RARUS'S GALLERY

Москва, издание I. Кнебель, 1910. 12 с. с ил. Отпечатано в тип. т-ва Р. Голике и А. Вильборг. Тираж 5000 экз. Цена 50 коп. В цветной издательской литографированной обложке. 29,8х22,7 см.

В 1909 году Билибин работает уже преимущественно кистью, а Нарбут отдает предпочтение перу. Оба они, получив цинкографические оттиски черно-белых оригиналов, иллюминируют их в расчете на последующее воспроизведение в технике цветной литографии. Оба глубоко понимают возможности полиграфии, начиная работу, видят ее воплощенной в типографском материале. Однако Билибин, как встарь, и даже шире, применяет золото, а Нарбут от него отказывается. «Деревянный орел», в целом такой билибинский, строже, монументальней и ближе по характеру рисунка к русскому лубку, чем, например, иллюстрации Билибина к «Сказке о золотом петушке» А.С. Пушкина, иные из которых ювелирной отделкой деталей напоминают исследователям рафинированную графическую манеру О. Бёрдсли. Нарбут учится теперь менее у самого Билибина, более — на образцах, вдохновлявших учителя. За Билибиным, меняющим свой стиль, он не тянется, от стиля его ранних книжек постепенно отходит. При этом ассимиляция новых форм и образов происходит у Нарбута особенно легко в тех случаях, когда они вызывают в памяти нечто сходное, полюбившееся с детства. Так, японская гравюра понятна ему благодаря раннему пристрастию к «графическим созданиям природы» — бабочкам, травкам, силуэтам деревьев. Самая «японская» и наиболее тесно связанная с впечатлениями и эмоциями времен детства  книжка Нарбута со сказками «Теремок» и «Мизгирь».

В обеих сказках люди не действуют. Художник может отдохнуть и порезвиться в мире животных, растений и насекомых. Обе сказки не во вкусе Билибина. И потому, что не о людях, и потому, что есть в них «жестокие подробности», подчас, увы, детям импонирующие. В «Теремке», особо и до наших дней популярном, справедливость отнюдь не торжествует. Да и не вполне приятен этот теремок-конский череп. Бабочки летают, солнышко луг пригревает, и вдруг; конский череп! Такая находка способна произвести на ребенка сильное впечатление: и жутковато чуть-чуть, и любопытно, и какие-то словами невыразимые «философские идеи» в голове брезжут... У сельского жителя они рождаются и потому, что конскому черепу народное суеверие приписывало некие магические силы. В быту украинские села его использовали как «оберег» — иногда он прикреплялся под крышей, хозяйственных построек, в других случаях охранял пасеки. «Мизгирь» подсказывал другой, в свою очередь впечатляющий образ — гибельную для комаров и мошек паутину, раскинутую кровожадным пауком. Кто-кто, а Нарбут мог, вероятно, еще в детстве своем оценить графическую прелесть не только бабочек, но и черепа и паутины. Понятна она была и японским мастерам, Хокусаю например.

Вот и неудивительно, что сказки, выбранные Нарбутом, сами по себе отдалили его от Билибина, направили полет его фантазии в окрестности родного хутора, где он открыл свою «Японию», подобно англичанам, узревшим ее на берегах Темзы. В обложке только шрифт да намеченные пунктиром облака, а в более общем плане энтомологическая точность рисунка насекомых и растений идут от Билибина. Композиция, великолепно уравновешенная, целостная, почти симметрична, но искусно оживлена внесением не сразу заметной асимметрии. Бабочки сходны по размеру, занимают аналогичные места слева и справа, но одна из них — махаон (вспомним рассказ Ф. Л. Эрнста), а другая — подалирий, похожая на нее расцветкой, но несколько отличающаяся рисунком крыльев. В чуть разных ракурсах представлены шмели и пчелы, далеко не одинаков рисунок хвощей. «Замок» композиции — фронтально поставленный череп — и тот «обыгран» легкой асимметрией штриховки. Шрифт не отделен ни рамкой, ни цветом, органически входит в композицию, чисто графическую в своей основе. Цветовое решение обложки вполне в духе гравюры: много белого, черный шрифт и контуры, серое трех оттенков, зеленое, немного желтого, шесть совсем маленьких красных пятнышек, — словно фонарики горят, не внося пестроты, лишь подчеркивая благородство доминирующих сочетаний. Открыв книжку, на левой странице разворота видим заставку в рамочке— зимний «японский» пейзаж, — а под нею изображение огромного комара. Заставка к тексту не имеет ни малейшего отношения. Ее можно рассматривать как своего рода графическое посвящение книжки японским мастерам. Комар — мотив для «Мизгиря» подходящий. Однако рядом с зимним пейзажем он нелеп, возможно, что преднамеренно, шутки ради здесь помещен. Справа — «зловещий» мотив: кажущийся огромным череп на зеленой кочке на фоне неба, японским приемом исполненного, — черного наверху, с серыми тучами. Под этим «эпическим зачином» — заглавие и крупный инициал, вписанный в квадрат. Изображения явно теснят короткую полосу набора. Следующий разворот. Страничная иллюстрация: зайка в армячке с заплатой стоит перед черепом, в котором поселились уже зеленая лягушечка в красном с галунами кафтанчике и голенький мышонок, совсем маленький, в шапочке и с берданкой в лапке. На левой странице заставка (пейзаж) и набор. Забавная, но не лучшая в книге, наименее оригинальная иллюстрация, нейтральная заставка. Но далее «зловещая мелодия» звучит снова в страничной иллюстрации и заключительном рисунке. Тучи по небу плывут, дождь (прием его изображения высмотрен в гравюрах Хиросиге) хлещет; гнутся под ветром высокие тщедушные деревья; идет на задних лапах черный медведь с секирой через плечо, с кинжалом на поясе, белой точкой белка зло зыркает... и вот — пришел, расселся на теремке, всех зверушек задавил. Можно и не читать сказку: по картинкам ясно, что страшная. Зрительный ряд, сопровождающий вторую сказку, не страшен. Читатель, в особенности, если его кусали «комары да мошки», не обязательно пожалеет о том, что Мизгирь с помощью обмана завлечет их в губительную западню. Начинают сказку заставка с желтым клевером, комарами, мошками и инициал, очень декоративный, но крайне трудно читаемый. Подлинными шедеврами следует признать замечательные по рисунку и колориту иллюстрации, в которых представлен один и тот же уголок природы, но в разную пору суток. При восходе (или закате?) солнца и при полной луне. Паутина, паук-крестовик, диски небесных светил, хвощи, мухоморы, насекомые — все выглядит по отдельности и сочетается вполне естественно; барабанчик, в который бьет таракан, — единственная сказочная подробность — не нарушает общего впечатления. Композиция построена так, будто все увидено с близкого расстояния зрителем, превратившимся в комара. Хвощи по высоте для него подобны высоким деревьям, паутина раскинулась сажени на три, а Мизгирь кажется крупным зверем. Снова, как на обложке, в обеих иллюстрациях на фоне приглушенных тонов и черного, только еще ослепительней, сверкает белизна бумаги, вспыхивают, уподобляясь самоцветам, немногие яркие пятна: красные в соседстве с зелеными, голубые рядом с желтыми. Концовка неожиданна — две жирные гусеницы, проткнутые иголкой. Иначе, как непохвальной проделкой «взрослого мальчишки», ее не назовешь. Закрываем книжку и видим на обложке эффектный картуш с белым черепом на вишневом поле. Снова герб! Книжку эту можно отнести к кругу Билибина, но сколько-нибудь близких аналогий в его творчестве ей не подыскать. Уместно сравнить ее с «Войной грибов». Видно становится, как далеко продвинулся Нарбут (не за годы — за месяцы!) в деле создания своего, во многом индивидуального стиля. Стиль Билибина при всем динамизме его эволюции оставался по преимуществу «русским». У Нарбута здесь этнографизма почти не осталось (кафтанчик зайца/ секира медведя — и только). Работа над книжкой к осени 1909 года была почти закончена (только медведь на теремке датирован 1910-м г.), но прервалась на первый взгляд неожиданной поездкой художника в Мюнхен. «Что его потянуло именно туда — мне не ясно, — писал Добужинский.— Может быть, тот же культ Дюрера и старых немецких мастеров гравюры. Уже будучи в Мюнхене, он мне написал, спрашивая совета, в какую школу поступить. Я ему посоветовал школу Холлоши, у которого я сам учился за 10 лет до этого и к которому сохранил навсегда благодарность, как к чрезвычайно тонкому и умному руководителю. Он так и сделал и, по-видимому, был доволен, но опять же я не знаю его тамошних школьных работ. Думаю! что Мюнхен был для него важен возможностью знакомства с музрями и вообще художественной жизнью». Студию Холлоши Нарбут посещал, по словам А. П. Могилевского, почти неразлучного с ним в Мюнхене, недолго, неделю-две. Причиной этого, думается, была, если и/не очень строгая, но все же — дисциплина, обязательная для учеников. Их работы Холлоши ценил справедливо, без всяких поблажек. Нарбут, не умевший рисовать с натурщиков, не посещавший занятия живописью, едва ли мог заинтересовать знаменитого педагога. Ко всему прочему, не владея немецким языком, Георгий Иванович без помощи переводчика не мог пользоваться его советами. Свои мюнхенские дни Нарбут проводил осматривая город и его окрестности, подолгу задерживался в музеях. Архитектура города была на редкость разностильной. Баварские короли соорудили здесь здания, имитировавшие греческую и римскую классику, готику, итальянский peнессанс. С ними соседствовал модерн. От подлинной старины мало что сохранилось. Из всех мастеров наибольшее впечатление произвел на Нарбута Дюрер. Ф.Л. Эрнст, знавший Нарбута по Глухову, вспоминал о встрече с ним в Старой Пинакотеке: «Он необычайно увлекался Дюрером и говорил, что никогда не было большего графика. Он прямо упивался им, ни на что, кроме Дюрера, не желал смотреть. Говорил, что работает главным образом над Дюрером и вообще над немцами той эпохи». У Д.И. Митрохина осталось впечатление, что в Мюнхене Нарбуту «не очень понравилось». На вопрос: «А что же Вы там делали?» — Нарбут ответил: «Копировал Дюрера». Для многих графиков, современников Нарбута, Дюрер был идеалом. И вот что поразительно: творения одного из величайших во всей мировой истории художников не подавляли относительно скромной индивидуальности его поклонников. А.П. Остроумова-Лебедева, И.Я. Билибин, П.А. Шиллинговский, Д.И. Митрохин, Ю.П. Анненков (перечень без труда можно продолжить) — все они были Дюреру обязаны, но нет в их произведениях прямых цитат из его гравюр. Линии, искусству ее проводить, выявляя форму, пониманию ее не только изобразительных, но также и эмоциональных свойств — вот чему учил Дюрер. Этому учился у него и Нарбут.

...Толпа разделилась: одни устремились на второй этаж, другие остались у книжного магазина. И тут, и там быстро были взломаны двери, после чего народ ринулся в торговые и складские помещения. Наиболее ярые принялись за битье витрин и окон, за разгром мебели в книжном магазине и «Школьном музее»; большинство же хватали в охапку первое, что попадало под руку, и выбегали на улицу, чтобы принародно – к удивлению, а то и к радости набежавших зевак – с азартом все уничтожить. «Патриоты» яростно выдирали книжные блоки из красивых добротных переплетов «Истории русского искусства»; безжалостно разрывали наклеенные на паспарту репродукции с картин русских художников; с треском протыкали ножами живописные картины-оригиналы к изданным или только готовившимся к печати учебным пособиям; с силой разбивали стеклянные фотонегативы, многие из которых были сняты с разрушенных во время войны памятников русской архитектуры... Само разнообразие производимых громилами действий порождало невероятную какофонию звуков, возбуждавших толпу, подогревавших ее низменные инстинкты, прикрытые, как фиговым листком, чувством «истинного патриотизма»...

Так, увы, трагично был подведен итог 35‑летней деятельности на благо русской художественной культуры одного из замечательных московских книгоиздателей и книготорговцев – Иосифа Николаевича Кнебеля (1854–1926). «Еврейское счастье» настигло и его: избежав страшных еврейских погромов, он стал жертвой не менее варварского антинемецкого погрома в Москве 28 мая 1915 года. «Удивительная, трудноописуемая картина предстает перед глазами приезжего, взирающего на распростертый у его ног великолепный царский град с рядами зеленых и красных крыш, бесчисленными церквами и дворцами. Отражающийся от них луч солнца создает не виданное ранее поблескивающее многоцветье, сказочное великолепие которого нельзя увидеть ни в одном городе Европы». Именно такой воспринял Москву 26‑летний Иосиф Кнебель, один из авторов процитированного здесь немецко­язычного «Путеводителя по Москве», после переезда туда из Вены в 1880 году. Позади осталось детство, прошедшее в небольшом галицийском городке Бучаче, насчитывавшем в то время около 7 тыс. жителей, по большей части евреев: не случайно купцы Бучача славились своим богатством, широкими связями и энергией. В патриархальной еврейской семье одного из таких купцов 21 сентября 1854 года и родился будущий книгоиздатель. Сведения о семье Кнебеля крайне скудны: известно лишь, что его прадед, Йозеф Кнебель, числился в списке домовладельцев Бучача уже в конце XVIII века, а отец Иосифа – Николай Кнебель – был купцом 2‑й гильдии. Известно также, что у него был властолюбивый и вспыльчивый характер, от которого часто страдали его жена и трое детей. В конце концов, это привело к тому, что 13‑летний Иосиф, незадолго до того отпраздновавший бар мицву, решился покинуть родной дом и уехать в Вену. Тяжелыми оказались юношеские годы будущего издателя: много сил отнимали и ежедневные заботы о пропитании, и упорные занятия гимназическими науками. Сдав экстерном экзамены, Кнебель еще семь лет учился: сначала – на гуманитарном факультете Венского университета, а затем – в Академии коммерческих наук. В 1880 году, после плодотворной практики в лучших европейских книжных магазинах, он переехал в Москву, где намеревался создать собственное книготорговое, а впоследствии и издательское дело. Уже через два года Кнебель вместе со своим новым московским другом, обрусевшим немцем Павлом Францевичем Гроссманом (соавтором упомянутого «Путеводителя»), основал книготорговую фирму «Гроссман и Кнебель», состоявшую из книжного магазина и «библиотеки для чтения», разместившихся в нескольких помещениях дома № 13 в Петровских линиях (ныне – дом № 1/20). Вот как описана эта улица в романе Бориса Пастернака «Доктор Живаго»: «Петровские линии производили впечатление петербургского уголка в Москве. Соответствие зданий по обеим сторонам проезда, лепные парадные в хорошем вкусе, книжная лавка, читальня, картографическое заведение, очень приличный табачный магазин, очень приличный ресторан, перед рестораном – газовые фонари в круглых матовых колпаках на массивных кронштейнах. Здесь жили серьезные, уважающие себя и хорошо зарабатывающие люди свободных профессий». Вскоре новая фирма зарекомендовала себя как одно из наиболее солидных предприятий страны по продаже отечественных и зарубежных художественных изданий и журналов по искусству, а позже – и как одно из лучших издательств, выпускающих оригинальные альбомы и книги по русскому изобразительному искусству, детские книги и наглядные пособия. К сожалению, Гроссман так и не дожил до начала издательской деятельности фирмы: в 1890 году он умер от скоротечной чахотки, оставив своего друга осуществлять их общие мечты и планы. К главным достижениям Иосифа Кнебеля – основателя первого в России специализированного издательства по изобразительному искусству – относится в первую очередь многотомная «История русского искусства», по общему признанию, один из самых серьезных искусствоведческих трудов дореволюционной России. Игорь Грабарь, редактор и основной автор «Истории», вспоминал в своей «Автомонографии», как долго и настойчиво убеждал его Кнебель взяться за этот грандиозный труд: «…идея издания “Истории” настолько захватила его, что понемногу и я освоился с нею и в конце концов перестал возражать». Отодвинув на второй план свои многолетние и достаточно успешные занятия живописью, Грабарь в течение шести лет – с 1910 по 1916 год – подготовил к печати пять больших томов, и поныне весьма ценимых любителями искусства. В подготовку «Истории» Кнебель вложил весь свой богатый издательский опыт, вкус, неукротимую энергию и, конечно, немалые средства. Современники высоко оценили труд издателя, что отразилось во многих рецензиях. Наиболее содержательные из них принадлежали петербургскому искусствоведу В.Я. Курбатову. Эту работу, по его мнению, «…смело можно назвать подвигом». Высоко оценил фундаментальный труд и А.Н. Бенуа, справедливо назвав его «настоящим памятником нашей художественной науки», одним изданием которого «Кнебель заслужил глубокую признательность русского общества». Широкую известность приобрела и серия иллюстрированных монографий «Русские художники», в которую вошли книги, посвященные Михаилу Врубелю, Исааку Левитану, Валентину Серову и другим крупным российским живописцам. До сих пор остаются непревзойденными по степени близости к оригиналам альбомы гелиогравюр с лучших картин Третьяковской галереи, Русского музея и Румянцевской галереи. Все они по заказу Кнебеля были превосходно отпечатаны в прославленных графических мастерских Вены. Интересно отметить, что по сей день эти репродукции, отпечатанные в один цвет, охотно используются популяризаторами изобразительного искусства при организации передвижных выставок. Большим событием в художественной жизни России начала XX века стали также и кнебелевские детские книжки, проникнутые заботой о приобщении детей к миру большого искусства. Их иллюстраторами были, как правило, крупные мастера графики, такие, как Георгий Нарбут, Дмитрий Митрохин, Елена Поленова, Николай Ульянов и ряд других, близких к кругу «Мира искусства» или к «Союзу русских художников». С их помощью Кнебелю удалось создать свою знаменитую «Подарочную серию» детских книг, ставшую не только любимым чтением для детей, но и предметом коллекционирования для взрослых. «Мне много раз доводилось встречать эти книги у друзей и знакомых, были они и у меня, – вспоминал замечательный российский художник Ю. Пименов. – И каждый раз я с радостью открывал эти, почти не пожелтевшие, плотные листы с прекрасными цветными иллюстрациями, отпечатанными, как правило, в лучших типографиях России». Из изданных Кнебелем примерно 700 изданий ( в том числе 400 для детей ) практически все являются образцом высочайшего издательско-оформительского искусства, большинство их них до сих пор сохраняют свою научную и художественно-эстетическую ценность, являясь предметом собирательства для многих библиофилов.

Тут уместно заметить, что ряд своих детских книг Кнебель, видимо, по заказу книготорговцев издал в переводе на польский язык. Однако для меня полной неожиданностью стало недавнее знакомство с несколькими детскими книгами Кнебеля, переведенными на иврит и изданными в 1920‑х годах в Германии. Это были книги с рисунками Георгия Нарбута и Дмитрия Митрохина. Школьные наглядные пособия, изданные И. Кнебелем, вновь показали неизменность его эстетической программы: он как бы продолжал шефство над детьми, только что расставшимися с его книжками-картинками и взявшими в руки учебники. Бесспорно, самым замечательным и известным кнебелевским школьным пособием явились «Картины по русской истории» (1908–1913), включавшие свыше 50 исторических композиций, созданных выдающимися художниками того времени: А. и В. Васнецовыми, С. Ивановым, Д. Кардовским, Б. Кустодиевым, Е. Лансере и др. Мало кому известно, что среди заказанных Иосифом Кнебелем исторических картин были и такие шедевры, как «Петр Великий» В. Серова, «Вахтпарад при Павле I» А. Бенуа и «Город в николаевское время» М. Добужинского. Не случайно эти картины были приобретены Третьяковской галереей и Русским музеем. «Такого подлинного Петра мы до того не видали, – вспоминал серовскую композицию Грабарь. – Школьная картина силою счастливого вдохновения развернулась почти во фреску». Перед первой мировой войной известность Кнебеля как одного из крупнейших и серьезнейших издателей, а также как владельца культурного, европейского уровня книжного магазина стала поистине всероссийской. Не менее высоко ценили Иосифа Николаевича за высокий профессионализм и безупречные деловые качества в зарубежных книжных кругах. Этому способствовал и успех кнебелевских изданий на Международной выставке печатного дела и графики в Лейпциге в мае 1914 года. Достаточно сказать, что из 214 художественных изданий, представленных 54 российскими издательствами в разделе «Современная иллюстрированная книга», 31 было выпущено Кнебелем. Все это привлекало к сотрудничеству с московским книгоиздателем наиболее видных искусствоведов, литературоведов, ученых-естествоиспытателей, педагогов и художников. В разные годы это были: А. Бенуа, В. Васнецов, И. Грабарь, М. Добужинский, П. Ефремов, И. Забелин, И. Остроухов, Н. Рерих, В. Серов, К. Тимирязев и др. Однако многим задуманным изданиям не суждено было осуществиться: как уже упоминалось, 28 мая 1915 года, в разгар войны, московские «патриоты» устроили грандиозный антинемецкий погром. Среди других фирм с нерусскими названиями были варварски разгромлены принадлежавшие фирме «Гроссман и Кнебель» книжный магазин и «Школьный музей» со складами наглядных пособий и клише. В результате было уничтожено много рукописей, подготовленных к печати (в том числе и материалы к нескольким очередным томам «Истории русского искусства»), более 10 тыс. фотонегативов и клише с ценнейших фотографий, сотни оригиналов иллюстраций к детским книгам, готовые тиражи репродукций и огромное количество уже отпечатанных книг, альбомов и наглядных пособий. Очевидцам навсегда врезалась в память узкая улочка Петровских линий, заваленная на метр высотой всем тем, что в течение многих лет составляло смысл жизни Иосифа Николаевича Кнебеля. Помимо непоправимого морального ущерба, издатель претерпел значительные материальные убытки, оцененные в полмиллиона рублей, что нанесло сильнейший удар по фирме и поставило вопрос о ее дальнейшем существовании. Как писал позже сам Кнебель, он не прекращал дела только «под влиянием уговоров и убеждений со стороны ряда правительственных, общественных и частных образовательных и художественных учреждений», а также «моей твердой веры в ту пользу, которую я приношу России своей честной деятельностью». Два года спустя правительство все же нашло возможность возместить Кнебелю часть суммы, в которую был оценен нанесенный ему ущерб, однако до конца оправиться от трагических майских событий он так и не смог. После Октябрьского переворота 1917 года Кнебель, в числе многих других специалистов, откликнулся на предложение о сотрудничестве с советской властью. Иосиф Николаевич был вызван в Совнарком к Ленину и после разговора с ним согласился возглавить комиссию по национализации собственного книжного имущества. (Кстати, подробности встречи Кнебеля с Лениным, пересказанные Марией Кнебель – младшей дочерью издателя драматургу Н.Ф. Погодину, были использованы им в пьесе «Кремлевские куранты», в сцене разговора Ленина с инженером Забелиным). Последующие годы вновь были наполнены для Кнебеля неустанным трудом: то он работал консультантом государственных издательств; то, после введения нэпа, – контрагентом Госиздата по выпуску детских книг; то стал инициатором и одним из руководителей «Акционерного общества наглядных пособий»... В конце жизни Кнебелю все же удалось вернуться к любимому делу: выпуску книг по изобразительному искусству. Весной 1925 года по его инициативе было организовано издательство при Третьяковской галерее, а вскоре увидели свет два каталога выставок галереи: «У истоков русского искусства» и «К.Ф. Юон. К 25‑летию художественной деятельности». Оба они отличались той самой культурой издательского дела, т. е. высоким уровнем подготовки текста, изящным оформлением и превосходной печатью, что сразу выдавала причастность к их выпуску такого первоклассного профессионала-издателя, каким был и оставался Кнебель. Эти книги стали последними, вышедшими при его участии: внезапный сердечный приступ оборвал жизнь Иосифа Николаевича 14 августа 1926 года. С той поры прошло около ста лет. Однако не канули в Лету ни сам Кнебель, ни выпущенные им 700 изданий, большинство из которых до сих пор сохраняют свою научную и художественно-эстетическую ценность, являясь предметом собирательства для многих библиофилов. Автор статьи Леонид Юниверг.