам очень благодарен. Я прошу Вас об этом, потому что Кнебель - издатель, по-видимому, очень осторожный; мне же было бы очень приятно (вернее, необходимо) работать при какой-нибудь фирме и, главное, на нормальных условиях. На Экспедицию же я работаю прямо даром, а сказки идут великолепно. Я знаю, как Кнебель ценит Ваше мнение, а потому и решаюсь беспокоить Вас». Публикация писем И.Я. Билибина к помощнику управляющего Экспедицией заготовления государственных бумаг Г.И. Франку проясняет причины появления письма к Князькову. За 4 дня до его написания (т.е. 20 авг. 1907 г.) Билибин отправил Франку письмо, полное авторского негодования за отказ руководителей Экспедиции поместить на заглавном листе «Сказки о золотом петушке» А.С. Пушкина (оформленной и иллюстрированной Билибиным) следующий текст: «Посвящаю эту работу лучшему графику Евгению Лансере. И. Билибин. 1907». Художник писал:

«Посвящение — есть, несомненно, проявление характера морального, то есть из той сферы, где собственник я, а не издатель. Кто имеет право сделать подобный духовный дар? Несомненно, только один духовный собственник вещи, то есть автор. Этим запрещением воспользоваться моим неотъемлемым авторским правом наносится мне обида, по-моему, ничем незаслуженная».

Написав Князькову и несколько поостыв, Билибин, уже в более спокойных тонах, вновь обратился к Франку 29 августа 1907 года:

«Все это дело о посвящении интересует меня, конечно, исключительно с принципиальной стороны. Тут я усматриваю один из частных конфликтов автора вообще с издателем вообще. Как принадлежащий, так сказать, к корпорации авторов, я считаю, что не имею права уступить своего права, пока мне не будет совершенно ясно доказано, что я неправ».

Судя по стилистике письма, остается предположить, что в этот момент Билибин вспомнил о своем юридическом образовании... Однако и это не помогло: сославшись на то, что посвящение не было предусмотрено в договоре, управляющий Экспедицией все же отказал Билибину в этом его правей издание сказки Пушкина вышло без посвящения. Таким образом, попытка скорейшего сближения Билибина с Кнебелем была вызвана, с одной стороны, конфликтом с Экспедицией (из-за упоминавшегося посвящения), а с другой — недовольством художника гонорарами Экспедиции, на которую он, судя по письму к Князькову, работал «прямо даром». Видимо, разногласия материального порядка помешали Билибину достигнуть желаемой договоренности и с Кнебелем, который вел дело достаточно экономно и обычно не платил больших авторских гонораров за иллюстрации к детским книжкам. Тем не менее, сотрудничество издателя с художником состоялось, но уже в других направлениях: Билибин стал автором одной из композиций кнебелевского издания «Картины по русской истории», а также принял участие в работе над «Историей русского искусства» — как автор статьи и фотографий, посвященных архитектуре русского Севера, и как оформитель переплета (совместно с М.В. Добужинским). Гораздо успешнее сложились отношения Кнебеля с учениками Билибина, и прежде всего — с Георгием Ивановичем Нарбутом (1886-1920). Знакомство издателя с тогда еще совсем молодым, никому не известным художником, снимавшим комнату в квартире учителя, — произошло, скорее всего, во время переговоров Кнебеля с Билибиным весной 1907 года. Пользуясь случаем, Билибин рекомендовал издателю своего ученика, сделавшего иллюстрации к сказкам «Журавль и цапля» и «Медведь». Манера их исполнения, близкая к стилю Билибина, а также профессиональная проработка Нарбутом оригиналов сразу же привлекли внимание Кнебеля, и уже в конце 1907 года он отпечатал в московской литографии Ф.Г. Кейтеля их первое совместное издание — «Журавль и цапля. Медведь». Выпуск этой книжки помог начинающему художнику, до того безуспешно обивавшему пороги крупнейших петербургских издательств, утвердиться в своем призвании и в дальнейшем стать полноправным членом столичной художественной элиты. В 1909 году Кнебель заказал Нарбуту иллюстрации еще к нескольким детским книгам. Думается, что возобновлению их сотрудничества способствовал не только очевидный творческий рост художника, но и лестные отзывы о нем А.Н. Бенуа. Не случайно Нарбут в письме к Александру Николаевичу от 26 июня 1909 года искренне благодарил его за содействие в получении заказов и просил разрешения посвятить ему одну из будущих кнебелевских детских книжек. Бенуа не возражал против посвящения, и оно появилось в 1911 году на 1-й книге «Игрушки» Б. Дикса. К концу года Нарбут закончил работу над книжками «Война грибов» и «Деревянный орел», обложка которой «сделала бы честь и самому Билибину». В ней Нарбут удачно интерпретировал ксилографическую рамку из фронтисписа московского «Апостола» 1564 года — первой русской точно датированной книги, напечатанной Иваном Федоровым. Хотя в «Деревянном орле» еще во многом ощущается влияние билибинского книжного стиля, все же по характеру рисунка и раскраске иллюстраций эта работа ближе к русскому лубку. Еще больше порадовали Кнебеля иллюстрации Нарбута к сказкам «Теремок» и «Мизгирь», сделанные им в 1910 году. В них издатель увидел попытку художника, упорно ищущего свой графический стиль, выйти из-под завораживающего влияния творческой манеры учителя. В рисунках Нарбута подкупали искусно исполненные изображения героев, населяющих сказочный мир русской природы. В то же время в его иллюстрациях ощущалось сильное воздействие входившей тогда в моду японской гравюры. Особенно удались Нарбуту две иллюстрации к сказке «Мизгирь», где один и тот же уголок природы изображен в разнос время суток: при восходе солнца и в лунную ночь. Благодаря остроумно найденной художником композиции и особому ракурсу, позволяющему максимально приблизиться к героям сказки, читатель получает возможность стать как бы очевидцем драматических событий повествования. Уже в этих работах Нарбута проявилась характерная и для всех последующих его кнебе-левских книжек черта — максимум графики при минимуме текста. Сочная, выразительная обложка, обязательный контртитул, декоративно оформленный титульный лист, повторяющиеся орнаментальные рамки вокруг полосы набора, заставки, концовки, буквицы и, наконец, три-четыре полосные иллюстрации — таков набор рисованных графических элементов, искусно использованных художником. С этого времени начался наиболее интенсивный четырехлетний период сотрудничества Кнебеля с Нарбутом. Небольшой перерыв (менее полугода) был сделан как будто бы в связи с поездкой Нарбута в Мюнхен в начале 1910 года для продолжения художественного образования. Однако, по словам вдовы Нарбута В.П. Линкевич, деньги на поездку дал Кнебель: вероятно, это был аванс художнику, так и не прерывавшему своей работы для издательства. Как вспоминал известный московский график А.П. Могилевский, одновременно с Нарбутом занимавшийся в частной студии Ш. Холлоши: «Жизнь Нарбута в этом "городе искусств" текла невероятно напряженно, интересно и разнообразно. Времени на все не хватало. С одной стороны, срочные заказы от Кнебеля, с другой стороны, посещение многих музеев, помимо "Пинакотек" и концертных залов». Как отмечает биограф художника П.А. Белецкий, мюнхенские впечатления и настроения Нарбута своеобразно преломились в его работе над иллюстрациями к кнебелевской детской книжке «Как мыши кота хоронили» (1910). В ней русский лубок вытеснен современной «серьезной графикой»: в книге явно ощутимо влияние видного немецкого художника Юлиуса Дица — мастера графических переработок великих исторических стилей прошлого. Поражает своей композиционной завершенностью начальный разворот книги с царственным котом Федотом Мурлыкой и парой самодовольных, чуть надменных мышей. Здесь гармонично сочетаются самые разнообразные графические элементы — фронтиспис, заставка, концовка, буквица, рисованный и типографский шрифты. В этом прекрасно скомпонованном развороте Нарбут пошел дальше ряда петербургских графиков в умении декорировать, украшать книгу. Он предвосхитил стремление художников 20-х годов XX века превратить текстовой и изобразительный материал в единый, целостный организм. Тогда же, в 1910 году, Кнебелем была заказана Нарбуту книжка «Пляши, Матвей, не жалей лаптей», обозначившая новый, сравнительно недолгий период в его творчестве, условно названный «игрушечным». По времени он совпал с широко распространившимся в художественных кругах России интересом к русской народной игрушке. Об этом свидетельствует, например, большой успех «Выставки игрушек», устроенной в 1910 году художником Н.Д. Бартрамом в Москве. Ежедневно ее посещало от 2 до 2,5 тыс. человек. Большое внимание собиранию народной кустарной игрушки уделяли и ведущие члены петербургского кружка А.Н. Бенуа. Не отставал от них и Нарбут, подобравший неплохую коллекцию глиняных и деревянных игрушек, многие из которых стали героями его трех «игрушечных книжек», вышедших в издательстве И.Н. Кнебеля. В первой из них — «Пляши, Матвей, не жалей лаптей», состоящей из русских народных песенок и потешек, доминирует плясовой ритм, подсказанный частушечным текстом. Сюжетные композиции решены как своеобразный праздник, на который сошлись игрушки. В соответствии с этим в рисунках Нарбута царит дух ярмарки и балагана. Завершают игрушечную сюиту Нарбута две книжки, так и называющиеся — «Игрушки» (1911). Их первоосновой стал цикл его рисунков, героями которых явились реальные игрушки из собственной коллекции художника. Стихотворный текст был написан к ним позже петербургским поэтом Борисом Леманом, выступившим под псевдонимом «Б. Дикс». В обеих книжках существенную роль играет цвет: это, пожалуй, самые изощренные по цветовой гамме нарбутовские детские книжки. В них художник пошел даже на то, что «нарушил просьбу экономного И.Н. Кнебеля», раскрасив рисунки «с необыкновенной тщательностью и пышностью, цветною обводкою по контуру, задав много работы печатавшим в красках литографам». К сожалению, различные стилистические заимствования, проявившиеся в работах Нарбута, не соединились в единую систему собственного творческого почерка. Бенуа по этому поводу писал: «Творчество Нарбута очень изящно, графично, но оно не лишено влияний, иногда совершенно стушевывающих личность самого художника». Но все книги Нарбута роднит то, что особенно высоко ценил Кнебель, — необыкновенное техническое совершенство исполнения (что целиком выявляет себя лишь при удачном воспроизведении оригинала в печати). Со времен ученичества Нарбут проявлял большой интерес к самому процессу печатания, к труду типографских мастеров. Он «сознавал себя художником, вступившим в тесный союз с печатниками, — писал Э.Ф. Голлербах, — и выработал особые приемы рисунка в предвидении штрихового клише. Он правильно учитывал все особенности типографской техники и старался упрощать свои композиции». Этим объясняются высокие полиграфические качества нарбутовских книжек. В отличие от большинства других детских книг Кнебеля (в частности, изготовленных в Москве), они, в основном, печатались не литографским, а цинкографским способом, что явилось определенной новацией в этой области издательского дела. Здесь важно отметить, что художник был частым гостем типографии Товарищества Р. Голике и А. Вильборг, где печаталось большинство заказанных Нарбуту кнебелевских книг, и где опытные метранпажи, работники литографии и цинкографии делились с ним своими профессиональными секретами. Таким образом Нарбут постепенно выработал в себе навыки художника-производственника, для которого рисунок до тех пор оставался неполноценным, пока не получал соответствующего репродукционного воплощения. Отсюда такие особенности почерка художника, как четкость и ясность рисунка, немногочисленность красочных тонов. С каждой новой книгой, созданной совместными усилиями, издатель и художник все более сближались. Кнебель высоко ценил графический талант Нарбута, его полиграфические познания, стремление сделать книгу оригинальным произведением искусства, наконец, его любовь к самому «деланию» книги. И хотя Нарбуту довелось оформить и проиллюстрировать немало книг и для других петербургских и московских издательств (в том числе для товарищества М.О. Вольфа, товарищества И.Д. Сытина, «Просвещения», «Шиповника», «Общины Св. Евгении», «Пантеона»...), именно в издательстве Кнебеля, где художник создал целую серию детских книг, разнообразных по манере и графическим приемам, в полную силу проявилось его многогранное дарование. И в этом немалая заслуга издателя, предоставлявшего художникам полную свободу творчества, в том числе и право на посвящение работы тому или иному лицу. (Кстати, в семи из двенадцати книг «Подарочной серии» Кнебеля, оформленных Нарбутом, имеются торжественные именные посвящения, адресованные, по большей части, художникам- «мирискусникам»). Об атмосфере общения издателя с петербургскими художниками той поры сохранилось свидетельство друга Нарбута, художника Д.И. Митрохина, также немало лет сотрудничавшего с Кнебелем в издании детских книг:

«Когда приезжал из Москвы И.Н. Кнебель, то собрания наши затягивались до 5 часов утра: распределялись работы, намечались книги для иллюстрирования».

Предполагалось иллюстрировать классиков нашей литературы». Во время одного из таких ночных собраний 1911 года Нарбуту было предложено проиллюстрировать несколько басен И.А. Крылова. Взявшись за дело с большим подъемом, Нарбут решил сделать к басням цикл рисунков в манере черно-белой силуэтной графики, непревзойденным мастером которой был один из его любимейших художников, современник И.А. Крылова, Федор Толстой. Под его влиянием Нарбут не раз обращался к этой технике — в оформлении книжных обложек и заставок, в вырезных (из черной бумаги) портретах своих друзей и знакомых. Накопленный опыт в этой специфической, чисто графической технике исполнения весьма пригодился Нарбуту при работе над серией крыловских басен. В первой же книге — «Три басни»(1911), куда вошли «Лжец», «Крестьянин и Смерть», «Фортуна и Нищий», художник нашел собственный силуэтный стиль, выделяющийся четкостью и завершенностью форм. При этом монументальность сочетается с лаконизмом, а строгость — с изяществом рисунка. Эпоха классицизма, русский ампир хорошо угадываются в стилистике нарбутовских иллюстраций. В «Баснях Крылова» (1912) Нарбут продолжает совершенствовать силуэт и оживляет иллюстрации к «Стрекозе и Муравью», «Лисице и винограду», «Кукушке и Петуху» введением тонкой подцветки — коричнево-золотистого и серо-лилового фона. В этих новых кнебелевских изданиях художник достиг подлинных высот графического мастерства. К крыловским басням примыкает последний цикл иллюстраций, созданных художником для «Подарочной серии» Кнебеля, — рисунки к четырем сказкам Г.-Х. Андерсена. Две из них — «Соловей» и «Прыгун» — увидели свет в 1912-1913 гг., а две другие — «Стойкий оловянный солдатик» и «Старый уличный фонарь» — так и не были изданы не были. Наиболее значительной книгой андерсеновского цикла по праву считается «Соловей». Над ней Нарбут работал с особым увлечением, подолгу вчитываясь в текст и пытаясь представить свой сказочный образ Китая. Безукоризненный вкус и выдумка художника ощутимы в каждом графическом элементе этой книги, начиная с изысканной орнаментальной обложки, имитировавшей модную, в восточном стиле, ткань начала века, и кончая тонким силуэтом концовки, оживленной негромкой, сдержанной подцветкой. Эта, по словам А.А. Сидорова, «быть может, самая простая из всех книжек Нарбута» безусловно служила «восстановлению высокой красоты книги прошлого». В силу особенностей таланта художника — прирожденного графика, больше тяготевшего к оформлению книги, чем к ее иллюстрированию, — все детские книги Нарбута были адресованы не только детям, но и взрослым — любителям художественно-иллюстрированных изданий. Они послужили, и до сих пор служат, хорошим примером для всех художников книги, так как основной урок Нарбута — «безукоризненность мастерства, сознательное отношение ко всем задачам сопровождения текста и украшения страницы». Плодотворно сотрудничал с И.Н. Кнебелем и другой молодой художник - Дмитрий Исидорович Митрохин (1883-1973), обладавший глубоко лирическим характером дарования. Трудно сказать, кто рекомендовал Митрохина — выпускника Московского училища живописи, ваяния и зодчества — издателю как иллюстратора детских книг. Скорее всего, Кнебель сам познакомился с графическими работами художника, нередко печатавшимися в столичных журналах: «Весы», «Зритель», «Сатирикон», «Аполлон» и др.; встречал детские книги, оформленные им для издательств И.Д. Сытина и А.Д. Ступина; видел его работы на выставках в Петербурге и Москве. Видимо, издателю импонировала графическая манера художника, развивавшего в своем творчестве традиции ведущих мастеров «Мира искусства». Первые рисунки по заказу И.Н. Кнебеля (обложку, фронтиспис, иллюстрации, заставки, концовки и буквицы к книге «Басни» И.И. Хемницера) Митрохин сделал в 1911 году. В этом издании, увидевшем свет в следующем году, ему наконец удалось осуществить свою давнюю мечту о полном художественном оформлении детской книги. «Вступив на новый путь, — как справедливо отмечает автор монографии о Митрохине Ю.А. Русаков, — молодой художник как бы бросил вызов на «творческое соревнование» крупнейшим русским графикам, до него пробовавшим свои силы в этом жанре». К концу 1913 года в издательстве Кнебеля вышла целая серия детских книжек Митрохина, в работе над которыми вполне определились его литературные и художественные симпатии. В ряду лучших книг серии можно назвать старую арабскую сказку «Маленький Мук» в пересказе В.Гауфа. Как и в самой сказке, в силуэтных рисунках Митрохина органично сочетаются необычайные фантастические сюжеты с документально точными бытовыми деталями, что придает по-восточному причудливо расцвеченным иллюстрациям особый, сказочный колорит. В книге весьма ощутимо влияние графики знаменитого английского художника конца прошлого века Обри Бердсли. Показательна в этом смысле страничная иллюстрация, изображающая Маленького Мука, кормящего кошку. Здесь игра черных и белых силуэтов особенно выразительна и напоминает графические приемы Бердсли. В стиле искусства европейского средневековья оформлены Митрохиным две следующие книжки «Подарочной серии» — «Кубок» и «Роланд-оруженосец» В.А. Жуковского. Пожалуй, именно в них художник достигает наивысшей гармонии между всеми графическими элементами издания. Особенно удачной представляется обложка к балладе «Кубок», поражающая тонким сочетанием строгой, уравновешенной обложки с оригинальными рисованными шрифтами и многоцветной орнаментальной виньеткой с овальным «портретом» пажа. В иллюстрациях черные силуэтные заливки нередко соседствуют с легкими перовыми рисунками, а в виньетках и концовках весьма ощутимы элементы западной геральдической орнаментики. Палитра художника при этом достаточно лаконична: в ней преобладают черный и белый цвета. В том же году по заказу Кнебеля Митрохин оформил сказку Р. Густафсона «Баржа». В стилистике всего изобразительного ряда книги хорошо прослеживается влияние японской гравюры, что проявилось и в композиционном построении рисунков, и в приемах введения локального цвета. Здесь, как и в предыдущей книге, художнику особенно удалось оформление обложки, графические элементы которой удачно уравновешиваются чистым, свободным от рисунка и шрифтов полем. Опираясь на лучшие образцы книжного искусства прошлых веков, увлекаясь лубком или японской гравюрой, росписью изразцов или западным средневековым искусством, Митрохин, по словам его биографа, все же сумел создать «глубоко индивидуальную орнаментально-декоративную графику, имеющую ярко выраженную национальную окраску». В Митрохине (внуке типографа из г. Ейска), как и в Нарбуте, Кнебель ценил стремление непосредственно участвовать в самом процессе создания книги, то есть работать рука об руку с наборщиками и печатниками. Важность таких творческих контактов подчеркивал и современник Митрохина, известный гравер И.Н. Павлов:

«Если бы предприниматели умели сразу же окружить художника соответствующим вниманием и дать ему все возможности для работы, то художественная сторона полиграфической культуры поднялась бы у нас на большую высоту. Общение рабочих с художниками дает чрезвычайно много обеим сторонам; отделять технику от искусства в печатной продукции нельзя. Задачи художественной печати настолько сложны и ответственны, что требуют серьезной подготовки кадров, их культуры и взаимодействия всех работников».

Митрохин был частым гостем в петербургской типографии Товарищества Р.Голике и А. Вильборг, а также в московской литографии Ф.Г. Кейтеля, внимательно наблюдая за печатанием своих книжек. Это, без сомнения, способствовало их высокому полиграфическому уровню. В течение трех с лишним лет тесного содружества Митрохина с Кнебелем (1911-1914) ими подготовлено для издания 12 детских книжек, 9 из которых были успешно выпущены в «Подарочной серии», а три — «За синей далью» В. Стражева, «Мена» Г.-X.Андерсена и сказка «Золотая рыбка» (по независящим от Кнебеля обстоятельствам) так и не увидели света. Современники высоко оценили серию митрохинских книжек, изданных Кнебелем. Один из видных деятелей «Мира искусства» Д.В. Философов утверждал: «Всякий, хоть немного знакомый с иллюстрационной работой, с техникой печатания в красках, поймет, сколько старания и любви вложено в эти яркие, пестрые книжки. Кто знал Митрохина несколько лет тому назад? Думаю, никто... А теперь в нашу художественную жизнь властно вошел талантливый, серьезный рисовальщик, упорно работающий, с каждым годом достигающий новой ступени совершенства». Постепенно за И.Н. Кнебелем утвердилась слава одного из самых культурных и профессиональных издателей, выпускавших на европейском уровне не только издания по изобразительному искусству и наглядные пособия, но и детские книги. К нему потянулись молодые петербургские и московские художники. В свою очередь, Кнебель также отдавал им предпочтение перед маститыми, отбивавшимися от многочисленных заказов графиками. Помимо явной симпатии к молодой, необузданной фантазии художников, начинавших свой путь в искусстве, в этом была и определенная экономическая заинтересованность издателя. Как правило, молодежь не требовала больших гонораров и была рада уже тому, что Кнебель, предлагая им сотрудничество, гарантировал свободу их творчества и наиболее близкое к оригиналу воспроизведение работ в печати. Так, хорошо зная об этой экономической стороне вопроса, искусствовед С.С. Голоушев (С. Глаголь) писал своему товарищу, художнику В.И. Соколову: «"Грибочки" у Кнебеля [имеются в виду оригиналы иллюстраций Соколова к детской книжке], — хочет издавать. Если не будет стоить бешеных денег— издаст, и издаст со вкусом». В 1912 — начале 1914 гг. к работе над книжками «Подарочной серии» Кнебелем были привлечены выпускники и ученики Школы Общества поощрения художеств, находившиеся под сильным влиянием творчества «мирискусников». В результате, серия пополнилась десятью новыми книжками: А.Х. Вестфален (1881 1942) оформила сказку Ф. Гофмана «Снежная принцесса» и «Сказку о царевиче-лягушке»; М.В. Лебедева (1895-1942) — русскую народную сказку «Фролка-сидень»; И.И. Мозалевский (1890-1975) — «Холодное сердце» В. Гауфа; Р.Р. О’Коннель (1891-?) — французскую сказку «Синяя борода»; В.П. Тиморев (1870-1942) — четыре книжки «Басен И.А. Крылова»; М.Я. Чемберс (1874-1962) - сборник «Стишки». Для всех этих художников характерен примерно один уровень графического мастерства, близкий к первым нарбутовским и митрохинским книжкам. Однако подняться на более высокую ступень книжного искусства они так и не смогли. И все же Кнебель достаточно высоко оценивал графические работы этих петербургских художников, о чем можно судить хотя бы по тому, что многие из их книжек были отпечатаны «по высшему разряду», то есть в самой «дорогой» столичной типографии, принадлежавшей Товариществу Р. Голике и А. Вильборг. Свой вклад в создание книг «Подарочной серии» внесли также московские графики, выпускники Строгановского училища или Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Среди них П.С. Афанасьев (1866-1960) — автор рисунков к сказкам «Морозко» и «Про мать-старушку, сына Лаврушку»; А.С. Глаголева (1873-1944), оформившая две арабские сказки — «Говорящая птица» и «Синдбад-Мореход»; И.С. Ефимов (1878-1959), проиллюстрировавший басню И.А. Крылова «Волк и Журавль»; М.Н. Яковлев (1880-1942), сделавший цикл иллюстраций к сказке «Коза-дереза», и другие. Для одних московских художников характерен свой собственный стиль оформления книжки-тетрадки, лишенный каких бы то ни было влияний со стороны; на творчестве же других не могло не сказаться воздействие петербургской школы, переживавшей «книжный ренессанс». Так, А.Г. Якимченко (1878-1929) — выпускник Строгановского училища, успешно сотрудничавший в журнале «Весы», совершенно по-разному подошел к иллюстрированию двух кнебелевских книжек: «Кочеток и курочка» (1910) и «Никита-Кожемяка» (1911). В этих работах, разделенных всего одним годом, хорошо заметна разница между живописной московской и линейно-графической петербургской манерой оформления детских книг. Определенную роль здесь могли сыграть и советы издателя. Вторая книга оказалась несомненно удачнее первой: в ней художник сумел полнее раскрыть свой незаурядный декоративный дар. Наиболее интересным из московских художников, сотрудничавших с Кнебелем в «Подарочной серии», был Н.П. Ульянов (1875-1949) — ученик В.А. Серова, член «Союза русских художников» и «Мира искусства». Тяготея к живописной манере оформления, он сумел талантливо трансформировать свои художественные поиски в иллюстрациях к сказкам, вышедшим в 1914 году: «Аладин и волшебная лампа» и «Сказка о разноцветных рыбах». Последняя характеризовалась рецензентами как «одна из самых прекрасных детских иллюстрированных книжек по живописности, простоте и красоте. Рисунки все прекрасно нарисованы, цельны, строги, близки к тексту. В них нет ничего лишнего». Завершила «Подарочную серию» книжка, оформленная и проиллюстрированная А.И. Кравченко (1889-1940) — выпускником Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Это была индейская сказка «Приключения Чиба» в пересказе Г. Кеннеди. В этой работе особенно заметно было пристрастие молодого художника к живописности и обобщенности — в нем еще мало угадывался будущий блестящий мастер гравюры на дереве. «Приключения Чиба», как и предыдущая книжка «Коза-дереза» с иллюстрациями М.Н. Яковлева, были отпечатаны в собственной типолитографии И.Н. Кнебеля, приобретенной им на паях в 1917 году. Остальные книжки московских художников печатались либо в литографии Ф.Г. Кейтеля, либо в «скоропечатне» Товарищества А.А. Левенсон. В целом «Подарочная серия», созданная плеядой молодых петербургских и московских художников в 1910-е годы, еще раз подтвердила слова А.Н. Бенуа о том, что в начале XX века наступило время «возрождения (если не зарождения) русской книги». Не случайно одно из своих «Художественных писем», периодически печатавшихся в столичной газете «Речь», Бенуа специально посвятил общекультурной ценности книжек «Подарочной серии» Кнебеля. Он утверждал, что их появление «можно считать за «событие» — пожалуй, даже за событие более важное, нежели наши выставки, о которых так много говорят, или наши «значительные» художественные книги, которые принято издавать с роскошью. Мне даже думается, что предо мной могучее культурное средство, которому предназначено сыграть в русской образованности более благотворную роль, нежели мудрейшие государственные мероприятия и все те потоки строго научных слов о воспитании, что изливаются на страницах толстых журналов и в повседневной прессе». Вклад кнебелевской «Подарочной серии» в российское художественноиздательское дело особенно наглядно проявился на Международной выставке печатного дела и графики, открывшейся в Лейпциге в мае 1914 года. Из 214 художественных изданий, представленных в разделе «Современная иллюстрированная книга», — 27 составили кнебелевские книжки «Подарочной серии». Забегая вперед, отметим, что после революции, во время НЭПа, когда Кнебелю вновь представилась возможность заняться любимым делом, он сразу же стал переиздавать детские книги «Подарочной серии». Правда, на этот раз они выходили под маркой Госиздата и лишь «под наблюдением И.Н. Кнебеля»... Кроме того, ряд кнебелевских книжек был выпущен новым советским издательством «Новая деревня», к которому, по распоряжению властей, перешла бывшая типолитография «Товарищества И. Кнебель». Игнорируя авторские и издательские права, а также используя доставшиеся ему бесплатно литографские камни с переведенными на них рисунками, издательство время от времени допечатывало тиражи книг «Подарочной серии», но, понятно, уже под маркой «Новой деревни»... В 1922 году в журнале «Среди коллекционеров» появилась заметка о выходе детской книги в издательстве «Эпоха», сделанной «по типу прежних кнебелевских изданий». Прочтя это, И.Н. Кнебель мог быть вполне удовлетворен тем, что дело, которому он отдал 25 лет своей жизни, не прошло бесследно.

...Минули десятилетия. Сменилось уже несколько поколений читателей детских кнебелевских книжек, а они продолжают бережно храниться в семьях книголюбов как дань памяти тем далеким годам, когда были впервые прочитаны. «Мне много раз доводилось встречать эти книги у друзей и знакомых, — вспоминал Ю.И. Пименов, — были они и у меня, и каждый раз я с радостью открывал эти, почти не пожелтевшие, плотные листы с прекрасными цветными иллюстрациями...». Автор статьи: Л. Юниверг.