RARUS'S GALLERY

Price Realized: $1 235

Mayakovsky, Vladimir. Ya. Moscow, [1913]. 4to, wraps; mtd, loose. Some leaves torn in margin.

Уход: £650. Sotheby's. London. Nov 24, 1981, lot 424, to Mariner.

М: [Изд. автора, май 1913]. 15 л. ил., 1 л. портр. В издательской литографированной обложке по рисунку самого Маяковского. 24х17,5 см. На с. 4 обл.: Изд. Г.Л. Кузмин и С.Д. Долинский. Тираж 300 экз. Литографированный текст исполнен В. Чекрыгиным. Литографии отпечатаны на одной стороне листа. Первая книга поэта! Чрезвычайная редкость! Давно не выставлялась на аукционы.

 

 

Еще пример продажи:

Price Realized: $431

Mayakovsky, Vladimir. Ya. Moscow, [1913]. 4to, wraps; spine worn, some soiling. Browned.

Уход: £280. Christie's. London. June 26, 1996, lot 225.

Содержание:

1. Обложка. В. Маяковский [рисунок]. Над изобр.: В. Маяковский; под изобр.: Я! / Рис. Чекрыгина и Л. Ш.

2. Л. Жегин [портрет Маяковского в широкополой шляпе].

3. Текст: “По мостовой моей души...

4. Текст: несколько слов о моей жен £...; внизу слева — 2

5. Текст: А я...; внизу слева — 3

6. Л. Жегин [сидящая женщина и ваза с цветами], внизу слева — 4; вверху справа от изобр. инициалы: LS

7. Л. Жегин [женщина, греющая руки у огня], внизу слева инициалы: LS

8. Л. Жегин [обнаженная пара], внизу: слева — 6; справа инициалы — LS

9. Текст: ...О моей маме...; внизу слева — 7

10. Текст: Ау мамы больной пробъгаютъ...; внизу слева — 8

11. В. Чекрыгин [всадник и змей], внизу справа: Василий Чекрыгинъ / [текст в зеркалън. отражении].

12. В. Чекрыгин [пять фигур], внизу справа в зеркальн. отражении: Вас. Чекрыгинъ / [текст в зеркалън. отражении]

13. В. Чекрыгин [коленопреклоненный ангел], внизу слева: Василискъ / Чекрыгинъ. / [текст в зеркальн. отражении], внизу слева —11

14. Текст: Теперь про меня..., внизу слева —12

15. Текст: А полночь промокшими пальцами...; внизу слева —13

16. Текст: Солнце...; внизу слева —14

17. В. Чекрыгин [старец, благословляющий зверей], внизу слева: Василискъ Чекрыгинъ / [текст в зеркальн. отражении], внизу слева —15.

18. Спинка обложки: изд Г.Л. Кузьмина / и С.Д.  Долинскаго:, внизу справа — лит. с. м. мухарскаго, москва.

Библиографические источники:

1. Ковтун, 9;

2. Лит: Кн. л. № 15210;

3. Лесман, № 1465;

4. Рац, 51;

5. Хачатуров. с. 102,165;

6. Тарасенков. с. 439;

7. Compton. р. 8о;

8. Розанов, № 3339;

9. Kowtun. s. 77, 97, 99, abb. 66, 96-100;

10. Khardziev. р. 77;

Примером борьбы с традиционализмом публики и критики, общественным вкусом предстает объединение различных новых течений и направлений в искусстве начала ХХ века под общим названием «футуристов». Для них было характерно: пересмотр оснований творчества, деструкция, фрагментирование (на начальном этапе) и комбинирование, работа со знаком, футуристическая рефлексия «отрицания». Все это сопровождалось провозглашением торжества науки и техники, скорости, электричества, борьбой с природным началом. Начало ХХ века — торжество городской, урбанистической среды. Мир должен превратиться, по мнению футуристов, в хаос, установленные ценности необходимо разнести на куски, а из них сотворить новые. Таким образом, необходимо утвердить новое искусство независимых от общества художников, свободных от эстетических запросов общества. Дистанцирование от общественного вкуса не означало игнорирования общества, футурист видел себя в лице «пророка» и «спасителя», способного вывести человечество на новую тропу обновления человека и общества в целом. На первый же план выступала необходимость «освобождения» от традиций. В основе художественной практики футуристов лежал эпатаж, кардинальная творческая новация, разбивавшая классические нормы художественного восприятия, привычные для зрителя. Поэт-футурист Д. Бурлюк провозгласил тезис:

«Эстетизм наизнанку!». Никаких Елен Прекрасных, никаких хрусталей и ананасов! Мы провозглашаем всякую «пакость» — паклю, помет цыплячий, гнилую капусту, а если стекло, то толченое и со щебенкой»

(Жегин Л.Ф. Воспоминания о Чекрыгине).

Следует сказать, что эпатаж публики, как и антитрадиционализм и «заумь» футуристических произведений, не был самоцелью, а складывался стихийно из определенной теоретической концепции художника. Подтверждением тому могут быть многочисленные периодически выпускаемые «манифесты», в которых излагались концептуальные основания новых течений. Футуристы пытались таким образом популяризировать свои творения и выбросить с «корабля современности» наследие Толстого, Достоевского, Пушкина…

Один из футуристических литографированных сборников - это книга В. В. Маяковского «Я!» (май 1913), состоящий всего из 4-х стихотворений, с несколько необычным, но чрезвычайно точно передающим суть содержания названием.  Все трое, работавшие над оформлением сборника, Маяковский, Чекрыгин и Шехтель, были друзьями-единомышленниками и учились в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Они увлекались новой живописью и были близки к кругу Ларионова. Свидетельница создания замысла и выхода книги В.Ф. Шехтель вспоминает «У нас в комнате на светочувствительной бумаге, от руки Васей Чекрыгиным был переписан текст стихов, иллюстрации сделали В. Чекрыгин и Л.Ф. Жегин-Шехтель. Обложку смонтировал сам Владимир Владимирович. Монтаж на обложке – автопортрет Маяковского – черный развод неопределенный и желтый галстук. Жегин считал, что Маяковский в рисунке на обложке хотел изобразить свой черный галстук, который он тогда часто носил. На обложке экземпляра книги в музее Маяковского этот “галстук” тронут несколькими мазками желтой краски [Будетлянский клич!]. Какая-то маленькая литография в тупике на Никольской (С.М. Мухарского) после долгих уговоров согласилась напечатать эту первую книжку стихов Маяковского. Когда были получены первые гранки – первый контрольный экземпляр … громадный Владимир Владимирович прыгал от радости на одной ноге, весь сияя от счастья! И все острил: «Входите в книжный магазин и дайте стихи Маяковского» - «Стихов нет» - «Были да все вышли, все распроданы». Это знаменательное событие Шехтель датирует 17 мая 1913. Все 300 экземпляров были быстро распроданы, хотя выход книги прошел незамеченной прессой.   Только В. Шершеневич в провинциальной газете отозвался на это событие небольшой заметкой, а В. Брюсов помянул ее добрым словом, подводя итоги литературного года. Как известно, славу Маяковскому принесла не столько его книга, как участие в группе поэтов и художников, именовавших себя кубофутуристами. Группа называлась «Гилея», по названию места, где родился основатель ее Д.Д. Бурлюк.

Сборник открывает портрет Маяковского в широкополой шляпе, возможно, самое раннее изображение молодого поэта. Это литография Льва Федоровича Шехтеля, очень точное и эмоционально вернове изображение молодого Маяковского. Очень точно передан художником образ молодого поэта. Остальные страничные рисунки Жегина своими примитивисткими интонациями оказываются близки ларионовским поискам тех лет. В иллюстрациях, исполненных В. Чекрыгиным, Жегин находил отзвуки впечатлений от новгородских фресок (в другой редакции речь идет о “свободной транскрипции” фресок Дионисия). Трудно с уверенностью называть конкретные источники, но общий “религиозный” настрой рисунков художника не вызывает сомнения. Так, в скачущем всаднике с высоко поднятой правой рукой угадывается изображение св. Георгия, поражающего дракона, расположение фигур в листе № 12 напоминает иконографическую схему отречения Петра и т.д. Интересно, что и “названия” своих работ Чекрыгин написал характерной “старинной” вязью, использовав для этого зеркальное отражение. Надписи практически нечитаемы, хотя некоторые слова можно разобрать, например, “бог а черенъ”. Подготовка сборника заняла две недели, и в конце мая 1913 г. он был отпечатан в литографии С. Мухарского — “в маленькой литографии у Никольских ворот”, как ее назвал Жегин. Лев Фёдорович Жегин (до 1915 года — Лев Францевич Шехтель; 1892, Москва — 1969, Москва) — русский живописец и теоретик искусств, один из создателей группы «Маковец». Родился в Москве 20 ноября (2 декабря) 1892 года в семье архитектора Ф. О. Шехтеля. В 1915 году взял фамилию матери и, вслед за отцом, крестившимся в тот год в православие и принявшим имя Фёдор, изменил отчество на Фёдорович. Учился на отделении живописи Московского училища живописи, ваяния и зодчества. В юности близко дружил с В. Маяковским, который всё лето 1913 года прожил на даче Шехтелей в Кунцеве.  Другой друг Жегина, В. Чекрыгин, некоторое время постоянно жил в семье Шехтелей. Первая поэтическая книга В. В. Маяковского «Я» в 1913 году была иллюстрирована Львом Жегиным (совместно с В. Н. Чекрыгиным). После расформирования объединения «Маковец» основал «Путь живописи», действовавший в 1926-1930 годах.

Василий Николаевич Чекрыгин создает рисунки, практически ничем не связанные с образами Маяковского. Это художник глубоких духовно-нравственных исканий, для которого всегда был важен внутренний смысл изображаемого. В книге Маяковского возникают образы, несущие отблеск древнерусской иконной традиции: это коленопреклоненный ангел, скачущий всадник, старец, благословляющий зверей. По ним можно судить об удивительном графическом даре шестнадцатилетнего Васи Чекрыгина. В гармоничных, пластически совершенных образах эти рисунки раскрывают духовный мир художника, столь далекий от «урбанистической» поэзии Маяковского. Чуждый любых «измов», Чекрыгин вынашивал и развивал на протяжении немногих лет творчества излюбленный круг идей и образов, и эти ранние рисунки уже предвещают неизбежность встречи с философией Н.Ф. Федорова, оказавшей столь сильное воздействие на творчество молодого мастера. Несколько слов о Чекрыгине: Василий Николаевич Чекрыгин (19 января 1897 года, Жиздра Калужской губернии — 3 июня 1922, станция Мамонтовка Московской области) — русский живописец, график, один из основателей и наиболее ярких художников «Маковца». Детство провёл в Киеве. Обучался в иконописной школе при Киево-Печерской лавре и четырёхклассном городском училище. В тринадцать лет поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ). Около 1913 года познакомился с Владимиром Маяковским, Давидом Бурлюком, Львом Шехтелем (Жегиным). Являясь ближайшим другом Л. Жегина, постоянно жил в семье его отца — архитектора Ф. О. Шехтеля. Первым иллюстрировал и отпечатал в технике литографии стихи В. Маяковского. Зимой 1913—1914 года выставил несколько своих новаторских работ на XXXV (Юбилейной) выставке МУЖВЗ. Скандал и годовое лишение стипендии заставляют Чекрыгина прекратить обучение. Покинув стены МУЖВЗ, он участвовал в выставке «№ 4», организованной Михаилом Ларионовым, и путешествовал по Европе. Возвратившись в Россию, попал на фронт. В составе пулемётной бригады воюет под Двинском. В 1918 году входит в состав Комиссии по охране художественных ценностей. В начале 1920-х годов творчество художника переживает расцвет. Чекрыгин создает несколько графических циклов «Расстрел» (1920), «Сумасшедшие» (1921), «Голод в Поволжье» (1922) и «Воскрешение мёртвых» (1921—1922). Активно участвует в организации и написании будущего манифеста союза художников и поэтов «Искусство-жизнь» («Маковец»). Среди теоретических работ Чекрыгина наибольшую известность получил труд «О Соборе Воскрешающего музея» (1921), посвященный памяти философа Николая Федорова. Творческий и жизненный путь художника оборвался очень рано. В возрасте двадцати пяти лет Чекрыгин трагически погиб, попав случайно под поезд.

Судьба немногочисленных литографий Владимира Владимировича Маяковского тесно связана с началом его литературных выступлений. Они появлялись в тех же изданиях, где дебютировал молодой поэт. Он исполнил обложку для своего первого сборника стихов «Я!», напоминающую ларионовские решения. В «Требнике троих» помещены две его литографии — неудачный рисунок к собственным стихам («Читайте железные книги») и превосходный профильный портрет Велимира Хлебникова. Маяковский не раз рисовал его, и в этом быстром, но «внимательном» наброске, точно уловив внешнее сходство, он сумел передать и черты внутреннего облика поэта, его замкнутую сосредоточенность и в то же время незащищенную открытость характера. Немногим художникам удалось подметить и выразить глубинные основы личности Хлебникова, ту внешнюю тишину, которая таит в себе бурю. С началом войны Маяковский, как и Малевич, стал активнейшим сотрудником издательства «Сегодняшний лубок». Маяковский как поэт, а Малевич как художник определили стиль и характер выпускаемых лубков. Лаконично-меткие и остро неожиданные подписи-двустишия Маяковского точно соответствовали повышенной декоративности и ритмике лубков Малевича. Маяковский в своих листах следовал за ним, но ритмика и импульсы стихов поэта в свою очередь сказывались в образных решениях Малевича. Стихотворные строчки Маяковского, приближенные к народной лексике, отвечали требованиям лубка. Они близки поэзии народного балагана, райка. Из этих поэтических миниатюр исчезает затрудненность и усложненность футуристической лексики раннего Маяковского. Поэт высоко ценил фольклорные источники как материал для профессиональных литераторов. В статье «Россия. Искусство. Мы» Маяковский подчеркивал «жизнерадостность нашего лубка» и отмечал словесное творчество новаторов, вытекающее «не из подражания вышедшим у «культурных» наций книгам, а из светлого русла родного, первобытного слова, из безымянной русской песни». Маяковский имел в виду прежде всего поэтическое творчество Велимира Хлебникова.

Л.Ф. Жегин. Воспоминания о В. Н. Чекрыгине.

Редакция, предисловие и комментарии Н.И. Харджиева.

Предисловие

Первая персональная выставка произведений Чекрыгина состоялась через год после трагической гибели художника (в Государственной Цветковской галерее). Устроитель выставки А. Бакушинский был первым искусствоведом, давшим блистательную характеристику творчества Чекрыгина. Статьи А. Бакушинского о Чекрыгине не утратили своего значения и в настоящее время. Свою первую статью о Чекрыгине А. Бакушинский начал писать при жизни художника, но напечатана она была после его смерти . В следующем году А. Бакушинский написал вступительную статью для каталога выставки и третью, самую крупную свою статью о Чекрыгине, опубликованную в журнале «Русское искусство» (№2-3). В сущности, все весьма немногочисленные упоминания о Чекрыгине в периодике 20-х годов почти цитатно повторяют высказывания А. Бакушинского. Позднее имя Чекрыгина было почти забыто. «Второе рождение» художника произошло только через тридцать четыре года после первой персональной выставки. По инициативе пишущего эти строки была устроена однодневная выставка в музее Маяковского. Экспонировалось 120 произведений, в том числе несколько холстов раннего периода. Несмотря на свою кратковременность, вы ставка привлекла многочисленных посетителей художников, искусствоведов, литераторов. Привожу несколько высказываний, зафиксированных в «Книге отзывов». А. Габричевский: «Давно пора было вспомнить замечательного художника, но удивительно и досадно, что такая выставка открыта только один день». П. Кузнецов: «Творчество Василия Николаевича Чекрыгина выразилось в рисунках, которые представляют замечательные образцы и насыщены жизненным импульсом». А. Тышлер: «Чекрыгин как художник мне очень близок, я его люблю и понимаю». В заключение привожу запись К. Паустовского, которому я показал рисунки Чекрыгина накануне открытия выставки: «Первое, самое явное и безошибочное ощущение от работ Чекрыгина — ощущение гениальности. Это художник мирового значения, мировой силы и поэтому странно и горько, что о нем ничего не знает народ, не знает страна. Совершенно непонятно, как выставка Чекрыгина, которым вправе гордиться Россия, открыта только на 35 году после его смерти и то. . на несколько часов». Юношеская дружба Маяковского с Чекрыгиным, иллюстрировавшим первую книгу великого поэта, дала возможность в конце 1964 года устроить в том же музее вторую выставку, которая была открыта в течение трех дней. Экспонировалось 130 листов Чекрыгина. А через пять лет открылась многодневная вы ставка в ГМИИ имени А.С. Пушкина (235 номеров). Дружба двадцатилетнего Л. Жегина с юнцом, которому не исполнилось шестнадцати лет, продолжалась до конца жизни Чекрыгина, то есть почти десятилетие. В лице Л. Жегина Чекрыгнн обрел преданного друга и горячего почитателя. Далекому от житейских дел художнику нужен был именно такой друг, как Л. Жегин, который заботился бы о нем и помогал ему преодолевать различные затруднительные обстоятельства. Недаром в письмах к Л. Жегину Чекрыгин называет его своим «добрым другом». Благодаря ему Чекрыгин мог совершить поездку в Западную Европу, побывать в музеях Вены, Парижа и Лондона. Вскоре после смерти Чекрыгина Л. Жегин составил краткую летопись его жизни и творчества. Это был конспект биографии, работу над которой Л. Жегин считал своим долгом. Тогда же он вступил в переписку с семейством Чекрыгиных, проживавшим в Киеве. Старший брат художника И. Чекрыгин сообщил Л. Жегину о своем портрете (1916) и портрете отца (1918), а также о письмах друзей Чекрыгина, проводившего летние каникулы в Киеве. К сожалению, Л. Жегин интересовался только работами Чекрыгина и не учел ценности его «киевского» архива. Между тем можно предположить, что там находились и письма Маяковского, который в 1912—1914 годах был одним из ближайших друзей художника. Через пять лет после смерти Чекрыгина в Москву приехала его мать, и Л. Жегин записал ее рассказы о детстве сына. Монтаж отдельных мемуарных записей о Чекрыгине был проделан Л. Жегиным во второй половине 50-х годов. В своих воспоминаниях он использовал архив Чекрыгина, в неполном виде сохранившийся у его вдовы. Кроме того, в распоряжении мемуариста было значительное количество писем Чекрыгина (к Л. Жегину, В.Ф. Шехтель и другим московским друзьям), а также рукописи его статей, манифестов и автобиографических записей. В 1957 году, в связи с подготовкой выставки произведений Чекрыгина в музее Маяковского, я ознакомился со всеми материалами, принадлежавшими дочери художника Н.В. Чекрыгиной и Л. Жегину. Оказалось, что последний использовал эти материалы не вполне внимательно. Первоначальный текст его воспоминаний содержал в себе и фактические ошибки, и произвольные истолкования и даже вымышленные эпизоды, опровергаемые «Летописью жизни и творчества В.Н. Чекрыгина» (1922), составленной тем же автором. Отмечая противоречия и оттенки сложного характера Чекрыгина, Л. Жегин не всегда правильно объясняет его поступки и высказывания. Мемуарист многократно упоминает о юморе Чекрыгина, о его шуточных проделках и мистификациях. И, несмотря на это, приводит такой пример, свидетельствующий, по мнению Л. Жегина, о «наивности» восемнадцатилетнего художника: «Он мечтал о дальнейшем, которое рисовалось ему в радужных тонах: к его услугам будет роскошное помещение, верховая лошадь, слуга, который будет ему приготовлять холсты, а на ближайшее — устройство самостоятельной выставки, куда он явится в венке из васильков. Против васильков я робко возражал». В данном случае «робкое возражение против васильков» больше говорит о «наивности» самого мемуариста, принявшего всерьез эту будто бы «претенциозную затею». Еще пример: на оборотной стороне одной из замечательнейших своих картин 1913 года («Подражание Эль Греко и Сезанну»), подаренной Вере Шехтель, Чекрыгин сделал надпись: «От будущего императора». Эту явно шуточную надпись, читаемую в зеркальном порядке (справа налево), Л. Жегин привел как доказательство чекрыгинской мании величия. Не подлежит, однако, сомнению, что Чекрыгин имел в виду дальнейшее раскрытие того, что в нем было заложено природой. Он осознал свое призвание чрезвычайно рано. Еще до поступления в Училище живописи его волновало «предчувствие грозного будущего». Пример «беллетризации»— сведения о катастрофическом случае с экспозицией рисунков Чекрыгина на выставке «Искусство — жизнь» (1922). «Восстановление экспозиции» опровергается «летописью жизни и творчества В.Н. Чекрыгина», составленной Л. Жегиным в том же году, и свидетельством очевидца, заведующего литературным отделом «Маковца» Н.Н. Барютина (Амфиа-на Решетова). На выставке осталось всего 15 рисунков Чекрыгина. Записанные Л. Жегиным рассказы матери Чекрыгина также оказались не вполне достоверными. Приезжая на летние каникулы в Киев, Чекрыгин попадал в чуждую ему мещанскую среду, отношение родителей к его работам было далеко не идиллическим. Привожу отрывок из неопубликованного письма Чекрыгина к В.Ф. Шехтель (от 8 июля 1913 года), находившегося в распоряжении Л. Жегина: «У нас дома не совсем благополучно, словом родителям я в тягость и они рады были бы избавиться от меня. Пишу и работаю, помогаю матери в хозяйстве. Мать крайне сердится, что я пишу непонятные картины!» Количество ошибок и неточностей, содержащихся в первоначальном тексте воспоминаний Л. Жегина, этими примерами не исчерпывается. Выслушав мои критические замечания, Л. Жегин предложил мне отредактировать его воспоминания, разумеется, с участием автора. Из мемуаров были изъяты ненужные повторения. Исправленные мною хронологические ошибки вызвали ряд изменений в последовательности частей. Кроме того, были отброшены несколько отрывков немемуарного характера и куски материалов, подлежащих отдельной публикации в полном виде. Поэтому Л. Жегин отказался от первоначального заглавия воспоминаний («Материалы к биографии В.Н. Чекрыгина»). Мою совместную работу с мемуаристом прервала его болезнь. Все поправки и дополнения, сделанные мною после смерти Л. Жегина, помещены в примечаниях. В чем новизна и необычность творчества Чекрыгина? Возродить искусство образа, то есть вернуть искусство к его первооснове, к его живым непосредственным источникам — такова была задача, которую Чекрыгин себе ставил. В этом он видел свое призвание, свой долг перед русским и мировым искусством. Говоря об образе, Чекрыгин имел в виду монументальную форму его выражения. Ведь один и тот же изобразительный мотив, например образ «пряхи» в трактовке Веласкеса — монументален, а в трактовке второстепенного мастера XIX века — натуралистичен. Чекрыгин — визионер, импровизатор: воображение его поистине безбрежно. В созданных им многофигурных образах почти невозможно проследить какую-нибудь черту, их объединяющую. Но сила и стремительность внутреннего порыва, подчиняя себе всю композицию в целом, строят ее ритмическую основу. До конца своих дней он стремился к монументальному искусству. Первый замысел стенописи относится к «дофедоровскому» периоду творчества Чекрыгина. В середине 1920 года он приступил к работе над фреской «Бытие». Им был сделан ряд эскизов к первому циклу фрески (прессованный уголь, графит, сангина): «Пахарь пашет», «Рабочие несут тяжесть», «Рабочие строят здание», «Рождение», «Любовь», «Группа идущих женщин» и т.д. Для второго цикла «Умершие идеи (эллинизм, буддизм, Зороастра)» он сделал два рисунка: «Сон и видение Аполлона», «Лицо Аполлона» («спокойное, уверенное»). Сохранился и предварительный план третьего цикла «Герои, учителя и др.». Заключительная часть этого цикла посвящена «Современности»: «Солдаты 1914—1917 годов. Раненые. Убитые. Отравленные. Революция. Ленин. Красноармейцы. Алые стяги и дети. Между группами голубое небо». Но в живописи его грандиозным замыслам не суждено было осуществиться. Он не написал ни одной фрески. Его замыслы реализовались в других масштабах и в другом материале. В последнее трехлетие своей жизни он был одержим неустанной творческой работой. По словам самого художника, это был период «исступленного рисования». Он торопился осуществить свои замыслы, раскрывая себя в формах, способствующих наиболее быстрой их фиксации. Его излюбленным материалом становится прессованный уголь, которым он пользуется с необычайным артистизмом. Чекрыгин — прирожденный живописец. На какую силу цвета он был способен, свидетельствуют не только холсты раннего периода, но и его живописные работы 1920—1921 годов. Мерцающая светотеневая игра его «рисунков» вызывает чисто музыкальное впечатление. Но не только это: в порядке музыкального воздействия организован строй его образов — их взаимосвязь угадана с непререкаемой убедительностью. Во время поездки в Западную Европу (1914) Чекрыгин проявлял наибольший интерес к произведениям Эль Греко и Гойи. Как известно, для последнего периода творчества Гойи характерен цветовой аскетизм. Работая над некоторыми композициями, он ограничивал свою палитру двумя-тремя красками. Но и это его не удовлетворяло. Он хотел написать картину «куском угля». Такой картины он не создал. То, о чем лишь грезилось великому испанцу на склоне лет, осуществил двадцатидвухлетний русский живописец Василий Чекрыгин. Можно ли считать Чекрыгина одиноким визионером, утратившим живую связь с жизнью и чуждым своему народу? На это со всей силой убежденности ответил сам художник. За год до своей смерти он писал: «Художник черпает темы или, точнее, живописное содержание из народа, он выносит в себе их идеи и их представления, народ его заряжает, он лишь жрец их воли, он как бы только «мастерует» их произведения». Внутренняя напряженность его творчества, гипнотизирующая сила выразительности дают ему право стоять в одном ряду с замечательнейшими представителями мирового искусства XX столетия

... Какой прекрасный сон удалось

мне видеть и как печально было пробуждение.

Гоголь к Жуковскому по поводу смерти Пушкина.

Василий Николаевич Чекрыгин — родом киевлянин. В Училище живописи, ваяния и зодчества его всегда можно было узнать по характерно украинскому произношению, которое постепенно сглаживалось и обращалось в московское. Его отец Николай Николаевич Чекрыгин — уроженец города Жиздры, служил в Киеве приказчиком в магазине готового платья. Николай Николаевич был женат на Марии Игнатьевне Мечковской (из обедневшей польской шляхты). Ниже приводится ряд сведений о детстве художника, полученных от его матери. Ее отец Игнатий Мечковский, властный, суровый, одиноко доживал свой век, прокармливая себя тем, что «садил турецкий табак» на 13 десятинах земли. Сам приготовлял сигары для продажи. По словам М.И. Чекрыгиной, Вася одиннадцатилетним мальчиком самостоятельно ездил к деду и нарисовал его портрет. Длинноусый старик говорил, что у него только один внук — Вася. Научил Васю курить. Семейство Чекрыгиных было многочисленное: десять детей, из которых Василий был шестым. Он родился 6 января (по старому стилю) 1897 года, в праздник Крещения. Родился в «рубашке», что предвещало счастливую жизнь. Здесь будут подробности, которые могут показаться излишними, но они дают представление о той обстановке, в которой протекало детство Чекрыгина, рисуют тот своеобразный фон, который обусловил многие черты его дальнейшего развития, более того, определил собой основную направленность его личности. Мальчик рос, предоставленный самому себе. Мать занята по хозяйству, отец на службе. Старшим братьям Ивану и Захарию он не пара, младшие, Петя и Коля, еще совсем малыши. Иван рано женился и жил отдельно от родителей. Он был человек весьма неглупый, практический, добросовестный служака. Всегда дружески относился к брату-художнику и сделал ему много добра. Захарий был старше Василия лет на шесть. В праздник Крещения он купался в проруби, окунаясь по три раза. Хотел стать монахом, поехал в Соловецкий монастырь, но там его не приняли. Рисовал. Пытался врачевать. Занимался гипнозом. Служил приказчиком. Умер в 1921 году. Брат Петр пятнадцатилетним подростком, незадолго до первой мировой войны, уехал на работы в Германию. Во время войны работал в шахтах. Вернулся на родину в конце 1918 года. И Петр, и Николай писали стихи. Оба безмерно любили своего брата-художника. Когда пришло известие о его смерти, у Петра отнялись ноги и он пролежал в постели целый месяц. Захарий, Петр, Николай,— чем-то напоминают своего брата, но это какие-то слабые подобия. Какие-то пробные слепки, вышедшие из «мастерской природы» в незаконченном виде. Летом, когда семья Чекрыгиных жила в деревне Китаево, Вася часто ходил с сестрой Анной на кладбище. Запомнил двустишие на надгробной плите:

Прохожий, не топчи мой прах!

Я дома, ты еще в гостях.

В.Н. Чекрыгин Автопортрет, присланный с фронта Л.Ф. Жегину Чернила. 1917

Москва. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С.Пушкина

Любил слушать сказки, которые рассказывала мать. Играл с деревенскими ребятишками, которыми всегда предводительствовал. Любил шутку и сам умел шутить. Препотешным образом взъерошивал свои мягкие как лен волосы. Позднее — в монастырской школе — его называли «комиком». Совершенно не выносил, когда обижали животных, яростно вступался за них. Однажды, желая спасти котенка, сорвался с крыши и упал с высоты второго этажа. Но от матери это скрыл, сказав, что упал с качелей. После всю жизнь не совсем правильно ступал на левую ногу. Когда Васе было лет десять, он, Петя и Коля нашли у пруда большую, брошенную на произвол судьбы лошадь. Они решили ее вылечить. Подкладывали под голову тряпки, кормили хлебом и сеном. В дождь покрывали шинелью. Через неделю лошадь встала и пошла за детьми к дому. Вася сказал:

— Мама, это будет моя лошадь.

Он приготовил для нее место в пустом сарае. Но внезапно объявился хозяин, который и увел лошадь. По словам матери, Вася начал рисовать пятилетним ребенком; изображал мелом и карандашом лошадей и собак на стенах и на полу. Собирал картинки и хранил их в коробке, перевязанной бечевкой. Образы, глубоко запавшие в душу в раннем детстве: какой-то незнакомый старик с добрым лицом рассказал ему о чудесной яблоне, цветущей среди покрытого снегом поля. И вот ему кажется, что он должен отыскать эту яблоню. Или еще: отец взял его с собой на пасхальную заутреню. Мальчик заснул у него на плече. Вдруг в церковь залетел голубь и разбудил его. Семи лет Василий поступил в городское училище. Его не хотели принимать (по возрасту).

— Я спрячусь за кого-нибудь, может быть, учитель меня не увидит.

Приняли условно. Через неделю он уже обогнал своего брата Сергея, который был старше на полтора года. Учился отлично, получал похвальные листы. Уже здесь проявляются его блестящие способности к рисованию. Учительница повышает юному художнику отметку за ее портрет, сделанный по памяти. По окончании городского училища некоторое время он работает в фотографии, помогая мастеру-ретушеру. Первые живописные впечатления — мозаики и фрески Софийского собора. На тринадцатом году поступает в иконописную школу при Киево-Печерской лавре — для этого нужно было подать заявление и получить разрешение самого митрополита. Мальчик проделал это совершенно самостоятельно. В иконописной мастерской у него возникла привычка вместо «спасибо» говорить «спаси господи» — по-монашески. Он поет на клиросе, становится посошником митрополита Флавиана. Митрополит предложил ему остаться при монастыре, но мальчик ответил отказом:

— Нет, владыко, что я задумал, то и выполню.

По этому поводу митрополит вызывал его мать.

— Молодец ваш Васенька, но что он такое задумал?

— Говорит: хочу учиться.

Василий Чекрыгин - ученик Училища живописи. Фотография 1910.

Из первоначального обучения живописи в иконописной мастерской он вынес некоторые профессионально-технические навыки. Он был искусник натягивать холст, приготовлять грунт и т. д. Там рисовал он и с натуры (сохранился портрет монастырского служки). Склонность к рисованию крепнет вместе с верой в собственные силы, которая приводит его к смелому решению ехать в Москву и поступать в Училище живописи, ваяния и зодчества. Отец предостерегал: как бы не пришлось возвращаться пешком по шпалам. Руководитель иконописной мастерской о. Владимир заплакал, когда его лучший ученик покинул мастерскую. После несложных сборов четырнадцатилетний подросток с 25 рублями в кармане едет в Москву. Ему сопутствует его брат Захарий. Выдерживает одним из первых. С удивлением замечает общий низкий уровень экзаменующихся. Захарий тоже выдержал экзамен, но решил вернуться в Киев. И вот Василий Чекрыгин — ученик начального класса художественного отделения Училища живописи, ваяния и зодчества. Единственный преподаватель, обративший особое внимание на феноменальные способности мальчика,— художник С.В. Иванов (он умер в том же 1910 году). Чекрыгин пишет несколько «Зимок с лошадками», за которые получает 10 первых категорий сряду—в анналах Училища событие небывалое! Работы эти он продавал товарищам по 2 рубля за штуку. Чувствуется влияние Коровина и Левитана (Чекрыгин особенно любил его «Март»). Но в этих первых опытах Чекрыгина, очень своеобразных по кладке красок и прекрасных по цвету, уже виден огромный живописный дар. Уже тогда в пейзажной живописи он ставил себе какие-то недостижимые цели: говорил, что напишет такой пейзаж, «какого никто никогда не писал». Он часто ходил на этюды к Симонову монастырю. Нанять самостоятельную комнату нет средств (он делает рисунки для какого-то писчебумажного магазина). Поселяется с несколькими товарищами по Училищу в общежитии, называвшемся Ляпинкой. Перед ним проходят картины ужасной нищеты и нравственного падения. Это самый тяжелый год его пребывания в Москве. По словам матери, приезжая на каникулы в Китаево, он любил наблюдать восход и закат солнца. Целыми днями он мог лежать в саду, следя за изменчивостью облаков. Звал братьев, чтобы показать то, что его особенно поразило. Во время солнечного затмения едва не повредил глаза, смотря на солнце без закопченного стеклышка. Работал, не отрываясь. Вставал рано, в 5—6 часов. К чаю не дозовешься — куснет хлеба и опять за кисть. И курил, курил без конца. Шалости младших братьев его раздражали. Когда Петя и Коля разбалуются за столом, бросал ложку и уходил. Он осаживал не только братьев, но и отца. Отец любил в праздник выпить рюмку-другую. Однажды за обедом, разгорячившись вином, он стал ухаживать за квартировавшей у них молодой женщиной.

— Папа, встань,— сказал Василий громко. И, схватив отца за плечи, пересадил его на другой стул.

Отец, чувствуя правоту сына, безропотно подчинился. Подобные столкновения не портили добрых отношений между отцом и сыном (отец умер незадолго до смерти сына, в начале 1922 года). Свою волевую позицию Чекрыгин всегда отстаивал, толстовское непротивление он презирал. По словам матери, во время каникул 1912 года ему поручили устроить выставку мануфактуры в магазине, где служил его брат Захарий. Тогда же, в день «Белого цветка» (в пользу туберкулезных) он написал большое панно, изображающее больную девушку. Это было сделано так реально, что вводило зрителей в заблуждение: принимали за живую. Осенью 1912 года он привез из Киева три работы маслом (ни одна из них не сохранилась): портрет жены брата (упрощенные приемы Мане—Коровина), очень своеобразный по цвету и композиции; портрет своего приятеля художника Фаббри — темный лик вроде афонской фрески; «Человек» — в коричневом тоне, по композиции напоминающий образ Иоанна Предтечи с чашей, в которой вместо младенца какой-то светло-зеленый плод. Я познакомился с ним по его возвращении из Киева. Это был тоненький хрупкий мальчик с живыми карими глазами. Белокурые волосы, небрежно подстриженные «в скобку», скрывали высокий чистый лоб. Первая из его работ, которую я увидел? Рисунок гипсового торса. Уже в этом ученическом рисунке чувствовались неповторимое своеобразие и решительность его изобразительного почерка. Пораженный рисунком торса, совершенно непохожим на сотни старательно выполненных ученических «штудий», я знакомлюсь с юным художником. Вскоре знакомство переходит в тесную дружбу. Enfant terrible, он был любимцем всего училища. «Чекрыжку» знают все, со всеми он на «ты». Его проделки отличались каким-то легким, изящным характером. Вот он быстро подбегает и здоровается — вы жмете протянутую руку, которая, к вашему ужасу, холодная и остается в ваших руках — это гипсовый слепок! Его можно встретить всюду, и в мастерских, и в скульптурной, но больше всего в коридорах и в чайной, где он ораторствует, подымая указательный палец своей тонкой красивой руки (подобно одному из апостолов леонардовской «Тайной Вечери») и тут же меняет проповеднический тон на тон обличительный.

— Бюрлюк,— кричит он через всю чайную,— вы не спасетесь!

— Да я и не хочу спасаться, Чекрингин.

Д. Бурлюк говорил вызывающе - невозмутимо, с подчеркнутой манерностью. С Бурлюком, который был в натурном классе, его соединяла общая непримиримо-отрицательная точка зрения на салонное искусство 1880—1890-х годов.

— Лучше композиция под влиянием зеленого Бурлюка, чем фотограф Маяковский,— говорил Чекрыгин.

Собирательной фигурой и мишенью всех яростных нападок был Константин Маковский, которого Чекрыгин называл «фотографом». Впрочем, остракизму нередко подвергалось и почти все современное искусство.

— Некрасиво!— резко говорил Чекрыгин.

В ту пору я был скептиком, и термин «красота» казался мне чем-то отжившим, почти провинциальным. Но вместе с тем я знал по собственному опыту, какой опустошающий след оставляет скепсис в душе, им отравленной. Чекрыгин же был обладателем неведомых для меня сокровищ - ему доступно было какое-то знание, достоверность которого я смутно ощущал. У него были все данные, чтобы быть здоровым. Хорошее сложение. Особая манера держаться (как-то прямо).

В.Н. Чекрыгин, В.В. Маяковский, В.Ф. Шехтель.

Фотография, 1913.

К 15—17 годам он окреп и выправился до неузнаваемости. И все-таки здоровья не было: слабые легкие, катаральное состояние бронхов. С ним всегда что-то случалось, но жизни он не боялся. От природы чрезвычайно впечатлительный, он с особенной чуткостью отзывался на все окружающее. Он полон самых противоречивых черт. Где его подлинное лицо — в бурной экстатичности художника или в спокойной выдержке мыслителя? Правда и вымысел переплетались у него в самых прихотливых формах. Его психологический облик детская наивность, доверчивость и вместе с тем подозрительность, отсутствие какой-либо системы и вдруг — неизвестно откуда появившийся педантизм. Какое-то хитросплетение эмоций, но всегда и во всем удивительное чувство меры, прирожденное чувство изящного, даже во внешности. Он совершенно не умел «приспособляться» к жизни, презирал всякого рода окольные пути и «устройства». Тетушки и кумушки дивились на него, когда он был еще ребенком: никогда не кричал, ничего не требовал. Таким нетребовательным он оставался всегда.

— Я не хочу ничего вырывать у жизни,— говорил он.

Ребенком он оставался всю жизнь, иногда поражая своей бессознательностью. Мелочи повседневной жизни для него не существовали — он их просто не замечал. События личной жизни были лишь неизбежностью, которые никогда особенно глубоко его не задевали, и он только «оформлял» их, сообразно артистичности своей природы. Жизнь его была необычайна своей внутренней напряженностью и целостностью. Никаких колебаний и отклонений в сторону от основной линии, наметившейся чрезвычайно рано. Он должен совершить свое жизненное дело, свою миссию, свой долг перед искусством, родиной, человечеством — он призван к этому, он обречен на это. Вот что писал он моей сестре из Киева в 1914 году:

«Сил у меня много, я чувствую, что они затопят всех. У меня колоссальный переворот в образе мысли, и в мыслях я довел себя до многого, что сказать сейчас неудобно, потому что время мое не пришло, но оно близится, конечно, все это пахнет очень не мелким, а огромным и значительным для России».

Об этом он не забывал никогда, и в этом его жизнеощущении и нужно искать разгадку всех его поступков, слов и действий, казавшихся столь необычайными и столь непохожими на то, что его окружало. Свою исключительность он, конечно, не мог не сознавать.

— Я не гений, но гениален,— однажды сказал он мне.

В 1912 году он жил в довольно неуютной комнате в Скорняжном переулке. Там написаны: «Постоянные посетители Красного кабачка»- очень любопытная по сочетанию серо-зеленого и желто-красного (отдаленное влияние Гойи) и «Рабочий обтесывает надгробный камень»— своеобразный «перепев» Курбе. Работы эти, показанные на 34-й ученической выставке, Чекрыгин уничтожил. Склонность к теоретизированию появляется именно в эту раннюю пору его развития. Так, он пытался открыть пластическую схему (вроде схемы Леонардо или Дюрера) головы лошади восточного фронтона Парфенона и чертил какие-то треугольники, якобы положенные в основу этого мрамора. Фидий, с которым он незадолго до смерти собирался ступить в «единоборство», уже тогда всецело владел его воображением. Вообще он стремился ко всему истинно прекрасному и значительному. Уже тогда со всем пылом юности Чекрыгин говорил об «образе» в нем видел он приоритет всякого творческого претворения. Как он работал в Училище? Во всяком случае о какой-нибудь методической работе не могло быть и речи. Однажды, в чайной Училища, он предложил: кто «от себя» сумеет нарисовать руку? Конечно, ни у кого ничего путного не получилось. Он же, не задумываясь, нарисовал руку центрального ангела рублевской Троицы и вышел победителем, хотя и раздавались голоса, что это — «плагиат». В класс он являлся редко (к самому концу урока), но когда принимался за работу (подрамок любил ставить прямо на пол, а сам садился по-турецки), краски молниеносно загорались и обозначался особый, ему одному свойственный строй форм.

— Чекрыгин — колорист,— таково было общее мнение учащихся.

Но преподаватели считали, что при той легкости, с которой ему все давалось, в нем не может выработаться привычка к систематической работе. Рутинное преподавание в Училище его совершенно не удовлетворяло. Возник проект покинуть Училище и продолжать работу за рубежом. Он писал стихи (но не читал их), была задумана и поэма. Спрашивал, в какую форму лучше ее облечь — эпическую, величественную, или легкую, веселую? «Поэму» он писал, в сущности говоря, всю свою жизнь — то в виде автобиографических записок, то в виде статей и докладов о живописи, то в виде философского трактата, интерпретируя идеи Н. Федорова (но это уже гораздо позднее). Кроме поэмы он мечтал создать текст для хорала, для четырех голосов. Во время путешествия за границей он решил озаглавить поэму «Обходом городов». В начале 1913 года для устройства своих издательских дел приезжал в Москву из Киева поэт В. Эльснер. Кажется, Георгий Якулов познакомил его с моим отцом. Эльснер стал у нас бывать почти ежедневно (я тогда жил с родителями). Моя сестра Вера, жизнерадостная гимназистка, была в восторге, что беседует с «настоящим поэтом». Эльснер был любитель западноевропейской культуры, преимущественно немецкой, и имена поэтов и художников современных и старых (Рильке, Стефана Георге, Роденбаха, Новалиса и Тика, Бальдунга Грина, Лохнера и Босха) не сходили с его уст. Все это импонировало неофитам и крайне раздражало Чекрыгина. Смысл речей Эльснера был таков: «Богатыри — не мы, где уж нам уж...» (при общем восприятии всего сквозь призму поверхностного и безнадежно пустого эстетизма). Чекрыгин яростно ему возражал. Выкрикивая имена античных поэтов и философов, напоминая при этом всем своим видом пламенного проповедника первых веков христианства, он настаивал на великом призвании поэта и художника. Спор зачастую принимал столь резкие формы, что мне приходилось вмешиваться и разливать «примирительный елей». Это было тем более необходимо, что у Эльснера были великолепные бицепсы. Он даже выступал в киевском цирке — в роли атлета. Учеником Училища был и Маяковский. С Маяковским у Чекрыгина были самые приятельские отношения. Он даже позволял себе небольшие дерзости, вроде того, что «тебе, Володька, дуги гнуть в Тамбовской губернии, а не картины писать». Маяковский все это прощал ему, как младшему, и нередко брал его под свое покровительство. Он не раз помогал своему другу выпутаться из разных «казусов», которых было немало из-за горячности Чекрыгина и его непримиримости в вопросах искусства. В то время он был порядочный «задира», что иногда приводило к серьезным «историям». Предполагалась даже дуэль с одним из старших учеников, не состоявшаяся благодаря вмешательству Маяковского. Однажды Чекрыгин объявил мне, что Маяковский хочет издать первый сборник своих стихов литографированным способом и что ему надо в этом помочь: удобнее всего работать в моей комнате. Маяковский принес литографскую бумагу, чернила и стал диктовать Чекрыгину — тот писал своим характерным почерком, немного в славянском духе. Чекрыгин сделал несколько прекрасных рисунков, напоминающих новгородские фрески, но не имеющих ничего общего с текстом Маяковского.

Ну вот, Вася,— бурчал Маяковский,— опять ангела нарисовал — нарисовал бы муху, давно не рисовал!

Впрочем, особенно не возражал. Текст книжки «Я!» и рисунки были отнесены в маленькую литографию у Никольских ворот. Тираж — 300 экземпляров. Весной 1913 года Чекрыгин уезжает в Киев, а я — во Францию. Из Киева он прислал моей сестре Вере письмо, загадочное по содержанию и по внешнему виду. Оно закопчено и написано «клинообразным почерком», создающим видимость манускрипта. При этом письмо пересыпано остротами — то юмор Гоголя, то Диккенса. Получая мои письма, он читал их всему семейству. Называл меня своим «путеводителем», а также «графом». Он делал из бумаги подобие пенсне и, подражая моей походке, изображал меня своим домашним. В то время круг его интересов в сфере слова и изобразительного искусства уже наметился. Он много читает. Вот характерный для него список книг: Библия, Евангелие, Сервантес, Шекспир, Данте, Гете, Байрон, Шиллер. Любит читать вслух Пушкина, Тютчева, Гоголя. Но в особенности зачитывается Достоевским (впоследствии его отношение изменилось: «Нужно преодолеть достоевщину»). Читает и Ницше, но без особенного увлечения. При Училище была хорошая библиотека по искусству. Кое-что он мог найти и в нашем доме. Словом, его природный художественный вкус развивался и достиг высоты самых серьезных требований. Избираются «вечные спутники»: Фидий, Рублев (он называл себя его учеником и даже копировал «Троицу», абстрагируя формы), Леонардо, Джотто, Мазаччо. Из произведений Микеланджело — только «Видение Савла». Это, вероятно, наименее напыщенное произведение из того, что создал основоположник барокко. Чекрыгин увлекается Гойей, Рембрандтом и особенно Греко. Картина «Взыскующие Града» “ перекликается с «Лаокооном» Греко. Другая картина так и обозначена в каталоге 35-й ученической выставки: «Подражание Эль Греко и Сезанну». На небольшом продолговатом холсте изображена в темно-оливковых тонах фигура удлиненных пропорций. На коленях фигуры — шляпа (держит обеими руками). В сущности, не было ни Сезанна, ни Греко, а был Чекрыгин. Но этого, конечно, не понимали преподаватели Училища. Коровин пренебрежительно заметил, что «каждый должен играть на своей собственной лире». Помпейская фреска становится одной из его главнейших живописных координат («Три женщины», «Зеленый натюрморт»). Знакомится с Грецией, Византией и восточными культурами. Особенно привлекают его Индия и Египет, росписи Амарны и мозаики Мистры. Отчасти принимал мексиканское искусство и отрицательно относился к искусству Китая и Японии. Персия также была для него лишь декоративна. Условия жизни стали легче. Светлая комната на четвертом этаже (Колокольников переулок) дает возможность много работать. Он «зарывается» в работу, всегда начиная несколько вещей одновременно. Готовые вещи рассматривал, раскладывая на полу. В таком виде они как бы внутренне соединялись. Создавалось впечатление фрески. Отношение к пространству, композиции, цвету и самой фактуре — все изобличало в нем душу великого мастера фрески лучшей поры русского искусства или искусства треченто. О фреске как о своем жизненном деле он говорил уже тогда, отметая все то мелко-житейское, что могло бы помешать осуществлению этого «самого главного». В связи с таким устремлением — вспоминаю его очаровательную сентенцию, в духе Козьмы Пруткова, которую он произносил тоном старого педанта:

— Не занимаюсь проблемами, которые проблемами отнюдь не являются.

В конце лета мы возвращаемся в Москву, он из Киева, а я из Франции. Некоторое время мы живем на даче у моих родителей в селе Крылатском (по Белорусской ж.д.). 1913—1914 годы — время напряженнейших творческих поисков. Работает нервно, до изнеможения, доходит до галлюцинаций — ему кажется, что видит в комнате своего двойника. К этому времени относится начало его близости с Н.И. Кравцовой— полуцыганкой, типичной представительницей художественной богемы. Она обучалась в фигурном классе вместе с ним, но была старше его на несколько лет. Роман этот тянулся довольно долго. Мучительные искания. На чем базироваться — на формах ли русской фрески и иконописи или на живописной форме Возрождения? Некоторые вещи отдаленно напоминают Греко и Сезанна. В конце 1913 года было написано «Мучительное», или «Претворение плоти в дух».

- Духа в плоть? — переспрашивал я, но он настаивал на своем и даже сердился.

«Претворение плоти в дух»— абстрагированное построение в бурожелтоватой гамме с едва выделяющимися фигурами мужчины и женщины. Другие работы носят несколько предвзятый характер: «Дама с веером» — в розовом тоне и натюрморт в синих тонах. Небольшой холст «Адам и Ева» в буро-красноватом колорите, форма внешне кубистическая. Вообще же его цвет необычайно богат и содержателен. Из минимального числа красок он умел извлекать максимум цветности.

— На одной охре могу разыграть целую симфонию,— говорил он в Училище живописи.

Это отчасти подтверждается одной из его ранних работ «Голова старухи» (1912). Его палитра состояла из охры, изумрудной зелени, умбры, киновари и белил. Иногда — какая-нибудь желтая. Нередко обходился вовсе без синих. Мне кажется, что, обращаясь к приемам кубизма, он не осознавал их до конца. Пробовал силы в других новшествах, увлекался исканиями «чистой живописи» и ларионовским «лучизмом». Писал на шаре — «Шар — все линии замкнуты». Живопись эта напоминала матиссовских мальчиков, декоративно расположенных по гипсовому шару, вершков пяти в диаметре. Позже, за границей он говорил о «центризме»— система, по которой предмет изображается всегда в центре картины. Под это подводилось такое основание: при одном предмете изображения картина - микрокосм. В ту пору комната Чекрыгина была самого «живописного» характера. Запах краски и табачного перегара. Клубы табачного дыма, скрывающие богемный беспорядок. Войдя к нему однажды утром, я увидел на фоне окна сутуловатую фигуру Хлебникова с листочком бумаги в руке. Чекрыгин еще спал, запрокинув по обыкновению голову назад и протянувшись на кровати во весь свой рост. Хлебников протянул мне бумажку, исписанную рукой Чекрыгина.

— Смотрите,— сказал он, читая:

Опять восток мне ранит очи,

Встаю от сна, блаженный хам.

— Это неплохо,— усмехнулся Хлебников,— «блаженный хам»!

Весной 1914 года в помещении Общества любителей художеств Ларионов устроил очередную выставку своей группы «№ 4». В число новых участников группы вошел и Чекрыгин. Несмотря на все различие характеров и внутреннего склада, Ларионов очень полюбил «Васеньку» и, добродушно улыбаясь, называл его «прозорливцем». Живопись Ларионова Чекрыгин высоко ценил. Во время развески картин не обошлось без небольшого инцидента. Один из давних соратников Ларионова, А. Шевченко запротестовал против работ Чекрыгина и заявил, что он ему совершенно чужд. Несколько молодых участников группы С. Байдин (Вайнштейн), С. Романович, В. Левкиевский, выражая свое сочувствие Чекрыгину, демонстративно встали, чтобы уйти. Ларионов принялся улаживать конфликт, сказав, что «все обойдется». И действительно, «все обошлось». Инцидент этот характерен — в нем проявилось то различие позиций, о котором Чекрыгин говорил значительно позднее — в записи от 20 января 1921 года: «Конечно, все полно значения в мире для художника, но, утверждаю, для меня лицо человека значительней, как материал живописный — яблока. Современная живопись утверждает, что все одинаково. В этом мое расхождение с современными живописцами». Следовательно, в одном случае позиция живописного качества, в другом — то же живописное качество, но кроме того раскрывающее задуманный художником образ. В этой связи мне вспоминается спор между Ларионовым и философом Степуном. Ларионов утверждал (это было на вечере «Свободной эстетики» в Литературно-художественном кружке), что для художника совершенно безразлично — капуста или Мадонна, так как все дело сводится к чисто живописным качествам: важны цвет, фактура, структура, передача материала, объема и т. д. Степун возражал:

— Возьмем,— говорил он,— ваш пример — две картины: одна изображает капусту, другая Мадонну. В одном случае образ капусты, в другом — образ Мадонны. Ведь образ Мадонны все же значительней образа капусты? Вы согласны?

Не желая затягивать спор, который успел ему надоесть, Ларионов как бы соглашался, но не изменял своему живописному «кредо», которое, отчасти, могло быть названо «эстетическим нигилизмом»— ниспровержением всех, гак сказать, классических ценностей. Еще одна характерная сцена. Не помню, при каких обстоятельствах, часу во втором ночи, в кафе «Савой» на углу Софийки (ныне Пушечной) сидели за столиком — Ларионов, Д. Бурлюк, еще несколько человек, в том числе и я. Потягивая сквозь соломинку «оранжад» и гримасничая, Бурлюк говорил:

— Все же, Михаил Федорович, между нами много общего — мы аннулируем все классическое — эстетизм наизнанку! Никаких Елен Прекрасных, никаких хрусталей и ананасов! Мы провозглашаем всякую «пакость» — паклю, помет цыплячий, гнилую капусту, а если стекло, то толченое и с щебенкой.

Хотя у них были художественные «контры», Ларионов поддакивал, сияя улыбкой,— все же Бурлюк был сила, тяжелый таран, направленный против ненавистного салонного искусства эстетов и реминисцентов. На ларионовской выставке «№ 4» были показаны живописные работы Чекрыгина 1913—1914 годов. Некоторые критики отметили дарование Чекрыгина, находили, что у «пламенного аскета» есть собственный мир, свое собственное «русло». Его никогда не покидало предчувствие ранней смерти. Вот что писал он моей сестре Вере из Киева: «Пути своего я не знаю, но предчувствую, и он, как дорога ночью, стоит у меня перед глазами и конец — моя насильственная смерть». Поэтому он спешил жить и работать. Чрезвычайно раннее развитие, наступившее в пору отрочества, почти детства. На 16-м году он видел в жизни больше, чем другой в 30 лет, и обладал техникой и строгим чувством формы и композиции. Это живописное совершенство в таком возрасте казалось чем-то неестественным. Дальнейшее развитие ничего существенного не прибавило, оно только усложнило форму. Ранние работы отличаются от позднейших строгостью и простотой композиции. Эти работы созвучны образам иконописи. Позднейшие работы — тончайшая рябь светотеневых градаций (в духе пышного цветения позднего Возрождения). Творчество Чекрыгина было по существу бессознательным. Он никогда не мог объяснить, почему сделал так, а не иначе. Даже тема иногда совершенно менялась в процессе работы — он лишь оформлял то, что всплывало из подсознания. Помню совершенно противоречивые свидетельства его самого: то он говорил, что его творческий процесс — величайшее напряжение и мука, то удивлялся, как творчество может быть мучительным. Но после напряженной работы (говорю о 1920—1922 годах, когда ему удавалось сделать в течение дня тридцать рисунков) он чувствовал себя совершенно опустошенным. Его состояние можно было бы сравнить с самочувствием гипнотизера после сеанса. В конце 1913 года Чекрыгина за увлечение «вредными влияниями» лишают стипендии. Вскоре он покидает Училище живописи. Весной 1914 года он уезжает в Киев. Решаем ехать за границу, чтобы поработать некоторое время в Париже. В назначенный день, в июне, мы встречаемся в Варшаве и едем через Вену, Мюнхен в Париж. Чекрыгин везет с собой из Киева холст: три согбенные фигуры в позе апостолов из Евхаристии Софийского собора и скорбный лик пожилой женщины в темных одеждах. В дороге он неразлучен с Евангелием, читает даже в вагоне.

— C’est un russe ,— указывают на него.

В Вене осмотрели Тинторетто и вообще итальянцев. В Мюнхене останавливаемся, чтобы увидеть Греко, но это не удается — он временно куда-то увезен! Помню, в Мюнхене мы повздорили. Я сказал, что будущий историк искусства, изучая его картины, найдет ему, как и всякому большому явлению, место в системе координат современной культуры. С этим Чекрыгин не соглашался. Спор принял слишком обостренный характер. Вдруг Чекрыгин заплакал. Я подошел к нему, мучась раскаянием. Он лежал на диване с закрытыми глазами, его бледное лицо было спокойно.

— Он так хорошо говорил,— вдруг услышал я,— и все-таки его распяли.

А мне-то показалось, что он заплакал от обиды! Добрались наконец до Парижа. Это было в разгар лета. В Париже он почти всегда ходил с непокрытой головой. Его характерная фигура, особая манера держать себя — прямо, почти величественно, откинутые назад волосы, открывавшие высокий лоб мыслителя,— все это обращало на себя внимание. Однажды в метро ему пришло в голову прицепить сделанную из папиросной бумаги бабочку на плечо какой-то быстроглазой, кокетливой женщины, но та удивленно на него посмотрела, не оценив столь грациозной и безобидной шутки. Мы бродили по городу и почти ежедневно посещали Лувр. Там он подолгу выстаивал перед Джотто, Тинторетто, Леонардо. В Париже виделись с Ларионовым. Однажды у него мы застали Макса Жакоба.

— Это современный Верлен,— шепнул мне Ларионов.

Чекрыгин, как всегда, был сдержан и полон собственного достоинства. Вдруг он возмущенно говорит мне:

— Если он (то есть Жакоб) еще раз так на меня посмотрит, я дам ему по морде.

Но Жакоб, быть может, угадав смысл сказанных по-русски слов, вскоре распростился и ушел. В Париже пробыли недели две, а затем отправились на берег Атлантического океана, в местечко Гетари (Guethary), на границе с Испанией. Чекрыгин, как ящерица, грелся на солнце, купался, удивлял всех своим умением плавать и бесстрашно прыгать с прибрежных скал. Мы часто бродили по окрестностям. Однажды перешли испанскую границу, идя по берегу моря, карабкаясь по отвесным каменным пластам. Иногда приходилось раздеваться и пробираться между камней в воде. Не забуду того ощущения близости с природой, которое мы тогда испытывали! Знойное солнце, отвесные лучи обжигали наши тела. Жажда была невыносимая. На испанской территории нас никто не остановил. Мы очутились в парке какой-то виллы — и там на откосе, поросшем сочной зеленью, жадно припали к кристально чистому ключу, пробивавшемуся среди камней. Какое опьянение может сравниться с этим! Немного передохнув, мы двинулись дальше, к узкоколейной железной дороге. Устаревшего типа вагон довез нас до Сан-Себастьяна, где мы надеялись увидеть бой быков (в это время года его не бывало). На обратном пути Чекрыгин завел знакомство с испанской девушкой редкой красоты, объясняясь с ней языком жестов, и она отвечала ему. Признаюсь, я посматривал на него не без зависти! Вечером, усталые, но бодрые, мы добрались до нашей резиденции в Гетари, маленького дешевого отеля. В Гетари он работал исподволь, надеясь наверстать в Париже. Помню пейзаж — «Три дерева» и натюрморт. Потом он написал «Город», по форме напоминающий опрокинутую чашу — отчасти иконная, отчасти «грековская» трактовка. Эти работы, уезжая из Парижа, пришлось, вместе с другими вещами, оставить в отеле. Немцы были уже в 70 километрах от Парижа: во избежание тесноты брать багаж не разрешалось. Два месяца, которые мы на обратном пути провели в Париже, ничего нового не дали в смысле осмотра произведений искусства: все время расходовалось на всевозможные хлопоты, хождение в консульство и т. д. Мы оказались отрезанными от России: почта и телеграф бездействовали. Средства наши иссякли. Случайно я встретился с московским приятелем — художником С. Гурвицем-Гурским, и мы втроем решили устроить общий котел, объединить скудное содержимое наших кошельков. Это дало возможность купить на неделю сухарей, несколько плиток шоколада и табаку. Причем предоставлялось на выбор: или есть, или курить. Чекрыгин предпочитал курить. Он мужественно переносил голод. Но когда получили из Москвы деньги и наконец-то пообедали, то он все же заметил философически, что «лучше есть, чем не есть». В Париже мы расстались с Гурвицем, который предпочел путь более быстрый, но и более опасный — через Босфор — Черным морем. Мы же возвращались северным путем (через Швецию и Норвегию). В Лондоне пробыли всего три дня. Почти все музеи были закрыты. Все-таки удалось увидать Чимабуэ и мраморы Парфенона в Национальной галерее. Гурвиц добрался до Москвы первый и сообщил москвичам «последнюю» парижскую новость, разумеется, им самим придуманную: никаких «измов» в Париже уже нет — все это устарело. Последний крик моды — это «хорошизм»: пишите хорошо, пишите хорошо! Москва. Чекрыгин иллюстрирует три-четыре военные «частушки» Маяковского, а также «Персидские сказки» для издательства Некрасова. Пересматривает, в связи с этим, большой материал по восточному искусству. Читает «Калидасу», «Бхагават-Гиту» и поэму Руставели. Весной он опять уезжает в Киев. Возвращается в конце июля, и некоторое время мы живем на даче по Ярославской ж. д. вместе с художником Всеволодом Гаврилко, нашим общим другом. Небольшой домик, который мы снимали, стоял почти у самого озера. Однажды, подойдя к берегу, я застал приятелей, принимавших солнечную ванну, за таким «философским» разговором:

— Так вот ты и веришь, Васенька, в ангела?

Чекрыгин невозмутимо:

- Конечно, верю.

Гаврилко насмешливо:

— Так вот и веришь, что есть ангелы с двумя крылами за спиной?

— Верю, что с двумя крылами.

— Ну, нет, брат, ни за что не поверю, это ты для красного словца, «для биографии».

О биографии было, впрочем, сказано не в шутку. Друзья Чекрыгина понимали, что рано или поздно будет написана его биография, да и сам он это предвидел. В конце 1915 года Чекрыгин записывается вольноопределяющимся в армию. Говорил, что «жизнь — тоже борьба, но только скрытая». Участвует в боях под Двинском. По словам самого Чекрыгина, он наверняка погиб бы в «проклятых пинских болотах», если бы не брат Иван. Запасшись нужными пропусками, рискуя собственной участью, Иван Чекрыгин перевел брата в штаб Инженерного полка, где сам служил старшим писарем. Работы в канцелярии штаба было много, но все же это было лучше окопов. Отсюда Чекрыгин прислал мне замечательный рисунок, изображающий его за столом, на котором лежит бумага с надписью «Дорогой Лев!» На войне здоровье его сильно подорвалось (хронический бронхит и ревматизм). Он стал очень нервный и раздражительный. Чтобы ободрить его, я написал, что время ему еще не пришло. Он ответил: «Никакого колокола мне нет. Быть самому звонарем, сочинить себе колокольню — я не хочу. Звонить напрасно, что может быть печальней или глупее. Надежда! Что же надежда, впереди то же, что позади. А у меня всегда были сумерки и даже ночь, когда ничего нельзя разобрать. С каждым днем меньше веры в людей». По болезни он несколько раз эвакуируется в тыл. Наконец, в августе 1917 года возвращается в Москву.

В.Н. Чекрыгин. Фотография, 1918.

1917—1918 годы. Служба в художественной комиссии Совета солдатских депутатов. Заседания этой комиссии происходили под председательством К. Малевича. Там присутствовал и Павел Кузнецов. Так проходит зима. Чекрыгин живет в доме Титова в Калашном переулке. Дом этот был знаменит тем, что ему постоянно угрожал обвал. Помню, как мы туда перебирались с Брестской улицы, где жили тогда мои родители и где находились вещи Чекрыгина. Была осень, мокро и скользко. Чекрыгин поскользнулся — я бросился ему помочь, испугавшись за его работы, которыми он был обвешан.

—Вот, когда я умру,— сказал он,— тогда и беспокойся о моих работах, а пока — жизнь дороже вещей, даже картин.

Вместе с нами некоторое время живет А. Осмеркин. Часто встречаемся с Бромирским. В Калашном переулке Чекрыгин написал картину «Туалет Венеры» (маслом). Продолжал писать стихи. Однажды прочел свои стихи А. Осмеркину, но тот сказал, что они напоминают перевод на русский язык какого-то иностранного поэта. В это время Чекрыгин сближается с моим другом — Федором Цыплаковым, блестящим математиком, человеком высокой одаренности и культуры. Его суждения об искусстве были безошибочны. Под его воздействием Чекрыгин меняет гнев на милость по отношению к Корреджо. С точки зрения Цыплакова, Корреджо — сама живопись, форма, рожденная интуицией. Чекрыгин не совсем это принимает, смущаясь корреджовским субъективизмом, но тем не менее испытывает некоторое влияние пармского мастера: это явно чувствуется в «туалете Венеры». Тогда же был написан ряд «Испанских пейзажей» для какой-то очередной выставки, но жюри их отвергло. Зима 1917—1918 года приносит новое увлечение. На этот раз это представительница эстетствующей Москвы — Л.И. Рыбакова — милейшая, тонко чувствующая женщина. Позднее, в письме из Киева от 27 апреля 1919 года Чекрыгин мне писал: «Письмо Л.И. очень хорошее, доброе, простое, нежное, как сама она. Нет никаких заумных «измов», от которых, признаюсь тебе, я устал. Я Л.И. очень благодарен за письмо, которое напоило меня нежной женственностью, в которой, конечно, нуждаемся мы все. Но один высказывает открыто, а другой только желает». Весной 1918 года он преподавал живопись в «Доме Искусств» Сокольнического района. Осенью уехал в Киев.

В.Н. Чекрыгин. Фотография, 1920.

В течение нескольких месяцев от него не было никаких известий. Эпистолярная связь установилась весной 1919 года. В письме от 29 марта Чекрыгин сообщает: «Все, видя мою необщительность, недолюбливают меня и, слава богу, оставляют меня в покое. Признаюсь тебе искренне, что по плечу я себе никого не нахожу и мне тоскливо». К этому времени относятся первые рисунки, сделанные прессованным углем. Вскоре он приезжает в Москву. Приезжает не один — ему сопутствует Т.В. Жуковская, молодая женщина яркой и утонченной красоты. Серые бархатные глаза делали ее похожей на лермонтовскую княжну Мери. Она была немного художницей и одевалась по-театральному декоративно. Они остановились в гостинице «Княжий двор»— против Музея изящных искусств. Я принес им цветы — белые и красные лилии. Чекрыгин изобразил эти лилии прессованным углем. Пришел к ним и Бромирский. О своем посещении он выразился так: Вася-то, Вася — живет, как князь! Жуковская была в Москве два-три дня и уехала к родным в Петроград. Он получал от нее письма — нежные и страстные (которые мне показывал), но отвечал на них или полушуткой, или молчанием.

В.Н. Чекрыгин. Автопортрет. Уголь. 1920-21.

Собрание И.С. Зильберштейна.

Как это ни странно, была права женщина-графолог, которой я однажды показал письмо Чекрыгина для определения характера: «Женщины его обожают... Они же ему скоро становятся в тягость». Вспоминается забавный, почти бессловесный разговор между ним и какой-то незнакомкой (на выставке). Проходя мимо него, она как бы про себя сказала «да». Вторя ее тону, он ответил «нет» и таким образом закончил столь решительно начатый диалог. Обстоятельства заставляют его вновь идти на военную службу в Высшую школу военной маскировки. Там он познакомился с талантливым режиссером и обаятельным человеком В. Фотиевым, который стал его другом. При поступлении в школу ему должны были дать обмундирование. Выдали что-то донельзя рваное и сапоги исполинского размера. Никакие заявления и рапорты не помогали. Наконец, на утренней перекличке он явился в одном белье и носках. Вообразите его худощавую высокую фигуру, лицо индусского факира, отброшенные назад волосы, открывавшие несоразмерно высокий лоб, и вам станет понятно, почему он был встречен столь дружным и долго не смолкавшим хохотом. Начальство немедленно распорядилось выдать ему обмундирование — на этот раз вполне приличное. Весной 1920 года, благодаря содействию А.В. Луначарского, Чекрыгин «откомандировывается». С помощью П. Кузнецова он получает работу в «Детском театре», руководимом Генриеттой Паскар. Он делает несколько очаровательных эскизов к постановке «Принцессы Турандот». Затем он поступает в «ИЗО» Наркомпроса — в отдел плаката: заведовал этим отделом А. Моргунов. Но Чекрыгин на службу почти не являлся, и Моргунов заявил, что с ним «работать невозможно». Снова возникают мечты о фреске:

- Я пойду к Луначарскому, и если он мне не даст стены для фрески, повешусь на фонаре у его двери.

Живет на Пятницкой, в Черниговском переулке. Накануне 1 Мая принимает участие в оформительской работе по украшению улиц Москвы. Меня поразило, как быстро он сумел освоиться со своей ролью — появилась деловитость, умение распоряжаться. Откуда брались эти черты, как будто совсем ему не свойственные? Но это было для него характерно: сочетание самых неожиданных, даже взаимоисключающих черт. Помню, как он приезжал на трехколесном мотоцикле ревизовать работу. В шинели и широченной папахе у него был вид официально административный. В 1920 году — увлечение философией. Он читает Лотце («Микрокосм»), Соловьева, Вундта, Виндельбанда. Судя по сохранившемуся списку, был намечен еще ряд книг: 4-й и 8-й тома «Истории новой философии» Куно Фишера (Кант и Гегель), сочинения Декарта, Спинозы, Лейбница, Шеллинга, Фихте и др. Он не «глотал» книг. Он изучал, делал выписки. Прочел лекцию в кафе поэтов.

— Цель настоящего доклада,— начал он самым серьезным тоном и, склонившись к И. Грузинову, продолжал «коварным шепотом»,— получение 10 тысяч рублей (на современные деньги рублей 10).

К счастью, о «корыстолюбивых» мечтаниях юного философа никто, кроме Грузинова, не услышал. Мысли самой большой серьезности у него сочетались с насмешкой над ... самим собой. Вот и разгадайте Василия Чекрыгина! В лекции он изложил свое художественное, жизненное «кредо». Искусство образа. Образ может быть крылатый или бескрылый — это безразлично, но искусство вскрывает образ: в этом его назначение. Лектор развивал мысль о трех положениях духа в отношении материи на протяжении всего культурного пути человечества:

1) дух растекается по периферии материи — вещное искусство Мексики.

2) дух подымается из материи и ее определяет — Египет.

3) самоценность духа — искусство образа (Греция), гетевское: «художник творит образы, стоящие у природы на пути намерения».

— Такую лекцию,— заметил И. Грузинов,— мог бы прочесть доцент, вернувшийся из Геттингена.

Это было не для посетителей кафе! В июле 1920 года — женитьба на Вере Викторовне Беренштам-Котовой. Шаферами были: я, В. Фотиев и случайно оказавшийся в Москве Всеволод Гаврилко. Незадолго до женитьбы Чекрыгин получил разрешение Отдела ИЗО на чтение докладов об искусстве в аудиториях Государственных свободных художественно-технических мастерских. Судя по записям самого Чекрыгина, он прочел лекции «О понимании художественных произведений образовательных искусств». Однако из-за враждебного отношения директора мастерских Равделя (племянника Д. Штеренберга), заявившего: «никаких философий искусства»,— лекторская деятельность Чекрыгина прекратилась 25 января 1921 года он сделал такую запись: «Я совсем другого взгляда на живопись, чем европейцы. Станковая живопись не что иное, как фрагмент бытийной, общей трагедии, выражением которой может быть только фреска». Им руководила верная интуиция. Почему только фреска может быть выражением «общей бытийной трагедии»? Конечно, не потому, что фреска бывает огромных размеров — не в масштабах дело, а в характере самой фресковой формы. Такая форма дает совершенно отчетливые указания на иные пространственно-временные условия. Такая форма развернута, предполагает множественную точку зрения, замедленное временное течение, совмещение нескольких временных моментов. Иными словами, фресковая форма развивается в условиях расширенного пространственно-временного охвата. В этих условиях и заключается синтетический характер, присущий фреске. Чекрыгин чувствовал это с 15—16 лет. Только такая форма могла бы передать избранный им порядок интенсифицированных образов, над выражением которых он работал всю жизнь. Об образе, о фреске он писал еще в 1914 году: «Каждая травка, каждая внешняя форма говорит, что она лишь внешнее проявление внутренней силы» (то есть форма—лишь оболочка образа). В 1922 году он настаивает на том же. Он имел право сказать о себе: «Я иду прямо и дорога моя прямая». Никаких колебаний, никаких отклонений от первоначально избранного пути. Чекрыгин знакомится с философией Н. Федорова. «Философия общего дела» становится его настольной книгой. Она его всецело захватывает. Объясняет ему многое в его собственном творчестве, чего он сам никогда не мог объяснить. Где границы реального? Все ли изобразимо в живописи? Ему казалось, что на все эти мучительные и неразрешимые вопросы книга Федорова дает объяснение. Все становится как бы на свои места, все находит свое оправдание, стираются границы эпох. Таким образом, снимается обвинение в эклектизме — настает другой план — и пространственный, и временной. И то, что кажется бессвязным и случайным, обосновывается и живет в системе другой, нам чуждой логики. Найдено необходимое основание, на котором могут быть построены формы самой безграничной фантазии. Об идеях Федорова он мог говорить всегда и везде, при любых обстоятельствах, при случайной встрече на улице. Не обращал внимания ни на прохожих, ни на осенний ветер, который рвет его плащ, придавая ему вид какого-то фантастического персонажа. Держа вас за пуговицу, он мог говорить без конца, чтобы доказать единственно нужную доктрину.— «Философию общего дела». Зиму 1921 —1922 года он прожил с женой и только что родившейся дочерью в Пушкине на даче своего тестя. Большая часть рисунков 1921—1922 годов была создана ночами, когда он дежурил у постели тяжело больного брата жены. Как же создавались эти шедевры? Небольшой столик, лист бумаги, освещенный керосиновой лампой, коробочка прессованных углей «Conte a Paris»— вот вся несложная обстановка его лаборатории образов. Во время работы у него было такое ощущение, что не он сам, а кто-то другой водит его рукой — ему приходилось лишь доделывать и исправлять «недосмотры». Такое вторжение чьей-то чужой воли он считал запретным, даже «греховным». Я всячески оспаривал, видя в этом проявление внутренних, неосознанных творческих сил. Его рисунки (прессованный уголь, сангина, карандаш) всегда воспринимаются как цвет. Это — живопись. Но, до конца исчерпав себя в переливах тончайших светотеневых градаций, мгновенно строящих до осязательности конкретный образ, представший его творческому видению, он не находит свободного пути к осуществлению своих замыслов в более вещном материале живописи, требующем длительного методического процесса. В конце 1921 года при ближайшем его участии создается союз художников и поэтов «Искусство — жизнь». Одновременно А. Чернышев (брат художника) приступил к изданию журнала искусств «Маковец». Мысли о высокой роли художника в синтетической культуре будущего, об искусстве образа — были выражены Чекрыгиным в манифесте, появившемся ранней весной 1922 года на страницах этого журнала. В текст Чекрыгина были внесены незначительные редакционные изменения. Следует отметить, что особенной близости между Чекрыгиным и участниками «Маковца» не было. Среди них были одаренные художники: А. Фонвизин, А. Шевченко, В. Пестель, И. Завьялов, С. Романович, но все они и Чекрыгин как-то не «касались» друг друга. Вообще можно сказать, что к. художниками он никак не сходился, они ему были «не нужны» и в большинстве случаев чужды. Выставка «Искусство — жизнь» была устроена в помещении Музея изящных искусств. Живописных вещей, над которыми Чекрыгин работал зимой, он не выставил (хотя две из них указаны в каталоге). Накануне открытия выставки его рисунки опоясывали весь зал: двести рисунков! А в день вернисажа случилось нечто роковое. В холодном сыром помещении музея (с потолка кое-где текло) окантовка расклеилась, и почти все рисунки упали на пол. Стекла разбились. Чекрыгин был спокоен, но отказался выставить упавшие рисунки. На выставке осталось всего пятнадцать его рисунков, случайно уцелевших. Как отнеслась критика к Чекрыгину? Критика отмалчивалась. Его творчество казалось слишком необычным, несоизмеримым с нормами современности. Это отталкивало многих и в особенности художников, которые тогда «задавали тон», то есть группировались вокруг ИЗО Наркомпроса, возглавляемого Д. Штеренбергом. Доступнее Чекрыгин был поэтам и литераторам, как людям более широкого горизонта и вообще более высокой культуры и свободных от узкопрофессиональных рамок всевозможных «измов», царивших тогда в живописи. Но для живописцев типа Д. Штеренберга, А. Родченко он был эстетом, эклектиком, о котором и говорить не стоит. Обвинение в эклектизме мало тревожило Чекрыгина. Он слишком был убежден в истинности своей художественной позиции и со смешком говорил:

— После моей смерти критики будут ломать себе голову — куда меня отнести, и скажут, что я эклектик.

Последние две-три недели были посвящены живописи. Это небольшие полотна, написанные в мажорной гамме,— небольшие натюрморты, цветы или попытки передать в живописи образ, ранее созданный в графической технике. Была начата п большая картина «Судьба» (позднее приобретенная Русским музеем). Три светлые, как бы «возникающие» женские фигуры и выглядывающая из-за них голова сатира. Начало было сильное. Но все начинания завершились трагической развязкой. Непосредственным толчком к ней была ссора с тещей, угрюмой и своенравной, смотревшей на него как на какое-то инородное тело, случайно попавшее в их семейство. Был день Константина и Елены (3 июня) — именины брата и сестры Веры Викторовны Чекрыгиной. Праздник справлялся в Пушкине, куда и приехали родственники и гости. Разгоряченный вином, обидевшись на какое-то замечание тещи, Чекрыгин разорвал железнодорожные билеты и пешком направился на Мамонтовку, где находилась другая дача его тестя. Но это был путь к смерти. Чекрыгин погиб, пытаясь вскочить на подножку мчавшегося поезда. Было 9 часов вечера. Поезд остановили. В одном из-вагонов оказалась жена Чекрыгина. Он еще дышал, но был без памяти. Правая нога была отрезана по щиколотку, левая — раздроблена, на голове, у затылка, небольшая ссадина. Лицо спокойное, с обычной улыбкой, глаза полуоткрытые. Я увидел его уже в гробу. Никогда не забуду этого прекрасного, как бы преобразившегося лица. Таким он был, едва касаясь грубой стихии повседневности, всегда какой-то просветленный, таким и ушел в вечность. Его похоронили 6 июня на кладбище в Мамонтовке, на опушке леса. Место это сейчас не существует — она покрыто водой канала Москва—Волга. Кроме жены и ее родственников его провожали немногочисленные друзья, приехавшие из Москвы: Н.М. Чернышев, И.М. Рабинович, Б.В. Шапошников, В.В. Фотиев, моя сестра В.Ф. Шехтель, Г.В. Лабунская. В деревянный крест была вмонтирована фотография с рублевской «Троицы». Для готовившегося к печати номера 2 журнала «Маковец» Чекрыгин написал статью «О намечающемся новом пути общеевропейского искусства». Но еще ранее он сказал жене, что ни одной статьи своей не увидит напечатанной. И он не ошибся. В №2 (и последнем) журнала, где напечатана эта статья, помещена и траурная фотография Чекрыгина.