RARUS'S GALLERY

Антон Чехов. Пьесы. I. Медведь. II. Предложение. III. Иванов. IV. Лебединая песня.V. Трагик поневоле. VI. Чайка. VII. Дядя Ваня. Все означенные здесь пьесы безусловно дозволены к представлению («Правительстаенный Вестник», 5-го марта 1897 года, №51). издание А.С. Суворина. Санкт-Петербург, типография А.С. Суворина, 1897. 335 стр. В п/к переплете эпохи с тиснением золотом на корешке. Желтые издательские обложки сохранены. Цена 2 рубля. Матово-бежевые печатные форзацы с растительным орнаментом. Формат: 18х12 см. Первое издание прижизненного сборника пьес великого драматурга! Первое издание пьесы «Дядя Ваня»!

Библиографические источники:

1. Масанов И.Ф. «Библиография сочинений А.П. Чехова», М., Унив. Тип., 1906, стр. 24-25.

2. The Kilgour collection of Russian Literature ( 1750 – 1920 ). Harvard & Cambridge, 1959, №235.

3. Гитович Н.И. «Летопись жизни и творчества А. П. Чехова». Москва, ГИХЛ, 1955. стр. 472.

4. Мезиер А.В. «Русская словесность с XI по XIX столетия включительно», Спб., 1899, №19934

Рукопись сборника пьес А.П. Чехова была отдана А.С. Суворину в печать не позднее 7 октября 1896 года. Но остро переживая провал премьеры «Чайки» в Александринском театре 17 октября, Чехов попросил Суворина приостановить печатанье сборника на неопределенное время. Публикация сборника в типографии Суворина затянулась. 2 декабря Чехов писал издателю: «Мои пьесы печатаются с изумительной медленностью… Мне присылают корректуру по таким маленьким кусочкам. Остались еще не набранными две большие пьесы: известная Вам «Чайка» и не известный никому в мире «Дядя Ваня». В типографию Суворина прочитанная корректура «Чайки» была отослана 18 января 1897 года и в мае этого года сборник «Пьесы» появился в свет… Увлечение театром началось еще в гимназические годы, и впоследствии, когда Чехову случалось бывать в провинциальных театрах, он вспоминал таганрогскую галерку и свою театральную юность. В ту пору он не только заслушивался итальянской оперой и не пропускал спектаклей с участием выдающихся русских и зарубежных драматических артистов, гастролировавших в Таганроге, а и сам играл в домашнем театре, сочинял водевили и драмы:

«Прежде для меня не было большего наслаждения, как сидеть часами в театре».

Взаимная любовь Чехова и театра бесспорна… Драматургическая деятельность Чехова, являясь неотъемлемой частью его общей литературной работы, требует к себе, однако, особого внимания, так как занимает в творческой биографии писателя главное место. Да и мировое признание А.П. Чехова преломляется прежде всего через его знаменитые пьесы. Литературная, сценическая и цензурная судьба драматургических опытов Чехова, различных по жанрам и по степени оригинальности, была не одинакова, так же как не в равной мере были они поняты и приняты театром, зрителем и критикой. Драматический этюд «На большой дороге» (1885 г.), ставивший острую социально-бытовую тему, был запрещен цензурой. Пьеса «Иванов» (1887 г.), при всех своих новых качествах несшая на себе еще следы традиционных театральных форм, имела успех в Петербурге. Водевили («Медведь», «Предложение», «Свадьба» и др.), в которых нашла выход жизнерадостность молодого драматурга, его сюжетная изобретательность и уменье наблюдать, обошли все столичные и провинциальные театры, на долгие годы укрепились в репертуаре. Они широко популярны и в наше время. Интерес Чехова, автора юмористических рассказов, к водевилю был очень устойчивым. Первые, не дошедшие до нас юношеские опыты его в области драматургии были водевили: «Недаром курица пела», «Нашла коса на камень». В 1887 г. он набросал в содружестве с Грузинским-Лазаревым план неосуществленного им водевиля «Гамлет, принц датский», в котором предполагал критиковать провинциальные театральные порядки, «коснуться ... закулисных нравов», «жестоко пощипать провинциальных антрепренеров за кулачество, некультурность и т.п.»

В пробуждении интереса Чехова к водевилю в значительной степени «повинен» Таганрогский театр. Он дал возможность будущему драматургу выработать самостоятельное отношение к этому жанру в процессе знакомства не только с бездарными, пошлыми водевилями «переделывателей». Чехов-зритель видел мастерское исполнение водевильных ролей артистами: Н. Новиковым, Востоковым, Соловцовым. Для последнего молодой драматург написал свой водевиль «Медведь», его имел в виду, создавая «водевильную» роль Орловского в «Лешем». Сначала в Таганрогском театре, а затем в московских и петербургских театрах Чехов был свидетелем популярности одноактных комедий, водевилей в блестящем исполнении лучших артистов, неизменного успеха их у массового зрителя. Все это могло подсказать Чехову желание создать высокие художественные образцы этого жанра. «Написать хороший водевиль» — было настойчивой мечтой Чехова. Обращаясь эпизодически к водевилю, он, подобно Гоголю — автору комических сцен («Тяжба», «Лакейская» — из незавершенной комедии «Владимир 3-й степени»), одноактной пьесы «Игроки», стремился создать эстетически полноценное драматическое произведение «малого жанра», насыщенное национальным реалистическим обличительным содержанием. Ему хотелось дать русской публике оригинальный русский водевиль, который заражал бы своей непосредственной веселостью, в котором были бы некоторые элементы бытовой, социальной сатиры, художественно обработанные характеры, в котором чувствовалось бы знание сцены, мастерство композиции, языка. Собираясь написать водевиль «Гамлет...» с Лазаревым-Грузинским, Чехов продиктовал ему следующие условия:

«1) сплошная путаница, 2) каждая рожа должна быть характером и говорить своим языком, 3) отсутствие длиннот, 4) непрерывное движение...».

Чехов придавал большое воспитательное значение смеху. Вызвать здоровую реакцию у зрителя он также считал немаловажной задачей драматурга и потому, видя ограниченное, в сравнении с серьезной обличительной пьесой, влияние водевиля, однако, с удовлетворением отмечал неизменный успех своих водевилей, «сплошной хохот в театре». Выполненная в новом духе «лирическая комедия» «Леший» (1888—1889 гг.), которой А.П. Чехов придавал большое значение, не была допущена литературно-театральным комитетом к постановке в казенных театрах. Неодобрительная оценка пьесы театральной администрацией и консервативной критикой определила ее судьбу. Сценическая жизнь «Лешего» оказалась очень короткой: после шести представлений в частном московском театре Абрамовой она была снята с репертуара. Случай с «Лешим» Чехов переживал очень тяжело. И в комплексе других причин, приведших его в конце 80-х годов к неожиданной для многих современников Сахалинской поездке, непонимание и непризнание его как драматурга сыграло свою немаловажную роль. После неудачи с «Лешим» Чехов на несколько лет отошел от театра и возвратился к нему лишь в «мелиховский период», развив и уточнив найденные в 80-е годы принципы. Он переделал «Лешего» в «Дядю Ваню» (1896 г.) и написал новую программную пьесу «Чайка» (1895 г.). Но это возвращение к театру принесло драматургу на первых порах вновь одни огорчения. «Чайка» имела в Александрийском театре «шумный неуспех», «Дядя Ваня» был вновь забракован литературно-театральным комитетом. Непризнание «Дяди Вани» официальными театральными, кругами и провал «Чайки», конечно, не могут быть объяснены частными обстоятельствами: «Чайка» поставлена была в бенефис комической актрисы Левкеевой: публика собралась большей частью «гостинодворская». Причины следует искать глубже — в несоответствии театра, жившего старыми традициями, новым, принципам чеховской драматургии и в активном противодействии консервативной общественности прогрессивному идейному содержанию реалистических пьес Чехова. Поэтому с появлением нового передового театра в России — Московского Художественного театра — пьесы («Чайка», «Дядя Ваня») зажили полнокровной сценической жизнью. В пору содружества, тесного контакта с этим театром, в расчете на него написаны были Чеховым последние пьесы «Три сестры» (1901 г.) и «Вишневый сад» (1903 г.). В 80-е годы, в годы поисков своих драматургических форм, Чехов не только выражал нелюбовь к современному рутинному театру и драматургии, но задумывался над судьбой подлинных драматургов-новаторов, их высокой, почетной и трудной ролью. Понятно поэтому, что внимание его было приковано к деятельности виднейших национальных драматургов: Гоголя, Островского.

До последних лет жизни Чехов был убежден в необходимости широко популяризировать тщательно подготовленные пьесы Гоголя, Островского, в частности, ставить их в воскресные дни для народа. В ранней публицистической статье он негодует, что в театре Корша «Ревизор» давался «после одной репетиции». В письмах к артистам Московского Художественного театра, в частности, к О.Л. Книппер, он настойчиво советует включать в репертуар гоголевские пьесы и как бы уже мысленно видит их на сцене: «Ставить вам нужно прежде всего «Ревизора», Станиславский — городничий, Качалов — Хлестаков. Это для воскресений. А ты бы была великолепная городничиха». «Хорошо бы также «Женитьбу» Гоголя поставить. Можно ее очаровательно поставить». «Мне кажется, что «Ревизор» прошел бы у вас замечательно. И «Женитьба» тоже». В Петербурге, в Москве, в Ялте он вновь и вновь смотрит пьесы Островского «Бедная невеста», «Лес», «Гроза». В своих произведениях Чехов цитирует Островского. Внимательно следит он за работой Художественного театра над Островским, за сценической жизнью его пьес за рубежом. Узнав, например, что в Париже была неудачно поставлена «Гроза», Чехов пишет с возмущением: «Скажите, зачем это отдали французам на посмеяние «Грозу» Островского? Кто это догадался? Поставили пьесу только для того, чтобы французы лишний раз поломались и авторитетно посудачили о том, что для них нестерпимо скучно и непонятно. Я бы всех этих господ переводчиков сослал в Сибирь за непатриотизм и легкомыслие». По письмам А. П. Чехова видно, что он не только многократно, в продолжение своей жизни, перечитывал драматические произведения Гоголя и Островского, внимательно следил за постановками их в театрах, но что он изучал метод Гоголя-драматурга и метод Островского: «Видел я вчера «Женитьбу» Гоголя. Превосходная пьеса. Действия длинны до безобразия, но это едва чувствуется, благодаря удивительным достоинствам пьесы». «В «Ревизоре» лучше всего сделан первый акт, в «Женитьбе» хуже всех 3-й акт. Внимание к реалистической комедии Гоголя и Островского, проникновение в особенности психологической драмы Островского (последних лет) и Тургенева помогли Чехову-драматургу найти и свой собственный метод. Критически относясь к современной «массовой» драматургии, стремясь поднять серьезные вопросы жизни, расширить тематический круг («Иванов», «Леший»), Чехов несомненно опирался на достижения реалистов-драматургов: Гоголя, Островского, Тургенева. Воздействие Гоголя и Островского мы чувствуем не только в обличительной направленности пьес Чехова, в бытовой основе «Иванова» и «Лешего», но и в некоторых частностях. Близок к образу свахи у Гоголя и Островского чеховский персонаж — Авдотья Назаровна в «Иванове», родственны неуемному гоголевскому Кочкареву — Боркин («Иванов»), Ф.И. Орловский («Леший») . Гоголевское начало мы угадываем в интересе Чехова к «совершенно невероятным», но «возможным» в современной «путанице» анекдотическим событиям («Медведь», «Свадьба»). Отсутствие смысла, логики, разума в самой современной жизни, в поступках людей отражалось в пьесах Гоголя в изображении «несообразного». Это несообразное — как основа комического — воспринято и Чеховым — автором водевилей и шуток («Медведь», «Предложение», «Юбилей», «Свадьба»). Немотивированность, алогизм в поступках героев, суета вместо действия, анекдотичность происшествия, путаница — все это отражает жизненные абсурды, бестолковую, пустую сутолоку в действительности. Очевидна также близость к социально-психологическим пьесам Островского и к драматургии Тургенева социально-психологических пьес Чехова, в которых чувствуется повышенное внимание автора к переживаниям персонажей. С Тургеневым Чехова сближает и «повествовательность» пьес и стремление создать определенное настроение. Близки драматическим произведениям Тургенева и отдельные частности. Например, образ Дядина в «Лешем», особенно в его позднейшем варианте (Телегин), во многом совпадает с образом «Нахлебника».

Как бы синтезируя в драматических произведениях 80-х годов («Иванов», «Леший») достижения Гоголя, Островского, Тургенева, Чехов внес также свое, создал своеобразную социально-психологическую пьесу, в которой нашли отражение основные особенности современной ему жизни. Жизненные пути Островского и Чехова скрестились в 80-е годы, но личное знакомство их не состоялось, несмотря на то, что с 1880-1886 гг. оба жили в Москве и были участниками ее театральной жизни. Слишком неравен был в эту пору размах деятельности знаменитого драматурга Островского и сотрудника юмористических журналов, театрального хроникера, рецензента (студента медика, а затем врача) Антона Чехова. Едва ли Островский знал, кто скрывается под псевдонимами: «Антоша Чехонте», «Человек без селезенки», «Рувер» и др., хотя с его рассказами и мог быть знаком. Ведь еще при жизни Островского началось вхождение Чехова в «большую литературу», на молодого писателя обратили уже внимание Григорович, Плещеев; известное письмо Григоровича к Чехову было написано за несколько месяцев до смерти Островского, в феврале 1886 года. Но если Чехов — начинающий писатель, автор известных лишь в узком кругу ненапечатанных пьес («Безотцовщина», «На большой дороге», ранние водевили), возможно, не был в поле зрения Островского, то широко популярные произведения знаменитого драматурга, еще при его жизни были несомненно знакомы Чехову. Для молодого драматурга Островский был живым явлением современности. Еще в юношеские годы у него — зрителя таганрогского, а затем Московского Малого театра и театра Корша — созрело представление об Островском как о крупнейшем русском драматурге — «генерале». В «Литературной табели о рангах» молодой Чехов отводит Островскому одно из первых мест, вслед за Толстым, Гончаровым, Щедриным; в шутке «Современные молитвы» он высмеивает тех драматургов, для которых образцом является не Островский, а В. Крылов. В письмах Чехова этого времени находим признание большого авторитета и художественной силы Островского: «Или становитесь Островским, или же бросайте театр». Неизвестны отклики Чехова на смерть Островского. Но можно предположить, что под влиянием этого факта возникает у молодого писателя более активное желание испытать свои силы в области драмы, обостряется чувство ответственности за судьбы русской драматургии и театра. Это могло быть подсказано и окружающими: любопытно, например, что Корш и актеры коршевского театра, где обычно ставились пьесы Островского, особенно настаивают, вскоре после смерти Островского, на том, чтобы Чехов написал для них пьесу. «Два раза был в театре Корша, — читаем в одном из писем Чехова, — и оба раза Корш убедительно просил меня написать ему пьесу... Актеры уверяют, что я хорошо напишу» . Так зародилась первая большая драма Чехова «Иванов», сыгранная в театре Корша в 1887 г. Не случаен и тот факт, что Чехов в первые годы после смерти Островского был особенно заинтересован критическими отзывами о своих работах брата знаменитого драматурга П.Н. Островского, который был, по словам современников, «ближайшим при жизни А.Н. Островского его литературным советником», суждениям которого А.Н. «особенно верил». Именно от П.Н. Островского в 1887— 1888 гг. Чехов с нетерпением ожидал отзывов о двух наиболее принципиальных для него произведениях: первой большой драме «Иванов» и первой повести «Степь». «Я к нему обязательно побегу, как только покончу со «Степью», — пишет Чехов. — После того, как я поговорил с ним о своем выкидыше «Иванове», я узнал цену, какую имеют для нашего брата такие люди». Чехов начинал свою драматургическую и театрально-публицистическую деятельность в то время, когда Островский вступал в последнюю фазу своей страстной и упорной борьбы за русский реалистический театр. В начале 80-х годов Островский своими произведениями и записками о театре не всегда доходившими до широкой общественности, стремился парализовать пробудившуюся спекуляцию, вырвать театр из рук частных дельцов, предпринимателей, не имеющих никакого отношения к искусству. Эта историческая эпоха и ее прогрессивные тенденции, все нараставшие к 90-м годам, определили и позицию Чехова (наряду с другими театральными деятелями: Станиславским, Немировичем-Данченко, Сумбатовым-Южиным, Ленским и др.) в театральной борьбе. Именно они объясняют разительное совпадение в постановке и теоретическом решении многих общих и частных вопросов о театре у Островского и Чехова уже в начале 80-х годов. Кроме того, совпадение взглядов Островского и Чехова может быть объяснено тем, что они в этом вопросе наследовали традиции передовых русских писателей и критиков.

Самостоятельно наблюдая театральную жизнь, Чехов высказывает так же, как Островский, опасения за театр, который может быть поглощен и развращен частным предпринимательством или чиновничьей бюрократией: «Театр не портерная и не татарский ресторан, ... а раз внесен в него портерный или кулачнический элемент, не сдобровать ему, как не сдобровать университету, от которого пахнет казармой». «Надо всеми силами стараться, чтобы сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе театр пропадет». Молодой драматург был свидетелем того, что составляло предмет истинного страдания Островского — идейного и художественного «оскудения сценического искусства» и драматургии. Он видел, как «хозяин русской сцены» — Островский — все более и более оттеснялся «драмоделами», «недоучками и ремесленниками» — В. Крыловым, Шпажинским, Тарновским, Карповым и др.

Свое недовольство репертуаром, отрицательное отношение к современным ограниченным пьесам Чехов высказал в письмах, в публицистике («Модный эффект», заметки, посвященные «фантастическому театру Лентовского») и в пародиях (рассказы: «Драма», «Ряженые», «Драматург», драматический этюд «Скоропостижная конская смерть, или великодушие русского народа»). Он остро высмеял идейное убожество подобных произведений, отсутствие значительных проблем, серьезного внимания к жизни, к характерам, к языку, традиционность тематики, морализирование, увлечение занимательной фабулой, сценическими «эффектами». Эти выступления Чехова вполне созвучны борьбе Гоголя и Островского за русский реалистический и подлинно художественный репертуар, против засоряющих его вульгарных пьес, приспособленных к вкусам публики, пошлых опереток («оффенбаховской пряности»), переводных водевилей и «ужасных мелодрам». Своеобразной формой борьбы с мелодрамой, стремлением отвлечь зрителя от идейно убогих антиреалистических «занимательных» пьес явились «Без вины виноватые» Островского и «Чайка» Чехова. Создание Островским в начале 80-х годов, в пору наибольшего отхода от «фабульных» произведений, пьесы с мелодраматическим сюжетом «Без вины виноватые» было лишь внешней уступкой современной «массовой драматургии» и воспитанным ею вкусам зрителя. На самом же деле это явилось средством нейтрализации вредного влияния современных пьес. Внося большое реалистическое содержание в традиционную знакомую зрителю фабулу, Островский выполнял двустороннюю задачу: завоевывал зрителя и давал бой мелодраме на ее же основе. Чехов в «Чайке» не столько использовал, сколько пародировал мелодраматический сюжет, но, как Островский, он полемизировал всей художественной тканью произведения с авторами современных рутинных пьес и утверждал необходимость поисков новых форм в искусстве, постановки серьезных жизненных проблем и широкого реалистического показа жизни. Положенная в основу «Чайки» банальная фабула, известная зрителю по избитому романсу о чайке, не является для Чехова самоцелью; автор наполняет пьесу большим реалистическим социальным и психологическим содержанием. Рождение настоящей актрисы — Нины Заречной, прошедшей, так же как Кручинина, трудный жизненный путь, выстраданное ею право на искусство, безуспешные попытки декадента Треплева, создающего произведения, лишенные реалистического содержания, закономерная потеря таланта у писателя Тригорина, отставшего от жизни, не ищущего новых путей в искусстве, мелочность, незначительность артистки Аркадиной, любящей не столько искусство, сколько себя в нем — все это утверждало необходимость борьбы за подлинное реалистическое идейное искусство и за писателя и за артиста — подвижника, истинного его служителя, новатора. Проблема современного искусства в этой пьесе Чехова входила органически в общую проблему современной социальной жизни, ее неустройства, ее несчастий (отраженных и в личной судьбе людей).

Резко отрицательное отношение к современной драматургии и к театру — «миру бестолочи, Карповых, тупости и пустозвонства» — сочетается у Чехова, так же как у Островского, Гоголя и Белинского, с верой в возрождение русского театра, в его воспитательную роль, в его будущее. Чехов вполне разделяет мнение своих предшественников о том, что драматург должен вести за собой публику, поднимать уровень ее запросов, а не приспосабливаться к вульгарным вкусам обывателей. «Теперешний театр не выше толпы, — делал заключение Чехов, — а, наоборот, жизнь толпы выше и умнее театра». В скверности наших театров виновата не публика... Она всегда была стадом, которое нуждается в хороших пастухах и собаках, и она всегда шла туда, куда вели ее пастухи и собаки. Вас возмущает, что она хохочет плоским остротам и аплодирует звонким фразам; но ведь она же, эта самая глупая публика, дает полные сборы на «Отелло» и, слушая оперу «Евгений Онегин», плачет, когда Татьяна пишет свое письмо». В театральных фельетонах («Гамлет на Пушкинской сцене», «О Саре Бернар», «Еще о Саре Бернар») Чехов продолжает настойчивую, многолетнюю борьбу Гоголя и Островского за вдумчивого, трудолюбивого актера, который относился бы с уважением к авторскому замыслу и тексту, играл бы не только свою роль, но всю пьесу. Так же, как и Островский, он мечтает о создании школы, которая воспитывала бы актеров и всесторонне образованных режиссеров, о строгой «художественной дисциплине», об артистическом ансамбле, который создавал бы единство, цельность впечатления.

Чехов, как и его предшественники, придавал огромное значение сценическому исполнению драматического произведения, правильному истолкованию актерами авторского замысла. И свое эмоциональное отношение, волнение во время подготовки в театре собственных пьес, он сам был склонен сравнивать с неизменно страстным отношением Гоголя и Островского к театральным постановкам их драматических произведений. «Автор — хозяин пьесы... Если свести участие автора к нолю, то получится чорт знает что... Вспомните-ка, как Гоголь бесился, когда ставили его пьесу». Чехов был недоволен оформлением спектаклей: бедностью, однообразием костюмов, декораций. В своем стремлении реформировать и эту сторону сценической культуры, Чехов также оказался близок к Островскому 80-х годов: не натуралистическое правдоподобие хотел видеть он и во внешней стороне спектакля, а условную художественную правду, создающую лишь иллюзию жизни. Отсюда понятны и позднейшие споры Чехова со Станиславским, неприятие драматургом увлечений режиссера натуралистическими подробностями. Проблема театра и актера поставлена не только в публицистических работах и частных письмах Островского и Чехова, но и в их художественной практике.

Превосходное знание артистической среды Островским и Чеховым закономерно приводило их к сходным реалистическим образам актеров, антрепренеров и бытовым зарисовкам провинциального театра (рассказы Чехова: «После бенефиса», «Актерская гибель», «Антрепренер под диваном», «Юбилей», «Барон», «Трагик», «Комик», драматический этюд «Лебединая песня» и пьесы Островского: «Таланты и поклонники», «Лес», «Без вины виноватые», «Бесприданница»). Тема актера и современного театра является лишь одной из многочисленных общих тем, разработанных Островским и Чеховым в их художественных произведениях. Единый реальный, но не застывший, а движущийся источник — жизнь, которую Островский и Чехов самостоятельно изучали в 70—80-е годы, общность идейной позиции, ограниченной в понимании конкретных путей исторического развития и прогрессивной в своих демократических просветительных, обличительных по отношению к современному социальному устройству тенденциях, наследование традиций реалистической литературы — объясняет то обстоятельство, что в творчестве Островского и Чехова мы находим много общего. Но новые жизненные тенденции и ситуации, особенности характера общественной и литературной борьбы второй половины 80—90-х годов, участником которой был уже один Чехов, наметили и расхождение его с Островским. Сравнивая драматургию Островского и Чехова, нужно помнить об эволюции обоих художников, эволюции, подсказанной самой жизнью.

Проблематика реалистических пьес Островского: «пьесами жизни», так же, как особенности его художественного метода, определялись действительностью, развитие которой Островский наблюдал и как художник отражал в продолжение четырех десятилетий. Между первой пьесой «Свои люди сочтемся», написанной еще до реформы (1847 г.), и последней «Не от мира сего» (1885 г.), созданной в преддверии революционных десятилетий, лежит целая эпоха. Все более растущее противодействие передовых сил «темному царству» является основным конфликтом пьес Островского последних десятилетий его жизни. Чехов-реалист так же, как и Островский, увидел существенные стороны жизни своего времени, поэтому настойчивое противопоставление Островским хищного, праздного, паразитирующего начала в современной действительности трудовому, высоко нравственному и разумному находит отзвук в пьесах Чехова. Он показывал, как в условиях ненормальной социальной действительности торжествуют деспотичные, праздные люди: профессор Серебряков («Дядя Ваня»), «шершавое животное» — Наташа («Три сестры»), а страдают люди, одаренные талантом, мягкой душой (три сестры, Войницкий, Астров). Он высказывал недовольство недостаточной силой сопротивления этих людей жизни. Нужно помнить, что Чехов создавал свои пьесы в пору господства народничества и толстовства. Не принимая этих идейных позиций и дидактической формы выражения теорий народников и Толстого в художественных произведениях, Чехов полемически стремился скрыть в своих произведениях тенденцию, не высказывать ее ни в морализирующих сентенциях «положительных героев», ни в контрастных характеристиках действующих лиц. Ориентируясь так же, как Островский и Толстой, на демократического зрителя и читателя, Чехов, однако, в конце восьмидесятых — начале девяностых годов считал возможным «рассчитывать на него», не давать готовых выводов. Но так как ему самому эти выводы не были ясны, а выводы Толстого, либеральных народников он считал ложными, то свою задачу Чехов ограничивал тем, чтоб беспокоить читателя реалистическим показом жизни, заставить его самостоятельно искать формы переустройства. Зритель должен был угадать отношение Чехова из самих положений, услышать лирический авторский голос в композиции, в столкновении лиц, в подтексте и даже в самом определении жанра. Расчет Чехова на зрителя, главным образом, интеллигента, близкого автору по своим демократическим, прогрессивным убеждениям, стремление активизировать его сознание, воображение, чувства определяли и частные особенности драматургии Чехова, недоговоренность, намеки, «подводное течение». Чехов раскрывал читателю душевный мир людей — носителей иной морали, иных жизненных принципов (в сравнении с принципами и моралью «хозяев жизни»), Чехов изображал обескрыленных современными условиями, одаренных людей, тянущихся к труду, к подвигу, к справедливости (Нина Заречная, Войницкий, Астров, три сестры). Уступая Гоголю и Островскому в силе сатирического изображения, он, однако, создавал близкие к ним по манере обличительные образы «футлярного» самодовольного Серебрякова, бретера Соленого, опустошенного Чебутыкина, ничтожного Кулыгина. Обличить современную действительность и в то же время раскрыть большие возможности русских людей, их русскую душу — такова была задача Чехова, автора «Дяди Вани», «Чайки», «Трех сестер». Со всем этим связана система намеков, так называемое «подводное течение», то, что принято считать одной из особенностей формы чеховской лирической комедии. В процессе поисков своего метода создания обобщающего впечатления о современной жизни («коренного и важного» — Горький) Чехов, несомненно, учитывал опыт Островского. Это становится особенно ясным, если проследить эволюцию Чехова-драматурга. Уже в первой чеховской пьесе («На большой дороге»), написанной еще при жизни Островского (1885г.), чувствуется воздействие великого драматурга (в частности, его пьесы «На бойком месте»). В больших пьесах («Иванов», «Леший») Чехов также еще близок к Островскому в зарисовке колоритного бытового фона. Вводя много эпизодических лиц, он создает тем самым атмосферу мещанской жизни, как типичного явления современности. Жеманные неразвитые или «возвышенные» девицы, пошлые, развязные «кавалеры», свахи, плуты, люди, которые много едят и много пьют, играют в карты, занимаются пустыми праздными разговорами, сплетнями, создают мелкие теорийки, гоняются за богатыми невестами, разрушают все: и леса, и мораль, и человеческую жизнь — вот та бытовая «среда», в столкновении с которой показан Чеховым в первых пьесах новый, по сравнению с Островским, образ — типичный интеллигент 80-х годов (Иванов, Войницкий), некогда активный и деятельный, а ныне обанкротившийся, утомленный и вялый. Раскрытие его душевного мира, его трагедии и его несостоятельности является вторым важным центром этих пьес. Более широкая по сравнению с позднейшими пьесами бытовая основа первых чеховских пьес («Иванов», «Леший», «Свадьба», «На большой дороге») закономерно приближала их к Островскому и в некоторых частностях. Мы замечаем в них близкие к персонажам Островского эпизодические лица. Вспомним богатую купчиху Бабакину в «Иванове» и Ничкину, Белотелову в трилогии о Бальзаминове, Авдотью Назаровну в «Иванове» и сваху Красавину в трилогии о Бальзаминове, мещанку Домну Пантелеевну в «Талантах и поклонниках». Создавая эти образы в результате самостоятельного наблюдения над жизнью, Чехов, однако, учитывал и опыт Островского, как учел он образ Карандышева («Бесприданница»), изображая болезненно самолюбивых, ничтожных в своей грошовой амбиции, жалких в своих несчастьях, в своих претензиях и в своем протесте, ограниченных в своей «философии» — Желтухина («Леший»), Кулыгина («Три сестры»), Епиходова («Вишневый сад»). Быт в зрелых пьесах Чехова еще более последовательно, чем у Островского, оттесняется, являясь лишь средством, помогающим зрителю раскрыть некий подтекст. В этом направлении перерабатывает Чехов свою раннюю пьесу «Леший» в «Дядю Ваню». Несомненно, личный пример Островского, напряженная борьба, которую он вел с театральной рутиной, с официальными кругами, и все растущее народное признание его — побуждали Чехова к дальнейшим исканиям, давали силы переносить неудачи. В конце жизни Чехов сам почувствовал недостаточность своего метода, необходимость сильнее «ударить по душе», яснее высказать свое личное отношение. В «Трех сестрах», в «Вишневом саде» он передает через своих героев свою мечту о счастливом будущем. Задумав реалистическую социально-психологическую пьесу, поднимающую серьезные проблемы (по словам Чехова, дающую «сложную концепцию»), Чехов еще в «Лешем» фиксировал основное внимание на совершенно обыденных жизненных ситуациях, в которых, однако, проявляется сущность современной действительности. Люди говорили о житейских мелочах, сплетничали, спорили и мирились, праздновали день рождения, устраивали пикники, собирались у постели больного или обсуждали семейное «дело», а в это время «слагались их судьбы»: подготавливалось самоубийство Войницкого, назревала семейная катастрофа у Серебряковых, проходили свой заторможенный путь к счастливой развязке Хрущов и Соня. В соответствии с жизнью героев пьеса была «бедна событиями»; наиболее «эффектные» из них выносились за сцену: самоубийство Войницкого, смерть Орловского. «Дядю Ваню» Чехов в еще большей степени «обеднил», лишив даже отдельных элементов традиционной интриги. Автора обвиняла критика в отсутствии фабулы в «Лешем», он ответил на это подчеркнутым уничтожением в «Дяде Ване» наиболее «выигрышных» в развитии действия мест пьесы: самоубийство Войницкого заменил неудачным выстрелом Войницкого в Серебрякова; счастливые развязки в финале (примирение, свадьба) снял. Испытывая на себе толстовское влияние в 80-е годы, автор «Лешего» защищал идею «всеобщей любви», стремился примирить всех персонажей в финале: «Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет». Оригинальность финала «Дяди Вани» именно в том, что «события», происходящие в этой пьесе, ни к чему не ведут. Четвертый акт внешне возвращает героев к исходному положению: Серебряковы уехали (слово «уехали» не случайно многократно повторяется в этом акте, являясь его лейтмотивом), и жизнь как будто бы потекла по-старому. Но Чехов хочет, чтоб показанное им столкновение не было забыто, чтоб зритель сам пришел к выводу: невозможно в современной несправедливой ненормальной жизни счастье для Астровых и Войницких, значит, невозможно, не нужно, неразумно и примирение между людьми типа Серебрякова и типа Войницкого. Все ситуации и столкновения людей Чехов раскрывает в пьесе так, чтоб острее показать отсутствие закономерности, единства, связи (отсюда и определение жанра пьесы «Дяди Вани» как «сцена»). Отказываясь от занимательности, Чехов стремился дать в пьесе более выпукло обобщающее представление о современной жизни, об ее определяющем содержании. Не создавая цепи логически вытекающих одно из другого событий, он раскрывал жизнь в ее глубоко скрытых пластах, отдающихся на поверхности глухими, случайными и неожиданными для самих «действующих» лиц толчками: выстрел дяди Вани, отъезд Серебряковых, случайные объяснения, неожиданные ссоры. Таким образом, в композиции и в жанре «Дяди Вани» оказалась более ясно отраженной сама неразумная современная жизнь с ее взбалмошной капризной «логикой». Соответственно с этим, создавая «Дядю Ваню», Чехов отказался от расширенной бытовой основы, от многих положений и образов, которые затемняли основную мысль о сущности современной жизни или отвлекали от нее внимание зрителя. Так, устранены персонажи: Желтухин, Юля, Орловские; значительно сокращены бытовые сцены. Обстановочная часть пьесы лишена прежнего разнообразия: в «Лешем» действие происходило то в имении Желтухина, то в доме Серебряковых, то на мельнице у Дядина; в «Дяде Ване» оно концентрируется в доме Серебряковых. В авторских ремарках прямое указание на пейзаж дается в «Дяде Ване» только один раз: сад в имении Серебрякова — в I действии. Но природа входит в сознание зрителя, организуя настроение и его и героев. Чехов постоянно обращает к ней действующих лиц своей пьесы: «Вот собирается гроза... Вот прошел дождь, и все освежилось... Вот уже сентябрь. Утром было пасмурно, а теперь солнце». Чехов таким образом заставляет зрителя мысленно выйти за пределы усадьбы Серебрякова, увидеть не только кусочек аллеи сада, но и весь сад, и, в перспективе, образцовый питомник Астрова, и лесничество, и всю природу этого края, и русские леса, реки, поля. Сократив количество действующих лиц и почти сняв бытовой фон, Чехов, однако, не только не уменьшил, но даже увеличил число внесценических персонажей. Функция их близка к функции пейзажа: они также содействуют накоплению впечатлений о современной жизни, помогают создать «аромат эпохи». Так, в памяти зрителя остаются не только Войницкий, Астров, Серебряков и другие, но и одичавшие голодные мужики, живущие в грязных дымных избах», прислуга Серебрякова, не знающая покоя ни днем ни ночью, сторож, которому нельзя стучать и петь, так как в доме капризный себялюбивый больной барин, петербургские почитатели Серебрякова, создавшие ему славу, ученый в Харькове, опровергающий то, что он защищал несколько лет назад... В «Дяде Ване» Чехов еще больше, чем в «Лешем», подчеркивает парадоксальность современной жизни, в которой гибнут люди, одаренные талантом, душевным богатством, тонким и острым умом (Войницкий, Елена Андреевна, Астров, Соня) и блаженствуют «футлярные люди» — Серебряковы. В доме Серебрякова атмосфера взаимного раздражения, вражды. «Неблагополучно в этом доме» — один из настойчивых мотивов пьесы. Нет согласованности, гармонии, нет и счастья. Любовь или отсутствует, или она не разделена (Соня — Астров), или неудачна (Войницкий — Елена Андреевна; Елена Андреевна — Астров). Каждый человек живет своим строем чувств, не понимая другого, или лишь на короткие мгновения испытывая контакт с другим, а большей частью оставаясь глубоко чуждым ему. И это «обсуждение» приводит к полному разброду, несогласованности, взаимным оскорблениям, чуть ли не к убийству. Каждый приходит к «семейному совету» с каким-нибудь своим, доминирующим над всем чувством и страданием: Войницкий с сознанием напрасно прожитой жизни и с острой болью: он только что был случайным свидетелем объяснения Елены Андреевны с Астровым. Елена Андреевна приходит в повышенно-нервном, спутанном состоянии, со смутным, все крепнущим желанием «уехать отсюда скорее»; Соня — с только что осознанной потерей надежды на личное счастье. В последней редакции пьесы Чехов еще больше, чем прежде, подчеркивает, что никому нет дела до другого. Усиливая в пьесе звучание мотива гибели, несчастья талантливых людей, пагубного воздействия на них неразумной социальной действительности, Чехов сделал острее характеристику Серебрякова — «баловня судьбы». Не считаясь с неудовольствием театральных цензоров по поводу критического отношения автора к Серебрякову, даже вопреки этому неудовольствию, Чехов сатирически усилил в его образе все непривлекательное И, напротив, снял то, что его явно оправдывало. Так, снята реабилитация Серебрякова в словах Елены Андреевны («Отец твой хороший, честный человек, труженик...») и в словах самого профессора («Жизнь моя была тяжела...»), устранено участливое внимание к нему Лешего и признание им достоинств Серебрякова. Напротив, усилено впечатление об эгоизме, бездарности, неосновательном самомнении и бесполезной «деятельности» Серебрякова. Внося во внешний облик Серебрякова черты «футлярного человека» («Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, в калошах, с зонтиком и в перчатках»), Чехов заставлял зрителя соотносить эти черты с внутренним содержанием профессора и увидеть в нем человека, оторванного от жизни и людей. Весь многообразный мир закрыт от него, мысль, не оплодотворенная знанием истинной жизни, — мертва, труд, возводимый им в принцип, не одухотворенный большой и гуманной целью, превращен в автоматическую бесполезную работу. Однако создавая этот тип «человека в футляре», паразитирующего «ученого», Чехов не лишил его полностью права на сочувствие. Дважды забракованная литературно-театральным комитетом (в 1889 и 1899 гг.), пьеса была восторженно принята провинциальными (1897 г.), а затем столичными (1899 г.) передовыми зрителями и читателями. Реакция их могла убедить Чехова, с большим интересом и волнением следившего за восприятием «Дяди Вани», что пьеса зажила, наконец, после долголетних мытарств полнокровной жизнью. «Эти две вещи продолжают господствовать в репертуаре не только театра, но вообще умственного обихода интеллигенции, — писал один из современников Чехову о «Дяде Ване» и «Чайке», — на них упражняются, учатся думать, разбираться в жизни, искать выхода и т. д. Вот что значит затронуть самую суть и самые наболевшие струны». Несколько лет, с 1899 г. до конца дней, А.П. Чехову пришлось жить вдали от литературной среды, от театра, от любимых людей: «Я в Ялте, в ссылке, быть может и прекрасной, но все же в ссылке. Жизнь проходит скучно». Лишь изредка врачи разрешали Антону Павловичу выезжать в Москву. Однажды Художественный театр приехал в Ялту, чтоб показать своему автору и другу работу над «Чайкой», «Дядей Ваней». О.Л. Книппер называет этот приезд «весенним праздником»: «Артисты приезжали часто к Антону Павловичу, обедали, бродили по саду, сидели в уютном кабинете, и как нравилось все это Антону Павловичу, — он так любил жизнь подвижную, кипучую, а тогда у нас все уповало, кипело, радовалось». Но общение с друзьями-актерами и режиссерами, с Л.Н. Толстым, жившим некоторое время вблизи от Ялты, в Гаспре, с приезжавшими в Ялту писателями — Куприным, Короленко, Маминым-Сибиряком, Горьким — было хотя и праздничным, но эпизодичным явлением в ялтинской жизни Чехова. Одиночество, упорная, безуспешная борьба со все прогрессирующей болезнью тяжело отзывались на самочувствии Чехова последних лет. И тем более значительным представляется воздействие на него оживления русской общественной жизни, так как он описал в своих бессмертных пьесах…